Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 85]

Amy van Marken
Strindbergnotities I

Strindberg in zijn werkvertrek (1906).

Het jaar 1981 is door de Zweden tot Strindberg-jaar uigeroepen. Het gaat hier niet om de gebruikelijke herdenking van een geboorte- of sterfjaar, maar - het lijkt er wat met de haren bijgesleept - het is honderd jaar geleden, dat Strindbergs eerste, groot opgezette historische drama Meester Olof (Mäster Olof), ten tonele werd gebracht. Strindberg schreef het in 1872, toen hij drieëntwintig jaar oud was. Buiten Zweden is het weinig gespeeld en tegen de verwachting in prijkt het stuk niet op de lange lijst van Strindberg-opvoeringen, die dit jaar in Stockholm te zien zijn: voorstellingen door verschillende Zweedse gezelschappen, maar ook door buitenlandse troepen. Zo komt het Münchener Residenztheater met Freule Julie onder regie van Ingmar Bergman. Giorgio Strehler uit Milaan brengt Onweer uit, en uit Washington komt een presentatie van De Vader. Daarnaast kan men nog twee verschillende balletversies van Freule Julie zien.

Internationaal gezien beleeft Strindberg op het ogenblik een renaissance. Duitsland heeft van het begin af aan voorop gelopen. Opvallend is echter thans de inbreng uit de Verenigde Staten. De belangstelling voor zijn werk en persoon heeft zich altijd gekenmerkt door golfbewegingen. Dat we ons nu op een top bevinden, lijkt duidelijk.

De bekende en min of meer beruchte Duitse Gesammtsausgabe (1902-1930), de z.g. Schering-uitgave, die zowel qua vertaling als qua indeling zeer aanvechtbaar is, werd aan het eind van de jaren '50 en in de jaren '60 door nieuwe, zij het niet complete, vertalingen vervangen. Voor het Angelsaxische gebied zijn het vooral de vertalingen van de Amerikanen Walter Johnson, Arvid Paulson en Evert Sprinchorn, en van de Engelse Elisabeth Sprigge, die Strindberg daar toegankelijk hebben gemaakt.

Het hoofdstuk Strindberg en Nederland is bescheiden. Zoals elders is er ook bij ons een golfbeweging te constateren in de

[p. 86]

belangstelling. Het eerste wat van hem in vertaling verscheen was de kostelijke streekroman De Eilanders. Een verhaal uit de Scheeren, Zutphen 1890 (Hemsöborna, 1887). Twee jaar later volgde een novelle Gewetensknaging (Samvetskval, 1885). In 1893 zag Amsterdam voor de eerste maal - in een besloten voorstelling - Freule Julie (Fröken Julie, 1888), opgevoerd door Antoine's Theâtre Libre, een voorstelling die qua spel zeer goed, maar qua inhoud zeer negatief werd beoordeeld. Niettemin durfde het gezelschap Kreukniet het aan een half jaar later De Vader (Fadren, 1887) te spelen. De ontvangst was opnieuw zeer gemengd. In 1895 werd De Vader wederom gespeeld, maar ook Spelen met Vuur (Leka med elden, 1893), waarbij men er zich over verwonderde, dat Strindberg ook een, zij het dan heel vreemd soort blijspel kon schrijven. Pas in 1912 volgt dan opnieuw Freule Julie, waarschijnlijk naar aanleiding van de dood van Strindberg op drieënzestigjarige leeftijd. De regie had Herman Heijermans. Ook nu zijn de kritieken zowel positief als negatief. In 1915 neemt men Spelen met Vuur weer op het repertoire, dat ditmaal vrijwel uitsluitend goed wordt ontvangen.

Zou er iets van Reinhardts belangstelling voor Strindberg zijn doorgedrongen? Reinhardt had reeds in 1902 enkele vroege eenakters van Strindberg geregisseerd. Zijn beroemde regie van Dodendans (Dödsdansen, 1901) in Berlijn met Paul Wegner en Gertrud Eysoldt in de hoofdrollen betekende in 1912 de doorbraak van Strindberg in Duitsland. In 1916 kwam Reinhardt met Dodendans naar Nederland. Met zijn introductie (in resp. 1913, 1914 en 1916) van de kamerspelen Onweer (Oväder, 1907), De Pelikaan (Pelikanen, 1907), Spooksonate (Spöksonaten, 1907) en de enscenering van het Droomspel in 1921 (Ett Drömspel, 1902) vormde deze reeks Reinhardts grote inzet voor het oeuvre van Strindberg, een inzet die zeer lang doorwerkte in heel Europa.

Toen Royaards een half jaar na de Duitse gastvoorstelling Dodendans uitbracht was de ontvangst onverdeeld gunstig! Belangrijk voor Nederland was dat Strindberg van toen af in Top Naeff een enthousiast en trouw pleitbezorgster had gevonden. Toen ik zelf - in 1940 - mijn eerste Strindbergartikel had geschreven en dit tevergeefs bij twee literaire tijdschriften had proberen te slijten, kreeg ik van Top Naeff, toenmaals redactrice van Elsevier's Maandschrift per kerende post antwoord, dat zij het artikel wilde opnemen! De oude liefde was niet geroest. Rondom het jaar 1920 culmineerde de door Reinhardt geïnspireerde Strindberggolf in Royaards regie van Het Droomspel.

