Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 37]

Jacques Kruithof
De afstand tot de afstand
Het proza van Ger Verrips

Louis Paul Boon, die een schrijver uit één stuk was, heeft zijn ‘boontje’ eens laten opmerken: ‘we schrijven allen slechts 1 roman in ons leven: onze eigene roman’. Voor hemzelf gaat dat zonder meer op. Vrijwel alles wat hij geschreven heeft, laat zich in en om het dubbele meesterwerk De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren voegen; met sommige boeken heeft Boon dat trouwens eigenhandig al gedaan¹. Zo gezien, wordt zijn oeuvre één reusachtige roman, van Proustiaanse omvang, die tegelijk het levenswerk en het levensverhaal van ‘boontje’, èn de ‘officieuze’ geschiedenis van de stad Aalst vormt.

De eenheid van Boons werk is een heel andere dan bij voorbeeld die in het oeuvre van Willem Frederik Hermans, van wie de uitspraak dat hij steeds hetzelfde boek schrijft, een gevleugeld woord lijkt te worden. Hermans repeteert: hij begint telkens met andere figuren en locaties van voren af aan, met een gelijke verhaalgang en onveranderlijke thematiek. Boon daarentegen cumuleerde: ieder nieuw geschrift vervolledigde die ‘eigene roman’, en wijzigde het zicht op wat in de stapeling vooraf ging.

Ger Verrips lijkt me een schrijver van het type-Boon. Misschien is het ietwat overijld, dat na vijf boeken reeds te zeggen, maar de homogeniteit ervan rechtvaardigt het vermoeden dat zijn schrijverschap niet zo gauw een erg afwijkende richting zal inslaan.

Minstens vier van Verrips' boeken laten zich gemakkelijk tot één geheel smeden. Het meest krasse voorbeeld daarvan: de novelle Zorg dat je een gekkenbriefje krijgt (1974) wordt in luttele bladzijden uit de roman Met andere ogen (1979) opnieuw verteld. In beide gevallen luistert de hoofdpersoon naar de naam Jeroen van Rossen; in Nathalie (1974) en Witte gezichten (1976) is hij respectievelijk Maarten Holden en Mees Fisset gedoopt. Niettemin scheer ik deze figuren in het vervolg over een kam: als verteller en als personage zijn ze moeiteloos met elkaar te vereenzelvigen. Het valt ten overvloede nog enigszins te beredeneren dat Een vrouw alleen (1975) in het ensemble past als een verhaal dat de geschiedenis van die ‘geprolongeerde’ hoofdpersoon completeert².

De hechtheid van Boons magnum opus berust overigens op veel meer dan het autobiografische en historische materiaal dat ik hierboven heb aangestipt. Boon was een in menig opzicht gedreven schrijver, die vol verbeten woede, in wanhoop, ironie, zelfspot, of met welke emotie dan ook, van de overgeleverde vormen van roman en relaas bar weinig heel gelaten heeft. Voor wat hij te vertellen had, schoot elk oud en ‘goed’ gebruik te kort.

Daarvan is bij Verrips niets te vinden. Zijn gehele werk berust op een fundamenteel vertrouwen in de traditionele manier van vertellen in de eerste persoon enkelvoud, waar de mémoires het schoolvoorbeeld van zijn. Zijn ik-figuren nemen hoofd voor hoofd het woord vanuit een betrekkelijke gemoedsrust, gevolg van de afstand die zij bewaren tot de gebeurtenissen, de personen, en hun vroegere zelf, en tot het verslag dat zij daarvan doen. Verlegging van literaire grenzen en buitensporige proefnemingen met de romanvorm komen daar uiteraard niet aan te pas; in dit opzicht is Verrips dan weer een tegenpool van Boon, die juist aan de solide positie van de verteller getornd heeft³.

