Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 15]

Jaap T. Harskamp
Modernisme en het ‘kostuum der tijd’

1. De historische context

De uitdrukking het ‘kostuum der tijd’ treft men op verscheidene plaatsen aan in Nederlandse kritische geschriften van de negentiende eeuw, vooral daar waar het de schilderkunst of de historische roman betreft.

Naar aanleiding van Carolina Pichler's roman Agathokles bijvoorbeeld wordt in de ‘Vaderlandsche Letter-Oefeningen’ van 1817 (1e stuk, p. 249) vermeld dat dit werk als historische roman ‘de kleur en het kostuum van tijd en plaats’ heel wel behoudt. In het tijdschrift ‘De Recensent, ook der Recensenten’ van 1833 (1e stuk, p. 97) merkt men op dat Jacob van Lennep's De Pleegzoon de ‘grootste verdienste bezit... van de kleur en het kostuum van den tijd, waaruit het genomen is, zeer goed te hebben bewaard’.

De historicus R.C. Bakhuizen van den Brink, in zijn Studiën en Schetsen (dl. 3, p. 206), verwijt de Nederlandse romantische schilders eenzelfde dwaling te hebben begaan als onze romantische schrijvers, namelijk dat zij te dikwijls zijn afgeweken van het ‘strenge kostuum der tijden... om zowel tronie als kleeding te verknippen naar hetgeen de wufte mode onzer dagen bevallig prees’.

De gehele discussie rondom datgene wat Friedrich Nietzsche in 1878 omschreef als het ‘Zeitkostüm’, is nauw verbonden met de gedachte van het couleur locale. Daarnaast echter heeft de opvatting van het kostuum der tijd een andere en zelfstandige weg gevolgd en is van belang gebleken in de strijd voor het modernisme in de negentiende eeuw.

Om de herkomst van de uitdrukking het kostuum van de tijd terug te vinden, dient men terug te grijpen naar het Italiaanse esthetische denken van de zestiende en vroegzeventiende eeuw.

De dichter Giovan Battista Marino (1569-1625) is vooral befaamd gebleven door zijn lang mythologische gedicht Adone (1623 - het gedicht bestaat uit 20 cantos en telt 45.000 regels). Hij wordt algemeen beschouwd als de meest representatieve Italiaanse schrijver van zijn tijdperk. De dichters die hem volgden en navolgden (Marino's invloed was Europees) staan bekend als ‘Marinisti’.

In Adone heeft de dichter gebruik gemaakt van een groot aantal bronnen, zowel antieke als contemporaine. Op geraffineerde wijze zijn het Grieks klassieke en het contemporaine barokke in dit werk verweven. Het spreekt dan ook bijna vanzelf dat Marino op een probleem van representatie stuitte dat vele latere generaties van schrijvers en schilders eveneens zou gaan bezighouden. In een brief van 1624 geschreven vanuit Napels aan Girolamo Petri, merkt Marino op:

Io pretendo di saper le regole più che non sanno tutti i pedanti insieme, ma la vera regola (cor mio bello) è saper rompere le regole a tempo e luogo, accomodandosi al costume corrente ed al gusto del secolo.^1.

Met andere woorden, Marino stelde historische accuratesse als een belangrijke voorwaarde aan de kunst.

Diezelfde eis vindt men alom herhaald later in de zeventiende eeuw, met name in Frankrijk. In een studie getiteld Idée de la perfection de la peinture (1662) schreef de kunsthistoricus R. Fréart de Chambray dat hij na een kritische studie van het oeuvre van Michelangelo tot de conclusie was gekomen dat in die werken het element van historische getrouwheid ontbreekt.^2. In het denken van deze historicus blijkt geschiedkundige getrouwheid reeds tot een esthetisch en kritisch criterium te zijn verheven. Een dergelijke kritiek op het werk van Michelangelo toont overigens met nadruk hoezeer in de loop der tijden de waardering voor zelfs de meest geniale kunstenaars fluctueert.

In de vroege achttiende eeuw beweerde Fénelon dat de schilder die ‘ignore ce qu'on nomme il costume ne peint rien avec vérité’.^3. En Abbé du Bos in een studie over poezie en schilderkunst, toont bewondering voor het werk van Poussin juist omdat de schilder zich streng hield aan die regels welke door de Italianen waren samengevat onder de term costume.^4.

