Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 3]

[Nummer 87]

Jaap T. Harskamp
Het fin de siècle
Een interpretatie

‘Je suis l'Empire à la fin de la décadence.’
(Verlaine. ‘Langueur’.)

1. Finaliteitsverwachtingen

Eén van de merkwaardigste romans in de moderne Nederlandse literatuur is Bordewijk's Rood Paleis. Deze roman waaraan de auteur de ondertitel ‘Ondergang van een eeuw’ verleende verscheen in 1936, het verhaal is gesitueerd in 1913 en het hoofdthema van de roman betreft het fin de siècle. Op talloze manieren heeft Bordewijk de kwaal der eeuw (een variant op het ‘mal du siècle’) pogen te omschrijven. Het fin de siècle kenmerkte zich door apathie en lusteloosheid. ‘Moe waren we zonder gewerkt te hebben, moe zijn we nog, dezelfde futlooze leeghoofdige ploertjes, - zonder gewerkt te hebben’, aldus spreekt één van de hoofdfiguren in de roman, Henri Leroy, in januari 1913 terugziende naar de jaren rond de eeuwwisseling. En elders: ‘Wij hebben het sterven gemaakt tot het hoogtepunt van ons leven’. De beide hoofdfiguren Henri Leroy en Tijs Herdigein waren in 1873 en 1872 geboren en aldus opgevoed in de idee van het fin de siècle. De eerste te futloos tot werk, de tweede impotent.

Op deze wijze typeerde Bordewijk de ondergangssfeer die het fin de siècle heeft gekenmerkt. Een andere opmerkelijke uitspraak van Leroy luidt dat ‘al dertien jaar sleept het fin de siècle zijn wezenloos bestaan voort’. Het interessante van deze uitspraak is dat Bordewijk die sfeer die ik in dit essay wederom zal pogen op te roepen, niet tot de enkele jaren rondom de eeuwwende heeft willen beperken. Diezelfde geestesgesteldheid zou zich tot de Eerste Wereldoorlog in het Europese denken gehandhaafd hebben. Ik stem daar in vele opzichten mee in en zou zelfs nog verder willen gaan. Met name in de Nederlandse literatuur vond het fin de siècle zo'n twintig tot dertig jaar later plaats dan in Frankrijk bijvoorbeeld, maar ook elders in Europa blijven tal van vraagstukken die rond 1900 ter sprake werden gebracht de geesten bezighouden.

Eén van de uitgangspunten van dit essay is dan ook dat de jaren negentig allerminst een epoche in de moderne cultuurgeschiedenis vormen, een punt van omslag of een breukvlak. In tegendeel, deze opmerkelijke jaren maken een integraal onderdeel uit van het modernisme zoals dat zich ontwikkelde in het Europese denken van de vroege negentiende eeuw en het denken van de twintigste eeuw doordrong. Hoe meer ik mij verdiepte in de cultuurgeschiedenis van de negentiende eeuw, hoe meer ik mij bewust werd van de continuiteit in de beweging van de Romantiek naar de eerste decennia van onze eeuw. Het fin de siècle is in zoverre een uitzonderlijke periode dat vele modernistische tendensen en fenomenen zich in die jaren extremer vorm manifesteerden.

Men moet zich niet te snel laten misleiden door de talloze uitroepen rond de eeuwwisseling dat het einde nabij zou zijn. Vooral in de Franse literatuur was het in die tijd een gemeenplaats geworden om de staat van de Europese beschaving te vergelijken met die van het in verval geraakte Rome. Die vergelijking treft men al vroeg in de negentiende eeuw.

De term ‘décadence’ raakte in omloop na de publikatie van Montesquieu's Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734). Gedurende de achttiende eeuw echter blijft het gebruik van de term uitsluitend verbonden met de geschiedenis van het Romeinse Rijk.

In de negentiende eeuw was de befaamde criticus en groot tegenstander van de romantici Désiré Nisard een van de eersten die in zijn Etudes de moeurs et de critique sur les poëtes latins de la décadence (1834) de eigen tijd zou vergelijken met het uiteenvallende Rome (zie vooral deel II, pp. 309-322). Mede door de chaotische politieke en culturele ontwikkelingen in het Frankrijk van de negentiende eeuw kreeg het idee van decadentie een steeds grotere aantrekkingskracht en na 1871 ontwikkelde de term zich tot een stopwoord dat men telkenmale weer tegenkomt.

Dit idee zou het belangrijkste (zo niet enige) thema worden waarop de kunstenaars van de school der Decadenten bleven hameren. Maurice Barrès kritiseerde zijn tijdgenoten in de Taches d'encre (nr. 2, p. 36) voor een ware ‘culte du décadent’. De valsheid en ongegrondheid van de vergelijking is overigens op overtuigende wijze aangetoond door Koenraad W. Swart.^1.

Het finaliteitsgevoel is natuurlijk vaak in de geschiedenis uitgedrukt, maar vóór de negentiende eeuw - als wij afzien van de Klassieke denkers - baseerde men die vrees altijd op bijbelse interpretaties. In de moderne geschiedenis verdwijnt dat element grotendeels. De mens heeft zijn lot in eigen hand genomen en weet daar maar slecht raad mee. Na het falen van de Franse Revolutie werden de grootse verwachtingen van bevrijdende verbetering van de menselijke conditie op ruwe wijze vertrapt. De teleurgestelde generatie van romantici stelde tegenover het filister-denkbeeld van de Vooruitgang het thema van Decadentie. Het woord desillusie zoals dat in de negentiende eeuw werd begrepen, bestond voor de Revolutie nog niet observeerde Alexander Herzen in zijn memoires.

Cultuurfilosofie is sindsdien cultuurkritiek geworden. Vele denkers zijn op zoek gegaan naar een Verloren Paradijs. In Klassieke Oudheid, Middeleeuwen of Renaissance meende men fasen van eenheid te herkennen die in latere periode uiteengevallen en versplinterd zouden zijn. Anderen stelden het beschavingsproces zelf verantwoordelijk voor de corruptie van de mens. Vooral Freud ontwikkelde deze gedachte in zijn pessimistische studie over Das Unbehagen in der Kultur, maar het thema zelf is te herleiden tot de vroege Romantiek.

De verheerlijking van de wilde, het nog onbedorven individu, kwam bovenal tot uitdrukking nadat de wonderlijke geschiedenis van die beroemde vondeling Kaspar Hauser, Europese bekendheid had gekregen. Kaspar Hauser (30 april 1812? - 17 december 1833) vertoonde zich voor het eerst op 26 mei 1828 nabij Neurenberg. Hij kon nauwelijks lopen of praten en was volkomen vervreemd van iedere vorm van cultuurleven. Tal van opvoedkundigen hebben zich toen met het vreemde geval beziggehouden. Kaspar echter werd onder onopgehelderde

1. The Sense of Decadence in Nineteenth Century France. The Hague 1964, p. 261.

[p. 4]

omstandigheden vermoord. Men is het er nog steeds niet over eens of hij een bedrieger is geweest of wel de zoon van groothertog Karel van Baden en Stéphane de Beauharnais.

De niet meer te achterhalen historische feiten echter doen nauwelijks ter zake. De geromantiseerde geschiedenis trok al direct Europese aandacht na Paul Johann Anselm von Feuerbach's verslag over Kaspar Hauser. Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen (1832). In 1834 reeds telde dit werk in Engelse vertaling drie edities. In 1908 schreef Jakob Wasserman zijn grote roman over de vondeling en in 1925 publiceerde Klaus Mann zijn Kaspar Hauser legenden. Nog steeds blijken cultuurcritici de geschiedenis van de vondeling te willen interpreteren.

Rond de eeuwwisseling gaat de kunstenaar zijn eigen positie vergelijken met die van Kaspar Hauser. De kunstenaar als kinderlijk-vervreemde maar onbedorven eenling temidden van een razende en rottende stadscultuur, waar zijn schreeuw van wanhoop wordt overstemd door het geraas van de voortjakkerende massa. Paul Verlaine is door sommige critici de ‘Kaspar Hauser van de straat’ genoemd. Verlaine had zelf uit de gevangenis van Petits-Carmes het lied van ‘Gaspard Hauser’ geschreven (‘Je suis venu, calme orphelin,’), opgenomen in de bundel Sagesse (1881). En in de Mémoires d'un veuf (1886) schreef Verlaine een ‘Scénario pour ballet’ gebaseerd op de geschiedenis van de vondeling.

Hoezeer deze geschiedenis de literatuur heeft doordrongen, blijkt bijvoorbeeld uit een in 1927 gepubliceerde bibliografie over het onderwerp waarin meer dan duizend verwijzingen zijn opgenomen.^2.

In de Nederlandse dichtkunst wijdde Jan Veth een sonnet aan ‘Caspar Hauser’ geplaatst in de zeldzame bundel De zwerver spreekt en andere gedichten (1920). Van deze bundel, ingeleid door Willem Kloos, zijn slechts 300 exemplaren gedrukt. Toen ik dit werk in de British Library in handen kreeg, bleek dat de bundel nog nooit eerder was ingezien. Op mijn verzoek aan één van de stafleden om de bladen open te snijden, toonde hij zich uiterst onwillig. Hij wees mij op de zeldzaamheid van het werkje. Ik herinnerde de boekenbewaker aan het feit dat dit werk gepubliceerd was om gelezen te worden. Hij zwichtte voor dit argument en nadat hij voorzichtig en omslachtig de bladen had losgesneden, kwam ik op bladzijde 36 voor het eerst in contact met de Kaspar Hauser van Jan Veth. Het sonnet luidt alsvolgt:

‘Vraag niet van waar ik wanklend ben gekomen,
Zoek niet den zigzag mijner wanhoopstreden;
Zwervend ben ik zòò lang, zòò ver geschreden,
Zòò zwart omzwermd door wervlende fantomen!

Ik heb aan wee van wild verwezen droomen
Tè maatloos veel, tè martlend fel geleden...
Laat nu dit vloekbre weten van 't verleden
Zacht uit mijn heugnis worden weggenomen.

Ik hoorde van vèr nog stemmen dreigend suizen,
'k Proef nòg de kerkerlucht van donkre huizen,
'k Voel nòg de keetnen, mij wreed aangeleid.

En 't eenige, wat mijn ziel ooit kan bevrijden,
Is los te glijden uit den band der tijden,
Door wenschloos leven in vergetelheid.’

Jan Veth die in zijn kunstbeschouwingen zo dikwijls ten aanval was getrokken tegen de ‘verwijfde artistiekerigheid’ van de kunst, pleitend voor een ‘mannelijk en gestaald’ kunstenaarschap, heeft toch ook die tijden gekend van ‘melankolie, smart en zielestrijd’ (die Richard Roland Holst als de attributen van het moderne kunstenaarschap zag). De bittere en schokkende ervaring van de Eerste Wereldoorlog en het drukkend besef van Europese zelfvernietiging waren daar ongetwijfeld mede verantwoordelijk voor. De barbaarse zijde van de beschaving had zich in alle wreedheid gemanifesteerd. Voor Kaspar Hauser, de zuivere en onbedorven geest, bleek geen plaats in die wereld.

Het besef van een ‘verloren dimensie’ in de moderne cultuur vindt men in tal van variaties verwoord (men zou dit als een van de grote modernistische literaire thema's kunnen aanwijzen). Sommige auteurs hebben verwezen naar de jaren voor de Eerste Wereldoorlog niet als die periode van ondergang die men tijdens het fin de siècle had voorspeld en zoals Bordewijk die interpreteerde, maar juist als een verloren tijdperk van voorspoed en geluk. De historicus Friedrich Meinecke bijvoorbeeld woonde op 8 november 1914 samen met zijn echtgenote een uitvoering bij van de vijfde symfonie van Beethoven. Op de terugweg naar huis, wandelend door de stille straten van een slapend stadje, besefte hij: ‘Wir haben die letzten Klänge einer untergehenden schöneren Welt eben gehört’.^3.

Osbert Sitwell schrijft in zijn autobiografie over diezelfde periode: ‘Never had Europe been so prosperous and gay’.^4. En in 1971 merkte George Steiner op dat nog velen in leven zijn die de winter van de latere twintigste eeuw kunnen stellen tegenover de wolkenloze zomer van het tijdperk voor 1914. Zij herinneren zich die tijd als ‘more civil, more confident, more humanely articulate than they have known since.’^5.

Het gevoel van een naderend of een reeds voltrokken einde, ‘the sense of an ending’, is sinds de Franse Revolutie niet meer uit ons denken verbannen. Wij naderen een nieuwe eeuwwende en tegen de achtergrond van groeiende problemen in de wereld en een voortgaande verzwakking van de positie van het westen in de wereld, zullen opnieuw de galmende stemmen van de Profeten van Doem en Ondergang gehoord gaan worden. Dit essay ter voorbereiding.

2. H. Peitler und H. Ley. Kaspar Hauser. Uber tausend bibliographische Nachweise. Ansbach 1927.

3. Autobiographische Schriften. Hrsg. von E. Kessel. Stuttgart 1969, S. 300.

4. Great Morning. London 1948, p. 229.

5. In Bluebeard's Castle. London 1971, p. 15.

2. Gezondheid of decadentie van de cultuur

‘Wie es nun mit unserer Zeit in Hinsicht auf Gesund- und Kranksein steht, wer wäre Arzt genug, das zu wissen!’
(Nietzsche. Schopenhauer als Erzieher.)

De term fin de siècle is één van die fascinerende begrippen in de moderne cultuurgeschiedenis. Enerzijds hangt er - zoals Jan Romein het uitdrukt - een geur van herfsttij om die jaren, een gevoel van einde en verval (het woord decadentie is ten nauwste verbonden met het denkbeeld van de fin de siècle); en anderzijds heeft men de jaren voor de eeuwwisseling aangeduid als de ‘gay nineties’ en ‘la belle époque’, jaren waarin de bourgeoisie naar luxe en comfort streefde en kunstenaars koortsachtig naar het nieuwe, oorspronkelijke en authentieke zochten. De laatste decade van de negentiende eeuw heeft haarzelf de benaming van fin de siècle toegekend. In deze benaming klinkt zowel de trots door van een fase van hoogste cultuurontwikkeling in de geschiedenis van de mensheid als het traumatisch voorgevoel van het naderend einde van een overgeraffineerde en verfijnde beschaving.

In een recent essay (BZZLLETIN 86) noemde ik het tijdperk van het modernisme (en dat omvat het fin de siècle) zowel een ‘Age of Anxiety’ als een ‘Age of Affirmation’,^6. een periode waarin vele denkers en kunstenaars zich angstig en kritisch toonden tegenover de ontwikkelingen van de cultuur binnen een geïndustrialiseerde samenleving maar ook een periode waarin kunstenaars de geweldige mogelijkheden aangrepen die technische en wetenschappelijke vernieuwingen hen boden. Voor de eersten betekenden die verbazingwekkende technisch wetenschappelijke vorderingen slechts doem: het begin van het einde; voor de laatsten betekenden deze slechts bloei: het einde van het begin. Beide visies zijn onverbrekelijk verbonden met de culturele ontwikkelingen sinds de negentiende eeuw.

De tegenstelling van ‘décadence - gezondheid’ vindt men

6. Contemporaineity, Modernism, Avant-Garde. In: The British Journal of Aesthetics 20 (1980) nr. 3, p. 208.

[p. 5]

onder andere in het kritische werk van Menno ter Braak, met name in de passages waar hij pleit voor een beter begrip van het werk en denken van Friedrich Nietzsche.^7. In dit essay zal ik mij voornamelijk bezighouden met de diagnose van het ziektebeeld van de Europese cultuur zoals die door diverse denkers gesteld werd. Laten wij ons eerst echter concentreren op een tweetal fenomenen binnen de cultuur waaruit de ‘doktoren’ verschillende conclusies trokken en waarin men de botsing tussen decadentie en gezondheid weerspiegeld vindt. Het eerste fenomeen betreft de industriële wereldexposities zoals die sinds 1851 in Europa plaatsvonden en het tweede de gigantische verspreiding van nieuws en kennis door de snelle opkomst van kranten- en uitgeversbedrijf.