In Witte gezichten staat een passage die, op lichtelijk naïeve wijze, de fiducie in het conventionele relaas vertolkt:

Goede verhalen moesten netwerken van tere suggesties zijn, waarmee de lezers uit de stroom van hun eigen ervaringen wat schoonheid en waarheid zouden moeten kunnen opvissen; romans moesten als verre reizen zijn die je ongekende uitzichten boden of nauwelijks vermoede toestanden lieten zien en je moest er mensen in ontmoeten waar je meer van wilde weten en die je zonder reis of roman nooit zou hebben leren kennen’.

Die uitzichten, toestanden en mensen vormen, zoals dat in een middeleeuwse poëtica heette, de matière, de stof waar Verrips zich van bedient. Zijn ‘netwerken’ staan voor de keer op keer gebezigde conjoincture: de ordening van het materiaal en de opbouw van het verhaal. Ten slotte belichaamt het werk een sens, een zin of betekenis, die allicht in ‘schoonheid en waarheid’ gezocht moet worden. Over deze drie aspecten zal ik hierna wat uitweiden - een twintigste-eeuwse verteller bekeken zoals een der ‘uitvinders’ van de roman het eertijds gedaan zou hebben: Chrétien de Troyes, wiens begrippen ik zoëven overnam⁴.

1 Zie in dit verband: Paul de Wispelaere, Aantekeningen met betrekking tot Jan de Lichte. In: Maatstaf 28 (1980), nr 5/6. Blzz. 80-92. Over de aanpassing van Mijn kleine oorlog heb ik het gehad in Raster (1977), 2 Blzz. 27-30.

2 De hoofdfiguur trouwt volgens Nathalie een Joodse vrouw; de echtgenoot van Judith (in Een vrouw alleen) maakt een reis naar Tsjechoslowakije nog tijdens de Koude Oorlog. Judith noemt haar ‘betere ik’ Ruth, en zo heet de vrouw in Nathalie dan ook. De hoofdpersoon van Verrips laat veel van zijn latere en huwelijksleven in het duister; het staat de lezer dus vrij deze roman in de andere te interpoleren.

3 Zie daaromtrent mijn artikel in Raster (noot 1); er is vanzelf wel meer over geschreven.

4 Ik hoop dat ik u nieuwsgierig maak: zie Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale. Paris 1972. Blzz. 362 vv.

1

De stof van Verrips' werk laat zich kortweg omschrijven als: de levensloop van zijn hoofdpersoon, die, zoals gezegd, ondanks zijn pseudoniemen herkenbaar blijft. Ongetwijfeld mag een belangrijk deel van deze stof als autobiografisch beschouwd worden. De roman Met andere ogen, die van het aangeduide kwartet het grootst is opgezet, biedt een terugblik op de afgelegde weg: de jeugd, in een gereformeerd en burgerlijk milieu doorgebracht, gedurende de oorlogsjaren en de daarop volgende diensttijd afgesloten; de ontwikkeling naar een linkse levensbeschouwing, die uitmondt in het lidmaatschap van de communistische partij; het latere leven, dat tamelijk summier afgehandeld wordt: een loopbaan als journalist, de breuk met de CPN, de keuze voor het verhoudingsgewijs onafhankelijke bestaan als schrijver en intellectueel.

Verrips' hoofdfiguur heeft dus tweemaal met een theologie gebroken: eerst de Drieëenheid afgezworen die Calvijn, en vervolgens de troika (Marx, Engels, Lenin) die Stalin hem wilde opdringen. Ten leste bepaalde hij zijn keuze op de positie van de ‘filosoof’: de plek terzijde van alle dogmatiek die sinds Abélard⁵ een vrijplaats heeft betekend voor wie wil ‘twijfelen en doordenken, kennis en begrip vergaren, generatie na generatie, eeuw na eeuw, duizenden jaren na duizenden jaren’, zoals het tegen het einde van Witte gezichten heet. Oftewel: het werk van Ger Verrips geeft een ontwikkeling weer, die als groei en loutering valt op te vatten, van het werkende naar het beschouwelijke leven, van arma naar litterae, van de politiek (via de journalistiek) naar het schrijverschap.