In het Italiaans betekent de term costume zowel gewoonte of gebruik als kostuum of kleding. De term omvat zowel het Engelse ‘costume’ als ‘costum’, zowel het Franse ‘coutûme’ als ‘costume’. Het woord costume wordt overigens ook in Van Dale genoemd in de betekenis van een oud gebruik of gewoonte. Het ene woord omsluit wat in latere geschriften uiteen zou vallen in de verschillende uitdrukkingen van couleur locale en fysionomie van de tijd.

De wijde interpretatie van de term kan men nog vinden in Thomas Carlyle's boek Past and Present (1843) waarin de schrijver het woord kostuum gebruikt niet slechts in de zin van ‘garment alone, but of thought, word, action, outlook and position’.^5.

De gedachtenwisseling over het kostuum van de tijd concentreerde zich aanvankelijk op historische getrouwheid, op de ware weergave en typering van ‘le costume des civilisations passées’.^6. Rond 1830 echter breekt de strijd voor het modernisme in de kunst los en het kostuum van de tijd zou daarin een niet onaanzienlijke rol gaan spelen. Niet langer het historische maar het eigentijdse krijgt alle nadruk. In de probleemstelling van de weergave van het contemporaine zou de wijde interpretatie van de Italiaanse term costume zich verengen tot een twist over het moderne, als prozaïsch beschouwde kostuum.

1. Lettere, Ed. M. Guglielminetti. Torino 1966, p. 396.

2. In het werk van Michelangelo vindt men noch historische waarheid ‘ny la Convenance des figures à leur sujet, et au lieu ou elles sont peintes, ny la discrétion en ce qui est de l'honnesteté; ne le grand mode d'exprimer les choses; ny enfin aucune partie de ce qui concerne le Costume’. (Paris 1662, p. 75).

3. Oeuvres choisies. Ed. A. Cherel. Paris 1923, p. 643.

4. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Slatkine Reprints. Genève 1967, p. 273. (1719)

5. London 1843, p. 93.

6. H. Fortoul. Revue encyclopédique 59 (1833), p. 151.

2. Kostuum en tijdgeest

Eén van de eerste opdrachten die Heinrich Heine tijdens zijn gedwongen verblijf in Parijs ontving, was een verslag te schrijven over de Salon van 1831 voor Cotta's ‘Morgenblatt’. Daartoe

[p. 16]

selecteerde Heine een aantal schilderijen dat zijn oog had getroffen uit het enorme totaal van 3.000 inzendingen. In zijn beschrijvingen vermeed de schrijver en dichter ieder commentaar aangaande schilderkundig-technische problemen. Hij concentreerde zich uitsluitend op de inhoud van de werken.

Heine zelf was in die jaren sterk onder de indruk van het sociaal-filosofische denken van Saint-Simon, wiens werk in die jaren in Parijs ‘en vogue’ was geraakt. Bovendien bracht de Salon van 1831 tot uitdrukking dat recente politieke gebeurtenissen vele kunstenaars hadden bewogen een andere, meer actuele inhoud aan hun werk te geven. Er waren portretten van Talleyrand en Camille Desmoulins tentoongesteld, alsmede zo'n veertig scènes geïnspireerd door de Juli Revolutie waaronder Deleacroix's befaamde werk ‘Liberté guidant le peuple’ met de zo schitterend uitdagende figuur van de ‘Godin der Vrijheid’.

Het ligt voor de hand dat een sociaal gemotiveerd schrijver als Heine - zelf slachtoffer van politieke onderdrukking - niet kon nalaten commentaar te leveren op contemporaine gebeurtenissen en ontwikkelingen. De kunstwerken die op de Salon van 1831 waren tentoongesteld, aldus Heine, weerspiegelden meer dan ooit tevoren het leven van en de tendenzen in de eigen tijd. Heine's interpretatie van het eigentijdse in de kunst is in de beschouwingen over de Salon van 1831 politiek bewogen. In dat opzicht staat hij buiten de discussie over het modernisme zoals deze in de jaren 1830 in Frankrijk plaatsvond. Zijn denken echter zou later van invloed blijken.

Het hele vraagstuk omtrent de moderniteit van de kunst was rond 1830 centraal komen te staan in het Franse denken ten aanzien van de esthetica. De eis dat kunstenaars het eigentijdse dienden te verwoorden of te verbeelden werd vooral in literaire kringen gesteld. Het zou een geducht wapen blijken in de strijd van romantici tegen de classicisten. ‘Il faut être de son temps’ - aldus formuleerde Emile Deschamps de strijdkreet in 1828 in het voorwoord tot zijn Etudes françaises et étrangères.