Het jaar 1900: bleek toen niet de kracht van de cultuur uit de grootse wereldexpositie die in Parijs was ingericht? Bleek daar niet het ongelijk van al die profeten van doem en ondergang? Bleek niet op overtuigende wijze dat de combinatie van wetenschap, techniek en industrie tot ongekende hoogte was gestegen?

De gedachte van een internationale tentoonstelling waar de volkeren elkaar zouden ontmoeten en leren begrijpen hetgeen de vrede in de wereld ten goede zou komen, was voor het eerst tot werkelijkheid gebracht in Londen in 1851. Voor ‘The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations’ werd daartoe het befaamde, later helaas afgebrande, Chrystal Palace gebouwd. Toen al hadden zeer vele bezoekers de ogen uitgekeken naar de fabelachtige technische ontwikkelingen die tot stand waren gebracht. Vooruitgang, dat was het woord ‘en vogue’.

Zeker, ook in 1851 waren daar reeds critici die waarschuwend de vinger opstaken. Carlyle bijvoorbeeld veroordeelde het feest der materie als de ‘Wind - dust - ry of All Nations involving everything in one inane tornado... Such a sanhedrin of windy fools from all countries of the Globe were surely never gathered in one city before’.^8.

In 1889 verstomde Parijs de wereld met de Eiffeltoren die ter gelegenheid van de expositie gebouwd was. Een gigantisch succes. Maar opnieuw lieten de mopperaars zich horen. Die wanstaltige toren, schreef Louis Vilatte in het tijdschrift Le Décadent van 1 februari 1889, ‘restera comme un colossal échantillon de la bêtisse contemporaine’.

De expositie van 1900 echter overtrof al de (tien) andere wereldtentoonstellingen die tot op dat moment waren georganiseerd. In het feestelijk verlichte Parijs bleek opnieuw dat de westerse naties met forse schreden vooruit marcheerden. Voor het eerst werd er op geraffineerde wijze op grote schaal met electriciteit gespeeld. Zoals Romein zo mooi schrijft ‘licht en kracht zowel als zinnebeeld van de vervulde wensdroom der westerse volken als voor hun nog hoopvollere verwachting voor de toekomst; licht en kracht als symbool in één woord van de vooruitgang.’^9.

Wat was er intussen overgebleven van het vredesideaal dat in 1851 zo duidelijk bij de organisatie van het industrieel festijn was uitgesproken? In 1870 waren Duitsland en Frankrijk in bittere oorlog verwikkeld geraakt. In zijn essay ‘Autocracy and War’ (1905) stond Joseph Conrad stil bij die idealen die toen waren uitgesproken in Londen en het oorlogsgeweld dat negentien jaar later uitbrak. Binnen enkele dagen, schrijft Conrad, verdwenen al die hoopvolle theoretische manifesten in de prullebak van het idealisme en een ‘swift disenchantement overtook the incredible infatuation which could put its trust in the peaceful nature of industrial and commercial competition’.^10.

In 1900 beleefde Europa het grootste industrieel - commercieel feest ooit gevierd. Slechts weinigen voelden de op handen zijnde dreiging, slechts weinigen protesteerden tegen deze massale verheerlijking van het materiële. Veertien jaar later zouden de vruchten van de technische vooruitgang worden misbruikt in een van de meest vernietigende oorlogen in de geschiedenis van de mensheid. Daarin ligt nu eenmaal de dialektiek van iedere vorm van vooruitgang: het goede kan op ieder moment ten kwade worden aangewend.

Door een complex van factoren (het groeiend internationaal verkeer, later de instelling van de leerplicht en de uitbreiding van het kiesrecht), ontstond er in Europa een ware honger naar kennis en informatie. In razend tempo ontwikkelde het uitgeven van kranten, tijdschriften en boeken zich tot een gigantisch bedrijf waarin grote sommen geld werd gestoken om dure apparatuur aan te schaffen en voortdurend te vernieuwen om nog sneller de steeds stijgende oplagen te kunnen drukken.

Met de bewustwording van de massa stijgt ook de macht van de journalist: de pers wordt een invloed van betekenis in het maatschappelijk leven. Opnieuw hier die botsing tussen twee werelden: wat de een als een intellectueel groeiproces signaleerde, werd door de ander als een gevaarlijke tendens naar vervlakking gezien.

De explosieve ontwikkeling van de pers is vanaf het begin begeleid geweest door kritiek op haar als negatief beschouwde invloed op het maatschappelijk gebeuren. Reeds in een brief van 1756 prees Grimm de Conseils à un journaliste van Voltaire, maar hij merkte daarnaast op dat de beste raad die een schrijver kon opvolgen was om het schrijven voor kranten of tijdschriften te vermijden.^11.

In 1824 richtte Goethe zich in één van zijn gesprekken met Eckermann tegen de manie van de nieuwsjagerij (een ongezonde ontwikkeling volgens Goethe) en hij benadrukte de noodzaak voor een denkend mens zich daarvan te isoleren.^12. De macht van de pers is zodanig schreef J. Laisné in een studie over La physiologie de la presse (1841), dat politici bevreesd knielen voor haar verpletterende invloed.^13. En Kierkegaard waarschuwde in zijn dagboek van 1854 dat indien hij vader geweest zou zijn van een verleide dochter, hij haar niet als verloren beschouwde; mocht echter zijn zoon een loopbaan als journalist verkiezen, dan zou hij hem voorgoed verstoten.^14.

Men kan zo doorgaan; Sainte-Beuve, Schopenhauer, de gebroeders De Goncourt, Burckhardt, Flaubert in de negentiende eeuw; Valéry, Mumford, Ortega y Gasset en vele anderen in de twintigste eeuw hebben zich verzet tegen of waarschuwden voor de dominerende, misleidende en vaak vulgariserende invloed van de pers. Een opvatting wellicht het aardigst uitgedrukt door Barbey d'Aurevilly in zijn Pensées détachées (1889) toen hij uitriep: Kranten! ‘les chemins de fer de mensonge’, de treinen van de leugen.^15.

Dit alles neemt niet weg dat ondanks de felle kritiek op de pers (mede uit angst dat de krant het boek zou verdringen) de negentiende eeuw een ongelooflijke variatie aan informatie heeft gekend. Stellig, informatie is geen kennis en kennis geen wijsheid. Of, zoals T.S. Eliot in de ‘Choruses from the Rock’ vraagt: ‘Where is the knowledge we have lost in information?’.

En toch, de informatie was gehaast misschien, stellig gekleurd, misleidend wellicht, misplaatst vaak, maar anderzijds rijk, onafhankelijk en gevarieerd. In een tijdperk waarin een betreurenswaardige concentratie van de nieuwsvoorziening plaatsvindt (dit fragment is geschreven op de dag dat een Australische krantenmagnaat The Times heeft opgekocht), kan men slechts met fragment met afgunst terugzien naar het geweldige enthousiasme waarmee onafhankelijke geesten bereid bleken het (financiële) waagstuk van een krant of tijdschrift te ondernemen.

Een meer recente aanval op de gehaaste en oppervlakkige oordelen die dagelijks door journalisten worden neergeschreven waardoor zij een misleidende invloed op de publieke opinie zouden uitoefenen, werd enkele jaren geleden door Solzjenitsyn uitgesproken in een somber-kritische rede in New York. De spreker maakte daarin tal van toespelingen op een naderend einde van de westerse cultuur.^16. Het ‘enthousiasme’ waarmee deze rede in bepaalde kringen werd ontvangen, met name in Engeland, heeft mij mede tot het schrijven van dit essay aangezet.

Publieke opinie: de opkomst van de term loopt parallel

7. De artikelen over emigrantenliteratuur 1933-1940. Bijeengebracht door F. Bulhof. Den Haag 1980, p. 72.

8. The Correspondence of Emerson and Carlyle. Ed. J. Slater. New York/London 1964, p. 468.

9. Op het breukvlak van twee eeuwen. Leiden/Amsterdam 1967, dl. I, p. 350.

10. Notes on Life and Letters. London 1970, p. 106. (Dent's Collected Edition).

11. Correspondance littéraire, philosophique et critique. Ed. M. Tourneux. Paris 1878, t. III, p. 165.

12. Gedenkausgabe der Werke. Hrsg. von E. Beutler. Zürich 1948, Band XXIV, S. 544.

13. Paris 1841, pp. I-II.

14. The Last Years. Journals 1853-1855. Trl. by R.G. Smith. London 1965, p. 98.

15. Oeuvres romanesques complètes. Ed. Pléiade 1966, t. II, p. 1244.

16. A World Split Apart. In: The Times 26.7.1978, p. 6.

[p. 6]

met de groei van de pers. Het vroegste gebruik van de term mij bekend dateert van 23 maart 1801 in een brief van Coleridge.^17. Daarna stijgt - vooral in het Engelse denken, maar daar niet alleen - de stroom van waarschuwingen tegen de gevaarlijke tendens dat de publieke opinie de beslissingen van regeringen zou gaan reguleren ‘as the weathercock... by the wind’.^18.

John Stuart Mill, Thomas Carlyle, William Hazlitt, Benjamin Disraeli, Oscar Wilde, Samuel Butler, Bernard Shaw, Bertand Russell - als wij ons beperken tot de Engelse denkers -, zij allen verhieven de stem tegen de onberekenbare en onbetrouwbare maar dictatoriale macht van de publieke opinie. Een lijn van denken die opnieuw werd opgenomen door Popper in zijn essay ‘Public Opinion and the Liberal Principles’, waarin deze tot de conclusie komt dat de publieke opinie een ‘irresponsible form of power’ is en daardoor vijandig aan het liberale denken. De grote en belangrijke beslissingen schijnen immers vrijwel altijd tegen de publieke opinie in te druisen.

De angst dat de krant het boek zou verdringen - een vrees onder andere door de gebroeders De Goncourt in hun dagboek uitgesproken,^19. is ongegrond gebleken. Al in de negentiende eeuw begon de productie van het boek te bloeien als nooit tevoren, zozeer zelfs dat men van een artistieke overproductie kan spreken hetgeen vele schrijvers in een uiterst moeilijke financiële positie dwong en vele van de meest blijvende kunstwerken zijn tot stand gekomen in de één of andere uithoek van de samenleving.

Ook de geweldige uitbreiding van het lezend publiek stimuleerde sommige denkers tot grootse en gezonde toekomstverwachtingen, terwijl anderen de vloed van literatuur met sombere gevoelens trachtten te verwerken.

Victor Hugo, in zijn studie over William Shakespeare (1864), stelde zich een samenleving voor waarin mede door de mechanisatie van de industrie de vrije tijd van het individu zou toenemen. Hij verwachtte dat die vrije uren besteed zouden worden aan intellectuele bezigheden, vooral aan lezen. In de retorische termen die zijn stijl kenmerken, roept Hugo uit dat de dag zal komen waarop de toppen van het menselijk denken, eeuwenlang slechts door een elite bestegen, bereikt zullen worden door een massa van enthousiasten die bij Lucretius, Dante en Shakespeare hun geestelijk voedsel gaan zoeken.^20.

Eenzelfde gedachte wordt uitgesproken door de ‘ik’ figuur, een landschapschilder, in Tsjechow's verhaal ‘Het huis met de loggia’ (1896). Deze figuur richt zich daar tegen de verlichte denkster Lida Woltsjaninow die vecht voor de bouw van ziekenhuizen, scholen en bibliotheken om het lot van de bevolking te verbeteren. Naar zijn idee echter dient men de mens te bevrijden van de zware lichamelijke arbeid. De roeping van ieder mens ligt in geestelijke activiteit. Stel eens voor dat alle arbeid door machines kon worden overgenomen, wat een vrije tijd hield men dan over. En al die tijd zou men aan de kunsten en wetenschappen kunnen besteden. ‘Net zoals de boeren soms in gemeenschapszin een weg herstellen, zo zouden wij allen met elkaar, uit gemeenschapszin de waarheid en de zin van het leven gaan zoeken’ - de mens zou van zijn angsten bevrijd kunnen worden.^21.

Weinig contemporaine cultuurbeschouwers zullen het optimisme van Hugo en Tsjechow's ‘ik’ delen (hoewel ik het argument enkele jaren geleden herhaald hoorde door Harold MacMillan). Dat neemt niet weg dat tegenwoordig slechts weinigen zinvolle opmerkingen te maken hebben over het probleem van de vrije tijd en de door werkloosheid gedwongen ledige uren.

Misschien zou Hugo, ondanks zijn retoriek, hen tot inspiratie kunnen dienen.

Onlangs werd ik getroffen door één van die fraai geschreven essays van Hugo von Hofmannsthal: ‘Der Dichter und diese Zeit’, kort na de eeuwwisseling gepubliceerd. Daarin wijdt deze een passage aan de sterk gestegen boekenconsumptie in die jaren. Desalniettemin bevindt de dichter zich in een uiterst benarde situatie. Vanwaar die paradox? Hofmannsthal vergelijkt de eigentijdse lezer met die van vroeger perioden. De moderne lezer is niet langer die enthousiaste maar rustige liefhebber die zich alle tijd gaf een boek in stilte door te werken en zelfs enkele malen te herlezen. De moderne lezer wordt gekenmerkt door koortsachtige pogingen alle mogelijke geschriften in te zien zonder deze werkelijk te verwerken, door een in-en-uit-de-hand leggen van boeken. Dat is geheel in de strijd met het lezen en begrijpen van poëzie. Vandaar ook dat de dichtkunst zo in de hoek is gedrongen.^22.

Later bemerkte ik dat Hofmannsthal's argument ontleend moet zijn aan John Stuart Mill's essay ‘Civilization’ dat in 1836 verscheen in de ‘London and Westminster Review’. Mill beschrijft zijn tijd als een ‘reading age’, maar men leest te snel en te veel om goed te lezen. De ‘diepere’ boeken blijven haast onopgemerkt en het snel en oppervlakkig gelezen boek maakt nauwelijks meer indruk dan een goed artikel in de krant. Vandaar ook dat er steeds minder werken van blijvende waarde geschreven worden.

Hoe echter weegt men voor- en nadelen tegen elkaar af? Onze paperback-cultuur heeft geleid tot een massale verspreiding van het boek en toegang tot de literatuur voor een ieder die daar belangstelling voor toont. Een grote winst. Anderzijds is de waarde van het boek gedaald: nooit eerder is er zoveel triviale humbug verschenen en bovendien zijn de edele kunsten van druktechniek, boekverzorging en illustratie vrijwel verloren gegaan. Een groot verlies. Maar zo reizen we voort: iedere winst die men boekt gaat gepaard aan een verlies, iedere verovering sluit een onderdrukking in zich.

Terugziend naar enkele ontwikkelingen binnen de cultuur van de negentiende naar de twintigste eeuw, heb ik in deze voorbeschouwingen pogen aan te tonen dat de scheiding tussen vooruitgang en verval, tussen gezondheid en ziekte van de cultuur uiterst moeilijk te trekken valt, sterker: dat vernieuwing en vernietiging onverbrekelijk met elkaar zijn verbonden. Lamartine schreef in 1856 dat hij slechts twee kreten om zich heen vernam, vooruitgang en decadentie. Zowel optimisten als pessimisten hebben ongelijk: ‘Lisons-nous tous les deux, nous serons dans le vrai de l'histoire et de la destinée du genre humain, en littérature comme en politique’.^23. Optimisme en pessimisme ten aanzien van het historische proces zijn slechts gevoelsmatige uitingen en beide zijn misleidend en vals daar waar het de ontwikkeling van de cultuur betreft.

Kenmerkend voor het fin de siècle was dat het pessimisme ten aanzien van de cultuur begon te overheersen en dat ondanks talrijke positieve ontwikkelingen de gevoelige balans was verstoord. Lijdend aan de wereld trokken vele cultuurdragers zich terug van het maatschappelijk gebeuren.