De volgende jaren waren het vooral Duitse gezelschappen die hier Strindberg speelden. In diezelfde tijd (tussen 1918 en 1924) verscheen er ook een reeks prozaverhalen van zijn hand. Nadat Royaards en Gusta Chrispijn-Mulder in 1927 nogmaals Dodendans opvoerden, viel er een lange stilte die duurde tot 1950, toen naar aanleiding van Strindbergs honderdste geboortedag Albert van Dalsum en Charlotte Köhler onder regie van Defresne wederom Dodendans uitbrachten. Met - misschien heel onrechtvaardig - twee formidabele Scandinavische vertolkingen in mijn herinnering, onderging ik de voorstelling als een rampzalig voorbeeld van overacting... Daarna trad er opnieuw een stilte op totdat Ton Lensink en met name Kees van Iersel de draad opnamen en wel voor het nieuwe medium van de televisie. In 1960 en 1961 volgden TV-produkties van De Vader, Freule Julie, De Spooksonate, Onweer en De Sterkste. De vijftigjarige sterfdag van Strindberg in 1962 bleek een stimulans voor het Nederlandse toneel zowel als voor de uitgeverij te zijn. In de jaren '60 en '70 hebben ook de Zweedse televisieverfilmingen van Strindbergs romans zijn naam grotere bekendheid gegeven in Nederland. De jaren '60 vormen in het algemeen gezien dan ook een ‘top’, waarbij vooral de inzet van het toneelgezelschap Theater in Arnhem moet worden gememoreerd. Dit gezelschap introduceerde systematisch Strindberg bij de jonge generatie. Naast een aantal toneelteksten kon men nu ook weer met Strindbergs proza kennis maken. Van 1965 af verscheen er n.l. in de loop van tien jaar een lange reeks van vertalingen, voornamelijk de z.g. autobiografische romans en verhalen. Verschillende daarvan worden thans herdrukt. In 1980 verscheen een nieuwe vertaling van De rode Kamer (Röda rummet, 1879). De eerste was van 1918. Ook het toneel toont weer interesse, met name voor de hier nog niet gespeelde trilogie Naar Damaskus (Till Damaskus 1898-1901), een dramatisering van de thema's uit het prozawerk Inferno.

Met de Nederlandse literatuur over Strindberg is het aanzienlijk slechter gesteld. K.F. Proost wijdde in 1922 een uitvoerige studie aan hem, zo ook Frans Coenen (1924/25). Beiden zien in hem de verpersoonlijking van de ‘Zeitgeist’. Proost noemt hem een ‘overgangsmens’ en ‘wegbereider’. Hij heeft ‘de vloek van den tijd die achter ons ligt gezien, aan den lijve ervaren, met een geweldige hartstocht geschreeuwd om verlossing. In hem stijgt de noodkreet der mensheid naar boven.’ Voor Coenen was hij de meest ‘complete naturalist’: ‘Dat uiterste te zijn van levensontkenning, martelaar van de hopeloos bevangen eenzijdige menschelijkheid is... Strindbergs betekenis geweest.’ Pas in 1948 verscheen er opnieuw een studie over Strindberg, ditmaal van de hand van een psychiater, dr. Kaas, een boek dat wegens gebrekkige kennis van de Strindbergliteratuur, wemelt van de misvattingen, ook al trekt hij in zuiver psychologische benadering de voor de hand liggende conclusies aangaande Strindbergs moederfixatie.

In Zweden zelf begint men de enorme internationale betekenis van Strindberg goed te beseffen. Daarvan getuigt o.a. het a.s. symposium. Het zou echter een grof misverstand zijn, als men meende dat Strindberg in zijn vaderland Zweden van meet af aan begrepen en gewaardeerd was. Niets is minder waar! Niet alleen bij het lezers- en theaterpubliek, maar zeer zeker ook bij de mensen van het ‘vak’ - literatuurwetenschappers, toneelrecensenten, psychologen, historici en vele anderen - is Strindberg in Zweden altijd een controversiële figuur geweest. Weinigen zijn zo verguisd als juist hij. Je zou kunnen tegenwerpen, dat hij er ook om vroeg! Het ernaar maakte! Er is echter in feite sprake van een uitgesproken misleidende mythevorming rondom zijn persoon en zijn werk. Hij werd graag afgeschilderd als vrouwenhater, notorisch paranoïde, een warhoofd die zich verbeeldde wetenschap te bedrijven, een reactionair van het zuiverste water, een man die leed aan regressie, die de primitieve bruutheid van een wilde had enz. enz. Men kan dergelijke fanatieke uitspraken nu nog tegenkomen in Zweden, zelfs bij mensen ‘van het vak’. Ze bevatten alle een brok waarheid, maar zijn niettemin te weerleggen met diametraal tegengestelde karakteristieken. Strindberg: een vat, boordevol tegenstrijdigheden om het heel banaal uit te drukken. Maar een kunstenaar! bij gods genade en ongenade!

