Bzzlletin. Jaargang 9

Het nieuwe Peruaanse proza

Niet Mario Llosa, maar José Mariá Arguedas is de meest gelezen schrijver in Perú. En van de levende auteurs is Julio Ramón Ribeyro (± 1929) de populairste. Bij ons is hij zo onbekend, dat slechts weinige aficionados van de Zuidamerikaanse literatuur weten dat zijn roman Crónica de san Gabriel reeds in 1964 in Nederlandse vertaling is verschenen. Kroniek van een zomer kwam te vroeg, want vóór de boom.

Ribeyro's romans zijn trouwens niet zijn sterkste werken. ‘Ik ben geen lange afstandloper’, geeft hij zelf toe. Hij is op zijn best in zijn novellen en knoopt zo aan bij de Tradiciones peruanas van Ricardo Palma. Zijn verhalen heeft hij gebundeld onder de titel La palabra del mudo, het woord van de stomme. ‘Ik wil de stem zijn van wie zich niet kunnen uitdrukken, vergeten worden of veroordeeld zijn tot een bestaan zonder harmonie. Ik heb hun de levensadem die hen ontzegd was, teruggegeven; zo kunnen zij vorm geven aan hun verlangen, hun woede, hun verrukking en hun angst.’

De underdogs uit Ribeyro's verhalen leven niet op de ijle Andeshoogvlakten, maar in het XXe-eeuwse Lima. Hotelletjes, vervallen pensions, stoffige kantoren, groezelige buitenwijken; dronkaards, dagdieven, ambitieuze maar onbemiddelde jongelui, oudere mannen en vrouwen die de schijn te trachten op te houden dat zij geslaagd zijn in het leven: zou het toeval zijn dat je die personages en dat decor ook vindt in de romans en de verhalen van de Uruguayaan Juan Carlos Onetti? Natuurlijk niet: beiden richten de schijnwerper op mensen en dingen die je slechts ziet als je de statige en helverlichte lanen van het centrum verlaat.

De drama's in dat wereldje zijn van een vaak troosteloze vulgariteit; lafheid en hypocrisie zijn er schering en inslag. Er heerst een atmosfeer van krachteloos pessimisme en pretentieuze vulgariteit. Ware er niet de ironie van de auteur, dan zou je vrezen dat hij melodramatisch werd. Daarvoor behoedt hem ook de haast klinische precisie van zijn beschrijvingen. Ribeyro weet waarom hij schrijft: ‘Ik kom uit een familie van blancos pobres, arme blanken, die op een nog geraffineerdere wijze gediscrimineerd worden dan bv. de indio's’.

Enkele van zijn verhalen doen denken aan Cortázar. In Ridder y el pisapapeles bv. gooit de verteller in een bui van woede zijn presse-papier naar een troep jankende katten, zoekt hem 's anderendaags tevergeefs en vindt hem veel later terug op de schrijftafel van een schrijver. De fantastische anecdote zit gevat in een ijzersterke beschrijving van Ridder, een bejaarde auteur die vooral opvalt door zijn vraatzucht, zijn laconisme en zijn (schijnbare) onverschilligheid. Voor die figuur heeft Ribeyro zijn herinneringen aan Gaston Martens gebruikt, de schrijver van het toneelstuk ‘De Paradijsvogels’. Ribeyro had hem leren kennen in 1957: in dat jaar verbleef hij in Mortsel, een randgemeente van Antwerpen, waar hij werkte bij de firma Gevaert, thans Agfa-Gevaert. Het verhaal zelf dateert uit 1971, wat doet vermoeden dat het gegeven een lange elaboratie heeft gekend.

Ribeyro woont reeds achtentwintig jaar in Frankrijk. ‘Toen ik twintig was had ik de indruk dat Lima niet veel mogelijkheden bood om schrijver te worden. Als je je land verlaat, dan doe je dat omwille van een fundamentele desadaptatie met je omgeving.’ Toch is Ribeyro geen ‘Parijse’ auteur geworden, zoals Severo Sarduy die men wel eens de modelleerling van Roland Barthes heeft genoemd. ‘Vanuit de verte zie je de dingen duidelijker’, vindt Ribeyro; de lezer heeft aanvankelijk niet de indruk dat de auteur van zijn land is weggegroeid. Wel voel je vaak zijn nostalgie naar het Lima van zijn jeugd, dat nog niet platgewalst was door de betonnen megalopolis naar Amerikaans model. Maar die stad naar mensenmaat bestaat niet meer: zoals Colombia voor García Márquez is het Perú van 1980 voor Ribeyro een vreemd land. Ironie van de geschiedenis: ook het Lima van Ricardo Palma was meer een artistieke réussite dan een sociologisch exact portret!