17. Collected Letters. Ed. by L. Griggs. Oxford 1966, vol. II, p. 709.

18. R. Southey. Sir Thomas More: or, Colloquies on the Progress and Prospect of Society. London 1829, vol. I, p. 234.

19. Journal. Paris 1956, t. II, p. 359.

20. Paris 1864, pp. 130-131.

21. Verhalen. Amsterdam 1967, dl. V, p. 21.

22. Die prosaischen Schriften gesammelt. Berlin 1907, Band I, S. 16.

23. Cours familier de la littérature. Paris 1856, t. II, pp. 12-13.

3. Twee metaforen

‘Zonder beeldspraak is geen hanteering van algemeene begrippen mogelijk, ...’
(Huizinga. In de schaduwen van morgen.)

Beschouwt men het werk van diegenen die met zorg en angst de cultuur observeerden, dan vindt men daarin twee opmerkelijke metaforen gebruikt waarmee deze denkers hun vrees voor de toekomst hebben willen uitdrukken: die van schipbreuk en van ziekte.

Chronologisch gezien is de schipbreuk-metafoor later tot uitdrukking gebracht. Bordewijk sprak over de ondergang van een eeuw. Deze metafoor schijnt vooral ontleend te zijn aan het somber-visionaire werk van Oswald Spengler, de schrijver die door Menno ter Braak werd aangewezen als ‘historicus, profeet en fatalist’.

Tussen 1919 en 1922 publiceerde Spengler zijn belangrijkste studie Der Untergang des Abendlandes, een werk dat ondanks vele onnauwkeurigheden en ‘sweeping statements’

[p. 7]

(zo precies aangetoond door Huizinga) een enorme invloed heeft gehad op het denken van onze eeuw.

Het idee van de schipbreuk van de cultuur heeft wellicht een oorsprong gevonden in een tragische gebeurtenis in 1912, de ondergang van het schip dat ‘niet zinken kon’, de Titanic. Na haar ondergang trokken tal van commentatoren een paralel tussen het trieste lot van dat trotse schip en de ontwikkelingen binnen een onbezonnen en overmoedige cultuur. In een dienst opgedragen aan de slachtoffers van de ramp in St Mary's Church in Southampton, de thuishaven van het schip, predikte de Bisschop van Winchester:

When has such a mighty lesson against our confidence und trust in power, machinery, and money been shot through the nation? ... The Titanic, name and thing, will stand for a monument and warning to human presumption.^24.

Joseph Conrad - en wie kende de zee en de kracht der elementen beter dan hij? - sprak in identieke termen in zijn essay ‘Some Reflections on the Loss of the Titanic’ (1912). In zijn autobiografie schreef Richard Aldington dat de ondergang van dat arrogante schip een ‘symbol of coming disaster’ voorspelde, hetgeen ook werd gesteld door Osbert Sitwell in zijn memoires.^25.

De titel van het tweede gedeelte van dit essay berust op een valse tegenstelling: decadentie staat niet tegenover gezondheid. Hoewel die onjuiste tegenstelling in de eerste decennia van onze eeuw in omloop raakte, is daarvoor en daarnaast wel degelijk gesproken over de ziekte van de cultuur. Men hoeft daarvoor niet speciaal naar het fin de siècle te kijken, de metafoor komt al veel eerder voor in het werk van hen die de cultuur met somberheid beschouwden.

In 1829 schreef Thomas Carlyle in zijn essay over de ‘Signs of the Times’ dat de ‘time is sick and out of joint’.^26. In 1886 publiceerde Max Südfeld (pseudoniem voor Max Nordan) zijn studie over de Krankheit des Jahrhunderts. Het fin de siècle werd elders door Max Nordan omschreven als de machteloze vertwijfeling van een ernstig zieke die, temidden van een altijd overvloedig groeiende en eeuwig voortbloeiende natuur, zich langzaam stervende weet.^27. De metafoor is echter op meest indringende wijze door Nietzsche gebruikt en werd in 1936 opnieuw door Huizinga aangegrepen in zijn bevreesde waarschuwingen voor de schaduwen van morgen.

Na deze brede en wellicht ietwat wijdlopige aantekeningen, wil ik het onderzoeksterrein verengen en mij met name op de kunsten concentreren. Hoe functioneerde de kunstenaar binnen een als ziek ervaren samenleving? Hoe beïnvloedde deze verziekeling het beeld van de scheppende mens? Welke taak was hem tenslotte gelaten in een samenleving waar steeds minder plaats voor de kunstenaar bleek overgebleven?

24. Geciteerd door: G. Marcus. The Maidem Voyage. London 1969, p. 298.

25. a) Life for Life's Sake. London 1961, p. 147. (1941)
b) op. cit., p. 259.

26. Works. London 1899, vol. II, p. 81.

27. Entartung. Berlin 1892/3, Band I, S. 6.

4. Actie om wille van de actie

‘L'action, l'action, l'action, voilà le seul consolateur.’
(Michelet. Journal.)

In de loop van de negentiende eeuw wordt men zich steeds sterker bewust van het feit dat de traditionele waarden zijn los-gedacht. Het schip is van het anker geslagen en overgeleverd aan het grillige spel van onberekenbare winden, schreef Sainte-Beuve in één van zijn Portraits contemporains in 1832.

Het proces van rationalisering droeg in sterke mate bij tot de ontkerkelijking. God is dood, riep James Thomson uit in dat ontluisterende proem ‘The City of Dreadful Night’ (1874), een lang verhalend gedicht over Londen:

‘The world rolls round for ever like a mill;
It grinds out death and life and good and ill;
It had no purpose, heart or mind or will.’

De gezagscrisis was algemeen: alle autoriteit berustend op traditie en verleden brokkelde af, alle vaste waarden werden relatief.

De strijdkreet van de Zwiterse schilder R. Töppfer: ‘Point de maître’, heeft door het kunstleven van de negentiende en twintigste eeuw geëchood.^28. De minachting voor het verleden, ‘le mépris du passé’, is kenmerkend geworden voor ieder programma verwoord door een nieuwe generatie van kunstenaars. Modern en moderner, dat werd het streven. Met die gedachte in het hoofd trokken de romantici ten aanval tegen de classicisten, verwierpen de naturalisten het werk van de romantici, keerden de symbolisten zich tegen de naturalisten en bombardeerden de futuristen de symbolisten - dit alles vormt een aspect van een artistieke evolutie die Valéry eens heeft omschreven als de ‘Comédie de l'Intellect’.

Het heden zocht zich los te maken van het verleden en beloofde slechts een betere toekomst. De algemene onzekerheid - twijfel is een cultuurverschijnsel, merkte Bordewijk op -, het ineenstorten van een oude, vastomlijnde hiërarchische orde zonder dat daar een nieuwe even duidelijke struktuur voor in de plaats werd gesteld, is oorzaak geweest van die pijn die contemporaine tijdsbeschouwers hebben aangeduid als ‘le mal du siècle’.

Een aspect van het decadentie-gevoel dat sinds de negentiende eeuw maar met name tijdens het fin de siècle is uitgesproken, was dat na vele eeuwen van onafgebroken culturele ontwikkeling de kunsten uitgeput geraakt zouden zijn, dat alles gezegd en gedaan was. In een recent essay legde ik naar aanleiding van Marsman's gedicht ‘Heimwee’ nadruk op het belang van dit geestelijke berusten voor de plotselinge uitspatting van het Futurisme die daarop volgde.^29.

Het besef ‘eeuwen en eeuwen te laat’ geboren te zijn (zoals Marsman het uitdrukte), ontdekte ik onlangs zelfs in één van de Eerste Verzen van Slauerhoff. Van het derde sonnet van de serie ‘Extrême-Orient’ (waarvan de eerste regel luidt: ‘Ik heb niet meer het hart der oude heldentijden’) is de tweede strofe alsvolgt:

‘De ziel verwerpt voor 't spel van faablen en folklore
De last van wijsheid, die zij te veel eeuwen torste.
Goden zijn in verval, die met hun almacht morsten.
Hoop geeft geen leven meer, wij worden oud geboren.’

Marsman verwierp de druk van het historisch besef door de sprong in het duister van de toekomst te wagen, daarmede ontsnappend aan het eigentijdse gebeuren. Slauerhoff geloofde niet in dromen van een grootser en vuriger toekomst, hij leefde het hier en nu en ondernam de actie om wille van de actie.

In de Engelse literatuur van de latere negentiende eeuw sluit men bij herhaling op een fenomeen dat men daarvoor vrijwel niet zal aantreffen, een instelling van de kunstenaar die is omschreven als een mengeling van ‘sceptical stoicism’ en ‘sceptical activism’.^30.

Lord Byron was het prototype van de activist in de literatuur. Vele auteurs werden geïnspireerd door het stoïsch activisme van Byron, een houding zo duidelijk uitgesproken in sommige delen van ‘The Giaour’ (A Fragment of a Turkish Tale) bijvoorbeeld, waarin de dichter schrijft:

‘I'd rather be the thing that crawls
Most noxious o'er dungeon's walls,
Than pass my dull, unvarying days
Condemned to meditate and gaze.’^31.

Het is misschien wel eens aardig om hiernaast de vertaling van dit fragment te plaatsen zoals die door J.J.L. ten Kate in de

28. Réflexions et menus-propos d'un peintre génevois. Paris 1848, t. I, p. 84.

29. Heimwee van Marsman. In: Hollands Maandblad 393/4 (1980), pp. 37-45.

30. D. Daiches. Some Late Victorians Attitudes. London 1969, p. 44.

31. Byron's Poems. Everyman's Library Edition. London 1966, vol. II, p. 176 en pp. 182-183.

[p. 8]

Gedichten van Lord Byron werd gepubliceerd:

‘Thands ware ik liever 't laag insekt
Dat langs de kerkerwanden kruipt,
Dan dat ik werkloos mijn dagen
In droef gemijmer weg zou klagen.’

De auteurs die zich op deze en soortgelijke passages beriepen in het werk van de dichter, vergaten dan meestal de duistermelancholisme zijde van Byron's talent, diens Weltschmerz en dikwijls melodramatische somberheid. Men verwaarloosde dan de slotregels van ‘The Giaour’ te vermelden:

‘Despair is stronger than the will.
Waste not thine orison, despair
Is mightier than thy pious prayer:
I would not, if I might, be blest;
I want no paradise, but rest.’

Dezelfde passage luidt in de vertaling van Ten Kate:

‘De wanhoop overtreft mijn wil.
Wat prevelt gij? Mijn zielewee
Is sterker dan u vrome beê!
'k Heb in uw hemelsch heil geen lust:
'k Behoef geen Paradijs - maar rust.’

Hoe het zij, het stoïsch activisme ontwikkelde zich tot een houding die kenmerkend genoemd mag worden voor tal van auteurs in het Victoriaanse tijdperk.

Schrijvers als Rudyard Kipling en William Ernest Henley zochten de uitdaging van het ‘endurance for endurance's sake’. Toen vele lezers zich na de veroordeling van Oscar Wilde afwendden van het estheticisme en de voorkeur verleenden aan het meer ‘mannelijke’ werk van genoemde auteurs, zullen weinigen vermoed hebben dat er in feite een curieuze parallel bestaat tussen het stoïsch activisme en het bedrijven van de kunst om wille van de kunst. Beide zijn tegengestelde maar daardoor verbonden reacties in een poging compensatie te vinden voor een verloren wereld van onwankelbare vaste waarden.

Zo ook heeft Slauerhoff het fin de siècle begrepen. In de bundel Saturnus plaatste deze het gedicht ‘Fin de siècle’. Het gedicht telt zeven strofen, waarvan ik nummer één, vier en zeven citeer. Slauerhoff interpreteert het literatuur activisme in die jaren in de volgende termen:

‘Voor een woordspeling werd het levensgeluk
Lachend op het spel gezet. De trouwe gade
Werd trouwens zeldzaam en zeldzamer na de
Opvoering van zoo menig overspelig stuk.

Sterven in 't praalbed, op 't slagveld of op zee,
Wat doet het er toe? 't Einde is eender. Men ging
Altijd meer over tot een groot laisser-aller
Dat liefde en geloof terugschoof en verving.

Toch, is het niet de verhevenste ernst
Loszinnig te leven, veeleer dan nijver handlen,
Wetend hoe raaklings wij langs de afgrond wandlen,
Hoe dra onze zomer heenspoedt in de eeuwige herfst?’

Ongetwijfeld werd Slauerhoff in dit gedicht opgenomen in de meest ‘Franse’ van zijn bundels geïnspireerd door zulke ‘poètes maudits’ als Villon, Baudelaire, Verlaine en Corbière. Het verschijnsel is niettemin Europees en de parallel met de Engelse romankunst onmiskenbaar.

De actie om wille van de actie vond niet louter ‘op 't slagveld of op zee’ plaats, maar kon ook van achter de schrijftafel vandaan gevoerd worden. Die houding kenmerkt vooral Gustave Flaubert. In een brief van september 1845 aan zijn vriend Alfred le Poittevin raadt Flaubert de laatste aan:

Werk, werk, schrijf, schrijf zoveel je kunt, zoveel als de Muze je dat toestaat. Dat is de beste manier om je door het leven heen te slaan. De druk van het bestaan weegt ons minder zwaar op de schouders zolang wij maar creëren.^32.

Werk als medicijn om de pijn van een verguisd bestaan te verlichten.

De moed om de eenzame strijd voort te zetten, putte Flaubert vooral uit de voorbeelden van Balzac en Berlioz. De neerslag van die strijd vindt men weergegeven in de fascinerende correspondentie van Flaubert. Op 31 december 1876 schrijft Flaubert dat hij kennis heeft genomen van de briefwisseling van Balzac en dat hij daarvan diep onder de indruk was geraakt. Balzac bleek het troostende voorbeeld van volhardend kunstenaarschap. Men mag waarachtig niet klagen, schrijft Flaubert, als men nagaat wat een kwellingen Balzac in zijn leven als kunstenaar heeft moeten doorstaan. Flaubert verwijt de meester van de ‘Comédie humaine’ echter dat deze zich uitsluitend door de jacht op geld heeft laten leiden. Problemen die de kunst zelf betreffen schenen hem niet bezig te houden, hij schreef daar, aldus Flaubert, zelfs niet één keer over - Balzac zocht la Gloire en niet le Beau.^33.

Het voorbeeld van Balzac wordt dan ook direct verworpen door Flaubert nadat hij zich door de briefwisseling van Berlioz gewerkt had. De zielsverwantschap tussen twee eenzamen in het kunstgebeuren van de negentiende eeuw kan nauwelijks treffender uiting vinden dan in de bewondering van Flaubert voor Berlioz. In de positie van Berlioz herkende Flaubert zijn eigen situatie:

De briefwisseling van Berlioz heeft mij opgemonterd. ... Wat een kerel! wat een waarachtig kunstenaar! Hoe haatte hij het middelmatige! Wat een schitterende uitvallen tegen de eerloosheid van de bourgeoisie! Wat een minachting voor men! Dat slaat de brieven van Balzac met 36.000 elleboogs-lengten! ... Had ik hem maar beter gekend! Wat zou ik hem vereerd hebben!^34.

Flaubert drukt nog in diezelfde brief de troostende geruststelling uit dat hij niet volkomen alleen staat en dat het voorbeeld van Berlioz hem zou aanzetten de strijd niet op te geven. In die week in april 1879 ook raadt hij Guy de Maupassant aan toch vooral de brieven van Berlioz te lezen: ‘Ça enfonce Balzac’.

Werk als pijnstiller, als drug: zelfs bij Marsman vindt men dit element verwoord als hij in zijn essay ‘Drijfzand’ (1932) schrijft dat werken en lezen voor hem ‘opiumschuiven, vergeten, mijzelf ontgaan’ betekent. Vooral rond het fin de siècle krijgt de activiteit om wille van de activiteit vaak die bijbetekenis.

32. Correspondance. Paris 1926, t. I, p. 191.

33. op. cit., t. VII, p. 384.

34. op. cit., t. VIII, p. 260.

5. De kunst om wille van de kunst

‘Ainsi, tout homme doué par le travail, ou par la nature, du pouvoir de créer, devrait ne jamais ounlier de cultiver l'art pour l'art lui-même...’
(Balzac. Des artistes.)