Tekenend voor de huidige situatie is dat men in Zweden eindelijk is begonnen met het redigeren van een geheel herziene uitgave van Strindbergs verzamelde werken. Men baseert zich daarbij voor zover mogelijk op de originele manuscripten, waarbij alle door Strindberg zelf aangebrachte veranderingen geregistreerd en in het commentaar zullen worden verwerkt. Een enorme opgave, waarmee men overigens wel lang heeft gewacht. De enige bestaande verzamelde uitgave verscheen immers tussen 1912 en 1920!

Strindbergs zeer omvangrijke briefwisseling, die voor het begrip van zijn persoon en werk een onmisbare bron vormt, is tot nu in 15 delen uitgekomen, maar nog niet voltooid.

Sinds 1945 bestaat er in Zweden een Strindberggezelschap, dat naast artikelen geregeld informatie geeft over opvoeringen, vertalingen enz. Het in 1960 geopende Strindbergmuseum is gehuisvest in zijn laatste woning, Drottninggatan 85, in het huis dat hij De blauwe Toren noemde.

Weinigen hebben zich gewaagd aan de opgave een totaalbeeld te schilderen van Strindbergs leven en scheppen. De eerste die het probeerde was Erik Hedén in 1921. Aan het

[p. 87]

einde van zijn wetenschappelijke loopbaan in 1942 publiceerde Martin Lamm zijn tweedelige biografie (met de nadruk meer op het werk dan op de persoon). Een herziene uitgave verscheen in 1971. Het duurde dertig jaar voor in Zweden opnieuw een poging werd ondernomen tot herwaardering van Strindberg.

Familie Strindberg naar een aquarel van Carl Larsson (1885)

Strindberg; een tekening van Carl Larsson (1885)

Deze nieuwe biograaf is Olof Lagercrantz, letterkundige, journalist en dichter (geb. 1911), zelf een controversiële figuur in het huidige Zweden. Ik zou zijn boek, simpelweg August Strindberg getiteld (Duitse vertaling 1980 bij Insel-Verlag), niet willen beschouwen als een standaardbiografie. Verre van dien. Hij volgt weliswaar voortreffelijk de hoofdfasen in Strindbergs leven op de voet en doet dat kritisch, analytisch en invoelend. Bij de behandeling van de afzonderlijke geschriften gaat hij echter streng selectief te werk en deze zeer persoonlijke keuze roept herhaaldelijk vraagtekens op. Bronvermeldingen ontbreken volledig. Desalniettemin is het buitengewoon stimulerende, inspirerende lectuur. De betrokkenheid van de auteur werkt hoogst aanstekelijk. Ik kom nog nader op dit boek terug, maar wil eerst nog wijzen op een paar andere uitgaven die voor een kennismaking met Strindbergs werk van belang zijn. Ik denk in de eerste plaats aan het handboek van G. Ollén, dat een overzicht geeft van Strindbergopvoeringen in binnen- en buitenland: ‘Strindbergs dramatik’ (1961), in 1971 gevolgd door ‘Strindberg i TV!’ Een lopende registratie van Strindbergopvoeringen - ook van de hand van Ollén - vinden we zoals we al zagen in de mededelingen van het Strindberggezelschap, waarbij ik aanteken dat Nederland daarin vrijwel geheel ontbreekt. Uit deze overzichten blijkt de enorme betekenis van de regisseur als baanbreker voor het werk heel duidelijk. Men denke slechts aan wat August Falck als leider en regisseur van Strindbergs eigen theater in Stockholm - Intima Teatern (1907-1910) - heeft betekend; uit de jaren '30 noem ik Olof Molander, na de tweede wereldoorlog waren het vooral de eigenzinnige, in vele opzichten geniale Alf Sjöberg, voorts Per Lindberg, Bengt Lagerkvist (vooral TV) en Lennart Hjulström, maar bovenal natuurlijk Ingmar Bergman. Hij was het die de ‘Zweedse’ of beter gezegd de Bergman-visie op Strindberg ver buiten de grenzen van Zweden bracht.

August Strindberg; tekening van Anders Zorn (1910)

In de receptiegeschiedenis van Strindbergs dramatisch werk is het overigens opvallend hoe vaak zijn Scandinavische collega Henrik Ibsen hierin wordt betrokken, hoe stelselmatig deze twee tegen elkaar worden uitgespeeld. Onze Frans Coenen is er een voortreffelijk voorbeeld van. Bij hem moet Strindberg steeds weer het onderspit delven ten opzichte van Ibsen van wie de typerende anecdote bekend is, dat hij een groot geschilderd portret van Strindberg boven zijn schrijfbureau in Christiania had hangen: om beter te kunnen werken met ‘die gek’ die hem met zijn demonische ogen aanstaarde!

Strindberg zelf en al zijn vertolkers en biografen hebben tot nu toe een heel duidelijk verband gelegd tussen leven en werken. Zijn geschriften worden vrijwel steeds gerangschikt in autobiografische series en ‘overige’. Het kan voor de onbevangen lezer niet genoeg worden onderstreept dat de grootste voorzichtigheid moet worden betracht bij het interpreteren

[p. 88]

van die quasi autobiografische schrifturen.