Natuurlijk werkt Ribeyro's lange verblijf in Europa door in zijn verhalen. Niet alleen Parijs, maar ook Warschau, München, Frankfurt en Madrid duiken op als ‘setting’ voor de eenzaamheid van Ribeyro's personages. Aan geen van hen wordt, zoals aan de laatste Buendía, een terugblik gegund die hem leert dat alles van alle eeuwigheid voorbeschikt was. Ribeyro's ‘helden’ zijn niet alleen stom; zij vinden ook nooit papieren van een of andere zigeuner die hen één ogenblik boven hun situatie doen uitstijgen. Plaats ze over naar Berlijn of Antwerpen, en de ondoorzichtigheid van hun situatie wordt alleen maar erger. Nogmaals García Márquez: ‘de culturele banden (met Zuid-

[p. 84]

Amerika) zijn verbroken en met Europa zijn er geen nieuwe gevormd’. Ribeyro heeft die gespletenheid al heel vaak gethematizeerd, op zijn typische, onnadrukkelijke wijze; García Márquez' nieuwe verhalenbundel zal één centraal thema hebben: ballingschap, wat een nieuw, maar blijkbaar onvermijdelijk element toevoegt aan zijn oeuvre. ‘De “Woorden van een stomme” zijn ook mijn eigen woorden’, zegt Julio Ramón Ribeyro bescheiden. ‘Eigenlijk was La palabra del mudo de titel van een verhaal dat ik nooit heb geschreven. Ik heb er wel veel aantekeningen voor gemaakt, maar ben er nooit in geslaagd het uit te schrijven.’ Dat ongrijpbare oerverhaal ‘kan slechts door het schrijven zelf, en dan nog slechts versluierd, aan de oppervlakte komen’.

Hij weet dat hij atypisch is: ‘In Europa is Zuidamerikaanse literatuur vaak synoniem voor bloed, geweld, woeste natuur en dito revolutie. Mijn werk beantwoordt niet aan dat cliché.’ Hij had er kunnen aan toevoegen: ‘en ook niet aan het andere cliché, dat van de cerebrale fantastiek à la Borges’.

‘De boom was in niet geringe mate een marketingproduct’, aldus Ribeyro. Marketing, uitzoeken welke de behoeften van het publiek zijn en je product eraan adepteren, verleidt sommige Zuidamerikaanse auteurs ertoe hun werk aan te passen aan de cliché's van de Europese (meestal ‘geëngageerde’) consument: ook Mario Vargas Llosa is die mening toegedaan. Zulke concessies heeft Ribeyro nooit gedaan; daarom wellicht ‘doet mijn werk het minder goed op de Europese markt, hoewel ik, in alle bescheidenheid, denk dat ik in mijn vak niet slechter ben dan vele van mijn collega's’.

Verleden en toekomst van de Novela Urbana

Dat in Europa Casa de cartón (1928) van Martín Adán^1. onbekend is gebleven, is nog tot daar aan toe. Hoewel: ‘Martín Adán beïnvloedt nog steeds de Peruaanse auteurs. Casa de cartón gaf een voorsmaak van wat pas veel later literaire werkelijkheid zou worden. Eigenlijk is het geen roman; alle genres zijn erin vertegenwoordigd. Het is poëzie in proza: het werk heeft geen plot, geen duidelijke structuur. Het bestaat uit korte schetsen, waarvan de eenheid ligt in de sfeer die Martín Adán oproept. Wie niet weet dat het werk een halve eeuw oud is zou zweren dat het een experimenteel werk is’. (J.R. Ribeyro). Maar ook hier is de miskenning hoogstwaarschijnlijk hieraan te wijten dat het om een van de eerste Peruaanse novelas urbanas gaat, romans dus die niet de sierra, maar de stad als achtergrond en vaak als protagonist hebben.