Het fin de siècle is bovenal geassocieerd met het ‘art pour art’. Romein beschrijft hoe Paul Valéry twintig jaar lang over zichzelf heen gebogen zat om het eigen scheppingsproces te betrappen voor hij weer tot het schrijven van poëzie kwam. Stefan George was gewild vereenzaamd in een meer aristocratisch hooghartige vorm. Verdwaald als vorstenkinderen uit een ver verleden, aldus Romein: Huysmans met zijn middeleeuwse reminiscenties en Villiers de l'Isle Adam met zijn Wagneriaanse dramatiek. Het zijn ‘allen van hun omgeving losgeschroeide, in zichzelf besloten, hooghartige eenheden’.^35.

Het ‘art pour art’ is door tal van contemporaine critici op

35. op. cit., dl. II, p. 256.

[p. 9]

identieke wijze veroordeeld. Het sloopwerk aan de Ivoren Toren is in onze eeuw op grondige wijze uitgevoerd. Toch zijn daartegen wel enige bedenkingen aan te brengen.

Allereerst een principieel punt. Accepteert men het feit van de emancipatie van de kunst uit een vroegere positie van dienstbaarheid naar een situatie waarin zij geen andere heerser dient dan haarzelf, dan ligt het voor de hand dat er regelmatig terugkerende perioden zullen optreden waarin de kunstenaar het eigen scheppingsproces beschouwt, zich opnieuw op zijn kunst bezint en zoekt naar nieuwe en zo mogelijk nog onbetreden wegen en gebieden binnen het domein van de kunst. Het argument dat de kunstenaar in dat opzicht een onmaatschappelijke houding zou innemen gaat in zijn geheel niet op. Ik heb dan ook bewust een uitspraak van Balzac als motto voor dit gedeelte van het essay gekozen, een schrijver die men niet in de eerste plaats met het ‘art pour art’ zou associëren maar die daarvan toch wel degelijk het belang heeft ingezien.

De perioden van zelfbezinning blijken van grote waarde voor de ontwikkeling van de kunst en men zou zo ver kunnen gaan te stellen dat zonder de periode van het ‘art pour art’ in de jaren negentig de explosief-productieve periode van experimentele kunst die het modernisme van de vroege twintigste eeuw kenmerkt niet zou hebben kunnen plaatsvinden.

Daarnaast zijn er nog een tweetal bedenkingen vanuit zuiver literair-historisch oogpunt aan te voeren tegen de wijze waarop men tegen het ‘art pour art’ van leer is getrokken. De eerste daarvan is dat men de beweging van het ‘art pour art’ als een coherent geheel heeft willen beschouwen. Niets is minder waar. Dat moge reeds blijken uit het feit dat de beweging zich wellicht het meest uitgesproken gemanifesteerd heeft rond het fin de siècle, maar de geschiedenis van de term grijpt terug naar het allereerste begin van de negentiende eeuw. Voor zover ik heb kunnen nagaan is de term het eerst gebruikt door Benjamin Constant in zijn dagboek van 1804.^36. Gedurende de Romantiek zou het eerst een werkelijk punt van discussie worden.

Een van de manieren waarop men het ‘art pour art’ kan beschouwen is als vlucht uit de werkelijkheid naar het besloten en afgesloten domein van de kunst. Neemt men nu de moeite de talrijke interpretaties van deze reactie gedurende de periode van 1830 tot 1930 in verschillende rubrieken onder te brengen, dan blijkt al direct dat er een enorme verscheidenheid van denkbeelden bestaat. Het ‘art pour art’ is gezien als een reactie tegen een als ziek beschouwde samenleving als totaliteit; als een reactie tegen de burgerlijkheid; tegen het utilitarisme; tegen het industrialisme; tegen de mechanisatie; tegen het materialisme; tegen het moralisme; tegen het intellectualisme; tegen het saint-simonisme (± 1830); en tenslotte tegen het fascisme (± 1930).

Om dat alles onder één noemer samen te brengen en te verwerpen als een hooghartige en onmaatschappelijke instelling, is op zijn minst ongenuanceerd te noemen. Het estheticisme krijgt pas artificiële trekken zodra het verstart in een -isme, zodra het vervalt tot een mode en methode.

Het ‘art pour art’ is een negatieve respons op de omringende werkelijkheid, maar juist omdat het een reactie is, blijft er een zekere spanning bestaan tussen de betrokkenheid bij de ontwikkelingen in de samenleving en de teruggetrokkenheid binnen het beschutte domein van de kunst. Die gespannen verhouding is waar te nemen in het denken van Victor Hugo.

In zijn boek over William Shakespeare beroemt Hugo zich op het feit dat hij de term ‘art pour art’ in het leven zou hebben geroepen tijdens een discussie over Voltaire die in het jaar 1829 had plaatsgevonden.^37. Dat is op zichzelf natuurlijk onzin, de term werd zoals ik hiervoor al aanduidde door Benjamin Constant in 1804 gebruikt en in 1818 benadrukte de filosoof en estheet Victor Cousin het belang van het ‘art pour art’ voor de ontwikkeling van de kunst.

Hugo vervolgt zijn betoog dat hij die woorden echter nooit op papier heeft willen zetten. In tegendeel, hij heeft altijd de tegengestelde notie gepropageerd: ‘l'art pour le progrès’, de kunst in dienst van de vooruitgang.

Sindsdien is er een voortgaande discussie gevoerd of Hugo zich al dan niet achter de voorstanders van het ‘art pour art’ geschaard zou hebben. Auguste Vacquerie loofde zelfs een beloning uit voor diegene die de befaamde woorden in het werk van Hugo zou aantreffen.^38. Nog altijd schijnt dit vraagstukje niet geheel opgelost. Welnu, ik meen de beloning te mogen opeisen.

In het blad Le National van 8 maart 1830, sprak de journalist Armand Carrel zijn twijfels uit over Hugo's integriteit als kunstenaar. In een brief van 15 maart verdedigde Hugo zichzelf in de volgende termen:

‘J'ai fait bien ou mal de la littérature, et jamais de la librairie. Pauvre, j'ai cultivé l'art comme un riche, pour l'art, avec plus de souci de l'avenir que de présent’.^39.

Men mag hieruit wellicht een zekere ambivalentie in de houding van Victor Hugo concluderen. Maar juist in die tweeslachtigheid ligt de kern van een opmerkelijk en typisch modern probleem waarvan de oorzaak gezocht moet worden in de onzekerheid van de dichter en kunstenaar in het algemeen ten aanzien van zijn maatschappelijke rol. Dit probleem betreft de botsing, het conflict tussen sociale bewogenheid en esthetische afstandelijkheid.

De essentie van dit vraagstuk is wellicht op meest heldere wijze gesteld door Bloem in ‘Dichterschap’, het eerste gedicht opgenomen in de bundel Sintels waar de dichter zich afvraagt:

‘Is dit genoeg: een stuk of wat gedichten,
Voor de rechtvaardiging van een bestaan,
...’.

Maar ook Sainte-Beuve vroeg zich reeds af of het gerechtvaardigd zou zijn zijn leven in de studeerkamer en achter de schrijftafel te slijten. Moest hij zich niet naar buiten begeven en zich mengen in de chaos van sociale (wan)verhoudingen?^40.

George Sand toonde diverse malen de onzekerheid ten aanzien van haar taak. Zelfs een activistisch schrijver als Ernst Moritz Arndt die zich op ieder moment bereid verklaarde de pen neer te leggen en naar de wapens te grijpen, twijfelde op bepaalde momenten aan de zin van zijn strijd en zou het liefst ergens in een hoekje willen wegkruipen om ver van de politieke arena zich aan de poëzie te wijden.^41.

Het conflict beperkte zich niet tot de kunst. Max Weber, ondanks het vroege succes inz ijn wetenschappelijke loopbaan, werd geplaagd door perioden van depressiviteit die uiteindelijk zouden leiden tot een totale inzinking in 1897. Na deze inzinking concentreerde hij zich geheel en uitsluitend op zijn academische werk en tussen 1903 en 1914 publiceerde hij de meeste van zijn werken. Een periode van welhaast ongelofelijke productiviteit.

De bron van die voortdurende onrust moet gezocht worden in de keuze waarvoor hij zich steeds weer geplaatst wist: of zich te isoleren om zijn wetenschappelijke studies voort te zetten en door te dringen in de nog niet in kaart gebrachte gebieden van het denken, of zijn krachten te wijden aan de politieke strijd voor vrijheid en sociale verbetering. En al kreeg de wetenschappelijke zijde van zijn groot talent de overhand, toch bleef die keuze voor hem zijn leven lang een kwellend probleem.

De vraagstelling heeft ongetwijfeld de connotatie dat men in isolement de eigen oprechtheid kan beschermen tegen de corrumperende invloed van het dagelijks gebeuren en dat men zich op de grote vraagstukken kan bezinnen zonder meegesleurd te worden in de stroom van gebeurtenissen en de immer haastiger jacht van het leven. Schreef zelfs een Jan Veth niet in zijn boek over Kunst en samenleving dat men ‘waarlijk zou gaan zeggen dat kunst alleen mogelijk blijft, in zooverre de kunstenaar ontsnappen kan aan de tendencen en invloeden van deze tijd’?^42.

Er is geen absolute scheiding aan te brengen tussen een

36. Journal intime. Ed. P. Rival. Paris 1928, p. 13.

37. op. cit., p. 435.

38. Profils et grimaces. Paris 1897, p. 339.

39. Correspondance. Paris 1947, t. I, p. 470. (Mijn cursivering)

40. Correspondance générale. Paris 1935, t. I, p. 260.

41. Briefe. Hrsg. von A. Dühr. Darmstadt 1973, Band II, S. 52.

42. Amsterdam 1894, p. 54.

[p. 10]

vita activa en een vita contemplativa, het is een vraagstelling die zich voortdurend aan ons opdringt in onze reactie op het tijdsgebeuren. Als de kunstenaar meer naar het isolement van het innerlijke neigt mede omdat de kunst nu eenmaal in vele opzichten een eenzaam bedrijf is, dan impliceert dit in principe stellig niet dat hij geen ontwikkeld gevoel van sociale verantwoordelijkheid zou hebben. Het is in ieder individueel geval een kwestie van balans. Een van de kenmerkende aspecten van het fin de siècle is dat die gespannen balans tussen innerlijke en uiterlijke werkelijkheid in het geheel verstoord raakt.

Een tweede bedenking die men kan aanvoeren tegen de wijze waarop vele critici het ‘art pour art’ hebben aangevallen, berust op een onderzoek naar woordgebruik.

Opnieuw zal blijken hoezeer terminologisch onderzoek kan bijdragen tot het verhelderen of belichten van controversiële vraagstukken in de cultuurgeschiedenis. Het ‘art pour art’ is meestal verbonden met de gedachte van een Ivoren Toren waarin de kunstenaar zich ver van het maatschappelijk gebeuren zou hebben opgesloten. ‘Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren’, om met Nijhoff te spreken.

Het beeld van de Ivoren Toren echter behoort meer tot het jargon van de critici dan tot dat van de kunstenaars zelf. Natuurlijk, men vindt het beeld onder meer gebruikt door De Vigny en door Flaubert, maar de frequentie van gebruik is laag. Vele kunstenaars daarentegen hebben een beeld met het ‘art pour art’ verbonden dat vrijwel recht tegenover de Ivoren Toren gesteld kan worden.

In 1891 hield Jules Huret zijn befaamd geworden vraaggesprekken met schrijvers en dichters in een poging enige duidelijkheid te brengen in de chaotische en onoverzichtelijke ontwikkelingen in de litteratuur van het einde van de negentiende eeuw. De dichter Stéphane Mallarmé merkte in één van die gesprekken op dat er in de poëzie een uitzonderlijk schouwspel gaande was: iedere dichter ‘speelt in zijn hoekje op zijn eigen fluit de muziek die hem bevalt - voor het eerst zingen de dichters niet meer in koor’.^43. De muzikale beeldspraak illustreert de voorkeur van de Franse symbolisten voor de muziek.

De woorden être dans son coin, alleen en afgesloten met slechts één ambitie in het leven: creëren (zoals de gebroeders De Goncourt in hun dagboek schreven),^44. vindt men dikwijls terug in de Franse letteren. Sainte-Beuve legde reeds in 1831 het verband tussen deze afgeslotenheid in een hoekje van de samenleving en het bedrijven van de kunst om wille van de kunst, maar met name rond de eeuwwisseling is de gedachte talloze malen door kunstenaars uitgedrukt.

Welke betekenis kan men aan die woorden toekennen? Allereerst weerspiegelen zij het proces van vereenzaming van de kunstenaar, het gezochte of gedwongen isolement. Ik kom daar uitgebreider op terug. Daarnaast duiden zij de marginale positie aan die de kunst in de loop van de negentiende eeuw in een materialistisch georiënteerde maatschappij kreeg toegewezen. Gedurende de Romantiek had men nog de grootse hoop en verwachting gekoesterd dat de kunstenaar een leidende rol zou gaan vervullen in de revolutionaire voortgang van het menselijk denken. Shelley noemde de kunstenaars de ‘unacknowledged legislators of mankind’ en Victor Hugo bestempelde hen als de geestelijke leiders van de natie. Tegen het einde van de eeuw echter weet de kunstenaar zich in een hoekje van de samenleving teruggedrongen.

Het être dans son coin krijgt dan ook dikwijls al de bijbetekenis dat de kunsten slechts ‘ondergronds’ kunnen bloeien, ver verwijderd van en gericht tegen de ‘officiële’ kunstwereld van bibliotheken, musea en onderscheidingen. Succes werd een verboden woord: succes immers kon niets anders zijn dan een vorm van corruptie.

Al is een zekere aristocratische hooghartigheid stellig een aspect van de psychologie van de kunstenaar rond de eeuwwisseling, daarnaast dient men met klem te wijzen op die vertwijfelde bescheidenheid die ik hierboven heb trachten aan te geven.

43. Enquête sur l'évolution littéraire, Paris 1891, p. 56.

44. op. cit., t. I, p. 641.

6. Verernstiging en verzieking

‘Quelle est la passion caractéristique du siècle? - C'est une tristesse grave et méditative...’
(H. de la Morvonnais. Lettre sur le romantisme.)

Desperatio, riep Alfred de Vigny in 1831 uit, wij als kunstenaars behoren tot de meest verachte leden van de samenleving - de dichter is een paria.^45. In een maatschappij waarin het geld tot enig ideaal is verheven daar is de dichter een banneling, voegde Théodore de Banville daar aan toe.^46. Paul Valéry beschouwde zichzelf als ‘le Robinson intellectuel’, die aangespeeld op een verlaten eiland geheel en al op zichzelf was aangewezen.^47.

De kunstenaar als Robinson Crusoe: het beeld van de vereenzaming. Talloze malen is mij dit beeld opgevallen in de geschriften van de latere negentiende eeuw. Vincent van Gogh bijvoorbeeld vergeleek zijn verlatenheid in een wereld van onbegrip en onverschilligheid gaarne met die van de eilandbewoner. Eenzaamheid, vechtlust en koppigheid klinken in zijn woorden door:

Ik denk dikwijls aan de oude historie van Robinson Crusoe die door zijn eenzaamheid niet den moed verloor maar 't zoo aanlei dat hij zich een werkkring schiep zóó dat hij een zeer actief en zeer animeerend leven kreeg door eigen zoeken en sjouwen.^48.

Vertrapt of uitgestapt - daarin ligt vaak het verschil tussen wanhoop en hooghartigheid. Wat ik persoonlijk bovenal in Van Gogh waardeer, dat irriteert mij in Bloem. Het gedwongen maar trots gedragen individualisme van de één, is bij de ander vervallen tot een elitair-aristocratisch afstand nemen. Het isolement van de eerste is de in woorden gezochte afscheiding van de ander. Dat blijkt met name uit de regels die Bloem neerschreef in het gedicht ‘De zwerver’: ‘Ver van 't verachte: der gewone mensen / Vadsige vreugde en gore dagelijksheid, ...’.