Een soortgelijke strijd had al eerder in Frankrijk plaatsgevonden, namelijk in de zeventiende eeuw. Toen al had de ‘Querelle des anciens et des modernes’ heel wat stof doen opwaaien. Het is zeer wel mogelijk dat vooral Mme de Staël in haar invloedrijke studie De l'Allemagne (1813) ertoe heeft bijgedragen dat die strijd weer in alle hevigheid los zou barsten. Met klem drong de schrijfster erop aan dat het onmogelijk zou zijn nog langer werken te scheppen in de naïeve stijl van de klassieken. In de eigen tijd behoort een waarlijk moderne kunst tot stand gebracht te worden om zodoende een eigentijdse en geheel eigen schoonheid te ontdekken.^7.

De discussie rondom het modernisme in Frankrijk rond de jaren 1830 is geheel verweven met de strijd tussen romantici en classicisten. Jonge romantici verklaarden dat het de missie van hun generatie zou zijn om de kunst in de banen van het moderne denken te leiden. V. Schoelcher bijvoorbeeld, ook al schrijvend over de belangrijke ontwikkelingen die de Salon van 1831 te zien gaven, schreef in het tijdschrift ‘L'Artiste’ van dat jaar (p. 211) dat men de vooruitgang die in de kunst geboekt was niet meer tot stoppen zou kunnen brengen. Al poogde men het werk van David als model op de jongere generatie te drukken, steeds weer bleek dat de kunst een eigen en tegengestelde weg zocht: ‘David fut un divin artiste, mais sa mission est remplie: à nous la nôtre!’.

Buiten Frankrijk overigens kan men in die jaren al pogingen waarnemen om de gedachte van het eigentijdse in de kunst te scheiden van de elkaar bestrijdende romantische en classicistische bewegingen. Dat komt bijvoorbeeld tot uiting in een gesprek tussen Goethe en Eckermann op 27 juli 1827, waarin de eerste poogt zijn waardering te verwoorden voor de grote bijdrage die Lord Byron aan de kunst zou hebben geleverd. Het werk van Byron, aldus Goethe, is ‘nicht antik und nicht romantisch, sodern er ist wie der gegenwärtige Tag selbst’. In Frankrijk echter blijven voorlopig de termen romantisch en modern gesteld tegenover classicistisch en ‘perruque’.^8.

In de jaren rond 1830 werd het begrip moderniteit nog hoofdzakelijk gepropageerd door literatoren. Na de romantische overwinning luwde de gehele ruzie rondom dit strijdpunt. In de jaren 1860 komt de gedachte opnieuw naar boven en wordt zelfs met grotere felheid geponeerd. Nu echter is de discussie vooral gericht op de schilderkunst al nemen de schrijvers daaraan actief deel. Merkwaardig genoeg schijnt de strijd voor het eigentijdse in die jaren minder gedocumenteerd te zijn dan de botsing die tussen romantici en classicisten had plaatsgevonden.

Naar aanleiding van de Salon van 1868 schreef Emile Zola: ‘Il faut être de son âge, si l'on veut créer des oeuvres viables.’^9. Dezelfde gedachte treft men alom aan in de jaren 1860. E. Chesneau in 1862; T. Silvestre in 1862; Proudhon in 1865 en Castagnary in 1868 hadden al identieke gedachten verwoord. Opmerkelijk is dat de strijd voor het moderne opnieuw oplaaide nadat, chronologisch gezien, de ‘bataille réaliste’ was verflauwd.

Uitgedaagd door deze hernieuwde strijd voor het eigentijdse en moderne, poogde Baudelaire in Le peintre de la vie moderne (1863) het concept van moderniteit een nieuwe en polemische definitie te geven. De dichter-criticus richtte zich daartoe fel tegen het academische in de kunst. Wat Baudelaire in het werk van Constantin Guys onderscheidde als het essentieel moderne, was de poging van de kunstenaar om het blijvende in het voorbijgaande te zoeken, om aan het leven van alledag een mysterieus element van schoonheid te onttrekken. Moderniteit, aldus Baudelaire, ‘c'est le transitoire, le fugitif, le contigent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable’.^10.

De basis voor deze gedachte was reeds door Baudelaire gelegd in zijn beschrijvingen van de Salons van 1846 en 1859. De grondgedachte is dat ieder tijdperk een geheel eigen fysionomie bezit, een aantal van kenmerkende eigenschappen waardoor het in essentie verschilt van voorafgaande tijden. De term fysionomie is één van de sleutelwoorden in het Frans historische denken van de negentiende eeuw.