De Zweedse natuur; tekeningen van Strindberg

Als bronnenmateriaal zijn ze hoogst onbetrouwbaar gebleken. Dit geldt ook voor de uitgebreide brievenverzameling die we bezitten. Juist op dit punt is Olof Lagercrantz' recente Strindbergstudie belangwekkend. Hij tracht namelijk het mechanisme van Strindbergs vermenging van werkelijkheid en fictionaliteit in al wat hij schreef niet alleen te analyseren, maar ook te verklaren. Bovendien vecht Lagercrantz de tot nu steevast gehanteerde indeling van Strindbergs oeuvre in een prae- en een post-Infernoperiode aan. (Inferno is het in 1897 in het Frans verschenen prozawerk, waarin een ik-figuur verslag doet van een zware psychische en religieuze levenscrisis). Lagercrantz ontkent in feite, dat er zoiets als een alles omwentelende crisis is geweest in Strindbergs leven. Zomin als Lagercrantz De Zoon van een Dienstbode (Tjänstekvinnans son, 1866) en De Apologie van een Gek (Le playdoyer d'un fou, 1887) als ‘waarheid’ aanvaardt (wat een intrappen van open deuren is), wil hij (Inferno als een authentieke zelfbetekenis beschouwen. De details mogen dan vaak juist zijn, schrijft hij, in zijn totaliteit hebben we hier niet met een autobiografisch werk te maken. Hij onderscheidt in dit verband een esoterische en een exoterische Strindberg. Niet alleen in zijn romans,

[p. 89]

maar ook in zijn brieven en zijn beruchte Occulte Dagboek beschrijft Strindberg de wonderlijkste hallucinaties, fantasieën en dromen, maar juist het feit, dat hij dit alles zo nuchter en exact te boek stelt, is voor Lagercrantz een bewijs dat Strindberg datgene wat hij met zijn innerlijk oor en oog waarnam en ervoer, nooit verwisselde met de uiterlijke werkelijkheid. Ik geloof dat Lagercrantz hier toch het duidelijke verschil tussen enerzijds het Occulte Dagboek en anderzijds de briefwisseling en het literaire oeuvre over het hoofd ziet. De dagboeken lijken mij authentiek, d.w.z. op geen enkele manier literair bewerkt, en het staat voor me vast dat zijn ‘esoterische’ ervaringen en zijn religiositeit na de Infernocrisis een blijvend en nieuw stempel hebben gedrukt dat in zijn gehele literaire productie na die periode heeft doorgewerkt en ook zijn persoonlijke relaties heeft beïnvloed. Dat er een voor- en na-Infernoperiode in Strindbergs leven en werken bestaat lijkt me onloochenbaar, hoe fascinerend Lagercrantz' bewijsvoering voor het tegengestelde ook is.

Een andere belangrijke stelling van Lagercrantz is dat Strindberg om wille van zijn niet te stuiten scheppingsdrang telkens nieuwe rollen speelde, zich achter telkens nieuwe maskers verschool. Strindbergs wisselende standpunten op alle gebieden worden dus verklaard als een nuchter, pragmatisch experimenteren in dienst van zijn beroep als schrijver. In een klein boekje, dat Lagercrantz na de voltooiing van zijn biografie heeft gepubliceerd, citeert hij een passage uit Strindbergs roman De Gotische Kamers (Götiska rummen, 1904) als bewijs voor zijn theorie:

Hij (Strindberg heeft het hier over een auteur) was als een ‘vivisector’ die experimenteerde met zijn eigen ziel, hij liep altijd met open wonden tot hij zijn leven gaf voor het ‘weten’ - ik wil niet het misbruikte woord waarheid bezigen. En zouden zijn verzamelde werken eens verschijnen, dan dienen men geen woord te veranderen: alle tegenstrijdigheden zouden worden opgeheven in de Kierkegaardiaanse titel ‘Stadia op de weg des levens’.

Lagercrantz ziet deze passage als een doorslaand bewijs voor zijn theorie. Hij beaamt, dat Strindberg zijn naaste omgeving - vrienden en geliefden - uitzoog en uitbuitte om wille van zijn kunst, zoals hij ook zichzelf ‘offerde’. Deze onplezierige kanten van Strindbergs persoonlijkheid verdoezelt Lagercrantz geenszins, maar - laten we wel wezen: als je dit alles vrijwel uitsluitend als rollenspel ziet (Lagercrantz doet dit b.v. ook naar aanleiding van de romans De Apologie van een Gek, Inferno en Zwarte Vaandels (Svarta fanor, 1907)), dan rationaliseer je natuurlijk wel een aantal duidelijk negatieve aspecten van Strindbergs karakter weg. In het algemeen geloof ik dat Lagercrantz zijn stellingen toch te rigoureus doordrijft. Ik ben overtuigd van Strindbergs onvoorstelbare intellectuele alertheid en nieuwsgierigheid, die hem steeds weer op het spoor brachten van voor hem nieuwe spannende ideeën èn mensen. Hij gebruikte deze vervolgens voor zijn kunst en speelde ermee, heel wreed vaak. Ik schreef het al: de negatieve aspecten van Strindberg worden graag breed uitgemeten. Ik vraag me wel eens af, of dit wellicht samenhangt met onze menselijke behoefte aan een soort plaatsvervangende ‘zelfbekenner’, een plaatsvervangende hater en (zelf) aanklager, boeteling, profeet en zelfoverschatter. Het zou best eens kunnen zijn, dat Strindberg in zijn werk zo'n substituerende functie voor ons heeft. En dit staat dan geheel los van de vraag of zijn werk nu werkelijk autobiografisch, dan wel rollenspel, Dichtung dan wel Wahrheit is. Wat dit laatste betreft houd ik het niet op en of-of, maar op een zowel het éen als het ander.

