Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 3]

[Nummer 86]

André van Oudvorst
Ruimte, schilderkunst en filosofie in ‘opwaaiende zomerjurken’

Vooraf

Oek de Jong debuteerde in 1977 met De hemelvaart van Massimo, een bundel verhalen waarvan er enkele beschouwd kunnen worden als voorstudies van Opwaaiende Zomerjurken, dat in 1979 verscheen als zijn eerste roman. De lof die ter gelegenheid hiervan de toen 26-jarige auteur ten deel viel was niet onverdiend. Immers hij had publiek en kritiek verrast met een ontwikkelingsroman van ongewoon gehalte, waarvan de thematiek brak met de verderfelijke gewoonte, hier zo vaak aangetroffen bij dit genre, om halt te houden bij onze landsgrenzen. De geboeide lezer vertoeft beurtelings op de heldere hoogvlakte van de filosofie en in de duistere diepten van de psychologie zonder een moment het toneel van de gebeurtenissen te verlaten. Deze voltrekken zich, ondanks het vrij plotloze karakter van het verhaal, met een ongewone vaart en dynamiek vol versnellingen en vertragingen. Dit is te danken aan de overwegend scènische vertelwijze, die, niettegenstaande de achronologische en diskontinue aard van de tijdspatronen, geen ogenblik aan helderheid inboet. Nergens ontaarden zij in de ingewikkelde vertelstrukturen of spelen met de tijd die de lezer van een moderne bewustzijnsroman vaak onaangenaam verrassen. Tevens wordt de spanning verhoogd door het vrijwel geheel ontbreken van de milieuschildering: een type ruimtebeschrijving dat, hoe modernistisch ook van aanpak¹, meestal alleen maar vertragend werkt. De Jong dekors zijn funktioneel en vaak antropomorf: ze voegen steeds een onverwachte metaforische dimensie toe aan de romanruimte en kunnen zich wat dat betreft meten met de indringendste beelden van Godard, Tarkovski of Fassbinder.

De thematiek die de romantische traditie voortzet, is universeel genoeg om een internationaal publiek te kunnen boeien, maar verliest tegelijkertijd geen moment de binding uit het oog met de sociale bodem waarin zij wortelt: het jonge, vaak ‘vrijgesteld’ genoemde intellektuelendom van de jaren '70. Bij deze groep staat de ideologie van de persoonlijke ontplooiing hoog genoteerd, hetgeen ook in deze periode allerminst een breuk inhoudt met de traditiegetrouwe lage ontwikkelingsgraad van het politieke bewustzijn waardoor deze voornamelijk uit de middenklasse gerekruteerde twintigers in ons land en elders gekenmerkt worden.

Voeg aan het voorafgaande toe de levensvatbaarheid van de personages, de rijkdom aan motieven en metaforiek, de veelheid van kontrasten en de daarmee kontrasterende eenheid van de kompositie, voorts de pathetisch aandoende durf waarmee de ideeën vertolkt worden en tenslotte de ‘brille’ van de taal waarin dit alles gekristalliseerd is - en men begrijpt waarom het met vertalingen verwende lezerspubliek zich deze ongewone kans niet liet ontglippen: 100.000 exemplaren over de toonbank in één jaar tijds.

Dit essay is gewijd aan de ruimte in Opwaaiende Zomerjurken. Naast de filosofie maakt de schilderkunst met aanverwante gebieden als de architektuur in niet onbelangrijke mate deel uit van het ruimteaspekt van de roman. Ze geven bovendien een verrassende dimensie mee aan de thematiek, die in dit inleidende gedeelte dan ook niet onbesproken mag blijven. Hetzelfde zou moeten gelden voor een belangrijk element als de muziek; zij bezit echter geen strikt ruimtelijk karakter, en ook om een andere reden van ruimtelijke aard, de beperkte plaats mij toegemeten, laat ik haar graag over een ander (bijv. Jaap Harskamp die onlangs een mooi essay schreef over de muziek en de literatuur²). Dezelfde omstandigheid leidde tot de keuze van een exemplarische benadering. Uitvoerige aandacht is besteed aan de ruimteaspekten van het eerste deel van de roman, terwijl ik mij wat de overige delen betreft beperkt heb tot een aantal voorbeelden. De wijsbegeerte en de schilderkunst komen daarbij dan terloops ter sprake.

1 Zoals in Jan Siebelink, De herfst zal schitterend zijn (1980)

2 BZZLLETIN nr. 82 (januari 1981), ‘De macht van de muziek. Musico-literaire verkenningen’

Thematiek

Opwaaiende Zomerjurken, is een ongewoon kontrastrijke roman. Tegenspraken en paradoxen kenmerken de manier van denken waarin de hoofdpersoon, Edo Mesch, verstrikt raakt. Het principe van de tegenstelling vormt het stramien, waarop alle kontrasten lijken te zijn geborduurd, of het nu de personages, de ruimte of enig ander aspekt betreft.

Gevoel en verstand staan van meet af aan op gespannen voet. Sentiment en fantasie vormen een uitlaatklep van een karakter dat lijdt aan de zucht tot verstandelijke analyse. De hartstocht waarmee Edo Mesch keer op keer in beide uitersten vervalt vormt de band die de twee helften van zijn gespleten ziel bijeenhoudt. Als protagonist van dit in wezen romantische konflikt kan hij met Goethe verzuchten: ‘Zwei Seelen wohnen, Ach, in meiner Brust.’ Zijn diepste verlangen gaat uit naar bevrijding van deze tweespalt (hetgeen in de Nederlandse literatuur beter bekend is als Advaita). Edo ‘jaagt het geluk na; tegelijkertijd verwoest hij het door het te analyseren’³. Konform de traditie van de ontwikkelingsroman⁴ waar De Jong in nader te bepalen zin bij aansluit, vormen de karaktereigenschappen van de hoofdpersoon de motivatie van zijn lotgevallen, die omgekeerd bijdragen tot zijn vorming, zodat er tegelijk sprake is van een wisselwerking en een onafscheidelijke eenheid. Een avontuurlijke plot in traditionele zin is daarmee overbodig geworden.

De moederbinding beheerst Edo's relaties met het andere geslacht. Eenzelvigheid en angst voor de buitenwereld maken dat hij zich systematisch in zichzelf opsluit. Zijn hang naar het absolute drijft Edo tot uitersten die de afstand tussen hem en de anderen er alleen maar groter op maakt. Niettemin ‘zou hij van alles willen houden’.

Het principe van de tegenstelling zou kunnen leiden tot een onoverkomelijk dualisme en zelfs een fatale afloop van de konfrontatie tussen held en wereld in het stadium dat de kloof

3 Oek de Jong in een vraaggesprek met W.J. Otten. Vrij Nederland, Bijvoegsel 20 okt. 1979

4 Ik gebruik deze term als synoniem van ‘Bildungsroman’

[p. 4]

tussen hem en de anderen niet meer te overbruggen lijkt. Het verlangen echter naar de oorspronkelijke eenheid van alles brengt een dialektiek op gang die streeft naar de synthese: een herstel van het evenwicht, een harmonie van tegendelen. Edo tracht hartstochtelijk de tegenstrijdigheden te overwinnen. Als kind ontdekt hij ‘het gevoel van onbeweeglijkheid’, een soort zwevende toestand, een gevoel van vrijheid waarin hij losraakt van alle gedetermineerd-zijn. Deze sensatie zal de kern blijven uitmaken van zijn latere geluksverlangen, dat in wezen romantisch blijft. Het motto van het boek, ontleend aan F.C. Terborgh, vestigt de aandacht op de essentiële onbereikbaarheid van het begeerde.

Is het dualisme waar Edo Mesch mee kampt, onoplosbaar? In de onderlinge tegenstrijdigheid van de personages staan de polen vaak onverzoenlijk tegenover elkaar (vader-moeder, Herman Waayman-Simone). Aan de ene kant staan de ratio, aan de andere kant heersen de irrationele krachten van gevoel, intuïte, verbeelding, kreativiteit. Zo is er scherp kontrast tussen het rationalistisch wereldbeeld van zijn vader, dat Edo hardgrondig verfoeit, en de gevoelswereld, het godsbesef en de intuïtieve denkbeelden van zijn moeder, waar Edo zich als kind op oriënteert om er zich later des te scherper tegen af te zetten. De vrouwen mobiliseren doorgaans als schikgodinnen van de emotio Edo's irrationele helft, terwijl de verstandspool belichaamd wordt in karrièreintellektuelen als zijn vader (politicus), oom Herman (lector) en Bolten (professor). Hij slaat de laatste beurtelings in drift de bril van de neus en bestrijdt dusdoende de intellektueel in zichzelf. Maar in de geheimzinnige man van de Galleria Doria naar wie hij met ontzag opziet, lijkt een synthese bereikt te zijn (ook al is het in een te krap kostuum). Diens beheerste elegantie brengt rede en intuïtie met elkaar in overeenstemming, niet in de gearriveerde versie van een modieuze academicus of raisonnerende estheet, maar in de nonkonformistische dilettantenstatus van de individualist. Deze man beantwoordt, in termen van C. Jung, aan de gestalte van de oudere, wijze vaderfiguur, die de jonge, onervaren held met raad en daad terzijde staat.

Er is in deze roman dus wel degelijk een poging ondernomen om tot een synthese te komen. Of deze inderdaad bereikt wordt is een tweede vraag. Het romantische geluksverlangen - dat van alle tijden is -, gericht op een harmonie van tegendelen - een gedachte die uit de oudheid stamt - wordt verbonden met het zoeken naar een fundamenteel beginsel, een grondwaarheid van het bestaan. Deze twee oriëntaties vormen tezamen een hechte thematische kern die, in verband gebracht met de gegeven identiteit van de hoofdpersoon-in-ontwikkeling, de drie delen van de roman tot een eenheid smeedt. Hiermee is het schema van de Bildungsroman gegeven.

De ‘bildungsroman’

Met de Bildungsroman heeft Opwaaiende Zomerjurken de konventionele opbouw in drie stadia min of meer gemeen kindertijd, zwerversjaren en de fase van voleindiging. De ontwikkeling van jongen tot man wordt echter niet in opeenvolgende episoden beschreven, maar op drie momenten van het proces getoond: het achtjarige kind, de puber van zeventien en de adolescent zeven jaar later. De parallel gaat verder slechts in zoverre op dat de zwerfperiode zich over deel twee en drie uitstrekt (wil men althans de ‘verkenningen’ van de puber daartoe rekenen), en met dien verstande dat de voleindigingsfase, de harmonische bekroning van de ontwikkeling met het bereikte ideaal, niet voor de hoofdpersoon is weggelegd. De ordening die hij zoekt blijkt slechts realiseerbaar in ‘de orde van het verhaal’, waarin het personage Edo Mesch samenvalt met de schrijver Edo Mesch, die bij tijd en wijle als de vertellende ‘ik’ van deel drie optreedt.