Rond 1800 was in Duitsland bij wijze van weerslag op de Franse Revolutie het begrip ‘Zeitgeist’ in omloop geraakt. In 1805 publiceerde Ernst Moritz Arndt zijn kritische geschriften over de Geist der Zeit. Het gebruik van dit begrip verspreidde zich in alle richtingen. In 1825 publiceerde William Hazlitt zijn Spirit of the Age en twee jaar daarvoor reeds had Isaac da Costa zijn Bezwaren tegen de geest der eeuw opgetekend.

Het begrip tijdgeest impliceert dat er een verband zou bestaan tussen de meest heterogene aspecten binnen een tijdperk, een bezielend beginsel dat alle verschijnselen van een tijd zou doordringen, dat ieder tijdperk een verborgen kern zou hebben die achter de sluier van de verschijning verborgen ligt. Of zoals Bakhuizen van den Brink het uitdrukte in een reeds eerder aangehaalde verzameling studies, er zou een ‘geheim verband’ bestaan dat ‘daad en beschouwing, personen en zaken, handeling en costuum’ in overeenstemming brengt.

Mede door de ongrijpbaarheid van het begrip tijdgeest is, om een gehele beschaving aan te duiden, in de negentiende eeuw de term stijl in opgang geraakt. Een stijl immers impliceert zichtbaarheid - het is de wijze waarop de geest van een tijd zich in de meest uiteenlopende verschijnselen manifesteert.

In Frankrijk echter doet de term fysionomie opgang. Zo nu en dan kan men het woord gebruikt in een historische context al in de achttiende eeuw tegenkomen. Zo schrijft Jean-Jacques Rousseau in Emile (1762) bijvoorbeeld dat de eigentijdse geschiedenis ‘n'a plus de physionomie’.^11. Maar pas rond 1820 raakt de term in de geschiedschrijving in algemener gebruik. De belangrijke samenstellende delen van de term zijn visualiteit (Victor de Laprade definieerde kunst als ‘la physionomie d'une époque, c'est son âme devenu visible’),^12. individualiteit en homogeniteit.

Vanuit theoretisch oogpunt kan men de waarschuwing doen luiden dat de poging van Jules Michelet bijvoorbeeld om

7. Paris 1813, t. II, p. 260.

8. Het woord ‘perruque’, aldus Balzac in de Illusions perdues, was één van de veelgebruikte romantische scheldwoorden. (Oeuvres complètes. Paris 1859, t. VIII, p. 345).

9. Salons. Ed. F.W.J. Hemmings et R.J. Niess. Genève 1959, p. 143.

10. Oeuvres complètes. Ed. Pléiade 1961, p. 1163.

11. Oeuvres complètes. Ed. M. Launay. Paris 1971. t. III, p. 167.

12. Questions d'art et de morale. Paris 1861, pp. 254-255.

[p. 17]

de fysionomie van het tijdperk van Henri IV te doorgronden,^13. uiteindelijk een circulaire methodiek oplevert. De fysionomische eenheid die de historicus meent te kunnen aflezen uit de talrijke manifestaties en verschijnselen, is precies die eenheid waartoe de methodiek van zijn benadering hem gedwongen heeft. Hij zelf heeft de beschikbare gegevens tot eenheid gebracht om deze vervolgens te interpreteren. Datzelfde circulaire aspect komt ook al tot uitdrukking in de wijze waarop Lamartine het begrip fysionomie trachtte te definiëren als ‘l'âme dans les traits et les traits dans l'âme’.^14.

Baudelaire's definitie van moderniteit is verbonden met de gedachte dat iedere tijd een kenmerkende fysionomie bezit. Wil de kunstenaar echter doordringen tot die verborgen kern achter de verschijnselen, dan zal hij de eigen tijd juist in de voorbijgaande fenomenen moeten bestuderen. Eén van de eigentijdse verschijningsvormen is het moderne kostuum. En daarin ligt één van de hoofdbezwaren die Baudelaire uit tegen de schilderkunst van zijn tijd.