Ter Braak schreef eens tegen de achtergrond van het opmarcherend fascisme dat daar waar de romantiek van het ‘volk’ en zijn attributen overheerst, daar is geen plaats voor de persoonlijkheid en de vrijheid. Volkomen juist. Maar geldt hetzelfde niet evenzeer daar waar het ‘volk’ naar de vuilnishoop van de kudde en de massa verwezen wordt? Het blijven grove en daarom onhandelbare begrippen: of het nu ‘le peuple’ van Michelet en Péguy betreft of ‘das Volk’ van de Duitse fascisten of de ‘massa’ van zovele andere denkers en niet-denkers. Abstracties en daarmede een aanslag op de individualiteit.

Naarmate de wanhoop van de kunstenaar stijgt over zijn marginale positie in de samenleving, zoekt deze een uitvlucht in een verhoogde activiteit om wille van de activiteit. In de woestijn, ook al één van die typerende beelden die men dikwijls rond het fin de siècle zal aantreffen, is de drang tot leven sterk. Maar andere kunstenaars trekken zich lijdend en lijdzaam terug. De aspect van het modernere kunstenaarschap is door Nijhoff begrepen en verwoord in zijn gedicht ‘Novalis’.

‘Novalis’ is naar mijn mening één van de meest opvallende gedichten door Nijhoff in de bundel Vormen (1934) opgenomen en hij heeft daarin een typische trek van het fin de siècle weten op te roepen, ook al betreft het hier een dichter uit de vroegere Duitse Romantiek. Het gedicht luidt alsvolgt:

‘Zijn oogen waren onnatuurlijk groot,
De bleeke handen te roerloos voor daden -
Zooals een bloem uitbloeit met open bladen,
Droomde zijn leven open naar den dood.

45. Oeuvres complètes. Paris 1933, p. 245.

46. Critiques. Ed. V. Barrucand. Paris 1917, p. 459.

47. Cahiers. Ed. Pléiade 1973, t. I, p. 46 en p. 126.

48. Verzamelde Brieven. Uitgeg. door J. van Gogh-Bonger. Amsterdam/Antwerpen 1974, dl. IV, p. 41.

[p. 11]

 

Zijn zwakheid glimlachte als een kind glimlacht,

 

Wanneer zijn tuin bevroren is van winter -

 

Hij stond voor 't raam en, glimlachend naar ginder,

 

Zong hij zijn zachte liefde door den nacht.

 

 

 

Er hingen - wonderlijk - over het paars

 

Behangsel schaduwen van vreemde dingen -

 

Hij kon zijn angst niet dempen door te zingen,

 

Het leven droeg iets stils, dood-stils en zwaars.

 

 

 

Hij zat voor 't instrument en speelde een wijs

 

Die meedreef met het drijven van zijn droomen,

 

En zei eenvoudig: “Nu zal wellicht komen

 

Hij met den zandlooper, viool en zeis”.’

De eerste associatie die dit gedicht bij mij opriep was niet het werk van Novalis waarmee ik niet zozeer vertrouwd ben, maar veeleer het prachtige portret van Rainer Maria Rilke dat in 1906 door Paula Becker Modersohn geschilderd werd en dat Nijhoff ongetwijfeld gekend heeft. Zij heeft daarin dezelfde element van verstilde en vertwijfelde eenzaamheid dat Nijhoff zo treffend in woorden heeft weergegeven op het doek weten vast te leggen. Dat element van verzwakking dat Thomas Mann bovenal haatte in het dichterschap van Rilke.^49.

Rond het fin de siècle krijgt dit element van passieve vergeestelijking, het afzien van de vita activa (in de woorden van Kloos: ‘Droom wég in weelde - ijdel is alle daad’) een steeds sterker nadruk. In 1889 bijvoorbeeld publiceerde Maurice Maeterlinck het gedicht ‘Oraisons’, waarin deze strofe voorkomt:

‘Ayez pitié de mon absence
Au seuil des mes intentions!
Mon âme est pâle d'impuissance
Et de blanches inactions’.^50.

En Louis Couperus beschrijft in Noodlot hoe de figuur van Robert van Maeren zijn leven ziet wegzinken in het drijfzand van loodzware vermoeidheid en over-fijne gecompliceerdheid:

Te strijden voor zijn bestaan! Hij kon het niet meer, zijn energie was er te zwak voor: een zwakte, die hij over zich had voelen komen als een wellust, na zijn getob met het leven, en die hem onmachtig maakte, zich tot een zweem van geestkracht in te spannen!^51.

Zulke passages treft men steeds weer aan in het late seizoen van het fin de siècle en zij tekenen die pessimistische vermoeidheid die tegen het einde van de eeuw vrij algemeen werd uitgezucht.

Een van de grote thema's van Europese cultuurkritiek sinds de latere achttiende eeuw is de klacht over de devitalisatie, de ‘ontmannelijking’ van de cultuur. Het gemopper dat de mens niet langer is wat hij eens geweest zou zijn, treft men door de gehele geschiedenis aan, van de Klassieke historici tot aan contemporaine cultuurbeschouwers. In de negentiende eeuw echter zou deze klacht zich ontwikkelen tot een leidend thema in cultuurkritische geschriften.

De gemakken van het leven, het streven naar luxe en comfort, schreef Rousseau in 1750, zouden de kracht en de moed van de mens ondermijnen.^52. De Nederlands/Engelse filosoof Bernard de Mandeville aan wie ik reeds eerder een kort essay in dit tijdschrift wijdde, schreef dat de antieke mens superieur was aan het nageslacht dat in de achttiende eeuw opgroeide, ‘their bodies were sounder and firmer than ours’.^53.

Vermaningen over de ‘Schlaffheit’ en ‘Weichlichkeit’ (Schiller, Arndt, Nietzche), de ‘mollesse, lassitude, vieillesse’ (Sainte-Beuve, Barbey d'Aurevilly, Zola), de ‘effeminacy, insipidity, perplexity’ (John Stuart Mill, Emerson, D.H. Lawrence), zijn legio. In het moderne Europa vindt men geen jeugd meer en geen jonge mannen, merkte Herzen rond 1845 in zijn memoires op.

49. Briefe 1939-1949. Frankfurt a/M. 1963, S. 279.

50. Serres chaudes. Bruxelles 1889, p. 15.

51. Verzameld werk. Amsterdam, 1975, dl. II, p. 34.

52. Oeuvres complètes. Ed. M. Launay. Paris 1971, t. II, p. 62.

53. Deism Revealed. London 1751, vol. II, p. 143.

[p. 12]

Ook Vincent van Gogh klaagde in zijn brieven aan Theo over de bezadigdheid en het gebrek aan passie onder zijn tijdgenoten. De eigen tijd vergelijkend met die waarin de bewonderde Garvarni werkzaam was, roept Vincent uit: ‘Me dunkt, er was toch in dien tijd iets meer hartelijks en opgeruimds en levends dan nu’.^54. Van Gogh duidt hier op een verschijnsel dat Huizinga in zijn studie over Homo ludens zou samenvatten als een algehele verernstiging van de cultuur, of zoals zoveel Franse schrijvers het uitdrukten, een verlies aan ‘gaieté’ in de samenleving.

Sinds de tweede helft van de negentiende eeuw is er een parallelle ontwikkeling te bespeuren in de grote academische interesse voor het komische in het algemeen en voor de lach in het bijzonder. Baudelaire was wellicht één van de eersten die zich met de lach zou bezighouden in zijn essay ‘De l'essence du rire’ (1855). Talloze schrijvers, filosofen en psychologen hebben daarna studies aan de lach gewijd. In 1910 publiceerde Henri Bergson zijn befaamde werk Le rire en ten dele als een reactie op het werk van Bergson schreef J.D. Bierens de Haan zijn aardige studie over De zin van het komische (1931). De lach was de universiteit binnengedrongen en werd verheven tot een onderwerp van gedegen en ernstige studie.

Van het verlies aan vrolijkheid in de samenleving vond ik een vroegste uitspraak mij bekend in een roman in briefvorm van een zekere Mme M.J. Riccoboni die in 1777 reeds klaagde dat er in de Parijse theaters slechts gehuild werd waar vroeger nog de gulle lach de ruimte vulde. Men kent in Parijs nog slechts hoon voor en afkeer van ‘l' éclat de la gaieté’.^55. Men treft identieke gedachten (en woordkeus) aan in het werk van Mme de Staël, Stendhal en Balzac en de lijn van denken loopt door tot aan het werk van Simone de Beauvoir (in La force de l'âge bijvoorbeeld).

Wat slechts scheen overgebleven in een samenleving waarin het werk het feest verbannen had, was een morbide ernst en een ziekelijke verzwakking. En als verziekt is ook de kunst van de negentiende eeuw dikwijls aangeduid: ‘Nous avons eu René, Werther, Rolla, Olympio, Raphaël, Joseph Delorme, tout cet hôpital de mélancholiques qui infecte depuis soixante ans la gaieté et la santé françaises’.^56.

Brunetière's uitspraak over het werk van Baudelaire: ‘une poésie de l'hôpital’^57. vindt men in verscheidene variaties herhaald. Goethe al had de Romantiek als een ziekelijke afwijking veroordeeld en later zou hij in een gesprek met Eckerman opmerken dat de dichters van zijn tijd schrijven alsof zij ziek zijn en de wereld één groot ziekenhuis is.^58.

Volgens Nietzsche in Ecce homo zou men Richard Wagner op één lijn moeten plaatsen met de Parijse groep van decadente dichters: ‘Immer fünf Schritte vom Hopital!’.^59. De kunstenaar in de negentiende eeuw werd als een zieke beschouwd en tegen het einde van de eeuw meende men dat hij op sterven na dood was. De voorbereidingen voor zijn begrafenis werden reeds getroffen. Het einde van de cultuur was nabij.

54. op. cit., p. 47.

55. Lettres de Mylord Rivers à Sir Charles Cardigan. Amsterdam 1777, t. I, p. 49.

56. Barbey d'Aurevilly. Le XIXe siècle. Ed. J. Peitit. Paris 1964, t. I, p. 54.

57. Revue des deux mondes 113 (semptembre 1892), p. 213.

58. Werke. Hrsg. von G. Colli and M. Montinari. Berlin 1969, Band VI/3, S. 28.

59. Amsterdam 1894, pp. 73-74.

7. Creativiteit: een ziekte?

‘Le génie est décidément une insanité, une névrose, ...’
(Gebroeders De Goncourt. Journal.)

In Marcellus Emants' Een nagelaten bekentenis komt een interessante passage voor. Emants schrijft daar:

De tijden waarin kunstenaars de gezondste, de eenvoudigste, de krachtigste, verstandigste, de edelste kinderen waren van een volk en een tijd, zijn - indien ze ooit bestaan hebben - lang voorbij. Tegenwoordig is iedere artiest min of meer ziek, erg gecompliceerd, neurasthenisch, in sommige opzichten ontoerekenbaar, in andere pervers. Het streven naar waarheid en leven, het zoeken van aller dingen kern en verband, het willen doen-zien, doen-gevoelen, doen-begrijpen van de fijnste schakeringen verwijderen hem meer van het tevreden berustende, gedachteloos zijn naast-bij-zijnd plichtje volbrengende, conventionele, nabauwende produkt ener lange hereditaire beschaving.^60.

Er bestaat een opmerkelijke parallel tussen dit fragment uit het werk van Emants en een passage ontleend aan ‘De zwarte monnik’, een verhaal dat Tsjechow in 1894 publiceerde, hetzelfde jaar als waarin Emants zijn bekentenis had doen verschijnen.

De passage betreft een gesprek tussen de zwarte monnik en de figuur van Andrej Wasilitsj Kowrin, een overspannen doctorandus in de wijsbegeerte. De monnik betoogt daar het volgende:

Mijn vriend, gezond en normaal zijn alleen de middelmatigen, de kuddemensen. Beschouwingen over de nerveuze eeuw, over degeneratie, oververmoeidheid en zo kunnen alleen maar zulke lieden ernstig verontrusten die het doel van hun leven in de tegenwoordige tijd zien, dus kuddedieren. ... Exaltatie, vervoering, extase - alles wat profeten, dichters, martelaren voor de idee van gewone mensen onderscheidt, is vijandig aan de dierlijke kant van de mens, met andere woorden, aan zijn lichamelijke gezondheid. Ik herhaal: indien je gezond en normaal wilt zijn, schaar je dan bij de kudde.^61.

Opnieuw hier die enorme misachting voor de gewone mens, ‘deze fabriekswaar der natuur’ zoals Schopenhauer het eens uitdrukte. We zijn hier tegen het einde van de negentiende eeuw intussen wel erg ver verwijderd geraakt van het oude Romeinse ideaal van mens sana in corpore sano. Creativiteit werd nu vrij algemeen als een ziekelijke afwijking gezien, een vorm van zenuwziekte. De beide geciteerde passages schijnen welhaast vooruit te wijzen naar Freud's bizarre interpretatie van het kunstenaarschap.

Creativiteit als ziekteverschijnsel: die opvatting heeft ons sinds de Romantiek beziggehouden. In The Name and Nature of Poetry wijst A.E. Housman naar een viertal Britse dichters die hij als voorlopers van het modernisme beschouwt: Collins, Christopher Smart, Cowper en Blake. En wat hadden deze vier gemeen? ‘They were all mad.’^62. Zelfs Ter Braak haalde met instemming een gedachte van Gottfried Benn aan dat genie een ‘bepaalde vorm van zuivere ontaarding met opwekking van productiviteit’ zou zijn.^63.

Nijhoff beschreef Novalis als een in stilte lijdende ziekte, langzaam wegzijgend naar de dood. Nijhoff's Europese oriëntatie blijkt niet alleen uit zijn geweldige belezenheid, maar hij vertaalde ook werk van tal van vooraanstaande auteurs. Een van die schrijvers was André Gide.

In Nijhoff's vertaling van Gide's ‘narrenspel’ Moer komt deze passage voor (de gedachten worden verwoord door de figuur van Valentijn Knox):

Gezondheid schijnt me lang niet in alle opzichten zoo begeerenswaardig toe. Het is een evenwichtstoestand, een algemeene maatstaf, maar beteekent niet meer dan afwezigheid van hypertrophieën. De waarde van den mensch begint waar hij zich van anderen onderscheidt; deze eigen-aard is een soort uitzonderings-ziekte. Met andere woorden: hetgeen in ons meetelt, dat is hetgeen wij elk voor onszelf bezitten, wat u dus bij niemand anders vindt, waar dus uw normale mensch niet over beschikt - en wat gij dus ziekte noemt. Beschouw ziekte toch niet langer als een tekort; het is eer een teveel; een bochel is een mensch plus een bochel, en ik zou liever de gezondheid als een tekort aan ziekten willen beschouwen. De normale mensch is onbelangrijk; men kan hem gerust wegcijferen, want hij komt overal voor. Hij is de grootste gemeene deeler der menschheid, dien men, evenals in de wiskunde, van een bepaald aantal getaalen kan aftrekken, zonder dat een dier getallen het persoonlijk kenmerk verliest. De normale mensch (ik word driftig bij het woord alleen) is bezinksel, de grondstof, die men vindt op den bodem van distilleerbollen als door het smelten de

60. op. cit., pp. 33-34.

61. Cambridge 1933, p. 38.

62. op. cit., p. 47.

63. Verzameld werk. Amsterdam 1954, dl. IV, p. 480.

[p. 13]

eigenaardigheden vervluchtigd zijn. Hij is de oorspronkelijke oer-duif die men weer door kruising van zeldzame soorten terugkrijgt - de kleurlooze duif -, een duif ontdaan van zijn bonte veeren, van geen andere meer te onderscheiden.^64.

Het anders zijn is een probleem dat Gide in vele opzichten heeft beziggehouden. Vanuit louter creatief oogpunt gezien is dit streven natuurlijk van essentieel belang. Het bewustzijn van creatieve rivaliteit was in Gide sterk ontwikkeld, mede voortkomend uit de gespannen verhouding tot Paul Valéry wiens werk bij Gide dikwijls gevoelens van inferioriteit opwekte. De ‘sublime jalousie’ (zoals Valéry de bewondering van Mallarmé voor Richard Wagner omschreef) vormt echter voor de sterkeren een voortdurende creatieve uitdaging. Gedreven door creatieve wanhoop - sleutelwoorden in het fascinerende denken van Valéry ten aanzien van de esthetica - zijn vele meesterwerken tot stand gebracht. En dat geldt mede voor André Gide.