Nu wemelt de na-oorlogse Nederlands-talige literatuur van de auteurs die het met een gereformeerd verleden te kwaad (gehad) hebben: Wolkers, Biesheuvel, Siebelink, 't Hart, Polet, of die met de orthodoxie van een ander nest handgemeen geraakt zijn: Van het Reve, Geeraerts, Robberechts. Daar

5 Abélard heeft nog heel wat gedurfder zaken op zijn conto dan met Héloïse vrijen; zie Jacques Verger, Universiteiten in de middeleeuwen. Bussum 1978. Passim.

[p. 38]

hebben we dan Verrips niet meer bij nodig, kun je denken, maar dat zou onbillijk zijn. Het gaat hier om een schrijver die zich niet vlot in het gelid laat zetten, en die er een heel bijzondere manier van verslag uitbrengen op na houdt - een eigen stijl van nabetrachting.

In elk boek van Verrips treden figuren naast en met de hoofdpersoon op de voorgrond: de moeder (vooral in Nathalie), de vader (speciaal in Met andere ogen), een oom van moederskant (onder verschillende namen in beide romans) die als ‘donor’ optreedt en het gezichtsveld van de ik-figuur verruimt; in Witte gezichten de geëmigreerde jeugdvriend Sander of Alec, en in Een vrouw alleen naast de moeder en de echtgenoot van de hoofdpersoon een reeks van mensen die in haar leven een rol hebben gespeeld. Strijk en zet komen daar nog allerhande nevenfiguren bij. Verhalen van en over met name de moeder ontsluiten een verleden van vóór de eigen herinnering; documenten (aantekeningen van een voormalige nazi-officier, bandopnamen van genoemde jeugdvriend) maken de ‘skoop’ van het verhaal nog breder.

Deze opvallende aandacht voor anderen behoedt Verrips' werk voor het egocentrische en verongelijkte dat bij het omzien naar een ‘theologisch’ verleden zo voor de hand ligt. Dat heeft vanzelfsprekend veel te maken met het gekozen perspectief: de bezonken vertelling, lange jaren na dato, die het ‘tout comprendre, c'est tout pardonner’ vereenvoudigt. Doordat de ik-figuur zijn lotgevallen gedurig met die van anderen (de familiegeschiedenis) en met historische en politieke veranderingen verbindt, zonder zijn indertijd ingenomen standpunt ooit te verheimelijken, winnen zijn particuliere besognes voor de lezer aanzienlijk aan belang. Een vergelijkbare verruiming van het ik-perspectief valt aan te wijzen bij auteurs als Paul de Wispelaere (Tussen tuin en wereld, 1979) en Walter van den Broeck (Aantekeningen van een stambewaarder, 1977), die Boon natuurlijk langer kennen dan vandaag.

Verrips is een schrijver die, op zoek naar de verloren tijd, beseft dat weliswaar het persoonlijke onherroepelijk verleden is geworden, maar het politieke slechts zijn actualiteit, en niets van zijn geldigheid is kwijt geraakt. Voor zover de biografie van zijn personages dan een persoonlijke doorsnede van de politieke lotswissel vormt, heeft ze betekenis voor elke lezer die te eniger tijd het eigen nest de rug heeft toegekeerd.

2

De opbouw van alle vijf boeken die Ger Verrips op het ogenblik op zijn naam heeft staan, wordt bepaald door de verteller. Zoals men van het naturalisme (in het bijzonder dan het werk van Emile Zola) kan volhouden dat de beschrijving van de ruimte er de kern van uitmaakt, zo kun je van dit werk vaststellen dat het stoelt op de herinnering.