Baudelaire verwijt de schilders van de tweede helft van de negentiende eeuw dat zij hun figuren kleden in een kostuum dat geheel tot het verleden behoort. Eigentijdse figuren worden door schilders afgebeeld alsof zij in de Renaissance of de Middeleeuwen thuishoren. David koos onderwerpen uit de klassieke oudheid, hij was gedwongen zijn figuren in authentieke kleding weer te geven. De schilders behorend tot latere tijdvakken van de negentiende eeuw kozen onderwerpen van een meer algemene aard, maar zij bleven volharden in de keuze van een kostuum dat niet tot de eigen eeuw behoorde.

Baudelaire had deze gedachte reeds verwoord in zijn beschrijving van de Salon van 1846. In een zojuist verschenen studie over Baudelaire wordt er door de schrijfster op gewezen dat vooral Courbet zich in zijn ‘Un enterrement à Ornans’ geïnspireerd zou hebben op de gedachtengang van de dichter-criticus.^15. Dat is op zichzelf niet onjuist - maar het blijkt dat de gehele en wijdverspreide discussie over het kostuum van de negentiende eeuw nog nauwelijks is beschreven.

Baudelaire publiceerde zijn ideeën over het moderne in de schilderkunst in 1863, maar de grondbeginselen waren reeds in 1846 verwoord. In 1848 arriveerde Alexander Herzen, een banneling uit Rusland, in Parijs. Heeft hij in die jaren het werk van Baudelaire leren kennen? Zijn opmerkelijke brieven aan Toergenjew geschreven in het jaar 1862-1863 vanuit Londen hebben in bepaalde passages een toon die sterk aan Baudelaire doen denken. Of waren de denkbeelden die Baudelaire in 1846 verwoordde algemener bekend in Parijs en hebben zij wellicht opgang gedaan in de kring rondom Proudhon (met wie Herzen op goede voet stond), Courbet en andere sociaal bewogen denkers? Het was vooral in die jaren dat Baudelaire zelf een sociale en politieke interesse toonde en in de Salon van 1846 zijn volgens Claude Pichois passages aan te wijzen die herinneren aan het denken van Leroux en Proudhon.^16.

Hoe het zij, in één van die brieven aan Toergenjew schrijft Herzen dat in de kunst geen enkel onderwerp beneden de waardigheid van de kunstenaar kan zijn. De kunstenaar bezit juist de schitterende gave om het meest gewone of alledaagse tot een hogere orde van waarde te verheffen. In de negentiende eeuw echter is de vulgariteit van de petit bourgeois het grote struikelblok voor de kunstenaar geworden. De kunst, aldus Herzen, is beter gesitueerd in pure armoede dan in het geestdodend comfort waarnaar de bourgeois streeft, kunst is meer thuis bij de hoer die haar lichaam verkoopt dan bij de gerespecteerde dame die voor drie maal de prijs het werk van een hongerige naaister op de markt brengt.

In de dominerende en deprimerende vulgariteit van de eeuw ligt volgens Herzen één van de grootste problemen voor de eigentijdse kunst. De kunstenaar, schrijft de auteur, die ‘excellently portrays a man completely naked, covered with rags, or so completely dressed that nothing is to be seen but armour or a monk's cassock, is reduced to despair before the bourgeois in a swallow-tail coat. Hence the extravagance of casting a Roman toga upon Robert Peel’.^17.

In het denken van Herzen heeft het schilderkundig probleem hoe de moderne mens in zijn eigentijdse kleding weer te geven, een duidelijk cultuur-kritische ondertoon gekregen. De hele discussie rondom het ‘habit noir’ die in de jaren rond 1830 begon en heeft voortgeduurd tot ver in de twintigste eeuw, is ondenkbaar zonder een sterk element van cultuurkritiek dat daarbij steeds weer is uitgedrukt.

Dat moge bijvoorbeeld blijken uit Huizinga's meesterwerk Homo Ludens dat in 1938 verscheen. In zijn conclusie tot de studie, merkt de historicus op dat de negentiende eeuw weinig plaats heeft gelaten voor de spelfunctie als factor in het cultuurproces. Huizinga omschrijft deze ontwikkeling als een verernstiging der cultuur. Als één van de meest typische symptomen van de prijsgave van het ludieke noemt hij het slinken van het fantasie-element in de mannelijke wijze van kleden. De klachten over het verval van vorm en kleur overigens, ook die in de negentiende eeuw, betreffen uitsluitend de kleding van de man. Wellicht ligt de oorzaak daarvan in het feit dat het dameskostuum eenzelfde vervlakking en versobering niet heeft meegemaakt.