Om echter de bijzondere gave van de creatieve mens als ziekte te kwalificeren heeft mij altijd getroffen als een bizarre degradatie van het kunstenaarschap. Vanuit wetenschappelijke hoek zijn er verscheidene onderzoeken gedaan naar die gesuggereerde relatie tussen creativiteit en (geestes)ziekten. Het is nauwelijks verwonderlijk dat een aantal van die studies rond de eeuwwisseling verschenen.

De mogelijke relatie tussen genialiteit en waanzin treft men reeds aan in het werk van Plato en Aristoteles. In de negentiende eeuw werd de gedachte opnieuw geponeerd door de Franse arts Jacques-Joseph Moreau. In 1857, het jaar dat Baudelaire zijn Les fleurs du mal publiceerde, verscheen een werk van Moreau onder de veelzeggende titel: La psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de l'histoire ou de l'influence des névropathies sur le dynamisme intellectuel. Daarin stelde deze botweg dat de intellectuele verheffing altijd een lichamelijke degeneratie met zich meebracht of zelfs vereiste. Die lijn van denken werd verder uitgewerkt door Lombroso in werken met zulke klinkende titels als Genio e follia (1882) en Genio e degenerazione (1908).

Het verband tussen genialiteit en ziekte dat in gepopulariseerde vorm aan het denken van Lombroso was ontleend, bleek zo algemeen aavaard schrijft Francis Galton in de inleiding tot zijn boek over Hereditary Genius (1892) dat men niet verbaasd moet opkijken indien de één of andere theoreticus zou opmerken dat de heer geen genie kan zijn omdat er in zijn gehele familie geen gekken voorkomen. Galton houdt echter vol dat het overgevoelige en uiterst actieve brein van het genie wel degelijk het gevaar van geestelijke stoornissen in zich draagt.

In 1904 publiceerde Havelock Ellis een boek over hetzelfde onderwerp onder de titel A Study of British Genius. Hij selecteerde 1030 namen uit de Dictionary of National Biography (975 mannen en 55 vrouwen - een interessante verhouding) en kon aantonen dat slechts in 5% van de gevallen enigerlei vorm van geestelijke stoornis aantoonbaar was hetgeen die ongelukkige theorie voorgoed zou moeten uitbannen.

In meer recente jaren is het verband tussen creativiteit en geestesziekte definitief van de hand gewezen door Ernst Kris in zijn boek over Psychoanalytic Explorations in Art (1953) en door J.H. Plokker in een studie over Artistic Self-Expression in Mental Disease (1964).

Het is een verheugend feit dat deze onderzoekers het verschijnsel van de creativiteit voorgoed uit het gebied van geestelijke stoornissen hebben getrokken. Het moet een merkwaardige samenleving zijn waarin de kunst als een ziekelijke afwijking behandeld zou worden. In hoeverre ziekte echter het creatieve proces in werking kan zetten, is een heel andere vraag. T.S. Eliot's opmerking dat sommige ziekteverschijnselen bij hem hebben bijgedragen tot de compositie van zijn poëzie, is dikwijls aangehaald. Max Weber publiceerde een aantal van zijn meest belangrijke werken in perioden van lichamelijke zwakte en ziekte. Voor Marcel Proust en Charles Darwin geldt hetzelfde. Het is duidelijk dat er in dit opzicht nog tal van vragen te beantwoorden zijn en dat het onderzoek naar het functioneren van de creatieve geest nog maar nauwelijks op gang is gebracht.

Het beeld echter van de zieke kunstenaar in een verziekte samenleving behoort typisch tot het fin de siècle en heeft alszodanig een louter cultuurhistorische betekenis.

64. Du 18 Brumaire à Waterloo. Paris 1920, p. 19. (1853)

8. Rook en roes

‘... les atroces délices continues dans un morceau d'opium.’
(Balzac. La peau de chagrin.)

Alcohol, opium en muziek - in rook en roes werd tijdens het fin de siècle vergetelheid en ontsnapping gezocht.

Deze vormen van ‘negatieve vitaliteit’ zoals Lewes Mumford het eens uitdrukte in zijn boek over The Culture of Cities behoren tot het beeld van de moderne stadscultuur. In de woekering van stedelijke uitbreiding zoekt de menselijke natuur voortdurend naar middelen om het equilibrium tussen een gezond lichaam en een gezonde geest te herstellen of terug te vinden: verlossing door valeriaan.

Het alcoholisme is het oudste probleem en daardoor wellicht sociaal het meest aanvaard. Niettemin werden er rond de eeuwwisseling tal van pogingen ondernomen, zowel in Europa als in Amerika, om het schrikwekkend gestegen drankgebruik in de steden te onderdrukken. Zonder al te veel succes overigens. Alcohol is het meest verbreide middel gebleven om ons tijdelijk te onttrekken aan de jacht van het stadsleven.

Rond het fin de siècle zwierf er een groot aantal kunstenaars met beneveld hoofd door de steden van Europa: Verlaine, Ernest Dowson, Kloos, Joseph Roth en vele anderen. Het aantal drinkliederen steeg dan ook beduidend in de poëzie. In zijn bundel Invectives heeft Verlaine aan Schiedam een plaats in de Europese dichtkunst gegeven (‘Je suis un sale ivrogne, dam! / Et j'ai donc reçu d'Amsterdam / Un panier ou deux de Schiedam’). De dichter die de absinth bekend heeft gemaakt - Arthur Symons volgde Verlaine bijvoorbeeld in het gedicht ‘The Absinthe-Drinker’ opgenomen in de bundel Silhouettes (1892) - bleek ook uitstekend te spreken over een glas jenever.

De drank echter is door de eeuwen heen in de poëzie bezongen, maar de geschiedenis van de tabak en de verdovende of opwekkende middelen is veel recenter. Het onderzoek naar de problemen daarmee verbonden, vooral in relatie tot de creativiteit, is weliswaar op gang gekomen maar verre van voltooid. Een van de problemen is om het denken te ontdoen van de mythen die in de jaren zestig rondom die middelen in het leven zijn geroepen. Dat vereist een wetenschappelijke benadering en een scherpere blik dan een vinkenoog. In dit gedeelte van het essay ben ik daarom gedwongen mij te beperken tot enkele terloopse maar daarom niet minder opmerkelijke observaties.

In de twintigste aflevering van het interessante tijdschrift Décade philosophique verscheen op 10 november 1974 een opmerkelijke verhandeling over het effect van de tabak op de roker onder de titel ‘Lettre de Polyscope sur le tabac’.

De schrijver vergelijkt daar de uitwerking van de tabak met een ‘demi-ivresse’, een lichte beneveling. In buien van neerslachtigheid of van verveling grijpt men gaarne naar tabak om aan de eigen gevoelens van walging te ontsnappen. Maar hoezeer is de ‘condition de l'homme’ te beklagen indien hij zijn toevlucht moet nemen tot dergelijke middelen om de natuurlijke staat van het bestaan te vergeten en de geestelijke vermogens te verdoven. Merkwaardig genoeg propageert Polyscope een veel zuiverder middel om die gewenste roes of droomtoestand op te wekken, namelijk opium. De tabak veroorzaakt een staat van passiviteit, maar opium daarentegen verplaatst de schuiver naar het rijk van weldadige en weelderige dromen.

[p. 14]

De tabak werd in de zestiende eeuw door de diplomaat en filoloog Jean Nicot (1530-1600) in Frankrijk geïntroduceerd nadat hem een proeve daarvan verschaft was door een Vlaamse koopman. Polyscope besluit zijn verhandeling dan ook met de uitroep: ‘Nicot... puisse ton nom être inscrit parmi ceux des plus fameux emoisonneurs.’ (Nicot, moge je naam gevoegd worden onder die van de meest beruchte gifmengers!).

In de negentiende eeuw keerde de befaamde historicus Michelet zich tegen het groeiend gebruik van tabak en hij stelde dit tegenover het drinken en koffie.

Koffie stimuleert en zet aan tot denken; tabak verdooft en veroorzaakt passiviteit. De introductie van de koffie was een zegen voor de samenleving, maar het roken van tabak is een eerste teken van slaapziekte onder vermoeide volkeren (‘première léthargie des peuples fatigués’).^65.

De gebroeders De Goncourt schreven in hun dagboek een identieke conclusie neer: ‘le tabac est l'ivresse des races épuisees’^66., de tabak verwekt de dronkenschap van een uitgeput ras dat niet langer de sterke maag bezit om zich aan voedsel en wijn te bezatten.

In de loop van de negentiende eeuw echter raakt het roken van tabak volledig ingeburgerd onder grote delen van de bevolking. Onder kunstenaars stijgt de belangstelling voor nieuwe middelen die wellicht een gunstig effect op het scheppingsproces zouden kunnen hebben, opium en laudanum.

Laudanum, ook bekend als tinctura opii crocata, is een samengesteld opiumpreparaat. Dit mengsel werd het eerst bereid door Paracelsus (1493-1541), de Zwitserse geneeskundige en alchemist die vanwege zijn ideeën alom in Europa vervolgd werd. Zijn naam is bekend gebleven door zijn boek Die grosse Wundartney (1536), maar zijn faam berust vooral op het feit dat hij de impuls gaf tot de farmaceutische chemie de in de negentiende eeuw al zou uitgroeien tot een uiterst winstgevende medische industrie.

Het opiumgebruik onder kunstenaars in de negentiende eeuw is in de eerste fasen dan ook onverbrekelijk verbonden met een stuk medische geschiedenis. Voor het begin van die geschiedenis dient men zich naar Engeland te begeven. Het gebruik van opium en laudanum in de praktijk van de negentiende eeuwse huisdokter was vrijwel algemeen. Opium werd voorgeschreven om reis- en zeeziekte te voorkomen, om hysterie te bestrijden, om katers te onderdrukken, om de gevolgen van syfilis te verlichten,^67. als pijnstiller en als middel om het sterven van een lijdende patient te verzachten. Het gebruik van opium in de psychiatrie werd in 1862 al sterk aanbevolen en later zou ook Freud daarmee experimenten uitvoeren.^68.

In een verslag van december 1821 in The London Magazin schrijft Thomas de Quincy dat hem door werkgevers was verteld dat vele arbeiders zich de gewoonte van het opium-schuiven begonnen aan te wennen. Een van de oorzaken daarvan was dat opium goedkoper verkrijgbaar was dan drank. Ruim honderd jaar later werd dat gebruik onder arbeiders nog steeds als een probleem gezien getuige een conferentie over ‘Opium and Labour’ in Genève 1935. Daar werd met klem gewezen op het verslavingsgevaar en de gevolgen van geestelijke en lichamelijke aftakeling.^69.

Hoe algemeen het gebruik van laudanum was, blijkt uit het feit dat het werkwoord to laudanum (met een voorbeeld ontleend aan Thackeray's Catherine: ‘You'd laudanum him’) is opgenomen in The Oxford Dictionary.

Het blijkt tevens uit een waarschuwing die Friedrich Engels deed luiden in zijn werk over The Condition of the Working Class in Engeland. Engels had gezien dat in vrijwel alle grote steden een ‘patent medicine’ werd gebruikt onder de naam van ‘Godfrey's Cordial’, een middel dat voornamelijk uit landanum was samengesteld. Vele moeders die industrieel huiswerk verrichten, hielden hun jonge kinderen rustig door hen regelmatig dit mengsel toe te dienen zonder het na-effect van dit ‘hearts-ease’ te kennen. Talloze kinderen zijn daar volgens Engels aan overleden.

Het eerste gebruik van opium onder kunstenaars was simpelweg als een medicijn. Moore slikte het tegen de cholera. Shelley om zijn hoofdpijnen te verlichten, Southey als middel tegen hooikoorts en slapeloosheid. Aan het gebruik van laudanum ging altijd enigerlei vorm van ziekte vooraf en de dromen en beelden die als effect van dit gebruik werden opgeroepen waren niet meer dan een voor velen plezierig ‘bij-product’. Coleridge's befaamde Kubla Khan dat door het gebruik van opium ontstaan zou zijn, staat direct in verband met de pogingen van de schrijver om een aanval van dysentrie te bestrijden.^70.

Ondanks de excessen zoals die door Engels werden geregistreerd, schijnt het gebruik van opium voor medische doeleinden, het ‘toevallige’ gebruik zo men wil, niet verslavend te werken. Er zijn talloze gevallen gerapporteerd waar mensen een werkend leven lang opium in gevarieerde doses hebben gebruikt zonder dat dit het optreden als actieve, handelende personen nadelig heeft beïnvloed. De gevallen van verslaving treden op daar waar het de psychologische noodzaak van gebruik betreft. In die gevallen gaat men experimenteren, zoeken naar uiterste grenzen. Dat is bijvoorbeeld meegedeeld door Edward John Trelawny in zijn herinneringen aan de vriendschap met Shelley. De laatste slikte aanvankelijk laudanum als pijnstiller en slaapmiddel. Daarna echter ging de laatste steeds meer gebruiken omdat hij meende dat het middel zijn verbeeldingskracht versterkte en raakte al snel verslaafd. Het verslavingsproces voortkomend uit de psychologische noodzaak is mede op klemmende wijze beschreven door Claude Farrère in het voorlaatste hoofdstuk ‘Le palais rouge’ (het rode paleis) van zijn boek Fumée d'opium (1890).

De eerste die met opium begon te experimenteren als een katalysator in het scheppingsproces was Thomas de Quincy en zijn ervaringen legde hij vast in die bijbel voor gebruikers van drugs, de Confessions of an English Opium Eater (1821/2).

Een vertaling van dit werk door Musset verscheen in 1828 in Frankrijk en vooral daar begon daarna de verheerlijking van het opiumgebruik onder kunstenaars. Balzac, Baudelaire - zij allen experimenteerden met het gebruik van opium en poogden daarvan verslag te doen in hun werk.

Men heeft het effect van opium op de schrijver gezocht in de specifieke beeldspraak waarmee deze zich in zijn werk heeft gepoogd uit te drukken.^71. Daaruit blijkt reeds dat de opgave niet eenvoudig is om de werkelijke ervaringen te scheiden van de literaire thema's zoals die dikwijls terugwijzen naar de verbeeldingsvluchten van De Quincy. Er zijn zelfs vraagtekens geplaatst bij het feit dat de opium verantwoordelijk zou zijn voor het rijk van beelden dat De Quincy in zijn werk tot uitdrukking heeft gebracht.

De romantici waren geobsedeerd door het idee van de inspiratie. Paul Valéry maakte in zijn Choses tues daarop het volgende commentaar: ‘L'inspiration est l'hypothèse qui réduit l'auteur au rôle d'un observateur’ (inspiratie is een hypothese die de rol vande auteur reduceert tot die van een waarnemer). Ten aanzien van opium (en andere stimuli in het scheppingsproces) zou men op die gedachte een kleine variatie kunnen aanbrengen: ‘L'opium est l'hypothèse qui réduit l'auteur au rôle d'un mangeur’ (opium is een hypothese die de rol van de auteur reduceert tot die van een schuiver). Schrijven echter is een vorm van handelend optreden waarin voor een dergelijke passieve instelling maar weinig plaats kan zijn.

Rond 1890 echter werden de romantische experimenten met stimuli opnieuw uitgeprobeerd. De moderne wanhopigen, schreef Péladan in zijn roman Le panthée (1892), begeven zich niet langer naar de priester maar gaan naar de drogist. In 1889 publiceerde Arthur Symons zijn gedicht ‘The Opium-Smoker’ in de bundel Days and Nights en Marcel Schowb schreef een novelle ‘Les portes de l'opium’ opgenomen in de bundel Double coeur (1891). Kortom, de kunst was opnieuw in de greep van de opium geraakt - werd religie eens als opium beschouwd, nu werd opium tot de nieuwe religie verheven.

In zijn verdediging van de muziek van Wagner had Baudelaire

65. op. cit., t. II, p. 139.

66. Over de enorme verspreiding van syfilis onder de kunstenaars van de negentiende eeuw is zojuist een nieuwe studie verschenen van Roger L. Williams onder de titel The Horror of Life.