Zes jaar na Casa de cartón verschijnt Duque, een bijtende satire van de Limeense high society. José Diez Canseco (1904-1949) schreef deze roman met kennis van zaken: hij was immers één van die happy few. Hij had enkele jaren voordien al naam gemaakt met Estampas mulatas (1930), waarin hij met groot invoelingsvermogen scènes uit het leven van o.m. de zwarte en de Chinese gemeenschappen in Peru had beschrenen. Ook het Limeense criminele ‘milieu’ wist hij met verve weer te geven. Diez Canseco's werken verschijnen als José María Arguedas zijn eerste verhalen schrijft. Het indigenisme ging naar zijn hoogtepunt toe.

Omstreeks 1950 was de novela rural echter uitgebloed, op het werk van Arguedas na. De jongeren lazen toen vooral Faulkner, Caldwell, Hemingway en Steinbeck, maar waren nog niet in staat voor de aflossing van de grote indigenisten te zorgen. De hoofdstad veranderde in enkele jaren van een braaf, blank en nog semikoloniaal nest in een ‘modern’ centrum, waarrrond een steeds aangroeiende ring van barriadas, miseriewijken van karton en golfplaten, kwam te liggen. De chaotische groei van Chimbote, die Arguedas tot wanhoop had gedreven, deed zich ook, en op nog grotere schaal, voor in Lima. Wat Arguedas niet had gekund - zijn wanhoop literair verwerken - lukte gedeeltelijk aan Enrique Congrains Martín (1932).

Congrains behoorde tot een voorname maar geruïneerde familie. Na allerlei stielen te hebben uitgeoefend, besloot hij op een blauwe maandag te gaan schrijven. Omdat er geen uitgeverijen waren, gaf hij zijn verhalen zelf uit en ventte ze van deur tot deur. Zijn twee bundels (Lima, hora cero - 1954 - en Kikuyo - 1955) beschrijven ‘de langzame dood die het leven in de barriadas eigenlijk was’ (Maria Vargas Llosa). In 1958 verscheen zijn enige roman: No una, sino muchas muertes. Het basisgegeven lijkt onwaarschijnlijk miserabilistisch: een flessenwasserij, ergens in de sloppen van Lima. Aan het hoofd ervan staat een oude vrouw; de orde wordt er gehandhaafd door een mannetjesputter; de ‘werknemers’ zijn zwakzinnige vagebonden, die voor een paar centen door de handlangers van de bazin worden samengedreven. Congrains heeft die ‘onderneming’ zelf ontdekt tijdens zijn eindeloze tochten door de inframundo van Lima.

Toch is No una, sina muchas muertes geen pamplet. Congrains geeft weer, zonder medelijden of passie, met een vanzelfsprekendheid die verdacht veel lijkt op onverschilligheid. Daarentegen besteedt hij al zijn aandacht aan de psychologische mechanismen en de emoties van de personages. Die schijnbare ongerijmdheid behoedt Congrains voor gemakkelijke demagogie. De lezer dient zelf conclusies te trekken. Dezelfde schijnbare vrijblijvendheid van de auteur vinden wij eveneens bij Alfredo Bryce Echenique (1939). Ook zijn familie is aristocratisch, maar haar economische basis is deerlijk gehavend. Toch hebben Bryces ouders hun zoon opgevoed zoals het de kleinzoon van een president betaamt: hij gaat naar een Amerikaans college, dan naar de San Marcos universiteit en tenslotte naar het Oude Europa. Daar is hij gebleven; hij heeft er zijn doctoraat behaald en is nu professor Zuidamerikaanse literatuur aan de universiteit van Montpellier.

Un mundo para Julius, zijn eerste roman (1970), ontketende een echte rel. De critici konden het er maar niet over eens worden of het werk een apologie of een kritiek van een oligarchie was. Wie Un mundo... tien jaar na zijn verschijnen herleest, kan het pleit nog steeds niet beslechten. Dat komt omdat de auteur zelf een ambigüe positie inneemt: ‘Ik heb de Peruaanse oligarchie van binnenuit willen doorlichten. Die klasse beheerst al honderdvijftig jaar lang het land. Ik beschrijf haar zowel met haat als met tederheid’. Bryce spaart haar niet: de hoge burgerij is snobistisch, amoreel en asociaal. Zij is ook epigonaal: rij rent achter elke Europese of Amerikaanse trendsetter aan, maar wordt telkens weer door een nieuw model ingehaald.