Het herenkostuum, aldus Huizinga, wordt in toenemende mate kleurloos en vormloos en steeds minder onderhevig aan verandering. De edele heer van voorheen, die zijn waardigheid ten toon spreidde in zijn staatsiedos, is nu een ernstig burger geworden die, gekleed in grijs of zwart, zich met de beursberichten bezig houdt. De hele nivellering en verstarring van het manskostuum is een cultuurverschijnsel waarin de totale omzetting van de geest in de maatschappij sedert de Franse Revolutie ligt uitgedrukt.^18.

Sinds die tijd ook is aan kleding een element van protest en ongenoegen toegevoegd. Men herkent iedere generatie van ‘angry young men (and women)’ aan een alternatieve wijze van kleden. De classicisten dreven de spot met de bonte manier waarop de romantici zich kleedden zoals bontgejaste dames in Oxford Street zich vermaken over de opzichtige wijze waarop Punks of Skins tegenwoordig uitgedost wensen te gaan. Jeugdig ongenoegen met de wijze waarop onze samenleving functioneert, is sinds de vroege negentiende eeuw allereerst in de kleding uitgedrukt (en daar is het dikwijls bij gebleven).

De klacht over het verval van vorm- en kleurgevoel met name daar waar het de kleding betreft, werd in het Frankrijk van de negentiende eeuw al vroeg uitgedrukt. In zijn Mémoires d'outre-tombe schrijft Chateaubriand dat reeds in 1792 de variatie in kleding zoals hij die voor de Revolutie had gekend volledig was verdwenen.

Het thema van het ‘habit noir’ echter is wellicht het eerst in het Franse denken geïntroduceerd door de scherpste onder de observators van de ontwikkelingen in de eeuw: Honoré de Balzac. In zijn ‘Complaintes satiriques sur les moeurs du temps présent’ schrijft Balzac dat ‘nous sommes tous vêtus de noir comme des gens qui portent le deuil de quelque chose’.^19.

De bevolking van onze ernstige eeuw, aldus Gérard de Nerval in 1836, gaat in het zwart gekleed. Men is voortdurend in de rouw.^20. Achter de zwarte rouwkleding waarin wij gehuld gaan ligt een diepere betekenis, schreef Alfred de Musset in La confession d'un enfant du siècle (1836): het symboliseert het einde van alle illusies in een materialistische eeuw.^21. ‘Nous célébrons tous quelque enterrement’, observeerde Baudelaire in 1846 naar aanleiding van de kleding van zijn tijdgenoten.^22. En Taine vergelijkt de eigen tijd met de Renaissance. De rijk-bonte kleding van die periode is scherp afgetekend tegen het eigentijdse ‘funèbre habit noir’.

Gustave Courbet's enorme schilderij ‘Un enterrement à Ornans’ is op verscheidene wijzen geïnterpreteerd. Men heeft in zijn weergave van de ruige boerenkoppen rondom het graf een verwerking willen zien van zijn politieke gezindheid. Anderen hebben in Courbet's streven de boerenbevolking in het hun eigen kostuum te schilderen de boodschap herkend welke uit Baudelaire's beschouwingen rondom de Salon van

13. ‘Je crois l'avoir vu au visage, ce siècle, et j'ai tâché de le faire voir. J'ai donné tout au moins une impression vraie de sa physionomie’. (Histoire de France. Paris 1856, t. X, p. 446).

14. Cours familier de littérature. Paris 1856, t. I, p. 12.

15. Lois Boe Hyslop. Baudelaire: Man of his Time. New Haven/London 1980, p. 20.

16. Baudelaire. Etudes et témoignages. Neuchâtel 1967, p. 101.

17. My Past and Thoughts. The Memoirs. Trl. by C. Garnett. London 1968, vol. IV, p. 1686.

18. In een brief van 14 januari 1866, brengt Jacob Burckhardt de tekeningen van Schiller in de stijl van Hogarth ter sprake. Met afgunst ziet de historicus terug naar de achttiende eeuw toen men nog met levendige kleuren werkte en ‘das Schwarz ausdrücklich für den Pastor aufbewahrt war. Jetzt gehen wir ja Alle Schwarz oder höchstens grau’. (Briefe. Basel 1953, Band IV, S. 208).

19. Oeuvres diverses. Ed. Bouteron et Longlon. Paris 1935, t. I, p. 345.

20. Le Carrousel, mars 1836.

21. Nouv. éd. Paris 1840, p. 11.

22. Oeuvres complètes. Ed. Pléiade 1961, p. 950.

[p. 18]

1846 naar voren was gekomen (Courbet kende die beschouwingen). Men heeft erop gewezen dat Courbet in die jaren van zeer nabij met de dood geconfronteerd was: binnen een korte periode van tijd stierven zowel zijn vrouw als zijn revolutionair gezinde grootvader voor wie Gustave altijd groot respect had gehad.