Ieder verhaal wordt in de ik-vorm verteld. Steevast is de aanleiding een ingrijpende verstoring van de dagelijkse orde: in Nathalie het overlijden van achtereenvolgens de vader en de moeder, in Witte gezichten eerst een galblaasoperatie, dan het ontslag bij de krant, in Met andere ogen nogmaals de dood van de vader. De novelle Zorg dat je een gekkenbriefje krijgt staat hier buiten (hoewel de militaire dienst met de orde van het eigen leven uiteraard ook korte metten maakt); de ‘uitbijter’ Een vrouw alleen hoort er uitdrukkelijk wel bij. (Volledigheidshalve moet ik nog zeggen dat in Witte gezichten de ‘ordeverstoring’ nog wat ingewikkelder is: het huwelijk van de hoofdpersoon is op een dood punt aangeland, doodsangst en vervreemding helpen mede het verleden oproepen, en het kaalscheren voor de operatie herstelt een jeugdig voorkomen: een bij Verrips zeldzame literaire symboliek.)

Ger Verrips (foto: Steye Raviez).

Merkwaardig is nu dat het verslag van de ordeverstoring, en van de reflectie die erdoor wordt uitgelokt, niet heet van de naald wordt gedaan. In de romantheorie maakt men sedert jaar en dag een onderscheid tussen het vertellende ik en het belevende ik, maar het proza van Verrips laat zich daar niet zo maar mee beschrijven. Een vrouw alleen opent met de zinsnede: ‘Ik herinner me nog dat ik verwonderd om me heen keek...’, Met andere ogen besluit het eerste hoofdstuk (waarin het doodsbericht) met: ‘Sedertdien bleef ik me afvragen...’, en de voorlaatste alinea van Zorg dat je een gekkenbriefje krijgt begon al met de woorden: ‘Later, veel later...’.

De lezer van Verrips heeft telkenmale met drie ‘ikken’ van doen: de handelende en belevende ‘ik’ van destijds (die ik de jongste zal noemen), die ‘ik’ zoals hij in latere jaren uit een ordeverstoring, conflict of episode te voorschijn is gekomen (dus: de middelste), en ten slotte de ‘ik’ die het verhaal van hun beider Werdegang doet (dat is, het behoeft geen betoog, de oudste en de wijste). Het heeft veel weg van de drie broers in het sprookje, maar in het geval van Verrips trekt de oudste aan het langste eind: de verteller neemt een dubbele afstand tot het verleden in acht, en blijft voor de lezer buiten schot.

Toch is zíj́n invalshoek voor het relaas beslissend: door te vertellen bakent hij zijn positie af, en door de wijze waarop bepaalt hij het perspectief van de lezer. Hij laat de revue passeren wat geweest is (de ‘ikken’ die hij eens geweest is), maar zonder in den brede in te gaan op het tijdsverloop tussen de ordeverstoring die hem het verhaal ingaf, en de plek waar hij tegenwoordig staat. De oudste ik beperkt zich moedwillig tot de levensloop van zijn twee jongere ‘broer's, en laat (anders weer dan Boon, of liever: boontje) het achterste van zijn tong niet zien.

Dat houdt stellig verband met de vooraanstaande plaats die in Verrips' werk aan andere personages dan de ik-figuur wordt toegekend. Ook in dit opzicht staat de romantheorie met de mond vol tanden: er wordt slechts verschil gemaakt tussen het verhaal met een overheersende, terug kijkende verteller, tevens hoofdpersoon, en het ooggetuigeverslag van een ‘secundaire’ ik (zie De onrustzaaier van Willem G. van Maanen, 1954, of sommige verhalen van F.C. Terborgh), die een ander personage in de hoofdrol naar voren schuift.