Ook José Donoso heeft in Casa de campo (1978) de élitaire ideologie van de (Chileense) oligarchie tot haar uiterste consequenties gedreven, om zo de contradicties ervan bloot te leggen. Bryce doet hetzelfde, maar op zijn eigen manier: de aanvankelijk onbevangen blik van het jongentje Julius Bryces alter ego doorboort de maskers die zijn moeder en zijn stiefvader Juan Lucas dragen. Vooral deze totaal veramerikaanste blanke stadsmens wordt op onvergetelijk-indringende wijze geportretteerd. Voor Julius, die in feite door het mesties personeel is opgevoed, is hij een permanente bron van ver- en bewondering. Juan Lucas is immers niet slecht: hij is een beminnelijk man, een goede echtgenoot en een begrijpende ersatz-vader. De adoratie die Julius' moeder voor hem voelt, komt bij de lezer geenszins ongeloofwaardig over.

Het adagium ‘Chassez le naturel, il revient au galop’ is in dit hoogst selecte wereldje niet van toepassing, integendeel: de échte aristocratie wordt niet geplaagd door een slecht geweten. Juan Lucas' pantser is tegen alle schokken bestand, maar de kleine Julius is nog voor korte tijd kwetsbaar. Via hem dringen op heel natuurlijke en vaak humoristische wijze het kindermeisje, de kokkin, de chauffeur, de strijkster, enzovoort, met hun grote en kleine drama's binnen in de perfecte

1. Cf. het artikel van J.C. Rodríguez.

[p. 85]

wereld van uitverkorenen. Eigenlijk verhaalt Un mundo para Julius hoe het jongetje heel geleidelijk gleichgeschaltet wordt. ‘Ik ben niet zo optimist om te geloven dat Julius een rebel zal worden’ zegt Bryce zelf, enigszins sceptisch.

Bryce is een taalvirtuoos, die de typisch Limeense spotzucht combineert met een Angelsaksische zin voor understatements. Vaak heb je de indruk dat je gewoon naar een gesprek zit te luisteren: ook in dit opzicht is Un mundo... een uniek document dat de Europese lezer inzicht geeft in de psychologie van een groep mensen die hier niet zo'n beste pers hebben. Zou dat de reden zijn waarom dit werk nooit werd vertaald? Of vinden de lectoren van de uitgeverijen de roman te lang? Waarom brengen zij dan geen selectie uit Huerto cerrado (1968) en La felicidad ja, ja (1974), twee bundels waarin schitterende staaltjes van Bryces verhaalkunst staan?

Merkwaardig genoeg geeft zijn recent werk dezelfde evolutie te zien als dat van J.R. Ribeyro en G. García Marquez. Zijn laatste roman La Pasión según San Pedro Balbuena, que fue tantas veces Pedro, y que nunca pudo negar a nadie (1977), kortweg Tantas veces Pedro, is de geschiedenis van een jonge Peruaanse aspirant-schrijver, of liever een Zuidamerikaanse mythomaan, die heel Europa afdweilt, op zoek naar een meisje van wie hij ooit een foto gezien heeft in een Limeens magazine. Of al de liefdesperikelen die hij successievelijk in Parijs, Venetië, Perugia, enz... beleeft ook echt gebeuren, dan wel of zij onder het Calderoniaans motto La vida es sueño vallen, blijft onduidelijk. Vaak heb je de indruk dat, zoals Pedro Balbuena vlucht in de drank, Bryce vlucht in de virtuositeit, om niet geconfronteerd te worden met de zinloosheid van het bestaan, en meer speciaal met de pijn van het ontworteld zijn.

De Fransen zijn niet weinig fier dat Parijs en hoofdstad van de Afrikaanse literatuur wordt genoemd. Met evenveel recht kan zij als het Mekka van de Peruaanse letterkunde worden bestempeld. De vrijwillige of gedwongen ballingschap van zovele Zuidamerikaanse schrijvers wordt stilaan de belangrijkste factor in de bewogen geschiedenis van de literatuur uit de Nieuwe Wereld. Nu de boom (gelukkig!) voorbij is, en de supervedetten tekenen van vermoeidheid vertonen, kunnen de critici al hun aandacht richten op dit unieke verschijnsel: de literatuur van een continent wordt geschreven in een ander...