Ook thematisch sluit de roman nauw aan bij het Bildungsgenre: er is sprake van een ideaal en een ontwikkelingsweg die moet worden afgelegd. Enerzijds is daar het verlangen naar een bevrijdende gelukservaring waarin alle tegenstellingen zich oplossen en die de trekken vertoont van de mystiek; en anderzijds het zoeken naar een grondwaarheid of beginsel waartoe het vorsende verstand alle tegenspraken van het bestaande kan herleiden. Deze zoektocht neemt beurtelings de vorm aan van een ‘queeste’ en een odyssee; er vinden een aantal inwijdingen en - zoals we zagen - ‘gevechten’ plaats; en doorkruist de held per saldo niet het Middellandse-Zeegebied?⁵ Edo vindt er zijn geestelijk Ithaka niet. Evenals bij de hoofdpersoon van Slauerhoffs verhaal ‘Het einde van het lied’ is zijn reisplan tamelijk impulsief, en ook hier is slechts in de kunst de oplossing te vinden die het leven niet biedt. In Rome staat Edo bij het bekijken van een doek van Titiaan oog in oog met zijn ideaal: rust, symmetrie, harmonie, en verwerpt zijn eigen tweeslachtigheid. De overwinning van de tweespalt projekteert hij in een droomgestalte die hem naar het einddoel moet begeleiden: de man uit de Galleria. Zijn laatste tocht, naar de Friese meren, het landschap van zijn jeugd, maakt hij echter alleen.

5 Ook de dichter H. Marsman hoopt daar zijn innerlijke rust te vinden (Tempel en Kruis) en hij was niet de enige Italiëreiziger in de literatuurgeschiedenis

Ruimte en topografie

Met het motief van een zwerftocht is een reeks topografische mogelijkheden gegeven, waarvan er al enkele gelokaliseerd bleken in het Middellandse-Zeegebied. Deel een speelt in het Zeeuwse landschap, deel twee op een van onze eilanden en in deel drie kunnen we verder Edo's tocht naar de onderwereld volgen op de waterkaart van de Friese meren, alwaar zijn Lethe⁶ is gesitueerd tussen de Folkertssloot bij Eernewoude (enigszins gekamoefleerd tot Erenwolde) en het Buitenst Verlaat bij Drachten, vice versa.

Nu is de kontroleerbaarheid van dergelijke gegevens op zichzelf genomen van weinig belang. Slechts degenen die in het boek hoofdzakelijk of zelfs uitsluitend een verkapte autobiografie willen zien, zullen aan dergelijke bewijs ‘plaatsen’ veel betekenis hechten. Bovendien vormen zij vaak een ondergeschikt aspekt van het totaal van de elementen waaruit de romanruimte is opgebouwd. En op de derde plaats is het zo, dat hun letterlijke betekenis als aanduiding van een reëel bestaande plaats op de globe meestal wegvalt tegen de metaforische funktie die ze in het verhaal bekleden. Zo is het Rome van Edo Mesch vooral de stad met ‘de meeste schoonheid per vierkante meter’ (p. 194) - belangrijk voor iemand die de tegenstrijdigheden van het leven in de kunst wil vergeten -, en vormen het Buitenst Verlaat, het Diepe Gat of de Wijde Ee het materiële dekor van een psychische ruimte: op deze achtergrond van wind en water kan de held zijn hang naar het onbegrensde of de goddelijkheid projekteren.

6 De rivier in de klassieke mythologie, waaruit de zielen der afgestorvenen dronken om hun aardse bestaan te vergeten

I het universum van Oskar Vanille

Thematisch gezien berust de kompositie van Opwaaiende Zomerjurken op het principe van de tegenstelling. Ook bij de opbouw van de ruimtevoorstelling is gretig gebruik gemaakt van een aantal polariteiten, zoals daar zijn beweging/rust, buiten/binnen, open/gesloten, vol/leeg, licht/donker, groot/klein, beneden/boven, onbegrensd/begrensd, ver/dichtbij, oneindig/eindig⁷. Ze verhouden zich tot elkaar als tegengestelden; maar in de loop van het verhaal blijkt dat de antithese vaak betrekkelijk is: het ‘gevoel van onbeweeglijkheid’ valt samen met rust, roerloosheid, maar kan evengoed in toestand van beweging voorkomen. Daarom dient van meet af aan vastgesteld te worden, dat de polen in een dialektisch

7 Vgl. J. Weisgerber, Proefvlucht in de romanruimte (2e dr., 1974), p. 166-167

[p. 5]

verband ten opzichte van elkaar gebracht zijn, waarvan de dynamiek gelijke tred houdt met de ontwikkeling van de hoofdpersoon.

De tegenstelling tussen beweging en rust is zo opmerkelijk dat ze primair genoemd mag worden. Vaak zijn de andere polariteiten eraan ondergeschikt. Als de beweeglijkste van de natuurlijke elementen spelen wind en water een belangrijke rol. Kleuren, geluiden, aggregatietoestanden en de intrinsieke eigenschappen van de lichamen in de ruimte versterken door hun kontrastwerking de metaforische funktie, die aan hun bewegingen kan worden toegekend. Even wezenlijk is de polariteit tussen deze buitenwereld van zintuiglijk waarneembare feitelijkheden en de binnenwereld van de jonge hoofdpersoon. Ze liggen in elkaars verlengde als de fysieke en de psychische ruimte van de roman. De tweede dient als uitlaatklep van de eerste, maar tegelijkertijd projekteert Edo Mesch alias Oskar Vanille zijn gemoedsbewegingen in de empirische realiteit. Zo is er sprake van een wisselwerking, en ook hier blijkt de antithese relatief: diep in zijn binnenste bezeilt Edo de plassen van het Buitenst Verlaat.

Beweging

Beweeglijkheid is het primaire kenmerk van de buitenwereld zoals Edo-Oskar die ervaart. ‘Alles bewoog maar’ (p. 12; vgl. p. 29). Zichtbare (voorbijglijdende schaduwen) en hoorbare indrukken (klapperende lakens) wisselen elkaar af. Het leeuwendeel van die onrustige stroom van impulsen wordt veroorzaakt door de wind. Talrijk is het aantal vermeldingen van dit element, zowel rechtstreeks (windvlagen, suizende wind), alsook indirekt (ruisende bladerzeeën). De titel ‘Opwaaiende Zomerjurken’ vestigt al de aandacht op deze metafoor, die topografisch in de roman gemotiveerd wordt door de voortdurende nabijheid van de zee, en die een vervolg krijgt in de naam van het echtpaar bij wie Edo te gast is in deel twee: oom en tante Waayman.

Niet alle beweging is van meteorologische oorsprong; de menselijke aanwezigheid wordt voortdurend waarneembaar gemaakt in de vorm van voetstappen en andere geluiden zoals de stemmen van de jongens in de straat (p. 22, 29). Een overwicht aan auditieve indrukken brengt in de beginhoofdstukken (1 t/m 3) Edo's aanvankelijke visuele handicap tot uitdrukking.

Beweging ‘vult’ letterlijk de ruimte. Als de wind gaat liggen wordt de dag ‘leger’ (p. 18, 19, 65). De dag begint leeg, de geluiden zijn helder. Maar dan steekt de wind op en:

‘Geluiden waren niet langer nauwkeurig van elkaar te onderscheiden. De dag was druk en chaotisch geworden’ (p. 11).

Open en besloten ruimten

Beweging kan vooral daar gelokaliseerd worden waar de wind vrij spel heeft en het een komen en gaan van mensen en vervoermiddelen is: buitenshuis, in de straat, langs het kanaal, in ‘het Sas’, en in het vrije veld - open en onbegrensde ruimten waar vaak een stroom van impressies een onbepaalde drukte schept. Zo ontstaat er een tweede polariteit: die tussen buiten en binnen.

‘Wonderlijk, het was maar één stap van de weilanden vol wind naar die stille beslotenheid van het schiphuis. Het water likte daar zachtjes aan de zeilboten en de salonboten, die zich spiegelden. Mussen hipten tjilpend over de balken onder het dak. Ver weg de klapperende zeilen van een boot die door de wind ging. Buiten bewoog alles, binnen bijna niets’ (p. 29, ik kursiveer).

Beweging is chaos en maakt een beangstigende indruk op de jonge hoofdpersoon. ‘Vanaf het moment dat hij opstond dwarrelden de dingen aan alle kanten opgrijpbaar langs hem heen’ (p. 37). Daarop reageert hij door te vluchten en het devies van het verstoppertjespel op te volgen: blijf zitten waar je zit en verroer je niet. Deze vluchthouding gaat vanzelfsprekend gepaard met een voorkeur voor besloten ruimten en andere plaatsen met een beschut karakter waar hij zich kan verbergen: in bed, in tuin, achter de heg (p. 29, 32), op het platte dak (p. 36, 39), achter de badhokjes (p. 54). Hij trekt profijt van de mogelijkheden die het huis in dit opzicht biedt: de keuken, de overloop (p. 12), de studeerkamer (p. 12, 22, 50, 59), het toilet (p. 50). Deuren en ramen staan in funktie van de kommunikatie met de buitenwereld; ze worden door Edo geopend of gesloten alnaargelang het sein op veilig of onveilig staat (p. 9, 12, 22, 50). Het tweede is steeds het geval wanneer zijn moeder van huis is; zij is zijn laatste toevluchtsoord:

‘Toen hoorde hij opeens de bomen in de Stationsweg zwaarder ruisen, alsof er een oceaangolf naderde. Een raam vloog van de haak, papieren dwarrelden door de studeerkamer, een tochtstroom joeg door het huis en wilde hem meesleuren. ‘Nee,’ schreeuwde hij, ‘ma, ma!’ (p. 12).

Verstarring

Zoals de hoofdpersoon van Mulisch' verhaal ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro’⁸ versteent onder de dreiging van iets wat machtiger is dan hijzelf, reageert Edo met de verstarring van een haas die gebiologeerd in de lichtbundels van twee koplampen staart. De dynamiek van de buitenwereld oefent op hem een verlammende werking uit. Legio is het aantal vermeldingen dat hij ‘zich niet bewoog’, ‘onbeweeglijk’ of ‘doodstil’ zat, ‘roerloos’ bleef⁹. Meermalen treffen we Edo aan, zittend, liggend of hurkend, maar steeds roerloos en zonder een kik te geven; de metafoor ‘doodstil’ omvat zowel het visuele als het auditieve aspekt. Of het nu in horizontale (p. 22, 36, 37, 39, 59, 65) of in vertikale zin is (p. 12, 25, 29, 31, 32, 54), steeds uit zich zijn verlangen naar onzichtbaarheid of onvindbaarheid in een zich zo klein mogelijk maken. Zijn voorkeur voor de embryonale houding manifesteert het regressieve verlangen naar de beslotenheid van de baarmoeder.

Niet alleen door verkleining, ook in omgekeerde zin, door verwijdering, tracht hij de afstand tussen hem en de dingen zo groot mogelijk te maken (‘verder weg’ - p. 12; vgl. p. 15 en 58). De hoofdrichtingen, de maten (groot/klein) en de afstanden (ver/dichtbij) staan zo in funktie van de primaire tegenstelling tussen beweging en rust en vormen de ruimtelijke referentiepunten van Edo's eskapisme.