67. Zur Opiumfrage! Separat-Abdrück aus dem Archie für Psychiatrie. Neuwied 1862.

68. Opium and Labour. International Labour Office. Studies and Reports. Series B, no. 22. Geneva 1935.

69. Zie: R. Schneider. Coleridge, Opium and ‘Kubkla Khan’. Chicago 1953.

70. Zie onder andere het werk van R. Hughes, Vers la contrée du rêve (Paris 1939) en Alethea Hayter, Opium and the Romantic Imagination (London 1968).

71. Baxter. Verwey's Translations from Shelley's Poetical Works. Leiden 1963, pp. 147-148.

[p. 15]

de werking van de muziek vergeleken met het effect van opium. Nietzsche riep in Ecce homo uit dat wanneer men onder een onverdraaglijk zware druk leeft, men bij voorkeur naar hasjies grijpt. Ik zelf, aldus de filosoof, ik had de muziek van Wagner daarvoor nodig.

In 1900 publiceerde Frederik van Eeden zijn nog altijd boeiende roman Van de koele meren des doods. De thema's die daarin tot uitdrukking worden gebracht behoren in vele opzichten typisch tot de mentaliteit van het fin de siècle. De degeneratie van een dochter uit een krachtig burger-gezin, haar pessimisme, haar gebruik van morfine en tenslotte haar affaire met een muzikaal virtuoos, een groot bewonderaar van Wagner.

Vele zochten de roes van de muziek en met name van het wagneriaanse spektakel. Net als in het geval van het experimenteren met stimuli, bestaat er ook in de muziek-bewogenheid een nauwe band tussen de romantici en de kunstenaars rond de eeuwwisseling.

Het is dan ook niet verbazingwekkend dat Verwey (toch niet één van de schrijvers die men in de eerste plaats met ‘rook en roes’ associeert) juist een gedicht van Shelley vertaalde waarin die overgevoelige houding tot de muziek tot uitdrukking is gebracht. Van het gedicht waarvan de eerste regel luidt: ‘Ik hijg naar muziek, naar de hemelsche taal’ drukte de vierde strofe die roes en bedwelmende werking uit die zovele romantici en kunstenaars rond de eeuwwende zochten:

‘Als een die daar drinkt uit betooverden kroes
Den vonklenden wijn in bedwelmenden togen
Wijl de toovenares hem, in zaligen roes
Tot liefde verleidt, met den kus harer oogen’.^72.

Tegen het einde van de negentiende eeuw werd ook de beeldende kunst door de muziek doordrongen. In de jaren van het Symbolisme vooral behoren pianospelende of naar muziek luisterende vrouwen tot de geliefde thema's F. Khnopff's fraaie schilderij En écoutant du Schumann (1886) laat een salon zien waar een vrouw in een leunstoel, het hoofd in de hand gebogen, als ver verheven boven deze aarde zit te luisteren naar een hand die over de toetsen glijdt.

Muziek werd in die jaren als ‘dope’ ervaren en het is juist dit element van waardering dat latere componisten aldus Strawinsky in zijn autobiografische opmerkingen met al het vermogen van hun kunnen hebben trachten te bestrijden.^73.

72. Chroniques de ma vie. Paris 1935, t. II, p. 161.

73. Premiers lundis. Paris 1874, t. II, pp. 154-155.

9. Culturele anarchie

‘... chacun de nous tend vers un individualisme
absolu, et notre littérature va vers le
vague. C'est la confusion, le comble de
l'anarchie.’
(H. Gheon. In: La littérature contemporaine.)

In het voorafgaande is reeds enkele malen gewezen op het verband tussen het denken en de experimenten van de romantici en de activiteiten die de kunstenaars rond de eeuwwisseling ondernamen. Beide perioden werden gekenmerkt door de afbraak van voorafgaande, coherente stromingen in filosofie en kunst, te weten het Classicisme en het Naturalisme. Gemeenschappelijk in hun afkeer - in die zin moet men sinds de vroege negentiende eeuw de school in de kunst interpreteren: als een negatieve eenheid - zochten kunstenaars en denkers naar nieuwe wegen en mogelijkheden binnen het eigen domein.

Het aanblik van deze perioden in zowel agressief als opbouwend, zowel experimenteel als chaotisch. Men breekt niet af zonder de wil opnieuw te bouwen: in de wereld van het denken zijn het juist de braakliggende terreinen waarop men bij voorkeur aan het werk gaat. De meeste experimenten echter zijn gedoemd te mislukken, maar in sommige gevallen wordt er op vruchtbare grond gezaaid zodat latere generaties de oogst kunnen binnenhalen.

In de jaren rond 1830 keerden vele critici zich tegen de vernieuwingen die de jonge romantici in het drama tot stand poogden te brengen. Sinds de Romantiek is de jeugd van de kunstenaar een waarde op zichzelf geworden. In een samenleving waarbinnen verandering en vernieuwing centraal komen te staan, daar is voor de jongeren de rol van een avant-garde weggelegd. Voordat ideeën en opvattingen de kans kregen te rijpen, werden zij reeds als dor en verouderd verworpen. Het tempo van verandering stijgt dan ook in sterke mate.

‘Le siècle va vite; il se hâte’,^74. schreef Sainte-Beuve in 1883. Iets meer dan een eeuw later zou Max Eastman berekenen dat er in de zestiende eeuw twee scholen van poëzie te zien waren. De zeventiende eeuw kende er drie en de achttiende eeuw vier. In de negentiende eeuw ziet men reeds vijf grote poëtische bewegingen ontstaan. De vroege twintigste eeuw, aldus Eastman, telde al zes bewegingen. Zou dat zo doorgaan, concludeert de auteur gebruik makend van een metafoor waarvoor de Futuristen zich niet geschaamd zouden hebben, dan mag men verwachten dat omstreeks het jaar 2000 ‘schools of poetry will be popping off with the rapidity of bullets coming out of a machine gun’.^75.

Het is interessant om het jargon van de Franse critici van de nieuwe ontwikkelingen te bestuderen. Rond 1830 grijpen deze naar een term om hun afkeer te uiten die ontleend werd aan de al even chaotische wereld van de politiek, namelijk het idee van culturele anarchie.

Als antwoord op de beschuldiging dat de jongere kunstenaars een chaotische toestand in het Franse cultuurgebeuren bewerkstelligd hadden, schreef Benjamin Constant in 1829 dat er in het drama een noodzakelijke revolutie gaande was en dat die eerste periode van anarchie een korte fase was in de overgang van de classicistische naar de romantische interpretatie van de dramatische regels en voorschriften.^76.

De criticus A. Vinet liet zich in zijn studies over de literatuur van de vroege negentiende eeuw (1831) verscheidene malen negatief uit over de chaotische anarchie van de literaire ontwikkelingen. Naar zijn mening lag de oorzaak daarvan in de verwerping van lang geaccepteerde kennis en wetenschap en in de uitgesproken minachting voor het verleden.^77. In datzelfde jaar verklaarde George Sand dat de artistieke speurtocht naar het nieuwe slechts het afschuwelijke opleverde en dat deze speurtocht de literatuur in eenzelfde chaos als de politiek had gestort.^77. En Victor Considerant merkte in 1833 op dat de anarchie in de kunst werd veroorzaakt door de fel individualistische instelling van de kunstenaar. Het ieder voor zich betekende slechts het isolement voor allen.^78.

Deze angst voor het individualisme was in 1829 reeds bestreden door Charles Magnin. De omverwerping van het classicistisch despotisme, schrijft deze, heeft misschien de zwakkeren geschaad, maar de werkelijk grote kunstenaars wisten zich bevrijd van een serie van belemmerende regels en wetten die de ontwikkeling van de kunst te lang in de weg hadden gestaan.^79.

Een tweede periode waarin de klacht over de culturele anarchie opnieuw met klem wordt uitgesproken, is in de jaren rond 1890. In 1891 had Jules Huret enig licht in de chaos pogen te brengen in zijn Enquête sur l'évolution littéraire. In 1892 publiceerde Anatole Baju zijn pamflet over L'anarchie littéraire. André Gide beweerde in 1900 dat de cultus van originaliteit een symptoom was van de anarchie in de kunst.^80. En Henri Gheon, in een nieuwe serie vraaggesprekken onder kunstenaars gehouden door G. le Cardonnel en Ch. Vellay in 1905, zag ook het extreem individualisme als oorzaak van de anarchie in de kunst.^81. Maurice Barrès tenslotte onderlijnt in een brief van 9 juni 1905 aan Charles Maurras zijn grote liefde voor orde. Hij zag de algemene intellectuele anarchie als een teken des tijds.^82.

Het idee van culturele anarchie is samengesteld uit een

74. The Literary Mind. New York/London 1935, pp. 123-124.

75. Ed. Pléiade 1957, pp. 927-928.

76. Etudes sur la littérature française au dix-neuvième siècle. Paris 1851, t. II, p. 342.

77. Correspondance, Paris 1964, t. I, p. 825.

77. Correspondance, Paris 1964, t. I, p. 825.

78. L'Artiste, 1re série t. V. (1833), p. 35.

79. Causeries et méditations historiques et littéraires. Paris 1843, t. I. pp. 61-62.

80. Prétextes. Paris 1913, pp. 22-23.

81. La littérature contemporaine. Paris 1905, p. 94.

82. La république ou le roi. Correspondance inédite entre Barrès et Maurras. Paris 1970, p. 675.

[p. 16]

variatie van negatieve interpretaties van het kunstgebeuren. Het impliceert zowel de afkeer van een extreem individualisme, een gebrek aan respect voor het verleden, het esthetisch fragmentisme, een gebrek aan leiderschap, als het totale wegvallen van een gemeenschappelijk geloof zich uitend in algemene twijfel en cynisme.

Niettemin is de frequentie waarmee de term gebruikt is in de negentiende eeuw interessant, juist in de jaren rond 1830 en die rond de eeuwwisseling leest men de klacht over het cultureel anarchisme bij herhaling. Beide zijn perioden geweest van afbraak en opbouw, van de vermoording van oude en de verwoording van nieuwe idealen.

In een opmerkelijke passage in John Stuart Mill's boek On Liberty, schrijft deze dat in perioden waarin ideeën en opvattingen algemeen gedeeld worden en waarin over de grote vraagstukken overeenkomst van opinie bestaat, er nauwelijks enige intellectuele fermentatie plaats vindt. Juist in de tijden van strijd en discussie over de vraagstukken toont een tijdperk zich werkelijk creatief. Mill verwijst naar de tijd van Fichte en Goethe toen de jongeren zich trachtten te bevrijden van de hen opgelegde denkbeelden en op zoek gingen naar nieuwe antwoorden.^83.

Om dezelfde reden sprak Taine zijn voorkeur uit voor de schilders van de vroege Renaissance boven die van de bloeitijd. In de beschrijving van zijn Voyage en Italië (1886) prijst deze het baanbrekende werk van zulke kunstenaars als Mantegna. Pinturicchio. Francia en Signorelli. Elk van hen zocht zich een eigen, nieuwe weg, een afzettend tegen de traditionele methoden. Het doet er weinig toe dat zij dikwijls verdwaald zijn of doodlopende wegen bewandeld hebben: iedere stap die zij namen kwam voort uit eigen initiatief. Hun werk wordt gekenmerkt door een vitaliteit en een élan dat de latere en grotere werken uit de bloeitijd niet meer kennen. De kunst was in grootsheid gegroeid, maar het individuele karakter van de kunstenaar verminderd. De meeste kunstenaars waren volgelingen geworden van hen die het artistieke leiderschap op zich hadden genomen. Taine haatte dat soort van discipline. Zijn motto luidde: men leeft op grootser wijze indien men streeft naar een doel dat men zichzelf voor ogen heeft gesteld ook al zou dat doel niet bereikt worden dan wanneer men een zeker doel bereikt slechts door anderen te volgen.^84.

De jaren rond 1830 (voordat Victor Hugo het artistieke domein zou gaan domineren) en die rond 1900 werden gekenmerkt door een identieke werkdrift als die beschreven door Taine. Een tijd van experimenten waar van vele hun doel misten, maar waarvan sommige de kunst van de twintigste eeuw hebben doordrongen. Wat vele critici als perioden van culturele anarchie hebben beschouwd, zijn tevens jaren geweest waarin de toekomst werd voorbereid.

Anderzijds was de prijs die men voor een uiterst individualisme moest betalen hoog. Slechts weinigen bleken in staat de eenzaamheid van het gevoels-anarchisme te verdragen. Vele zoekenden zochten bescherming. In de kunst ziet men tal van pseudo-religies ontstaan (de aanbidding van Hugo en Wagner tonen daarvan de kenmerkende aspecten). Anderen wendden zich tot de religie en het occulte.

Rond het fin de siècle wemelt het van kleine officieuze religies en sectes, waartoe ook stellig de hang naar het exotische heeft bijgedragen. Een van de meest opmerkelijke figuren temidden van de dichterlijke priesters was ongetwijfeld ‘le Sar’ Péladan, auteur van een romancyclus over de Latijnse decadentie. Aanvankelijk was hij lid van de kabbalistische Rozenkruisersorde en stichtte later de mystiek georiënteerd Salon de la Rose-Croix. Uiteindelijk zou hij, zoals zovele vermoeide tijdgenoten onder wie de hogepriester van het decadente denken: J.K. Huysmans, de veilige hierarchie van de kathokieke kerk zoeken. Zo had Europa, aldus Jan Romein, rond 1900 haar honderd en één profeten. De vermoeidheid met het bereikte uitte zich in een zucht naar het onbereikbare.

83. On Liberty. Everyman's Library Edition 1971, pp. 94-95.

84. Voyage en Italie. Ed. Julliard 1965, t. II, p. 134.

10. Een broeikas-cultuur

In 1826 reeds trok Goethe ten aanval tegen wat hij omschreef als de noordelijke tendens naar Innerlichkeit.^85. De verinnerlijking, het zich terugtrekken in zelf-analyse en introspectie, is een dominerend aspect van de psychologie van de kunstenaar tegen het einde van de negentiende eeuw.

Vincent van Gogh maakte in dat opzicht enkele interessante opmerkingen over de vroeg-rijpe maar jong-gestorven schilder Gerard Bilders (1838-1865). Na het lezen van Bilders' dagboek en briefwisseling (uitgegeven door Kneppelhout) schrijft Vincent aan Theo dat de jonge kunstenaar stellig onbegrepen en ongelukkig was, maar dat deze anderzijds een onbegrijpelijke zwakte toonde. Hij miste de vechtlust van de werkelijk grote kunstenaar. Zijn leven leek op dat van een te vroeg bloeiende plant die de koude van de ingevallen vorst niet kon weerstaan en al snel verwelkte. De zwakte van een plant die vanuit een broeikas in de open lucht was geplaatst.^86.

De studie van het gebruik van metaforen in bepaalde tijdperken geeft altijd een belangrijk inzicht in de esthetische opvattingen en denkbeelden zoals deze in die perioden geponeerd werden. De metafoor van de broeikas is vooral interessant in relatie tot de ontwikkelingen binnen de kunst die tijdens het fin de siècle plaats vonden.

In 1889 publiceerde Maurice Maeterlinck een bundel nostalgische gedichten onder de titel Serres chaudes (‘Broeikassen’). De metafoor is echter vooral aangegrepen door hen die de kunst van het fin de siècle verwierpen als een vruchteloos esthetisch avontuur. In 1900 schreef Somerset Maugham in zijn aantekenboek over de ‘hothouse beauties of (Walter) Pater's style, oppressive with a perfume of tropical decay: a bunch of orchids in a heated room’.^87. Eric Gill meende dat de kunstenaars van de late negentiende eeuw werken hadden geproduceerd die ‘though exotic and redolent of the hothouse, represent a remarkable series of adventures in the cultivation of artificial flowers’.^88. En Romain Rolland beschreef het Symbolisme als een ‘plante de serre’.^89.

Met name in het werk van Rolland hoort men dikwijls de uitroep: gooi de ramen van deze verstikkende kamer open, laat de frisse lucht binnenstromen! Wie zich overigens wil verdiepen in de artificiële bloemkunst van de estheten treft daarvan een vrij complete weergave in Bettina Polak's boek over Het fin de siècle in de Nederlandse schilderkunst.