Er is in dit verband nog iets anders. Ik heb Strindberg altijd beschouwd als een meester in het bedrijven van zelftherapie via zijn schrijverschap. Zeer bewuste zelftherapie. Ook dat is toch weer wat anders dan rollenspel. En hij deed dit met een enorme dosis absurde, groteske humor en met bewuste gebruikmaking van een overweldigende hoeveelheid mythische stof, die zijn werk tot een goudmijn voor Jungadepten maakt. Harry Carlsson is zo iemand, evenals een andere Amerikaan, Eric O. Johannesson. De eerstgenoemde heeft een studie gemaakt van een aantal Strindbergdrama's, de tweede van enkele romans. Carlsson spreekt van de mythopoëtische dimensie van Strindbergs werk. Hij toont aan, hoe de Bijbel, de Germaanse, Griekse en Indische mythologie een inspiratiebron voor Strindberg waren, en hoe diens bij uitstek associatieve denkwijze hem gemakkelijk parallellen deed trekken met scheppings- en heldenmythen. Carlsson draaft hier en daar wel wat door met het vinden van archetypische figuraties, maar het belangrijkste is, dat hij met zijn analyses de aandacht afleidt van het cirkelen rondom de autobiografische elementen in Strindbergs werk, en aan het totale oeuvre een veel wijder, algemeen menselijk perspectief geeft. In die gedachtengang past ook Carlssons opvatting, dat men, vooral in Zweden, ten onrechte zoveel hoofdrollen in Strindbergs dramatische oeuvre grimeert als waren zij Strindbergs alter ego.

Carlsson vindt een belangrijk bewijs voor Strindbergs mythisch-symbolische denkwijze in diens schilderkunst. August Strindberg als schilder is voor Nederland waarschijnlijk een verrassing. De prozaïst, de toneelschrijver, de politieke polemicus, de briefschrijver en de occultist kan men via Nederlandse vertalingen redelijk goed leren kennen, ook al ontbreken bv. romans als I Havsbandet, 1890, Svarta fanor, alle sprookjesspelen en alle historische drama's om maar iets te noemen.

Maar Strindberg als schilder!

Toen in 1960 in Parijs de grote tentoonstelling Les sources du XXe siècle werd gehouden, ontdekte de internationale kunstwereld Strindbergs werk als een voorloper van de ‘abstracten’. In 1972 verscheen in Zweden een groot formaat uitgave, waarin zijn volledig werk is gereproduceerd (tot nu toe ca. 120 nummers). Het boek bevat ook een aantal opstellen o.a. van Jean Cassou en Kurt Fried. Voorts vinden we hier een herdruk van een Strindbergartikel van 1894 in La Revue des Revues. Aanvankelijk droeg het de titel ‘Un Art Nouveau’ hetgeen werd gewijzigd in ‘Des Arts Nouveaux!’ om tenslotte onder het opschrift ‘Du Hasard dans la production artistique’ te worden afgedrukt.

Zoals menige schoolleerling zat ook Strindberg in zijn leerboeken te tekenen. Uit zijn studententijd en vooral van zijn eerste zomerverblijf op zijn geliefde schereneilanden zijn vele natuurschetsen in potlood bewaard. Zijn eerste olieverfschetsen zijn uit het begin van de jaren 1870, toen hij even in de twintig was. Echte portretten tekende hij zelden. Wel zijn een aantal karikaturen bewaard. Ook verluchtte hij graag de titelbladen van zijn eigen manuscripten, soms met gekalligrafeerde letters in combinatie met een bloemmotief. Zijn brieven illustreerde hij vaak op vermakelijke wijze. Decorschetsen ontbreken evenmin. Het overgrote deel van zijn oeuvre zijn toch grote olieverfdoeken uit de jaren '90 en de eerste vijf jaren van de nieuwe eeuw. Het zijn vrijwel alle zeegezichten. Dat hij zijn schilderkunst au sérieux nam bewijst, dat hij in 1892 zijn werk voor het eerst officieel tentoonstelde. In Berlijn was hij samen met Edvard Munch in 1893 vertegenwoordigd op Die freie Berliner Kunstausstellung. Later kon men een aantal van zijn werken vinden in de foyer van zijn eigen Intima Teatern in Stockholm. In 1911, een jaar voor zijn dood, arrangeerde men in een bekende kunsthandel in Stockholm een Strindbergexpositie met zowel zijn eigen werken als fotomateriaal, boekuitgaven, enz. Hier waren het weer de grote olieverfschilderijen die de meeste aandacht trokken. Ter gelegenheid van verschillende jubilea, met name van zijn honderdste geboortedag, werd opnieuw aandacht gevraagd voor Strindbergs schilderkunst, maar de grote doorbraak kwam toch pas in de jaren '60 naar aanleiding van de genoemde tentoonstelling van de Raad van Europa in Parijs in het Musée National d'Art Moderne. Sindsdien zijn in alle