8 in: De verhalen (1979)

9 p. 11, 12, 16, 22, 25, 28, 29, 30, 32, 36, 37, 38, 39, 44, 47, 50, 59, 62, 63, 65

De verbeeldingsruimte

Fysieke grenzen zijn geen absolute grenzen. De referentiepunten van de natuurlijke ruimte vinden hun denkbeeldig verlengde in de psychische ruimte. Zo houdt het verkleiningsproces dat Edo zichzelf oplegt, allerminst halt bij de afmetingen van zijn eigen gestalte. Als een omgekeerde Quauquautinchan¹⁰ blijkt hij zich plotseling in het labyrint te bevinden dat de buurvrouw hem kado had gedaan (het was rond met een doorsnede van 40 cm.). Ook de beperking die de zwaartekracht hem in opwaartse richting oplegt, overwint hij moeiteloos door, op aanraden van zijn moeder, als een vogeltje het toneel van de gebeurtenissen te ontstijgen (p. 39, 44, 47); hij kiest letterlijk de vlucht van de verbeelding. Het behoeft geen betoog dat het vogelperspektief een wezenlijk andere kijk op de zaken biedt. Het keert vele malen terug. Beweging en onbeweeglijkheid verhouden zich aanvankelijk tot elkaar als de absolute polen van een onoplosbaar dualisme, dat slechts een uitweg biedt in de verbeelding. De middelpuntzoekende richting van Edo's eskapisme (vlucht, verwijdering, verkleining, ontstijging) slaat om in haar middelpuntvliedende tegendeel: de gefantaseerde zeiltochten naar de periferie van de hem bekende

10 H. Mulisch, ‘Quauquautinchan in den vreemde’. Ibid

[p. 6]

wereld. Dat is zogenaamde Buitenst Verlaat.

‘Hier was het einde van het land. Water en rietvelden, eindeloos. Je kon alleen verder als je zeilde. En zeilen had iets met God te maken, volgens zijn moeder.’ (p. 29)

De kracht van de verbeelding schept de denkbeeldige ruimte waarin de polen (rust, besloten, begrensd enz.) verkeren in hun tegendeel en het dualisme lijkt opgeheven. Al zeilend beweegt Edo zich vrij in het domein van wind en water (beweging, open, onbegrensd). In de beweging naar gene zijde van de horizon manifesteert zich het verlangen naar het absolute, geprojekteerd in de ‘oneindige uitgebreidheid’ van God, zoals zijn moeder het noemt. En in de alomtegenwoordigheid van het opperwezen sluiten nabijheid en de verte elkaar niet uit...

Van cirkelgang naar middelpunt

Terug naar de stoffelijke realiteit. Bed en labyrint vormen elk op zichzelf in de empirische ruimte een begin- en een eindpunt en markeren telkens de cyclische gang van rust naar beweging en omgekeerd. Zij dienen Edo daardoor tot wijkplaats, het bed in de fysieke realiteit van de nachtrust, het labyrint in de psychische van de dagdroom. Hier heerst het rijk van de stilte, maar zoals in de slaapkamer de geluiden van buiten door het geopende raam binnendringen, in helderheid al gauw overstemd door de toenemende drukte, zo wordt de stilte van het met fluweel beklede labyrint alras doorbroken door het donderend geraas van de aanrollende bal (p. 31, 36). Zo kan het gebeuren dat Edo zijn verlangen naar een hermetisch gesloten werkelijkheid projekteert in de (geestelijk gestoorde) buurjongen, aan wie het labyrint heeft toebehoord: ‘In starre bewondering keek Oskar naar dit merkwaardige, in zichzelf besloten wezen’ (p. 37) en benijdt hem om diens ‘onbewogenheid’, die zowel in letterlijke als in overdrachtelijke zin opgevat kan worden. In het eerste geval is zij imiteerbaar: ‘Net zo roerloos als de zoon lag hij op het warme grint van het dak, kijkend, dromend’ (ib.). Zo ontdekt hij het onbeweeglijke opeens in zichzelf. Hij is het centrum der dingen geworden.

Het gevoel van onbeweeglijkheid

De bouw van deel een berust op een tegenstelling tussen de eerste drie en de laatste drie van de zeven hoofdstukken. Het middelste, hoofdstuk 4, bevat een keerpunt. Aan het eind van het voorafgaande kapittel ontdekt Edo ‘het gevoel van onbeweeglijkheid’. De wending die het verhaal neemt berust op zijn bevinding, dat dit vrije gevoel ‘er ook kon zijn als hij zich bewoog’, immers: ‘Het gevoel zat ergens in hemzelf’ (p. 39). De tegenstelling tussen beweging en stilstand, roerloosheid lijkt opgeheven, zodat bevoorrechte plaatsen met een besloten karakter (bed, huis, tuin, labyrint) het veld moeten ruimen. De begrenzing van de heg (p. 27) en het embargo op beweging worden opgeheven. Twee fietstochten markeren de nieuwe fase in het veranderingsproces dat Edo ondergaat; de eerste maakt hij op de bagagedrager van zijn moeder, de tweede zelfstandig. Ze verruimen zijn blik. De ogen, waarvan het goede tijdens de eerste toch nog steeds bedekt is met een pleister, worden hem geopend voor de indrukken van het landschap, dat hij al kende ‘maar nu pas werkelijk leek te zien’ (p. 41). Hij wordt opgenomen in de algemene beweging van het ‘voorbijglijdende’ landschap, de steeds harder fietsende moeders met hun fladderende jurken en de suizende wind. Het leek ‘alsof hij zich na een lange aanloop in de lucht verhief en in plotselinge stilte wegzweefde’ (p. 41). In dit beeld wordt bijzonder treffend het geluksgevoel weergegeven dat bezit van Edo neemt, wanneer hij zich kan bevrijden van zijn angst. Dit vrije gevoel, waarin de tegenstellingen opgelost lijken in een hogere eenheid en waarin de scheidslijnen tussen het ‘ik’ en de buitenwereld vervagen, kan vergeleken worden met de extase en is van mystieke aard. Vanzelfsprekend wil hij het zo lang mogelijk vasthouden, hetgeen in de tekst tot uiting komt in een aantal ruimtelijke beelden waarin de begrenzingen van plaats (en tijd: ook geluk gaat voorbij) overschreden worden. Met de buurjongen wil hij over het hek klimmen van het weiland waar ze uitrusten (p. 42). Wat voor hem niet is weggelegd, idealiseert hij maar in de buurvrouw. Zijn verbeelding neemt de overhand als hij deze ex-athlete tijdens een hardloopwedstrijd met de anderen gadeslaat: ‘(...) en aan het eind van het weiland verhief ze zich met een geweldige sprong in de lucht.’ Even later, alleen met de buurjongen, kiest hij zelf het luchtruim: ‘Als een leeuwerik stond hij tussen de wolken’. Maar het is de vertikale ontsnapping die de terugkeer van de oude angst inluidt. Opnieuw is hij roerloos, verlangt naar stilte en alleenzijn: ‘Alles zat weer vast’ (p. 49). En tenslotte steekt de buurjongen definitief een stokje voor de terugkeer van het gevoel, en wel letterlijk, tussen de spaken van zijn moeders fiets. Het geluksgevoel en de eenheid zijn verbroken in de boze scène die volgt: ‘Toen hoorde alles bij elkaar, nu niets meer’ (ib.).

Van immobilisme naar dynamisme

De ontdekking van het gevoel van onbeweeglijkheid heeft een veranderingsproces in Edo teweeggebracht. Hij tracht de sensatie ervan systematisch te heroveren maar dit streven gaat met mislukkingen gepaard. Pogingen tot grensoverschrijdingen worden gevolgd door regressies in het oude eskapisme. Op ruimtelijk nivo betekent dit: dat de open hemel en het vrije verschiet weerom ‘het veld ruimen’ voor de geslotenheid van huis, tuin en verbeeldingswereld.

Tweemaal doorloopt hij opnieuw alle stadia van de vlucht: van buiten naar binnen, en, na het sluiten van ramen en deuren, van beneden naar boven. Dit is het geval na de eerste en de tweede fietstocht. Deze laatste is boordevol indrukken van de zichtbare wereld die in lange opsomming de revue passeren. ‘Bijna begerig klitten zijn beide ogen aan de dingen om hem heen’ (p. 52), immers de pleister die zijn rechteroog bedekte is de vorige avond verwijderd. Niet dat hij onvoorwaardelijk in de algemene beweging van water, wind, voer- en vaartuigen en dagjesmensen is opgenomen; ‘om de zoveel minuten test hij zijn remmen’ (ib.) om alsnog tot stilstand te kunnen komen. Het verlangen naar expansie is echter groter, maar wordt opnieuw overweldigd door de drukte: ‘Allemaal mensen die maar door elkaar lopen en over dingen praten die ik niet begrijp’ (p. 54). Hij verschuilt zich en rent weg naar de vluchthaven, waar hem een nieuwe beproeving wacht: zijn leeftijdgenootjes. Hij stort zich ‘door een onzichtbaar scherm’ naar hen toe (p. 55), maar opnieuw neemt zijn eskapisme de overhand: onder water (‘even weet hij zeker dat alles wat zich boven water afspeelt maar verbeelding is’ - p. 57); in tegengestelde richting (met een reuzenvlieger) de lucht in; in de hoop ‘dat alles voorgoed tot stilstand zal komen’ (p. 58); achter een meerpaal en tenslotte in de vlucht zelf. Einde fietstocht.

Hoofdstuk 7, het laatste, brengt Edo na een nieuwe grensoverschrijding tenslotte vlakbij de begeerde extase. Hij betreedt de tuin van mevrouw Koelman en raakt in de ban van de beschonken buurvrouw: hij vriest vast aan zijn stoel. Even lijkt de betovering verbroken maar als zijn onzekerheid is weggenomen omtrent de afwezigheid van zijn moeder en de buurjongen, ‘zweeft hij naar haar toe’. En als hij wordt opgenomen in haar dansbewegingen ‘zweeft hij door de lucht’ (p. 65). Als tegen de avond de wind is gaan liggen, heeft Edo de plaats van de buurjongen ingenomen. Liggend tuurt hij in de (onbegrensde) blauwe hemel en wacht gerust het gevoel van onbeweeglijkheid af. Maar de spiegels in de gang hebben de lezer al gewaarschuwd; zij doen dikwijls dienst om het illusoire karakter van zekere ervaringen te onderstrepen.

[p. 7]

Belichting

Licht en donker kontrasteren even vaak als de dag en de nacht of de ochtend ende avond, hetgeen op zichzelf genomen niet opmerkelijk mag heten. Opvallender is natuurlijk de repetitio ‘Een licht. Overal schelt licht’ (p. 52) in verband met de chaotische drukte en beweging van overdag. Het is de enige keer dat er van ‘kleurige’ zakken sprake is. Voor de rest moeten we het hoofdzakelijk stellen met wit, zwart en hun grijze tussentinten.

Intussen spelen zich beangstigende gebeurtenissen traditiegetrouw in de schemering af (p. 50). De klankkleur of synesthesie in ‘de donkere stem van de zoon’, en het verdwijnen van zijn moeders adem ‘in het donker’ (p. 51) moeten dan ook als metaforen beschouwd worden. Het donker is een niemandsland, een mysterieuze diepte, zoals de zee buiten de vluchthaven, ‘waar de wind het water donker maakt’ (p. 55). (En over de stem van mevr. Koelman: ‘Het leek of ze vanuit een diepe put tegen hem fluisterde’ - p. 46.) Het is niet zo dat er bij de vermelding van de belichting of kleur sprake is van vaste symbolische betekenissen. Donker of zwart is niet synoniem met dat wat het daglicht niet kon verdragen. Soms is het kontrast tussen zwart en wit gewoon funktioneel zoals bij de twee partijen van het waterpoloteam (p. 46), maar het is niet toevallig dat de minnaar van de buurvrouw waarin Edo een, nou ja, rivaal ziet, bij de ‘zwarten’ hoort. Evenmin als het feit dat de bal (beweging!) die zijn moeder hem toewerpt (p. 57), of dat het gordijn bij de oogarts waar hij zonder haar achter moet (p. 14) deze niet-kleur vertonen. Ook de loodsen die fungeren als begrenzing van het land, waarachter de eindeloosheid van water en rietvelden begint, zijn zwartgeteerd (p. 28). Zwart is ook het haar van mevr. Koelman voor wie hij zijn angst nooit helemaal kwijtraakt.