De drieledige ik-figuren van Ger Verrips houden tussen beide theoretische ‘ikken’ het midden. Het duidelijkst is dat

[p. 39]

in Nathalie, waar de gelijknamige moeder, die honderduit vertelt, veel beter uit de verf komt dan de zoon die het verhaal als geheel voor zijn rekening neemt. Ik durf niet te beweren dat in Verrips' werk de ik-figuur geen hoofdpersoon is, maar het heeft er soms de schijn van: deze boeken zijn tweepolig of meerpolig van opzet. Het veranderingsproces dat de ‘held’ doormaakt, houdt voortdurend verband met personages die er voor de lezer zeker niet minder toe doen, waar integendeel zijn aandacht onophoudelijk op gevestigd wordt. Wel heeft de verteller de neiging om naarmate het boek vordert, zijn ik-figuur boven de overige te bevoorrechten: inkeer is het resultaat van uitzicht.

(Ik vind het curieus dat dit onzelfzuchtige ik-perspectief een verhaal kan opleveren dat haast even breed en vol is als sommige werken van Couperus en zijn tijdgenoten, die zich van een neutraal-alwetende verteltrant bedienden, zoals dat heet: de dramatis personae zijn tot op zekere hoogte gelijkberechtigd, ofschoon ze door één stemhebbend en stemgevend bewustzijn worden voorgesteld. Recentelijk hebben Doeschka Meijsing (in Tijger, tijger! van 1980) en Cees Nooteboom (Rituelen, eveneens 1980) een soortgelijk ‘meervoudig ik-perspectief’ ontwikkeld; daar valt voor lezers heel wat aan te beleven.)

Onmiskenbaar komt de verteller in Met andere ogen het meest aan zijn trekken als ‘primair ik’: in dat boek zijn de vorige ook vervat, of wordt hun een plaats gewezen in het groeiende oeuvre. Het minst is dat het geval in Witte gezichten: de tegenpool Alec, die toch geen buitengewoon belangwekkend mens is, het wel erg journalistieke reisverslag over de Verenigde Staten en Mexico, en tè veel uitleg over de mankementen van de theologie (zie blzz. 151-152) overvleugelen de verteller. Het lijkt wel of de oudste zoon hier gevaarlijk dicht bij zichzelf komt, en krampachtig niets wil verraden.

In Een vrouw alleen heeft de lezer dan met een volstrekt andere belevende ik te maken, maar met dezelfde vertellers-hebbelijkheden: een jonge, Joodse vrouw (halfjoodse, zou je eigenlijk moeten zeggen, maar ik druk me ongaarne in het jargon van de beulen uit) blikt op haar leven (en dat van haar moeder) terug wanneer haar echtgenoot voor enige tijd buitenslands verblijft; pas twintig jaar later, als ze zich realiseert dat ze nu de leeftijd van haar omgebrachte moeder heeft bereikt, brengt ze daar bericht over uit.

Aanzet is dus iedere keer een interruptie in het verstrijken van de tijd: eerst de pen op de neus, en later de pen op papier. Uit het vanzelfsprekende leven gerukt, moet de hoofdpersoon nolens volens de balans opmaken, en de verdubbelde afstand in de tijd garandeert het evenwicht. In dit opzicht vertoont Verrips gelijkenis met A. Koolhaas die, met een heel ander soort vertelafstand, ook steeds uitgaat van een calamiteit die het verleden virulent maakt; voor beiden geldt trouwens: geen Nederlandse schrijver of hij heeft Vestdijk achter de kiezen.

3

De zin van wat Verrips schrijft, ligt grotendeels verborgen in het oudste ik, dat in zijn verhalen aan de touwtjes trekt. Van diens fysionomie valt veel minder te vertellen dan van de personages, zijn vroegere ‘ikken’ inbegrepen, die hij voor het lezend oog laat paraderen. Hij is een heel persoonlijke geschiedschrijver, die door de grote afstand tot het voorgevallene, een uiterst onbevangen en integere indruk vestigt: een literair arrangement natuurlijk, net als dat innemende ‘boontje’. Ik heb hem hiervoor als schrijver en intellectueel bestempeld, maar als zodanig is hij weer een buitenbeentje onder de huidige auteurs van het ik-verhaal.