Gezien de Franse discussie ten aanzien van het stemmige zwart dat de kleur in kleding had onderdrukt en de termen waarin de kritiek was uitgedrukt, is het veelbetekenend dat Courbet juist een ter aarde bestelling als thema voor zijn schilderij heeft gekozen. Ondanks zijn kritisch-ironische houding tegenover het eigentijdse begrafeniskostuum, had Baudelaire er in 1846 op gewezen dat een groot kolorist in staat zou moeten zijn de moderne mens in zijn sombere kleding op esthetisch aanvaardbare wijze te verbeelden. Courbet heeft ongetwijfeld die uitdaging aangenomen en zijn grootse begrafenisscène is een ware ‘symfonie in grijs en zwart’.

Bovendien meen ik in het schilderij van Courbet een aanval op de gehate Parijse bourgeois te herkennen (met wie in vrijwel alle gevallen de zwarte kleding geassocieerd is) door de gehele scène in een boerengemeenschap te plaatsen. De afkeer van dit schilderij in Parijse kringen is dan ook niet verbazingwekkend. Het zwart van Courbet krijgt daarvoor een andere betekenis: er spreekt stellig droefenis uit, maar aan de andere kant heeft het werk een dreigende ondertoon. Zozeer zelfs dat men zich zou kunnen afvragen: wie wordt er (symbolisch) in Ornans begraven, is het de Franse bourgeoisie?

In dat opzicht is het denken van Baudelaire geheel weggevaagd. Baudelaire had in zijn beschouwingen stellig niet de boerenbevolking in gedachte, maar juist die burgerbevolking waartegen Courbet zich keerde. Als er dan ook één schilderij in gedachten springt waar men het denken van Baudelaire in zou kunnen terugvinden, dan is het Manet's ‘La musique aux Tuileries’ (1862). Op dit schilderij overigens staat Baudelaire zelf tussen de zwarte pandjesjassen en hoge hoeden afgebeeld.

Als een specifiek thema van cultuurkritiek werd de discussie over het verval van het manskostuum in 1830 ingezet en regelmatig werd daarbij de onschilderbaarheid van de moderne mens uitgedrukt. Welke mogelijkheden kon de kunstenaar benutten?

Hij kon zich op het verleden concentreren, op de Middeleeuwen of op de Renaissance om zich zodoende af te keren van de verguisde grauwheid van het eigentijdse bestaan. Of hij kon hopen op en werken voor een ommekeer in sociaal-politiek denken. Zowel Heine als Herzen (beiden sterk beïnvloed door de leer van Saint-Simon) meenden dat een politieke ommekeer tevens een revolutie in zeden en gewoonten zou bewerkstelligen waardoor het eigentijdse voor de kunstenaar opnieuw artistiek aanvaardbaar zou worden. Wellicht zou de kunstenaar zijn werk daartoe een sociale boodschap kunnen meegeven, zoals in het geval van Courbet (hoewel men dit niet moet overdrijven - Courbet was teveel kunstenaar om zijn kunst ondergeschikt aan de boodschap te maken).

Baudelaire verwierp beide mogelijkheden. Noch in het historische noch in het futuristische zou de kunst kunnen bloeien. Nergens anders dan in het eigentijdse - hoezeer ook verguisd - kan de kunstenaar zijn werk verrichten.

Zoekt men achter de verschijningsvormen naar een doordringend beginsel, dan kan men de verschijningsvormen niet selecteren. Beeldt men de stompzinnige zelfgenoegzaamheid van de Parijse bourgeois af, dan zou men wellicht dat alles-doordringende en alles-vernietigende beginsel dat de negentiende eeuw kenmerkt kunnen aanduiden. Dat beginsel is het commercieel-industriële denken, of simpelweg: de aanbidding van het geld. Anderzijds zou die kunstenaar gedwongen worden zich te begeven (indien hij nog niet het lot met hen deelde) naar de paria's die de zelfkant van de stad bewoonden.