Minder opvallend is het gebruik van wit (p. 32, 33, 47, of impliciet, bijv. wolken) of grijs (p. 13, 14, 30).

Belangrijker is het aantal keren dat de kleur rood vermeld wordt, i.v.m. bloedvlekken (p. 48; vgl. ook p. 20), of de rode streepjes op de felverlichte lat bij de oogarts; ze keren als kontrastmotiefje terug in het wit van Edo's zwembroek. Volgens de konventionele kleurensymboliek duidt rood o.a. op gevaar. Een erotische betekenis moet niet uitgesloten worden bij het motief van de rode pudding en dito bessen (p. 16, 31, 39), traktaties van zijn moeder respektievelijk de buurvrouw. Dan is er het rode truckje met (grijze) oplegger waar Edo mee over het tafelkleed schuift (‘door de rode woestijn... over de rode bergen’ - p. 13) om de onrust in zichzelf te bedwingen. En is de achtergrondmuziek, de sonates van Scarlatti (=scharlaken), tenslotte geen variatie op hetzelfde thema? De kleur rood heeft een uitgesproken signaalfunktie. Een enkele keer is er sprake van geel (p. 9, 62) en slechts eenmaal van blauw i.v.m. de lucht (p. 65). Het kleurgebruik kan op zijn minst berekend worden genoemd. Naast de kontrasterende niet-kleuren wit en zwart zijn de primaire kleuren (rood, geel en blauw) favoriet, op slechts twee uitzonderingen na: lichtbruin (p. 9) en groen (p. 27). Deze kwestie verdient nadere beschouwing.

Overzicht

Overzien wij nu even de romanruimte van deel een. In een van de openingsbeelden van De Spiegel, een film van Andrej Tarkovsky uit 1974, begint als gevolg van de plotseling opstekende wind een korenveld hevig te golven; de sterke ‘bewogenheid’ die het gevolg is, heeft niet alleen betrekking op het veldgewas, maar vooral op het gemoed van het personage in beeld.

Het gebruik van een dergelijk filmische beeldtaal is in Opwaaiende Zomerjurken schering en inslag. Beweging symboliseert emotie, hetgeen bijzonder treffend tot uiting komt in het eerder geciteerde beeld van de ruisende bomen aan de Stationsweg (p. 12).

De beweeglijkheid van de elementen en lichamen in de ruimte symboliseert tevens het raadselachtige karakter van de werkelijkheid. Dat geldt tegelijkertijd voor de oorsprongen van onze gemoedsbewegingen die vaak voor het verstand verborgen blijven alsook voor de oneindigheid van het aantal bijbetekenissen die het waargenomene kenmerkt. Hoe dan ook, Edo ervaart de buitenwereld als een chaotische dwarreling van zintuiglijke indrukken waarvan de betekenis hem ontgaat (p. 37). ‘Overal zie ik iets, hoor ik iets, moet ik ergens aan denken’ (p. 54).

De dynamiek van de buitenwereld en van zijn eigen gevoelsleven heeft op Edo een verlammende uitwerking. Zijn steeds terugkerende hoop ‘dat alles voorgoed tot stilstand zal komen’ (p. 58) is uiteraard ijdel. Hij verruilt het dynamische voor het statische in de roerloosheid die hij zichzelf steeds oplegt als reaktie. De systematiek waarmee dit gebeurt verraadt de hardnekkigheid van het verlangen om vat te krijgen op het ongrijpbare dat hem steeds opnieuw overweldigt: zijn emotionaliteit (hij ‘maakte zichzelf aan het huilen’ - p. 14), zijn angst voor de anderen, de raadselachtigheid van de dingen. Hij schept bewust afstand tussen zichzelf en de anderen door ze te ontvluchten en zich te verbergen. Zijn eskapisme maakt de kloof tussen binnen- en buitenwereld er niet geringer op. De voorkeur voor gesloten ruimten en besloten plaatsen heeft psychische betekenis: in zichzelf opgesloten tracht hij de realiteit te ordenen en zich een eigen werkelijkheid te scheppen. Het labyrint is rond: het symboliseert niet alleen de raadselachtigheid van de makrokosmos, maar tegelijk de hermetische geslotenheid van de mikrokosmos, die Edo in zijn verbeelding schept. Urenlang zit hij zo te dromen: het statische perspektief van de beschouwende levert de noodzakelijke afstand tot de Umwelt en de eigen gevoelswereld. In dit licht is de tegenstelling tussen beweging en stilstand of rust van meet af aan de metaforische uitdrukking van het konflikt tussen gevoel en verstand dat in de delen twee en drie meer expliciet aan de orde komt. Het semantische feit dat het adjektief ‘bewogen’ een betekenisoverdracht inhoudt van natuurkundige naar gevoelsbeweging wijst erop dat de metafoor in het gewone taalgebruik gangbaar is. Hetzelfde geldt voor ‘rust’. Het woord duidt een fysieke en psychische toestand aan.

Beweging gaat gepaard met wrijving en veroorzaakt geluid: het beweeglijke en het luidruchtige zijn bijgevolg steeds onafscheidelijk, zoals omgekeerd rust en stilte bij elkaar horen. Het dubbele betekenisaspekt van woorden als ‘stil’, ‘doodstil’, ‘rustig’ onderstreept ook hier de gangbaarheid van de metafoor. Wind en water zijn de beweeglijkste van de elementen en symboliseren de eeuwige stroom. Slechts windstilte brengt rust en helderheid, in de ochtend en avond; per saldo is de wind in de literaire topologie een oerkonventioneel vanitassymbool. Water komt slechts tot stilstand in de vaste aggregatievorm van ijs (blokjes, p. 62); de tegenstelling vast/vloeibaar, evenals koud/warm, wordt benut wanneer het ijs tussen Edo en mevr. Koelman gebroken moet worden. Water kan duiden op loutering, maar ook op gevaar (het Sas, het kanaal, de sluizen); op eindeloosheid (Buitenst Verlaat); en in verband met beweging tenslotte op emotie. We zien in water overwegend de levensstroom gesymboliseerd, die bij Edo zo vaak emoties opwekt of er synoniem mee is; temmen de ‘helden’ niet het water vanaf de duiktoren?

Er is slechts één vorm van beweging die in Edo niet zijn tegendeel oproept, maar op zichzelf genomen rust brengt: de harmonie die gelegen is in de trillingen van de muziek (p. 13, 32).

In Edo's eigen bewegingen zijn twee richtingen te onderscheiden: een middelpuntvliedende en een middelpuntzoekende. De laatste wordt geaccentueerd door de intrapositie van huis, tuin, keuken, kamers en tenslotte het bed, onderling, en gezamenlijk ten opzichte van aanpalende ruimten als straat en fabriek. Ze zijn gecentreerd rond zijn moeder. Hij cirkelt dagenlang in haar omgeving: zij is onmisbaar bij de ordening van zijn wereldbeeld.

[p. 8]

Maar wanneer de kloof tussen beiden groeit, ontstaat er een middelpuntvliedende beweging die aanvankelijk van spiritualistische aard is en haar centrum heeft in het labyrint. Het verlangen om steeds kleiner en tenslotte onvindbaar te worden - Edo's angst om in een fietstas gestopt te worden is mogelijk een rem op deze psychische regressie die zijn denkbeeldig eindpunt in de baarmoeder vindt - stoot uiteindelijk op fysieke grenzen; de verbeelding echter verschaft een uitlaatklep. In de gedroomde zeiltochten overschrijdt Edo alle denkbare grenzen en meet zijn nietigheid af aan het grootst mogelijke kontrast: de oneindige uitgebreidheid van god, waarin alle tegenstellingen zijn opgeheven. Deze dromen geven gestalte aan zijn verlangen naar het absolute. De hemel en het water zijn de konventionele dekors van dit verlangen naar het oneindige en onbegrensde.

Maar ook in de stoffelijke realiteit wijzen een aantal grensoverschrijdingen er op dat de tegenstelling tussen beweging en roerloosheid niet absoluut is. Wanneer Edo in het ‘gevoel van het onbeweeglijke’ in zichzelf een emotioneel rustpunt heeft ontdekt, dat niet kontrarieert met beweging, ontstaat er ruimte voor een dialoog tussen ‘ik’ en Umwelt. De aanvankelijke polarisatie leidt tot een dialektiek waarin de tegenstellingen betrekkelijk blijken. ‘Besloten’ maakt plaats voor ‘open’, verbeelding voor empirische werkelijkheid. Een werkelijke synthese ligt echter niet binnen bereik. Het vrije gevoel, dat uitgedrukt wordt in de metafoor van een ‘zweefvlucht’, biedt weliswaar de extatische opheffing van de grenzen tussen subjekt en objekt, maar is jammer genoeg van tijdelijke aard. Daarna rest slechts de herinnering aan een verloren geluk dat gelegen is in de oorspronkelijke eenheid van alles, onaangetast door de korrosieve werking van de tijd. (‘Later wist hij ook niet hoe lang dit gevoel geduurd had’ - p. 41; deze zin is bijzonder funktioneel, omdat hij aangeeft dat het geluk vaak alleen maar in de herinnering, dus post festum beleefd kan worden.)

De ontdekking van het gevoel van onbeweeglijkheid brengt dan wel geen synthese van ‘bewogenheid’ en ‘beschouwing’ tot stand (al zijn dit grote woorden voor een kind; ik loop vooruit op de toekomstige ontwikkeling tot adolescent), maar verleent een nieuwe impuls aan de stilgevallen dynamiek tussen binnen- en buitenwereld. Er ontstaat een wisselwerking. Niet alleen in de fysieke, ook in de sociale ruimte doet Edo een reeks verkenningen. Weliswaar gebruikt hij daarbij de voortschrijdingstechniek van een springprocessie: drie schreden voorwaarts, twee stappen terug. Zuiver naar het resultaat beoordeeld, loopt het streven, om de kloof tussen hem en zijn vriendjes te dichten, uit op een verhevigde opflakkering van de moederbinding. Anderzijds heeft de gevoelsmatige verwijdering tussen moeder en zoon een vervangende toenadering tussen Edo en mevr. Koelman tot gevolg, die beslist niet van erotische aspekten is gespeend. Dit laatste is niet zonder betekenis, maar geenszins hoofdzaak: Edo neemt de plaats in van haar zoon. Maar in zijn fantasie heeft hij haar man - zij is weduwe - in de oorlog laten sterven. En was zijn vader niet ‘naar de oorlog’, n.l. op herhalingsoefening? Bepaald oedipaal van karakter is dus deze symbolische vadermoord via meneer Koelman zaliger, terwijl de moeder in deel een min of meer wordt voorgesteld als een onbestorven weduwe. De vader is van meet af aan afwezig, heeft politieke denkbeelden en ‘gelooft alleen maar in zijn boeken’ (p. 19). Aan het slot ligt Edo in de tuin van de buurvrouw. Maar het is in de gevoelswereld van zijn moeder dat hij het gevoel van onbeweeglijkheid hoopt te hervinden.