[p. 90]

grote culturele centra in Europa en de Verenigde Staten tentoonstellingen van zijn werk gearrangeerd met merkwaardigerwijs Nederland als grote uitzondering...

Om een indruk te geven van deze zijde van zijn kunstenaarschap citeer ik een fragment uit zijn zoëven genoemde artikel ‘Du Hasard dans la production artistique’. Hij spreekt o.a. van een ‘art automatique’, een ‘charmant pêle-mêle d'inconscient’, ‘un art naturel ou l'artiste travaille comme la nature capricieuse et sans but déterminé’.

In mijn vrije tijd schilder ik. Om het materiaal te kunnen beheersen, kies ik een middelgroot doek of liever een paneel, zodat ik het schilderij in een twee drie uur kan afmaken, zo lang mijn inspiratie duurt.
Een diffuse wens heeft zich van mij meester gemaakt. Ik mik op een schaduwrijk bosinterieur, waarvandaan je de zee met zonsondergang ziet.
Welnu: met het paletmes dat ik voor dit doel gebruik - ik bezit geen penselen! - verdeel ik de kleuren over het paneel en vermeng ze zo dat er zoiets als een tekening ontstaat. Het gat midden op het doek stelt de zeehorizon voor; nu groeit het bosinterieur te voorschijn met stammen en takken en boomkruinen, in groepen, en in kleuren, veertien, vijftien kleuren door elkaar heen, maar steeds harmonieus. Het hele doek is beschilderd; op een afstand bekijk ik het! Verdorie nog aan toe! Ik kan helemaal geen zee ontdekken. Het oplichtende gat toont een oneindig perspectief van rose en blauwachtig licht, waarin luchtige, lichaamloze, onbestemde wezens rondzwerven als feeën met wolkenslierten. Het bos is een donkere, geheimzinige, onderaardse grot geworden, versperd door struikgewas; en de voorgrond - laten we eens kijken wat die voorstelt - rotsen, bedekt met mossen die je nergens anders aantreft - en daar rechts heeft het mes de kleuren teveel gladgestreken, zodat ze op spiegelingen in een wateroppervlak lijken - nee, moet je zien! Het is een vijver. Voortreffelijk!
Wat nu? Boven het water is een witte en rose vlek, waarvan ik noch de oorsprong noch de betekenis kan verklaren. Wacht even! - een roos! - Het mes doet twee seconden zijn arbeid en de vijver is omlijst door rozen, rozen en nog eens rozen!
Een lichte aanraking hier en daar met mijn vinger vermengt de weerstrevende kleuren, de harde kleurnuances smelten samen en worden verjaagd, zij worden dunner, lossen op en dáar hebben we het schilderij!
Mijn vrouw, bij deze gelegenheid mijn beste kameraad, komt het bekijken, is verrukt over de ‘Tannhäusergrot’, waaruit de grote slang (dat wil zeggen mijn vliegende feeën) het wonderland binnenkronkelt; en de malva's (mijn rozen!) spiegelen zich in een zwavelbron (mijn vijver!) enz. Een week lang bewondert ze het ‘meesterwerk’, taxeert het op duizenden francs, verzekert me, dat het een plaats zal krijgen in een museum enz.
Acht dagen later zijn we in een periode van wilde antipatie beland en mijn meesterwerk is vies geknoei!
En dan beweert men, dat de kunst bestaat als een ding an sich -!

Ik zei het al: het merendeel van Strindbergs doeken zijn groot formaat zeegezichten in abstract expressionistische, fel bewogen stijl, maar met vaak duidelijk symbolische betekenis, zoals hij zelf in een commentaar op een aantal van zijn panelen aangeeft. Hij spreekt daar van de al eerder genoemde ‘exoterische’ en ‘esoterische’ kant van zijn werk. Het schilderij, waarvan hij hierboven de ontstaansgeschiedenis beschrijft, commenteert hij in een brief aan een van zijn vrienden als volgt:

‘exoterisch: Een dicht bosinterieur; middenin opent zich een gat naar een ideaallandschap, hierover daalt zonlicht neer in alle kleuren. Op de voorgrond rotsen met stilstaand water waarin malvaceae zich spiegelen.