Het is opmerkelijk hoezeer beide stromingen het modernisme in de Franse kunst hebben beheerst. De avant-garde opereerde vanuit de zelfkant. Talloze kunstenaars vonden daar hun onderwerpen. Anderzijds werden de aanvallen op de bourgeois steeds feller: van Flaubert's Bovary tot Jarry's Ubu Roi wordt het beeld van de burger steeds grotesker en neemt de burgerbelediging dikwijls bittere vormen aan.

Juist omdat Baudelaire zijn esthetische denkbeelden baseerde op de eigen praktijk als dichter en zijn ideeën altijd in essentie is trouw gebleven, heeft hij zich ontwikkeld tot een groot dichter, tot één van de eerste waarlijk moderne kunstenaars.

Laten wij echter terugkeren naar Heinrich Heine's Salon van 1831. In zijn beschouwingen sprak Heine de hoopvolle verwachting van politieke en daardoor artistieke vernieuwing uit. Politieke ontwikkelingen in die jaren, aldus Heine, schenen de jonge kunstenaar opnieuw mogelijkheden te gaan bieden welke men kon vergelijken met die waarvan de grote kunstenaars in Athene of Florence op zo'n vruchtbare wijze gebruik hadden weten te maken. De werken van die geniale kunstenaars waren de visionaire expressies van de eigen tijdgeest.

Na deze rethoriek van de toekomstverwachtingen stelt Heine in een passage over het werk van Léopold Robert het belangrijkste probleem dat de moderne schilder naar zijn idee diende op te lossen, opdat de kunst opnieuw een hoge vlucht zou kunnen nemen. Heine schrijft:

Als die Kunst, nachdem sie lange geschlafen, in unserer Zeit erwachte, waren die Künstler in nicht geringer Verlegenheit ob der darzustellenden Stoffe. Die Sympathie für Gegenstände der heiligen Historie und der Mythologie war in den meisten Ländern Europas gänzlich erloschen, sogar in katholischen Ländern, und doch schien das Kostüm der Zeitgenossen gar zu unmalerisch, um Darstellungen aus der Zeitgeschichte und aus dem gewöhnlichen Leben zu begünstigen. Unser moderner Frack hat wirklich so etwas Grundprosiasches, dass er nur parodistisch in einem Gemälde zu gebrauchen wäre.

Het prosaïsche aspect van het moderne kostuum, vervolgt Heine, is er oorzaak van dat zovele eigentijdse schilders inspiratie in het verleden zoeken. Heine verwijst daartoe naar Duitsland waar schilders werkzaam zijn die de ‘heutigsten Menschen mit dem heutigsten Gefühlen’ afbeelden in het kostuum van de Middeleeuwen.

Dat soort werken noemt Heine een anachronisme in de tijd en een contradictie tot het heden. Niet de geest van de tijd, maar juist die contradictie binnen de schilderkunst zelf is er oorzaak van dat de ontwikkelingen van de kunst nog vaak geremd worden. Dat neemt niet weg dat Heine op de Salon van 1831 de eerste tekenen meende te zien van artistieke vernieuwing omdat kunstenaars zich wederom op het heden gingen concentreren. Hij voorspelde dat de Fransen de kunst van de historische ballast zouden bevrijden. De strijd voor het contemporaine in de kunst werd volgens Heine in 1831 nog uitsluitend in Frankrijk gevochten.

De gedachte dat de verbeelding van het eigentijdse kostuum, prosaïsch of niet, van belang was in de expressie van de tijdverschijnselen, vormde een onderdeel in het gevecht voor het modernisme rond de jaren 1860. Heine was stellig één van de eersten die dit thema onder woorden heeft gebracht toen hij zijn hoopvolle verwachtingen van politieke en artiestieke vernieuwing uitsprak.

Met andere woorden, in de tijd dat het denkbeeld van een moderne kunst in Frankrijk nog onverbrekelijk was verbonden met de strijd tussen Romantiek en Classicisme, was Heine's benadering niet slechts ongewoon maar bovendien van invloed op latere ontwikkelingen in het Franse denken. Toen Baudelaire in 1863 een nieuwe definitie van het begrip modernisme poogde te verwoorden (mede gebaseerd op denkbeelden die hij reeds in 1846 en 1859 had uitgesproken), waren de grondgedachten van zijn beschouwing reeds tot uitdrukking gebracht door Heinrich Heine zo'n 32 jaar eerder in zijn beschrijving van de Salon van 1831. Het politieke optimisme was stellig bij Baudelaire niet meer aanwezig, maar dat kan men ook moeilijk

[p. 19]

verwachten na de gebeurtenissen die Europa in 1848 hadden getroffen.