II Van Titiaan naar Mondriaan

De ruimte in deel twee

Aan de opbouw van de ruimte in het middendeel van de roman liggen dezelfde principes ten grondslag als aan deel een. Edo Mesch is inmiddels 17 jaar en logeert bij oom en tante Waayman, wier behuizing, een specimen van de funktionalistische bouwtrant in Nederland uit de jaren dertig, een belangrijk ruimte-element vormt. De ‘rechthoekige architektuur’, haar ‘strakheid en overzichtelijkheid’ doen zijn vurige verlangen naar helderheid even in vervulling gaan. De ligging van deze lokatie op een eiland is een ander interessant gegeven. Edo's ontwaakte belangstelling voor de voorsokratische natuurfilosofen vestigt andermaal, maar nu op verstandelijk in plaats van intuïtief nivo, de aandacht op zijn hang naar een allesomvattende eenheid der dingen of een kosmisch oerbeginsel, waarmee hij de ‘chaos’ kan overzien en beheersen. Herakleitos vond het in de wet van de eeuwige beweging (het Panta Rhei) waarin het onveranderlijke der dingen - hun ‘Zijn’ - is gelegen. Vrij weergegeven: niets is, alles wordt. Dit worden voltrekt zich in voortdurende tegenstellingen, die elkaar in evenwicht houden. In hun spanning zag Herakleitos de eeuwige harmonie als een eenheid van tegendelen weerspiegeld.

Hockney

In het slotbeeld van deel twee komt het gebeuren tot stilstand, hoewel de beweging, eigen aan ieder handelingsverloop, zich nog lijkt voort te zetten. Het is tevens het beeld waarmee deel twee inzet en dat samenvalt met hoofdstuk 1. De deelnemers aan dit tableau vivant zijn Edo Mesch, zijn oom Herman en diens vrouw Simone. De eerste staat, de tweede zit, terwijl de derde ligt. Edo bevindt zich in de hal, zijn oom in de woonkamer en zijn tante op het terras. Terwijl Herman in zijn stoel gezeten al pratend gestikuleert, zwijgen de beide anderen en bewegen zich niet. Simone bevindt zich op haar stretcher in het verlengde van de gestrekte benen van haar echtgenoot; Edo neemt hèm van achter waar en kijkt háár aan, terwijl zij terugstarend zijn blik beantwoordt. De tinten van dit tafereel zijn, voorzover vernoemd, achromatisch en worden in verband gebracht met neutraliteit (grijs) resp. briljantheid (chroom). De sterke ruimtelijke kompositie van dit beeld, waarin de polariteiten buiten/binnen, beweging/rust en open/gesloten opnieuw benadrukt worden, roept onweerstaanbare associaties op met schilderijen van David Hockney, m.n. A bigger Splash uit 1967. Dit doek toont ons een zeer blauw zwembad waarvan de strakke sereniteit verbroken wordt door een netwerk van ragfijne witte lijntjes die de (titel)plons voorstellen. Al in het begin van deze eeuw was het streven van de futuristische schilders erop gericht om beweging in volle aktie weer te geven op het tweedimensionale vlak van het schilderij. In Hockney's techniek echter - hij schilderde A bigger Splash naar een foto - komt de beweging tot rust in volle aktie; de tijd, waarmee iedere beweging gepaard gaat, wordt gevangen in de driedimensionale ruimte van de voorstelling en voegt er zo een vierde dimensie aan toe. Deze extra dimensie is het doel van Edo's metafysische streven (in deel twee) dat hij zijn ‘onderneming’ noemt: zijn gedrag (het ‘systeem’) af te stemmen op de veronderstelde grondslag van zijn Umwelt: de kosmische harmonie van beweging in rust (p. 105).

Het praten en gestikuleren van Herman is de beweging die vertaald kan worden in de emoties van de beide anderen die als het ware gestold zijn in het zwijgend staren van Simone en de ingehouden adem van Edo. De ‘brandende ogen’ van de laatste

[p. 9]

onderstrepen dat. Symmetrisch is het gedrag van de laatste twee, waardoor Herman de buitengesloten derde wordt. Ook hun blikveld sluit hem uit.

Mondriaan, boomstudies.

De identiteit van het begin- en slotbeeld suggereert een cyclisch kompositieprincipe en vestigt opnieuw de aandacht op de dubbele metafoor van het labyrint (rond, gesloten). Het heet nu ‘de gebeurtenissen’, waarvan de raadselachtigheid gesloten blijft voor de systeemdwang van het ordenende verstand. ‘Er zijn de gebeurtenissen, er zijn mijn gedachten over die gebeurtenissen, maar wat er werkelijk gebeurd is begrijp ik niet, en dat is onuitstaanbaar.’ Systematiek schuilt ook in het maken van notities, hetgeen de schrijver-in-spe aankondigt.

Verhevenheid en verzonkenheid

Er zijn meer parallellen. Het labyrint keert in vergrote vorm terug in het natuurreservaat met zijn doodlopende weggetjes; de stafkaart van zijn oom (!) heeft Edo voor viervijfde vernietigd. Ook de funktie is hetzelfde: dromen, tot zichzelf komen - zo nodig langs de weg van Onan - herinneringen ophalen, ordenen, onvindbaar zijn. Het is ‘de geheime tuin’ van zijn eenzelvigheid en zijn hang naar het absolute (het systeem). In het midden van de zandvlakte - een ‘terra incognita’ waar zelfs zijn vader ooit verdwaald was (p. 108) - bevindt zich een meertje, met stilstaand water. In het midden van het meertje een stok. Hier neemt Edo zijn rituele baden. Dergelijke reinigingen vinden aanvankelijk plaats in de logeerkamer. Op de zwarte vloer een rode stip (p. 121). Tussen deze twee vaste punten beweegt zich Edo's verlangen naar rust, stilstand, enerzijds in het kosmische gevoel van onbeweeglijkheid dat - na jaren - opnieuw van de partij is (p. 108), anderzijds in de pathetisch aandoende hang naar een allesomvattend systeem. Dit verlangen naar een orde der dingen dient zich aan in de vorm van ‘de extase in de stoptrein’, die tot stilstand komt in de ondergesneeuwde weilanden (p. 91). De bedoeling wordt ook duidelijk in de strandscène (p. 139, ik kursiveer): ‘Dan bewegen ze zich weer (...) Haar tong moet vastkleven aan de bovenlip die hij nu likt. Mijn tong moet verlamd raken. Stollen moeten de golven van de zee. Er mag niets meer gebeuren’.

Het beweging/rust-schema loopt, behoudens een aantal betekenisuitbreidingen die met Edo's opgroeien van kind tot puber samenhangen, parallel met dat van deel een. Wind betekent vaak emotie (‘de rukwinden van de ontmoeting’, p. 78; vgl. ook p. 81, 85, 88, 117). Wind, wolken en water symboliseren het cyclische bewegingsritme van het heelal. Stilte en/of rust hebben betrekking op het visuele zowel als op het auditieve: de afwezigheid van beweging en geluid. Maar voor de muziek wordt opnieuw een uitzondering gemaakt: ‘Mijn systeem zal zijn als deze muziek’ (p. 139).

De onbeweeglijkheid van de buurjongen herhaalt zich in de urenlange zonnebaden van Simone in liggende positie op haar handdoekje.

Open ruimten zijn vaak vol beweging, zoals het strand, het zweefvliegveld; zij kontrasteren met besloten ruimten en beschutte plekken: het huis van de Waaymans, het logeervertrek, de badkamer, het natuurreservaat, de kabine van de auto (p. 78, 124) of de cockpit van het zweefvliegtuig (p. 114), de hangar (p. 97), diepe kuilen (p. 90, 116), een duinpan (p. 117).

Vol betekenis zijn de ruimtebeelden waarin de verhouding tussen aarde en water aan de orde is. We denken even terug aan de zandbak waar Edo droomde van zeiltochten op het Buitenst Verlaat, waar de aarde overging in water. Deel twee is in zijn geheel gesitueerd op een eiland. Ook de afgelegen ligging van de woning wijst op isolement. Het gevoel van verhevenheid, verbonden met de extase, en gesitueerd in het denkbeeldige landschap van de Griekse eilanden (p. 91) kontrasteert scherp met het ‘gevoel van verzonkenheid’ (p. 90), dat opgeroepen wordt door kuilen met grondwater. Als reak-

[p. 10]

tie op de onderhuidse gebeurtenissen tussen hem en zijn tante laat Edo zich door kinderen aan het strand onder het zand begraven (p. 116). Eerder was hij jaloers op het modderbad van een groep andere kinderen (p. 106). Zo zien we het terugverlangen naar de prenatale staat voortgezet in het verlangen naar niet-zijn, naar de rust en stilte van het graf. Uit de mythologie kennen we Moeder Aarde; zij omvat baarmoeder en graf. Uit haar komt het water, de levensstroom, tot leven (vgl. het vruchtwater); in het haar komt het opnieuw tot stilstand. Vormt het stilstandsverlangen of het gevoel van verzonkenheid, dat het niet-meer-zijn van de dood of het nog-niet-zijn van de prenatale staat nastreeft, de ene pool van Edo's werkelijkheidsvlucht, aan de andere kant is er opnieuw zijn drang tot expansie. Hij tracht zijn geestelijke grenzen te overschrijden in de verhevenheid van de extase, en die van de materie in de eindeloosheid van licht en lucht. Als moderne Icarus had Edo ‘door het wolkendek willen stoten, naar het zonlicht en die eindeloos lichtblauwe zee, om het eiland niet langer te zien’ (p. 144). Tezamen met Edo's (horizontale) verkenningstochten van het eiland tussen punt x en punt y vormt de polariteit tussen de hoogte en de diepte de ontbrekende dimensie in het koördinatenstelsel waarmee de ruimte kan worden gerekonstrueerd. Het keert terug in de funktionalistische architektuur van het huis, de ‘ruimtelijke kompositie’ van de logeerkamer en het affiche van de kontruktivist. El Lissitzky dat daar hangt. De betekenis van de schilderkunst blijkt ook uit de geometrisch abstrakte schilderijen van Herman Waayman, die de verstandspool belichaamt, en uit het kleurgebruik in dit deel, twee aspekten waarop ik later terugkom. Het laatste hoofdstuk eindigt met de esthetische verstarring waarvan Edo al droomt op p. 132: ‘Waarom kan zij niet altijd zo blijven zitten, zo mooi? Waarom kunnen de schaduwen van de bomen niet verstarren? Waarom kan ik hier niet altijd blijven staan, dromend over alles wat er zou kunnen gebeuren?’ Waar de schrijver verder moet, ligt het einddoel van de schilder.