Zelfportret van Strindberg (16 mei 1882).

esoterisch: Het wonderland; de strijd van het licht tegen het duister. Of het rijk van Ormuzd geopend en de uittocht van de bevrijde zielen naar het zonneland; terwijl de bloemen (het zijn geen malva's) vervallen tot een gnothi seauton (ken Uzelf) in vuil water dat de hemel weerspiegelt. (Het Hiemelriek van Pieter Slietel).’

Strindberg was niet alleen een bezeten schilder bij tijd en wijle - vaak in periodes waar het schrijven hem moeilijk viel - maar hij was als een goed kind van zijn tijd ook bijzonder geïnteresseerd in het fotografen. Tijdens zijn verblijf aan het Vierwaldstädter-meer (1886) maakte hij zeer opmerkelijke serie foto's van zichzelf en zijn gezin. Hij is trouwens een fascinerend model voor vele schilders onder zijn vrienden en bekenden geweest, om niet te sṕreken van de karikaturisten onder hen, voor wie hij natuurlijk een dankbaar object was.

In de monografie over Strindbergs schilderkunst staat een groot aantal brieven in facsimile afgedrukt. Hoe panisch en manisch hij soms kon zijn, zijn handschrift verandert nauwelijks. Het behoudt door alle jaren en alle stormen en crises heen zijn regelmatige, beheerste karakter. Lagercrantz zegt ervan:

Strindberg schrijft zijn leven lang met de hand. Zijn schrift is vast en rustig en heel gemakkelijk te lezen. Er is een treffend contrast tussen zijn handschrift en de explosieve kracht van zijn gedachten en gevoelens. Zijn letters dragen zijn uitbarstingen met souvereine kalmte. Ze zijn onveranderlijke, maar niettemin levende gietvormen voor de lava, waaruit hij zijn kunst schiep... het vormen van de letters was een deel van het scheppingsproces en tevens de voorwaarde ervoor.

[p. 91]

Fragment uit het artikel ‘Du Hasard dans la production artistique’ (1894).

Niet alleen eigentijdse schilders en karikaturisten kozen Strindberg tot model. Hedendaagse kunstenaars gebruiken zijn werken en zijn leven als materiaal voor eigen scheppingen. Dit geldt in de eerste plaats natuurlijk de regisseurs van Strindbergs drama's die - meer dan vroeger - vaak uitermate eigenmachtig omspringen met de oorspronkelijke teksten. Strindberg - anders dan Ibsen - gunde tijdens zijn leven acteurs en regisseurs grote vrijheid, hoewel hij met name in zijn brieven aan het Intima Teatern duidelijke richtlijnen aangaf. Ger Thijs' bewerking van Dodendans I en II tot éen stuk was zo'n experiment, dat voortreffelijk uitviel, maar dat Strindberg zou accepteren dat de eenakter De Sterkste (Den starkare, 1888) door twee mannen werd gespeeld, lijkt me onwaarschijnlijk. Dürrenmatt's stuk Play Strindberg (1969) is een curieus voorbeeld van een variant op een thema van Strindberg, nl. diens Dodendans, beter gezegd een adaptatie. De ballet-

[p. 92]

versie van Freule Julie van de Zweedse choreografe Birgit Cullberg behoort tot het wereldrepertoire. De Kroonbruid (Kronbruden, 1901), De Vliegende Hollander (Holländarn, 1902) en Freule Julie zijn tot opera bewerkt, resp. door Ture Rangström, Ingvar Lidholm en Antonio Bibalo. Een hele reeks romans en verhalen is herschapen tot televisiespel. Enkele episodes uit zijn leven zijn in handen van een handige Zweedse romanschrijver, Olle Söderström, tot vie romancée geworden. En op het ogenblik is men bezig aan de voorbereiding van een miljoenenverslindende televisieproduktie over zijn leven met Per Olov Enquist als scenarioschrijver en Bo Widerberg als regisseur.

Per Olov Enquist is trouwens de auteur van een Strindbergdrama getiteld De nacht der tribaden (1975). In Zweden en vele andere landen heeft het zeer veel succes geoogst, maar in de V.S. bv. is het als een baksteen gevallen. Ook in Nederland heeft men het op de planken kunnen zien. In het stuk wordt Strindberg ten tonele gevoerd samen met Siri von Essen, zijn eerste vrouw, haar vriendin Marie David (die in De Apologie van een Gek zo'n belangrijke rol speelt) en een jonge Deense acteur. Dit drietal repeteert onder het wakend oog van Strindberg een van diens eenakters (De Sterkste). Enquists stuk is naar zijn zeggen geïnspireerd door de huidige problematiek rondom het rollenpatroon der sexen. In tal van aspecten van het hedendaagse nieuw-feminisme vond hij punten van overeenkomst met de feministische beweging van de vorige eeuw, waarin Strindberg zo diep verstrikt raakte. Het is een sterk en knap geschreven stuk geworden, maar als ‘verklaring’ voor Strindbergs reactionaire houding als anti-feminist kan het onbedoeld tot grove misvattingen leiden bij een publiek, dat niets van Strindberg afweet. De intrige van het stuk is a-historisch. Het is dus noch de ‘werkelijke’ Strindberg, noch de ‘werkelijke’ Siri von Essen die we op het toneel zien, maar Enquists eigen psychologische interpretatie van hun psyche en van de ideologische achtergronden van hun beider conflict. Een Zweedse recensent schreef: ‘Enquist laat in dit stuk Strindberg een van zijn eigen “rollen” spelen’, een uitlating die eigenlijk aansluit bij Lagercrantz' opvatting, dat Strindbergs z.g. autobiografische figuren allen ‘rollen’ waren die hij speelde. Lagercrantz overigens verzette zich fel tegen het stuk van Enquist en meende dat deze Strindberg op een onaangename manier belachelijk maakte. Het stuk wekte een golf van debat.