Verrips' verteller is een intellectueel zonder literatuur. Nergens kun je merken dat andere boeken dan politieke teksten hem (of haar) hebben beïnvloed. ‘Ik had werkelijk nooit iets met literatuur te maken gehad’, verluidt het in Witte gezichten, en alleen in Nathalie wordt tussen neus en lippen door een leraar Frans lof toegezwaaid omdat hij ‘echte literatuur’ in de klas bracht.

Daarbij past uitstekend dat die verteller kennelijk wars is van franje, van literaire opschik in zijn stijl, en zich nimmer bedient van opzichtige ‘kunstgrepen’ in de structuur, zoals Sjklovski⁶ ze noemt. De tekst richt de aandacht niet op zichzelf, is bescheiden; het verhaal van de jongste en de middelste ik ontvouwt zich haast lineair als het leven zelf, nadat de aanleiding gegeven en weer terug genomen is (zo zet Met andere ogen met het sterven van de vader in, maar dat personage verliest allengs aan belang).

De verteller heeft buitendien maar sporadisch een boodschap aan zijn publiek buiten het verhaal om. ‘Maar zoals nood soms leert bidden, zo leidt bidden dat vergeefs blijft soms tot beter opletten’ - nadat het voegwoord er af is geknipt, kan dit gelden als een van de weinige zinnen die je bij wijze van aforisme uit Verrips' werk kunt lichten. Ook hierin lijkt hij op Koolhaas, en ook dit siert hem. Een ‘zin’ die er duimendik bovenop ligt, wordt tendens en onzin.

Er zijn nog wel een paar dingen over de onzichtbare verteller op te merken. Hij geeft een beeld van de laatste decennia dat onvermijdelijk subjectief is, doordat het bestaat uit lijnen die hij in zijn eigen leven trekt, maar waarin een jonger ik nauwgezet en zo goed en zo kwaad als het ging, een weg heeft gezocht die hij (of zij) kon verantwoorden. Tussen privé-leven en politiek of geschiedenis bestaat geen wezenlijk verschil (in de lijn van bij voorbeeld Du Perron); enkel de oudste ik, die ‘filosoof’ geworden is, blijft buiten het gewoel, en achter de schermen.

De titels die Verrips voor zijn boeken heeft uitgezocht, zijn stuk voor stuk neutraal, bijna nietszeggend voor wie ze in de winkel uit de kast pakt. Maar Met andere ogen is karakteristiek voor zijn visie: ik dacht toen, ik dacht later, ik denk nu. Hij hoeft niet om te zien in wrok (wat zou inhouden dat hij nog altijd aan zijn broertjes vast zit); de lijnen in zijn leven blijken geen systeem te vormen, zodat hij de ruimte heeft.

Men kan zich die laatste ik, die ook maar een voorlopige is, dus wel enigermate voorstellen. In een wankel evenwicht tussen afstand en betrokkenheid, daardoor geneigd de emotie in het verleden te localiseren, relativerend, mild, bezonnen. Ger Verrips is, bij wijze van spreken, begonnen waar Wolkers in Terug naar Oegstgeest geëindigd is, en hij heeft er de literaire triomf niet voor nodig gehad, die dàt boek ook is. Kortom: een zachtmoedige die zich niet in de luren laat leggen.

februari 1981

6 De schrijver Victor Sjklovski behoorde tot de zogenaamde Russische Formalisten; hij definieert terecht de ‘inhoud’ van een literair werk als het resultaat van de ‘kunstgrepen’ of schrijfwijzen van de verteller. Iemand die, als Ger Verrips, zo ‘gewoon’ mogelijk doet, speelt niet minder met zijn lezers dan de meest experimentele auteur; hij stelt ze vanzelfsprekend wel meer op hun gemak.