De ruimte in deel drie

Deel drie, getiteld ‘Scherm der Reflexie’, is gewijd aan het derde stadium van de leerjaren van Edo Mesch. Hij heeft inmiddels gedebuteerd als schrijver met het verhaal van zijn jeugd als Oskar Vanille. Hij is inmiddels 23 jaar en heeft zijn studie in de kunstgeschiedenis afgebroken. Zes jaar geleden droomde hij van een reis naar Italië met zijn tante Simone. Deze wordt nu gemaakt in gezelschap van zijn vriendin Nina, evenals hij eenzelvig, ‘maar zonder bezeten te zijn van zichzelf’ (p. 154). Het Bildungsideaal: evenwicht, harmonie blijft van kracht maar het streven naar synthese leidt niet naar het hartstochtelijk begeerde geluk, waardoor het steeds meer plaats maakt voor het verlangen naar verlossing.

De ‘Wander’jaren zijn begonnen en gaan gepaard met verplaatsingen over grote geografische afstanden. De hoofdstukken 1 t/m 5 zijn gesitueerd aan boord van een passagiersschip dat de Middellandse Zee doorkruist, 6 t/m 8 in Rome, 9 t/m 11 terug in Nederland, waarvan het laatste geheel in het Friese merengebied. Goethe was Edo's illustere voorganger in de Italiaanse hoofdstad. Zoals de eerste daar zijn officiële funkties in Weimar ontvluchtte, ontloopt de tweede er zijn verkering met Nina. En net zoals Thales, zijn geliefde wijsgeer - die in water het oerbeginsel zag -, bezoekt Edo Egypte en zijn pyramiden, waarin dood en onsterfelijkheid zijn gereduceerd tot geometrische proporties. Na de Nijldelta wordt Griekenland zelf aangedaan.

Talloos zijn opnieuw de parallellen met de voorafgaande delen door kontrasten tussen beweging en rust, open en gesloten, hoog en diep, begrensd en onbegrensd, vast en vloeibaar of warm en koud (zoals in het pregnante beeld van een ijsbeertje dat in de tropische hitte van Gizeh in Egypte rondtolt in een kooi - p. 169). We zouden ons beperken tot enkele voorbeelden.

De eilandsituatie, het isolement wordt herhaald in de situering van de handeling op een schip in volle zee (hfdst. 1 t/m 3), waar de eenzelvigheid Edo, op enkele schaarse momenten na, maakt tot een ijsbeer in de tropen. Het ‘eiland van dood en gelukzalig leven’ (p. 258-259) geeft de metafoor een eschatologische betekenis: het betekent ‘de overwinning op het zelf’ (ib.), waarin de verlossing van de doem van het aardse bestaan is gelegen. Wie kan de veerman anders zijn dan de mythologische Charon, die de zielen der gestorvenen de Styx overzet.

Het labyrint, aanvankelijk gesitueerd in de buik van het schip vol gangen en deuren, waar hij op zoek is naar Nina of Marta, bevindt zich vervolgens in Rome, waar hij zonder plattegrond wil ronddwalen en in katakomben (!) afdalen; in de doolhof van sloten en eilandjes van het Princenhof bij Eernewoude in Friesland tenslotte ontdekt Edo dat hij verdwaald is in het labyrint van zijn eigen persoonlijkheid: het streven naar uitersten, het scheiden van gevoel en verstand, het willen leven volgens een logische konstruktie. De beginscène van deel drie is thematisch belangrijk. Het verleden kristalliseert zich in de verlamming die Edo opnieuw bevangt wanneer hij gekonfronteerd wordt met de kamers (bewegende beelden) van Bolten. Deze belichaamt als jonge briljante prof de akademische carrièrewereld die Edo tracht te ontlopen in diens persoon. Door het incident ‘besefte hij dat de tijd gekomen was om tot het uiterste te gaan, om zich te bevrijden van de ideeënwereld van zijn jeugd’ (p. 154). Het beeld waarmee deze scène eindigt, preludeert op de aangrijpende halve verdrinking aan het slot van deel drie:

‘Hij zag een vuilniszak langs de scheepswand buitelen, hij stuitte op het water, werd overspoeld, kwam snakkend naar adem en roepend om hulp weer boven, niemand zag hem en hij verdween in het kielzog van het schip’.

Reaktie: Edo ‘klemde zijn handen vaster om de railing’ (ib.). Niet alleen in defensieve maar ook in offensieve zin tracht hij een (verstarrende) greep op zijn omgeving te krijgen: door het gefotografeer waarmee hij de zonnebadende menigte op het dek fixeert (p. 163) en het noteren van citaten over de werkelijkheid tot een kaartsysteem (p. 162). Alleen het schrijven werkt echt bevrijdend.

De mogelijkheden van de omgeving worden intensief benut als variaties op het grondschema van de polariteiten. Het vogeltje dat hij wilde zijn, heeft een metamorfose ondergaan: ‘Ik ben een meeuw’ (p. 161). In de ‘gigantische ruimte van de zee en de hemel’ biedt een reddingsloep uitkomst (p. 157). In de Amsterdamse verkeersstroom zoekt hij heul op een vluchtheuvel (p. 236). Treinen en boten komen in horizontale richting tegemoet aan zijn neiging tot eskapisme. Zijn vluchtpogingen kulmineren in ‘een van die befaamde en onverklaarbare verdwijningen in het niets’ (p. 264), die terug kan slaan op voetstappen die Edo hoort wegsterven, maar evengoed op hemzelf van toepassing is.

De man van de galleria Doria

De esthetisch-filosofische funktie van huize Waayman komt overeen met die van de Villa Borghese en de Galleria Doria in Rome, twee musea die Edo als amateur-kunstkenner bezoekt. De logeerkamer rijmt op de hotelkamer. Evenals in deel twee is er sprake van een as van bewegingen tussen vaste punten: de hotelkamer waar hij ordent, schrijft, en de Galleria Doria waar hij droomt, filosofeert en speelt dat hij een ander is (vergelijk de bijnaam in deel een en de vermommingen van de puber). 's Avonds bezoekt hij de schouwburg, de natuurlijke omgeving van zijn akteerverlangen, in gezelschap van de claquer Mario, bij wie ‘spelen’ en ‘zijn’ elkaar niet uitsluiten.

In water vindt opnieuw de loutering, reiniging plaats die telkens weer nodig is om het schuldgevoel weg te nemen dat zich op zijn beurt uit in talloze zelfverwondingen. Het masochisme

[p. 11]

vecht om de voorrang met het narcisme, waar Nina (‘eenzelvig maar zonder bezeten te zijn van zichzelf als degene van wie ze met bewonderenswaardige volharding hield’ - p. 154) blijkbaar aan ontkomt. Edo echter schept zich tot troost een ideale dubbelganger, in ‘de man van de Galleria Doria’ (p. 200). Deze is voor hem wat Dorbeck is voor Osewoudt in W.F. Hermans, De donkere kamer van Damocles; ze verhouden zich tot elkaar als de afdruk en het negatief van een zwart-witfoto. Ook zijn funktie is hetzelfde: hij vervult voor Edo de rol van autoriteit, van sleutelfiguur op weg naar het begeerde ideaal, het geluk.

In het water van de zee trachtte hij het verleden uit te wissen en zich te verenigen met Simone (p. 147). Deze scène herhaalt zich in de douche met Nina, zij het ook dat het verleden hen juist herenigt in plaats van scheidt (p. 167); Marta neemt onder de douche (p. 254) de gestalte aan van de moeder, die al geprefigureerd werd in de mythische gedaante van de badmeesteres (de ‘moeder van de zwemles. Zij leerde de jongetjes zwemmen in het gevaarlijke water dat de aarde omspoelt, en ze drukte hun hielen tegen haar borsten, ter kennismaking’ - p. 197).

Het water is tegelijk levenssymbool en doodsgestalte, en verbindt talrijke motieven uit verleden en heden met elkaar. Het water is oerbeginsel (deze opvatting wordt aan de presokratische wijsgeer Thales toegeschreven) en de meest vormeloze van alle vormen (het ‘onbepaalde’ volgens zijn leerling Anaximandros). In het water herkent Edo tenslotte de ‘oorspronkelijke eenheid’ (p. 259) van de dingen. ‘Water ben ik maar voor altijd gevangen in een vorm’ (p. 175).

Tocht naar de onderwereld

Het slothoofdstuk (11) beschrijft Edo's hallucinerende tocht naar zijn ‘onderwereld’, waarin al het voorafgaande tot een synkretisch geheel samensmelt. De ruimte van het Friese merenlandschap wordt volledig getransformeerd tot metafoor. De tijd is voor Edo gekomen om tot het uiterste te gaan van wat hij aan waarheid kan verdragen, en de systematische afrekening met de wereld van zijn jeugd te laten plaatsvinden. De kloof tussen Edo en de anderen is groter dan ooit. Hij heeft achtereenvolgens alle kontakten met de levenden verbroken: Nina, Marta, zijn moeder, de veerman. De man van de Galleria Doria, zijn superego, vergezelt hem niet op zijn laatste tocht...

Dat wil zeggen dat het Bildungsideaal: een harmonieus samengaan van gevoel en verstand buiten bereik is gebleken. In de plaats van het redelijke streven naar een synthese, dat ontmaskerd wordt als een konstruktie, treedt het verlangen naar verlossing. In de plaats van de optimistische filosoof Hegel treedt de pessimist Schopenhauer. De dubbelganger wordt afgewezen als een vorm van gespletenheid. De oplossing van het levensraadsel blijkt niet gelegen in het filosofische zoeken naar de oorspronkelijke eenheid van de dingen. Dat is tenslotte een romantisch ideaal, dat als een dwaallicht Edo's hang naar geluk keer op keer frusteerde. Juist in het labyrint van het eigen innerlijk - dit ‘weliswaar ingewikkelde maar niettemin verklaarbare apparaat’ (p. 259), waarvan gevoel en verstand gelijkelijk deel uitmaken - moet de Minotauros gedood worden: het ‘zelf’. Edo's zoeken naar een grondwaarheid van het bestaan neemt langzaam maar zeker de vorm aan van de Indische verlossingsfilosofie, waar ook Schopenhauers wijsbegeerte in laatste instantie op uitliep. De verlossing uit het aardse lijden is gelegen in de uitschakeling van de wil. De wil is immers de motor van de begeerte, die als gevolg van onvervulbaarheid ongelukkig maakt. Door onthechting maakt men zich vrij van de begeerte en door het doden van de wil heft men de voornaamste drijfveer van het ‘zelf’ op; dan pas is de enkeling in staat om op te gaan in het Al. Reeds in deel een wordt gezinspeeld op dit essentiële verlangen naar niet-zijn: ‘Steeds weker en losser was hij geworden, tot hij vervluchtigde, en haar adem werd die verdween in het donker’ (p. 51; vgl. ook p. 268). Deze adem brengt hem in vervoering:

‘Ze had hem tegen zich aangetrokken en haar hele angstige bestaan, haar diepgewortelde afkeer van de wereld en haar zoeken naar verlossing in het oor gefluisterd. Nu, nú, Edo. Hij voelde haar extatische adem weer kriebelen in zijn oor’ (p. 263).