Debat zal er blijven rondom de figuur en het werk van Strindberg. Zo was het tijdens zijn leven en zo is het ook nu nog. Daarom ook is het bijzonder interessant hoe het symposion 1981 zal verlopen, waar zoveel toneelregisseurs, literatuurwetenschappers, recensenten, acteurs en anderen, in het strijdperk zullen treden. De discussiethema's wijzen in de richting van veelzijdigheid. Tot mijn grote genoegen vinden we er het thema ‘humor bij Strindberg’ onder.

Hoewel Strindbergs humor bij voorkeur in de richting van satire en karikatuur gaat, ontbreekt de speelse variant geenszins en weet hij soms zelfs een Andersen-achtige toon te bereiken. Dat de moderne absurdisten zoals Ionesco en Adamov inspiratie bij hem vonden is niet minder kentekenend. De giftigste passages van bv. Dodendans kunnen onverwachts een humoristische kant vertonen, zij het dan dat het gewoonlijk een brok ‘zwarte’ humor is. Ook in een boek als Inferno kan opeens een droge zelfspot doorklinken. Romans als De rode Kamer en De Indringer (Hemsöborna) en bv. de eerste bundel huwelijksnovellen, maar ook zijn historische drama's en zijn eenakters zitten vol bevrijdende humor in het taalgebruik, de situaties en de persoonsbeschrijvingen, om maar te zwijgen van zijn polemische geschriften, waaronder Det nya Riket (1882) het hoogtepunt vormt. Aan het systematisch blootleggen van de vele schakeringen van Strindbergs humor is tot nu toe weinig aandacht besteed. Het lijkt me waarschijnlijk dat niet-Zweden meer oog hebben voor juist dat facet van Strindbergs genie.

Een beschilderd palet door Strindberg (1893).

August Strindberg (1912).

[p. 93]

Tekening: Peter Yvon de Vries.

In Nederland ligt er nog het een en ander te doen! Het vertalen van bv. de romans I Havsbandet, Svarta Fanor en Taklagsöl en een bundel historische novellen en sprookjes. Voorts de uitgave van De Vader, Freule Julie, Naar Damaskus en de complete kamerspelen. En natuurlijk het opvoeren van een historisch drama en een aantal eenakters. Ook een keuze uit het brievenmateriaal zou zeer welkom zijn, terwijl een studie over bv. de inzet van het toneelgezelschap Theater of van de televisie voor het werk van Strindberg een voortreffelijk studieobject voor een Scandinavist en/of theaterwetenschapper zou vormen.

Na-oorlogse nederlandse vertalingen:

Autobiografische fictie

De Zoon van een Dienstbode (De Arbeiderspers)

Tijd van Gisting (De Arbeiderspers)

Apologie van een Gek (Bruna, 2e druk: Loeb - met de titel Het Verweer van een gek -)

Inferno (De Arbeiderspers)

Eenzaam (Bruna, 2^e druk: Meulenhoff)

Het Klooster (Meulenhoff)

Uit Het occulte Dagboek (Meulenhoff)

Romans en verhalen

De Rode Kamer (Meulenhoff)

Huwelijksverhalen (De Arbeiderspers)

De Indringer (L.J. Veen)

De Zondebok (De Arbeiderspers; 2^e druk Spectrum)

Polemiek

Een leesboek voor de lagere standen (Bruna)

Drama's

Droomspel; Schuldeisers; Met Vuur spelen (De Bezige Bij)

Dodendans 1; Dodendans 2; Pasen (De Bezige Bij)

Enige recente literatuur over Strindberg:

Eric O. Johannesson: The novels of August Strindberg, A Study in Theme and Structure. University of California Press. Berkeley and Los Angeles 1968.

Guy Vogelweith: Psychothéatre de Strindberg. Editions Klinksieck, 1972. Paris.

Torsten Mätte Schmidt: (red). Strindbergs mäleri Allhems förlag. Malmö 1972.

Harry G. Carlsson: Strindberg och myterna. Författarförlaget. Stockholm 1979.

Olof Lagercrantz: August Strindberg. Wahlström & Widstrand. Stockholm 1979; Paperbackuitgave 1980; Duitse vertaling, Insel-Verslag 1980.

Olof Lagercrantz: Eftertankar om Strindberg. Författarförlaget. Stockholm 1980.

Fritz Paul: August Strindberg. Sammlung Metzler Band 178. Stuttgart 1979.

Tekening: Peter Yvon de Vries.