Het is duidelijk dat vele kunstenaars zich niet te lang in deze onnatuurlijke broeiende warmte konden blijven nestelen. Velen wensten weg te breken van het uiterste individualisme dat uiteindelijk tot onverstaanbaarheid en volslagen eenzaamheid moest leiden. Zij poogden zich opnieuw achter het één of andere vaandel van verbondenheid te scharen en de roep om autoriteit werd alom gehoord. Herman Gorter's kreet aan het begin van zijn socialistische verzen: ‘O God! ik sta aan den verkeerden kant. / Ik ga te gronde. / Mijn liefde gaat verloren.’, vindt men in tal van variaties binnen het Europese denken terug. Sommige kunstenaars en denkers wendden zich tot de kerk, anderen tot het communisme en weer anderen tot het fascisme. Een vermoeide en verzwakte generatie bleek zich bereidwillig over te geven aan hernieuwde autoritaire krachten binnen Europa. Autoriteit die al snel zou ontaarden in gruwelijke dictatuur.

85. op. cit., Band XXIV, S. 172.

86. op. cit., dl. II, pp. 24-25.

87. A Writer's Notebook. London 1949, p. 47.

88. Art and a Changing Civilisation. London 1934, pp. 91-92.

89. Compagnons de route. Essais littéraires. Paris 1936, p. 9.

Slot

Decadentie of het ene etiket voor het andere

Nadat ik mijn essay over het ‘fin de siècle’ had voltooid, werd mij door de redactie van dit tijdschrift verzocht nog enkele opmerkingen daaraan toe te voegen over Richard Gilman's boek Decadentie (‘De merkwaardige geschiedenis van een

[p. 17]

etiket’), opgenomen in de Synopsis reeks, vertaald en van een nawoord voorzien door Joyce & Co. Ik kende dat boek niet en het zou dus aardig zijn om dit lange betoog kritisch naast mijn veel kortere essay te plaatsen. Mijn belangstelling werd al direct gewekt toen ik bladerend door dit werk op p. 22 een metafoor aantrof die op een mogelijke relatie zou kunnen wijzen: Gilman spreekt daar over de ‘broeikas van de decadentie’ (mijn cursivering).

Een merkwaardig boek. Het bestaat uit vijf naar inhoud en stijl ongelijkwaardige delen. Het eerste en laatste hoofdstuk behandelen de wederopleving van de term decadentie in ons eigen tijdvak in het licht van het abstractieniveau van de taal. De auteur keert zich vooral tegen het loszinnige journalistieke woordgebruik. Het vierde hoofdstuk hangt er enigszins bij als een polemische verdediging van Oscar Wilde's geruchtmakende verschijning in de literatuur. Dit stuk zou beter passen in een cultuurgeschiedenis van het latere Victoriaanse tijdperk dan in een boek waarin de auteur naar de bronnen van het decadentie-begrip speurt.

In essentie draait het gehele boek om de hoofdstukken twee en drie die ook stilistisch het meest bevredigend zijn (zeker in verhouding tot de barokke stijl van het eerste gedeelte waarvan de meest interessante gedachten tot enkele inleidende pagina's verkort hadden kunnen worden). In hoofdstuk twee poogt de auteur een nieuwe en uitdagende hypothese over de ‘val’ van het Romeinse Rijk te formuleren (de hele decadentie-gedachte hangt ten nauwste samen met de geschiedenis van Rome ook al zal men het woord decadentie in die tijd niet aantreffen). Het moderne gebruik van de term decadentie echter stamt uit de negentiende eeuwse Franse cultuur en in het derde hoofdstuk beschrijft de auteur daar - hoewel te summier gedocumenteerd - de geschiedenis van.

De grondgedachte van het boek is door Gilman alsvolgt geformuleerd: evenals zovele woorden die hun oorsprong in grootse categorieën van de geest of van de verbeelding, is decadentie verworden tot een etiket, een totaal onnauwkeurig middel om een gedachte op te roepen of te identificeren. Wij bezondigen ons heden ten dage aan een dergelijk willekeurig en ongeëigend gebruik van de term, door dat we het met een mengeling van afkeuring en heimelijke fascinatie toepassen op eetgewoontes, interieurinrichting, modetrends en talrijke onduidelijke seksuele praktijken of voorkeuren. Decadentie is een onstabiel woord of begrip, met voortdurend wisselende connotaties al naar gelang de veranderingen in moraal, in sociale en culturele opstellingen en zelfs in technologie. Het behoort tot diezelfde groep van woorden als ‘het goede’, ‘het mooie’, ‘obsceniteit’, ‘fatsoen’, ‘de moraal’ zelf, die onttrokken aan een vaste betekenis moeilijk in een woordenboek te omschrijven zijn. Men kan hier waarnemen hoezeer de abstractie van de taal belemmerd werkt.

Een tweetal kanttekeningen.

De problemen die de auteur aan de orde brengt behoren tot de blijvende vragen van de literatuur- en kunstkritiek: de veelduidigheid van de terminologie en de moeilijkheid (voor sommigen zelfs: de wenselijkheid) van de periodisering. Er zo een identieke studie te schrijven zijn over de Romantiek en de verwording van het woord ‘romantisch’.

Persoonlijk voel ik er - net als Gilman - bitter weinig voor om over het tijdperk van Decadentie van de jaren 1890 te spreken. Waarom dan niet het tijdperk van de Avant-garde zoals de kunstcriticus Hilton Kramer dat voorstelt? Avant-garde, ook al zo'n ‘gevallen’ woord. De jaren rond de eeuwwisseling echter waren te verdeeld (voor sommigen was juist dat het teken van decadentie), te onsamenhangend, te veel gemarkeerd door opwindende tegenstellingen om deze als een tijdperk te betitelen en een eenheid te suggereren die nooit bestaan heeft.

Bovendien zou ik bezwaar willen aantekenen tegen de al te verfijnde en daardoor gewilde onderscheidingen en onderverdelingen binnen het tijdvak van de modernere kunst (perioden die steeds korter worden mede door het sterk gestegen tempo van gebeurtenissen en ontwikkelingen). Decadentie is een uitvloeisel van de Romantiek, en beide zijn uitingsvormen van het modernisme in de kunst. In Frankrijk kwam de gehele discussie rondom het modernisme op gang in de jaren 1820 en de vraagstelling naar de eigentijdse bewogenheid heeft de kunstenaar voor meer dan een eeuw bezig gehouden. Romantiek=modernisme schreef Baudelaire in zijn essay over Delacroix en zijn conclusie schijnt mij geenszins onjuist toe. Decadentie is bovenal een attitude geweest. Ik kom daar op terug.

Gilman constateert de veelduidigheid en ongrijpbaarheid van de term decadentie reeds in de tweede helft van de negentiende eeuw en wijst in die zin op het stijgend abstractieniveau van de taal. Dat is stellig geen nieuwe observatie. In 1833 reeds riep de criticus Hippolyte Fortoul in een beschouwing over de eigentijdse kunst uit: L'abstraction est la manie du siècle’. En de aanvallen die Gilman tegen de pers onderneemt omdat deze mede verantwoordelijk zou zijn voor het verval van de taal en het abstractie peil van denken, werden reeds met grotere felheid uitgevoerd door Kierkegaard (lees vooral de latere dagboeken, 1853-1855).

Juist het besef van die abstractie bracht Flaubert ertoe wanhopig naar dat Ene woord te zoeken en was verantwoordelijk voor Mallarmé's fanatieke preoccupatie met de taal of Rilke's concentratie op de ‘gewone’ woordenschat. In die bezetenheid om het woordgebruik uit te diepen, om de ‘late verwilderde woorden’ (Marsman) weer zin en inhoud te geven, ligt wellicht de allerhoogste verdienste van de kunst rondom de eeuwwisseling. Dat daarbij de erudiete excessen voorkwamen die Arthur Symons in zijn Essay on Meredith (1887) aanwees als oorzaak van de decadentie van de literatuur, blijft slechts van secondaire betekenis.

Het woord decadentie, aldus Gilman, heeft op drie gebieden een bestaan gehad: de politiek, de cultuur en de moraliteit, met een oplopende schaal van duisterheid en ongeëigendheid. De vaagheid op het gebied van de moraliteit wordt door de auteur op ondubbelzinnige wijze aangetoond. Decadentie is daar niet meer dan een kreet van agressieve afkeer (zelfs of vooral in het gebruik van Friedrich Nietzsche), een waardeoordeel, een geloofs- of overtuigingscategorie.

Decadentie in de cultuur is bovenal een attitude gebleken. Ook Gilman volgt de meestal getrokken lijn Sade - Chateaubriand - Baudelaire - Huysmans, waarbij Gautier en Verlaine betrokken worden als degenen die de gedachte van decadentie in treffende termen gepropageerd hebben. Het pessimistisch-reactionaire denken van Joseph de Maistre dat zo'n invloed op Baudelaire zou uitoefenen is daar overigens niet bij vermeld.

Wat mij echter altijd met verbazing heeft getroffen is dat vele van de schrijvers over het verschijnsel van de decadentie koppig de gigantische aanwezigheid van Emile Zola genegeerd hebben. En juist uit de tegenstellingen en overeenkomsten tusen het denken an de decadenten en dat van Zola zouden interessante conclusies te trekken zijn. Zijn niet de twintig romans van Les Rougon-Macquart die tussen 1871 en 1893 verschenen de meest imposante verslagen van verval en degeneratie, van decadentie geweest?

‘Il faut être de son âge’, schreef Zola in 1868. Twee jaar daarvoor had deze in Mes haines aangegeven wat hij daarmee bedoelde:

Mijn smaak is, zo men wil, verdorven; ik houd van een sterk gekruide literaire ragoût, van werken waarin de decadentie tot uitdrukking komt en waarin de vruchtbare gezondheid van klassieke perioden vervangen is door een ziekelijke gevoeligheid. Ik ben een man van mijn tijd.

Een echo van Goethe misschien, maar een uitspraak die men later in tal van variaties herhaald zal vinden.

Waarin ligt dan het verhaal tussen die decadentie waarop Zola doelt en die welke bijvoorbeeld door de gebroeders De Goncourt werd geleefd? Bij Zola heeft decadentie bovenal een sociale context. De auteur observeerde en beschreef de desinte-

[p. 18]

gratie en het verval van de samenleving zoals hij die vanuit zijn specifieke ooghoek waarnam. Zijn duidelijke boodschap was een aandrang op verbetering en vernieuwing gebaseerd op het stellige geloof dat vooruitgang tot de menselijke mogelijkheden behoorde. De gebroeders De Goncourt waren al evenzeer geobsedeerd door diezelfde gedachte van verval. Bij hen echter treft men die drang tot sociale verandering geenzins aan. Vooruitgang is een gedachte die zij vervloeken, de kunst een middel om te ontsnappen aan de gruwelen van de tijd. Van de wereld teruggetrokken registreerden zij slechts de ondergang van ‘une race à sa dernière heure’ (zoals Barbey d'Aurevilly in 1884 schreef in een bespreking van Huysmans' A rebours).

Hieruit moge reeds blijken dat het een onzinnige gedachte zou zijn de term decadentie op de vuilnishoop van etiketten zonder waarde te werpen. In dat ene woord zijn juist sommige van de meest fascinerende tegenstellingen uitgedrukt die gedurende de laatste decennia van de negentiende eeuw zo furieus werden uitgevochten. Het precieze uitpluizen van de betekenis-componenten van het woord zou bijdragen tot een beter begrip van de artistieke strijdbaarheid van die jaren. Maar zoiets zou een veel intensiever en tijdrovender woordonderzoek vereisen dan dat de auteur van dit boek heeft uitgevoerd.

Gilman's boek is het meest interessant daar waar deze zijn historische en geschiedfilosofische ideeën uiteenzet. Met name de passages over de tegengestelde opvattingen voor vooruitgang en decadentie heb ik met instemming gelezen. Vooruitgang is een onbepaalbaar en onaantoonbaar begrip wanneer het gebruikt wordt buiten het fysische meetbare (het aantal geproduceerde automobielen of de hoeveelheid geconsumeerde pinda's, zoals Einstein eens droog opmerkte). Decadentie is de andere zijde van die illusie en al evenzeer een verdachte, nietszeggende hoedanigheid. Vooruitgang en decadentie bewegen zich door onze taal en ons denken als twee polen waartussen leegt heerst, schrijft de auteur terecht. Lamartine had dat reeds in 1856 ingezien.

Een tweede belangrijk element ten aanzien van de geschiedenis dat ik hier zou willen noemen is Gilman's harde aanval op het antropomorfisme van Gibbon, de wijze waarop deze de historie van het Romeinse Rijk heeft beschreven in een metafoor ontleend aan de menselijke levensloop - die van geboorte, jeugd, volwassenheid, ouderdom en dood. Zeer terecht schrijft Gilman dat dit de intellectuele vervorming oplevert als zou de geschiedenis met een lotsbeschikking begiftigd zijn. Geen enkele historicus zou dit kunnen rechtvaardigen, tenzij vanuit een literaire zienswijze.

Anderzijds wordt men hier geconfronteerd met het oude probleem van de geschiedschrijving. Zodra men de empirische feiten in patronen poogt te rangschikken, dan wordt het denken in metaforen onvermijdelijk. Bij nauwkeurige lezing van Gilman's boek zal het opvallen dat ook hij zelf een zeker antropomorfisme in zijn terminologie niet heeft kunnen vermijden. Terecht merkt de vertaler in zijn nawoord op dat het er niet zo zeer om gaat of de metafoor van de stadia van het mensenleven waar is (deze is per definitie onjuist), maar de centrale kwestie is of men met het gebruik van een dergelijke metafoor iets kan beschrijven dat zonder die beschrijving niet voorstelbaar zou zijn.

Zonder het gebruik van metaforen is de geschiedschrijving een onmogelijke opgave. Sommige metaforen echter zijn meer geschikt dan andere. Dat blijkt naar mijn idee sterk uit Gilman's eigen boek. Na met klem te hebben aangedrongen dat de analogie met de menselijke levensloop onbruikbaar zou zijn voor de historicus (waarin hij natuurlijk in vele opzichten gelijk heeft) en dat bovendien het woord decadentie als inhoudsloos verworpen dient te worden, blijft mij na grondige lezing van dit boek de onaangename gedachte bij dat de auteur de lezer een tweetal metaforen heeft opgedrongen die in de beschouwing van de cultuur nog minder waarde hebben dan die welke hij zo vurig heeft aangevallen - de gezondheid en ziekte van de cultuur.

Voorbeelden. Rondom Gautier's inleiding tot Les fleurs du mal schrijft de auteur op p. 99: ‘De gezondheid van die tijd werd... door creatieve personen gevoeld als een soort ziekte’. Vervolgens kan men op p. 147 lezen: ‘Op zijn best betekende Decadentie in Beardsley en Wilde... gezondheid’. En tenslotte een derde willekerig gekozen voorbeeld op p. 182: ‘De architectuur is altijd een criterium geweest voor de gezondheid van een cultuur - een van de meest tastbare criteria’.

In het voorafgaande betoog heb ik mede pogen aan te tonen dat deze medische terminologie al evenzeer tot een troebel, abstract taalgebruik behoort dat uit de negentiende eeuw stamt.

Maar de onderscheiding tussen ziekte en gezondheid is juist in onze tijd een van de meest verwarrende problemen geworden. De doktoren weten zich tegenwoordig voor verbijsterde ethische problemen geplaatst - lees de zojuist verschenen Dictionary of Medicial Ethics. Indien wij in contemporaine beschouwingen over de cultuur metaforen uit de medische wereld willen kiezen, dan verdwalen we ongetwijfeld nog verder in dat oerwoud van abstracte taal dat Gilman introk om de betekenis van het woord decadentie op te helderen. Een gevaarlijker oerwoud bovendien. De auteur heeft in zijn boek een moeilijk leesbaar etiket willen verwijderen door er één in potjeslatijn over heen te plakken.

Richard Gilman: Decadentie

Vertaling en nawoord: Joyce en Co.

De Arbeiderspers. 207 pag. fl. 29,50.