Deze extase nu is het doel van de askese in de Indische filosofie, want zij leidt tot de uitblussing van de wil en schenkt rust en vrede. In deze toestand, die wij slechts kennen in de het verstand te boven gaande mystiek, zien we de ziel van de enkeling (‘Atman’) opgaan in de wereldziel, het Al (‘Brahman’). Het is niet toevallig dat de woorden ‘adem’ en ‘ziel’ in het Sanskriet synoniemen zijn en een enkel woord vormen: ‘atman’ (vergelijk het Latijnse ‘spiritus’). In dit kader krijgen de zelfkastijdingen van Edo, die ons sterk die van de Indische fakirs in herinnering brengen, hun plaats en betekenis. Evenals de askese helpen ze het individu, dieper in zichzelf en daardoor in het wezen van de omringende werkelijkheid door te dringen. Als kind zocht Edo diep in zijn binnenste het Buitenst Verlaat op. De betekenis van dit paradoxale kontrast wordt duidelijk in deel drie. Zijn reis naar het dodenrijk heeft het psychoanalytische karakter van een tocht naar het onderbewuste. Op de bodem van zijn ziel ligt in het komplex van de moederverbinding de levensangst voorgoed aaneengeklonken aan de hang naar het absolute, dat beurtelings de vorm aannam van de oneindige uitgebreidheid van god, het gevoel van het onbeweeglijke, het konstrueren van de eigen goddelijkheid en de drang tot zelfdestruktie. Wind en water bleken steeds de getuigen van het oneindige, het onbegrensde. Zij verbinden verschillende motieven uit verleden en heden met elkaar. Het verlangen om een vogeltje te zijn, de vlieger van de Breezands, de zweefvluchten met Kramer, het zwevende gevoel van verhevenheid komen alle samen in het verlangen naar niet-zijn, vormeloosheid, zelfopheffing: ‘(...) hij werd de wind, vormloos en viel niet langer’ (p. 270). Het water spreekt hij toe als het meest vormeloze van de molekulen. In tegenstelling tot het ijsbeertje in Gizeh past het zich volmaakt aan aan zijn omgeving:

‘Jullie kabbelen stijfjes op een voorjaarsdag, jullie bruisen opgewekt op een zomerochtend; somber en strakgespannen deinen jullie op een regenachtige dag, geel worden jullie als het onweer nadert, en jullie blozen als de zon ondergaat. Hoe gelukkig moeten jullie zijn, vormloos, willoos, slaven van de oevers, de wind, de zon en de hemel’ (ib., ik kursiveer).

Edo hoort de stem des doods terwijl hij in zijn zeilboot voortglijdt in de luwte van het Diepte Gat. Als de lokroep van de Lorelei weerklinkt in de verte een dof dreunen. ‘Vol verlangen luisterde hij naar het meer, dat naderbij kwam, en opeens was het of hij zijn hand loswrong uit de hand van zijn moeder, uit de hand van de man (...)’.

Maar in de half bewuste, half onwillekeurige verdrinkingspoging die volgt, zegeviert tenslotte de levenswil. In dit irrationele levensbeginsel, zowel bevrijd van de levensangst (moeder), als verlost van het ‘scherm der relexie’ (vader), ontdekt Edo de grondwaarheid van zijn bestaan. In de laatste regels van het boek fluistert hij, als Henderson in The Rain King van S. Bellow, zijn vitalistisch credo: ‘Ik wil. Ik wil. Ik wil.’

Belichting en schilderkunst

In het voorafgaande stonden wij al even stil bij de belichting van deel een. Deze proefneming wees uit dat De Jong zijn kleurenpalet met zeker raffinement hanteert. Het gebruik van hoofdzakelijk primaire kleuren naast het kontrasterende zwart/wit en hun achromatische tussentinten maakt deel uit van het kompositorische principe van de roman. De kleuren hebben een meer dan louter naturalistische of afbeeldende funktie; hun waarde is merendeels metaforisch. Dat blijkt

[p. 12]

uit de beide andere delen van het boek en de belangrijke rol die de schilderkunst daarin speelt.

Van de beeldende kunsten is de schilderkunst degene die zich bij uitstek met kleur en licht bezig houdt. Met de architektuur en de beeldhouwkunst deelt zij de noodzaak, problemen van ruimtelijke aard op te lossen.

Legio is het aantal verwijzingen naar de wereld van de beeldende kunst en de architektuur. De rechtstreekse hebben betrekking op schilders en schilderijen (Titiaan, Monet, de portretten van kluizenaars - p. 199, Kandinsky, Magritte, El Lissitzky) of richtingen (zoals het funktionalisme, het konstruktivisme, Cobra). Indirekte verwijzingen gelden de personele sfeer: Mario Arnolfini (naar Jan van Eycks dubbelportret van de gelijknamige koopman en zijn vrouw uit 1434), Bolten (kunstgeschiedenis), Marta (beeldend kunstenares), Herman Waaymans estheticisme en Edo's verleden als gesjeesd kunsthistoricus-in-spe.

Bovenaardse en aardse liefde

Edo's warme belangstelling voor de Milesische natuurfilosofie en zijn pelgrimage naar een der hoogtepunten van de Venetiaanse school, Titiaans doek Amor Sacro e Amor Profano (1515), vestigen de aandacht op het klassieke karakter van zijn ideaal. Men vindt het terug in de architektonische struktuur van een Griekse tempel of in de grote wijsgerige en ethische stelsels van de zeventiende eeuw (Descartes, Leibniz, Spinoza), die met een klassiek bouwwerk vergeleken kunnen worden; Hegels synthetisch denken vormt er een laatste uitloper van. De pessimistische wijsbegeerte van Schopenhauer - waarvan de invloed op Opwaaiende Zomerjurken aantoonbaar is - vertegenwoordigt de breuk met de antieke gedachte van een universele eenheid of harmonie. Zowel het schoonheidsideaal van de renaissancisten als het ethische streven van de humanisten grijpt op deze idee terug. Dankzij deze gelijktijdig optredende bewegingen en het latere klassicisme heeft hij als ethisch en esthetisch ideaal zijn grootste verspreiding in Europa gevonden: rust, evenwicht, harmonie, eenheid der tegendelen, symmetrie.

‘Amor Sacro’ is een symmetrisch gekomponeerd schilderij, waarin de kontrasten tussen licht en donker, horizontaal en vertikaal, beweging en rust tot een wonderlijke eenheid samensmelten, die het bovenaardse en het aardse, het eeuwige en het tijdelijke, het antieke en het moderne verenigt in een idyllische ruimte, een altijd durende Gouden Eeuw¹¹. Het doek vertegenwoordigt voor Edo een volmaakte harmonie die hem ontroert en waartegen zijn eigen onevenwichtigheid en extremisme schril afsteken.

Deze eerder op het statische gerichte renaissancekunst vormt een tegenwicht tegen de duizelingwekkende perspektivische konstruktie van het schouwburgplafond (p. 189, 206), dat naar de barok verwijst en ondertussen een beeldrijm vormt met de hemel boven de heuvels en de niet minder ontzagwekkende stationsoverkapping (p. 209). In de plaats van het moeiteloze evenwicht van Titiaans godinnen treedt balanceren om niet te tuimelen.

11 Een antieke sarkofaag vestigt de aandacht op de oorsprong van deze literaire gemeenplaats

Exterieurs en interieurs

Niet minder belangrijk is de plaats die de architektuur inneemt, zowel in de vorm van gebouwen (zoals huize Waayman; de tot musea ingerichte villa's in Rome, die Simone hem vroeger al op prenten aangewezen had - p. 196, de pyramiden) alsook binnenshuis. Konstruktivistische uitgangspunten (de El Lissitzky-affiche op de logeerkamer verwijst ernaar - p. 83) gelden ook voor de interieurs, zowel in indeling als kleurstelling. Witte wanden, zwarte vloeren of tapijten kenmerken de logeerkamer, en de appartementen van Edo en Marta. Grijs, zilver (werktafel met voetjes), aluminium (lamellen), chroom (framewerk van stoelen e.d. - p. 83) verzachten de tegenstellingen in dit achromatische palet, dat zich herhaalt in de ‘grijzige’ foto's van het huis: ‘Zwarte aarde schemert door een dunne laag sneeuw’ (p. 87, ik kursiveer; vgl. p. 92). Het goudkleurige plafond bij Marta (p. 245) stemt tot mildheid, en enige tempering is te bespeuren in het ‘romig wit, lichtblauw, zachtroze, stoffig geel, zilvergrijs’ (p. 243) van het door Edo gewenste interieur in een denkbeeldige advertentietekst.

Koloriet

Ook in andere domeinen is het gebruik van de kleuren berekend en symbolisch. Laten we even stilstaan bij hun funktie in de delen twee en drie.

Rood heeft, evenals in deel een, een uitgesproken signaalfunktie (p. 121). Kon deze kleur aanvankelijk geassocieerd worden met het gevaarlijke terrein van de emoties (het truckje, de rode bessen, de gelatinepudding), in het vervolg krijgt hij een onverholen erotische geladenheid: het aardbeienijs (p. 127), de rode zeilschoenen (p. 131), het roodplastieken emmertje (p. 132), de bloedrode limonade (p. 139), een flesje (vermoedelijk rode) wijn (p. 169). Deze op zich onschuldige voorwerpen en vloeistoffen lichten op in scènes die onderling thematisch verbonden zijn door de gevoelswereld van de moederbinding, de geslachtsdrift en de erotiek.

Rood en wit kontrasteren soms op bovengenoemde plaatsen en elders: blozende meiden op het ijs (dat gebroken moet worden tussen Edo en Marta ditmaal - p. 172; vgl. p. 62); de tandpasta (van een bekend merk - p. 173); het schaamrood onder het scheerschuim (p. 175), het blozen (p. 201); de bloeddruppels op het (witte) jack (p. 214); de rode en de witte port (p. 135). De kontrastfunktie is in een aantal van deze gevallen van beeldrijm zinrijk in zijn erotische geladenheid.

Overigens is Edo bij voorkeur gehuld in het wit (p. 77, 112, 153 en passim), terwijl zwart de wereld van de anderen kenmerkt (het haar van mevr. Koelman, Simone, Marta en van de zwartogige man uit de Galleria; de auto van de Waaymans enz.). Op genoemde uitzondering na is geel doorgaans de kleur van limonade, voortgezet in het bier dat Edo met Kramer drinkt. Deze bevindt zich met Edo in een geel gebouwtje en (uiteraard alleen) in een overal van dezelfde kleur. Blauw is meestal gereserveerd voor de hemel en zijn weerkaatsing in het water (peilloze diepte). De sekundaire kleur groen treedt op in harmonische kombinatie met geel (p. 97, 220) of blauw (p. 132). Ook oranje en violet zijn namens de sekundaire kleuren van de partij: de abrikozen (p. 168); de schemering (p. 263). Grijs verzacht de tegenstellingen en vormt bij tijd en wijle een tussengebied: de ‘neutraliteit’ van de hal (p. 69); het beton van het zweefvliegveld (p. 97); de loodkleurige zee (p. 175); de grijze en roze hemel (p. 263, vgl. p. 243); en is Simone niet opvallend-onopvallend in grijs en beige gekleed (p. 78, 132) en de dubbelganger in een lichtgrijs kostuum (p. 200)? Op de Mondriaanjurk van Edo's moeder kom ik nog terug.

Van Titiaan naar Mondriaan

Behalve op een vrij traditionele, in de middeleeuwen tot konventie geworden kleurensymboliek (rood=liefde, gevaar enz.) wijzen de voorafgaande passages over de belichting op een veel interessanter fenomeen: het konsekwent gebruik van de primaire kleuren (rood-geel-blauw) en de achromatische (zwart-wit-grijs). Het bleek deel uit te maken van het kompositorisch stramien van de roman: voortgang via tegenstellingen, een dialektiek van polariteiten. De citaten uit de schilderkunst vestigen eveneens de aandacht op dit verschijnsel. Het clairobscur, de symmetrie en de andere eigenschappen van de hierboven besproken Titiaan beelden een harmonie uit, waarin

[p. 13]

beweging en rust voorgoed verenigd zijn. Claude Monet (1846-1926), een baanbreker van het impressionisme¹², werd soms tot wanhoop gebracht door de voortdurende wisselingen van licht en kleur waardoor een landschap van moment tot moment kan veranderen van atmosfeer. Zijn doel was erin gelegen, het vluchtige, het voorbijgaande, de stroom van de werkelijkheid vast te leggen in verf. Zijn impressies, vaak geartikuleerd in onvermengde kleuren, brengen het moment van de eeuwige beweging onder in een eeuwigheid van rust. De artistieke problematiek die in dit streven ligt, brengt de schrijver-in-spe Edo Mesch tot de verzuchting: ‘Dit moment, hoe moet ik het grijpen, hoe moet ik het beschrijven?’ (p. 157).

Maquette Schröderhuis, Gerrit Rietveld (1888-1964).

Voor mijn rekening kan er een parallel getrokken worden tussen de esthetische verstarring, waarin deel twee begint en eindigt en de fotografische schilderkunst van Hockney, waarin beweging in volle aktie tot serene stilstand wordt gedwongen. Een vergelijkbare verstarring wordt in herinnering gebracht door het feit dat Edo zijn dubbelganger ontmoet in de beeldenzaal van de Galleria (p. 200). Maar de gelijkenis wordt werkelijk frappant als we het ‘self-made’ lot van Edo vergelijken met de artistieke ontwikkeling van Piet Mondriaan (1872-1944), die uitliep op een absoluut non-figuratief gebruik van voornoemd kleurenvocabulaire.

Zijn evolutie van een figuratieve naar een abstrakte schilderkunst laat zich stap voor stap rekonstrueren. Evenals Edo zocht Mondriaan - evenwijdig aan het streven naar nieuwe pikturale uitdrukkingsvormen - naar een nieuwe levensbeschouwing, een universele waarheid met een filosofisch en tegelijk mystiek karakter. In 1909 trad hij, vanuit een calvinistische achtergrond, toe tot de Theosofische Vereniging. In deze parallelle ontwikkeling wordt een toenemende doorwerking zichtbaar van abstrakt en rechtlijnig denken, die in artistiek opzicht aavankelijk uitliep op een variant van het kubisme, maar later eindigde in volkomen abstraktie, los van de waargenomen werkelijkheid. Bijzonder illustratief zijn zijn Boomstudies. Door een steeds verder doorgevoerde abstrahering van de individuele kenmerken van de boom, bereikt hij een vereenvoudiging, waarin de grondvormen van het universele zichtbaar worden. Door een dergelijke elementaire analyse van de vormen (kubus, kegel, cylinder e.d.) naderden de kubisten de grondslagen van een van het voorwerp losgemaakte vorm. Mondriaan zette deze tendens voort tot in zijn uiterste konsekwentie: een universele harmonie van vormen, zoals die in de muziekleer of in de poëtica opgeld doet.

Aanvankelijk schilderde hij in de impressionistische trant van de Haagse en Amsterdamse school, daarna volgde een symbolistische en expressionistische doorgangsfase. Na zijn kubistische periode in Parijs trad hij tijdens W.O. 2 toe tot De Stijl. Binnen dit stimulerende kader kwamen de zogenaamde Komposities tot stand, die hij vanaf 1917 begon te vervaardigen. Zij manifesteren in zijn opvatting een volmaakte harmonie, die gebaseerd is op het evenwicht tussen absolute tegendelen. Horizontalen en vertikalen kruisen elkaar onder een hoek van 90°. Het koloriet is beperkt tot rood, geel en blauw. De kleuren vormen rechthoekige vlakken die gescheiden zijn door zwarte lijnen op een lichtgrijze ondergrond. Het geheel is absoluut twee-dimensionaal en anti-perspektivisch uitgevoerd; in zoverre is er sprake van een breuk met het traditionele, op het naturalistische renaissance-ideaal georiënteerde schilderen.

Deze horizontaal-vertikale harmonie was voor Mondriaan zo essentieel, dat hij er een breuk voor over had met zijn bentgenoten van De Stijl, toen Theo van Doesburg¹³ dergelijke komposities ontwierp, maar dan een kwart slag gekanteld. Mondriaans streven naar het absolute wordt door Edo in verband gebracht met de gevoelswereld van zijn moeder. Het beeldcitaat van de Mondriaanjurk fungeert als verbindings-

12 Deze richting dankt haar naam aan zijn doek Impression, Soleil Levant (Impressie, Zonsopgang) uit 1872

13 Ook bekend onder het dadaïstische dichterpseudoniem I.K. Bonset

[p. 14]

teken.

Zoals uit het voorafgaande al enigszins blijkt, speelt de wiskunde een grote rol bij Mondriaans streven om op het spoor te komen van een universeel kosmisch beginsel en dit uit te drukken. Zo ook bij Edo. Bij zijn pogingen, het gedrag van zijn oom en tante te kwantificeren, laat hij zich blijkbaar inspireren door de getallenleer van Pythagoras, die in het kwantitatieve aspekt het grondprincipe van al het bestaande zag. Mondriaan baseerde zijn opvattingen over de zogenaamde Nieuwe Beelding (of neo-plasticisme) op de Beginselen der Beeldende Wiskunde (1916) van de wiskundige en wijsgeer M.H.J. Schoenmakers, met wie hij bevriend raakte. Het ging hen beiden erom, de innerlijke konstruktie van de werkelijkheid te doorgronden, en deze vervolgens in beeldende vorm weer te geven.

De wereld als wil en voorstelling

Het onderzoek naar de romanruimte maakte duidelijk, dat in Edo's werkelijkheidservaring het visueel of anderszins waargenomene alras het veld moet ruimen voor een innerlijke voorstelling van het gebeuren of de subjektieve projektie daarvan op de Umwelt (‘alles beweegt’). Deze gang van zaken is geheel in overeenstemming met Schopenhauers leer, waarvan de kern ligt uitgedrukt in de titel van zijn hoofdwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819). Maar treedt bij Mondriaan toch duidelijk de gedachte aan een objektieve harmonie naar voren, bij Schopenhauer werd deze antieke eenheidsidee prijsgegeven ten gunste van de opvatting dat de logos van het bestaande in een irrationeel en subjektief beginsel is gelegen: de wil.

Bij Edo zijn de schaarse momenten van eenheidservaring mystiek getint. Evenals in Mondriaans boomstudies herkennen we in Edo's visie een abstraheren van het bijzondere en individuele van de dingen. Zijn rationalisme brengt hem ertoe, de chaos van zijn ervaringen systematisch te rekonstrueren tot een kosmos via abstrakte en universele beginselen. Ook Mondriaans abstrahering van het gevoelsmoment (nog duidelijk proefbaar in de ‘atmosfeer’ van een impressie à la Monet) loopt uit op een (re)konstruktie van de natuur. Schopenhauer blijkt in de jaren dertig springlevend. Zijn reïnkarnatie is de levensfilosofie, die, via allerlei varianten, in het irrationalistische principe van de levenswil nieuwe uitgangspunten formuleert voor ethiek, kunst en maatschappijordening. Ook Mondriaan raakt in zijn New-Yorkse periode in de ban van het vitalisme: zijn strakke koördinaten in zwart en witgrijs maken plaats voor de meer ritmische en kleurige blokjespatronen die onder invloed van de Boogie-Woogiemuziek ontstonden.

Ook Edo komt, na de door Schopenhauer gewezen esthetische (‘de orde van het verhaal’) en de ethische weg der verlossing (via de askese naar de extase en de innerlijke rust) gevolgd te hebben, tot de ontdekking van de levenswil als de fundamentele, het verstand te boven gaande waarheid van het bestaan.

Slot

Verraadt het Mondriaanse kleurgebruik een zeker maniërisme in de opbouw van de romanruimte, dan kan ook het grote aantal stijlcitaten waarmee extra dimensies geschapen worden, niet onopgemerkt blijven. Het klassieke ideaal van de renaissance kwam al ter sprake; spiegels, perspektivitische plafonds en hun beeldrijmen verwezen naar het illusionisme van de barok. Ook de perspektiefwisseling tegen het eind van deel drie is hieraan niet vreemd: het personage Edo Mesch, meermalen in de tweede persoon aangesproken door de schrijver Edo Mesch, gaat op in de tekst van de laatste, die op zijn beurt door zijn eigen verhaal wordt opgeslokt: de tekst wordt tot spiegeltekst. Ook in thematisch opzicht zijn de paradoxen niet van de lucht. De overladenheid aan kontrasten en het intellektuele gehalte van de toespelingen die ze in metaforische zin vaak bevatten, doen ‘sophisticated’ aan en verwijzen zo rechtstreeks naar de literaire barok. Maar terwijl deze historische stijlrichtingen de renaissance voortzetten, zij het ook in dekadente zin, konstateren wij in Opwaaiende Zomerjurken een breuk met het klassieke ideaal, zowel in esthetisch als in ethisch opzicht. Deze verschuiving binnen de roman naar meer modernistische kunstopvattingen en een intuïtief wereldbeeld hoop ik geaccentueerd te hebben met de titel ‘Van Titiaan naar Mondriaan’. Onze vermaarde landgenoot markeerde in zijn eentje de komplete overgang van een figuratieve naar een abstrakte schilderkunst, nadat het mimetische principe eeuwenlang de westerse schilderkunst had gedomineerd. En zoals vaker het geval is geweest, volgde ook hier de pen de richting, gewezen door het palet. Toen rond de laatste eeuwwisseling de schilderkunstige avantgarde zich steeds duidelijker van het figuratieve afwendde, raakte niet lang daarna in de roman het naturalisme, dat meende een objektieve realiteit te ‘schilderen’, op zijn retour. Deze ontwikkelingen hangen natuurlijk nauw samen met de frontale aanval op het positivistische wereldbeeld in diezelfde tijd. De centrale gedachte van één ondeelbare werkelijkheid die in principe toegankelijk is voor het kennende verstand, moest wijken voor een pluralistische waarheidsopvatting, waarin het onderbewuste, de wil of andere irrationele instanties de hegemonie van de rede aantastten. In de beeldende kunst en literatuur trad, temidden van een reeks andersgeaarde oriëntaties, de konstruktivistische tendens duidelijk naar voren en breidde zich snel uit naar de architektuur en andere levensgebieden: de opbouw van een nieuwe werkelijkheid uit de basiselementen van de oude, met artistieke middelen en met universele pretenties. Mondriaan herschiep de legpuzzel van de bijzondere en individuele vormen tot de heldere orde van hun elementaire struktuur. Edo Mesch streeft naar een artistieke transformatie van zijn subjektieve chaos in de orde van het verhaal. Deze rekonstruktie mag dankzij De Jongs grote talent geslaagd worden genoemd.