Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 67]

G.J. Kleinrensink
De verteller bij de waterval
Over het werk van Willem Brakman

I

Ik had me inmiddels zo ver in zijn werk ingegraven dat ik er de hoofdprijs in de literaire Brakman-quiz mee had kunnen winnen. Maar ik zag er uit als een Brakman-patiënt en deed niet mee:

De dingen wilden niet verdwijnen, hingen allemaal samen. Het was als met het afval van ruimtereizigers dat maar om hen blijft zweven. Steeds zwaarder werd het te leven, tot stikkens toe hing alles samen. Alles kreeg onoverzienbare betekenissen, alsof steeds meer steeds verder uit elkaar viel,

constateert de hoofdpersoon uit Het godgeklaagde feest. En Pouderoyen uit Het zwart uit de mond van madame Bovary zegt tegen zijn arts: ‘Ik heb een hoofd als een vuilnisbelt, een gebergte voor de weggooi, klapperend en flapperend in de avondwind. Soms maakt dat wel gelukkig, meestal niet.’ Een feilloze diagnose, zoals verder uit dit artikel zal blijken, maar afkomstig van de patiënt zelf.

Ik slaagde er niet in de reeksen motieven, symbolen en in elkaar overlopende standpunten onder één noemer te brengen. Met de chronologische beschouwing en de methoden van Dresden tot Bleich kwam ik geen stap verder. Alleen de provocerende Jauss (1970) had iets bruikbaars: waardering en lezersoordeel zijn belangrijker dan het almaar volgen van de schrijver door zijn labyrint. Maar ik wist ook dat ik een werk van Brakman pas bij herlezing kon gaan volgen en op waarde schatten. Daarna wou elk boek aan waarde, ik ontdekte dan steeds meer verbanden en ook dat elke nieuw werk in het vorige werk sluimerende aspecten deed oplichten waardoor ook dat herlezen kon worden.

Zo verloor ik mij in een labyrint van corresponderende beelden en bijna identieke ontwikkelingen. Waar bleef ik met mijn waardering? Ik raakte ingesponnen, kon me niet omdraaien of vond weer een aanknopingspunt, nergens iets om me tegen af te zetten, geen begin, geen einde. Ik vond niets om te bestrijden, maar wel iets dat ik niet zou willen: dat het me zou vergaan als Pouderoyen met Madame Bovary, dat op die manier de Brakman-wereld zich in de mijne zou nestelen. Op het hoogtepunt van het bedoelde boek ervaart de hoofdpersoon immers de verbeeldingswereld van Flaubert als zijn eigen realiteit: ‘Een wereld die men eigenlijk nooit mag betreden, een wereld waarover alleen verteld wordt.’ Op de manier kwam ik er toe om het vertelde aspect van deze wereld te bestuderen.

In De biograaf staat een prachtige scène waarin Dudok zijn toekomstige biograaf in retorische bewoordingen waarschuwt voor de invloed van Shakespeare:

Maar hoe is het met uw brein gesteld? Is het in de macht van deze Shakespeare, doortrokken met het zuur van de misantropische blik? Meen niet dat het oog hebben voor het afstotende tot diepe gedachten voert, verborgen betekenissen aan het licht brengt, omdat u blijft kijken waar anderen de blik afwenden.

Uit de welsprekendheid en de ironie van het betoog is overigens op te maken dat hij Shakespeare eerder prijst dan afvalt, maar daar gaat het niet om, en evenmin om het redden van de prille geest van zijn jeugdige toehoorder. Wel komt hier Dudok centraal te staan als een indrukwekkend verteller, een verteller die belangrijker is dan zijn onderwerp. Uit het boek blijkt overigens dat alle toneelteksten die Dudok speelt alleen dienen ter meerdere glorie van zijn persoon. ‘Dat hij van niemand anders hield dan van zichzelf’, wordt er over hem opgemerkt.

Minder spektakulair maar indringender is de invloed van de vader op de zoon in het verhaal Typograaf. Van deze onheilsprofeet en angstige levenshater heeft de zoon het gezicht geërfd, ook natuurlijk omdat hij op hem lijkt en in zijn spiegelbeeld vaak zijn vader herkent (de geest van de vader: er zit een aardige Hamlet-variant in dit verhaal).

Uit deze voorbeelden blijkt dat Brakman belang hecht aan inlevingsvermogen en overredingskracht als thema's; het zal niemand verwonderen dat dit ook de coördinaten zijn van de relatie tussen Brakman en zijn lezer. Van de hoofdpersonages kan verder nog genoteerd worden dat het kunstenaars zijn, vertellers, praters ofwel figuren met een bijzonder ontwikkeld gehoor of gezicht. Bij allen is de verbeelding of het voorstellingsvermogen sterk ontwikkeld. Het centrale thema van Brakman is de problematische verhouding van de personages met hun omgeving (vader, moeder, wereld), en hun rijke verbeelding speelt daarin een belangrijke rol. Verderop zal ik nog behandelen hoe deze problematiek grenst aan de verhouding van Brakman tot zijn werk, dat wil zeggen aan die van de verteller tot zijn verhaal. De verteller - de vertelinstantie - hoe personaal ook, overkomt waarschijnlijk niet wat de aangrenzende hoofdpersoon overkomt: het kwijtraken van de greep op de eigen verbeeldingswereld. Dat laatste is met name het geval bij de figuren Oud, Pouderoyen en Glubke. Het voorstellingsvermogen en de behoefte daarna te handelen en er over te praten, staat bij de genoemde figuren garant voor een uitzonderingspositie. ‘Glubke voelde zich niet thuis onder de mensen (...) hield niet van mensen, voelde zich tussen hen niet op zijn gemak, ervoer zichzelf op een vreemde, bijna nootlottige wijze van hen gescheiden.’ Een zeer herkenbare ervaring, maar het grote visioen - het oordeel - is dat voor mij toch weer niet. Stein, uit De opstandeling, voegt daar bovendien aan toe (in een gesprek met Til over zijn eigenliefde): ‘Vergeleken bij een gezond levensbeeld is iedere foutieve, gefrustreerde, geperverteerde, neurotische of wat voor psychopathische wereldbeschouwing dan ook kleurrijk en boeiend...’.

Hier moet ik het dan hebben over het subtiele dat de schrijver als karakteristiek voor zijn werk heeft genoemd. In een radiogesprek met Gregoor gaf hij als verklaring dat het daarbij ging om proza waarin met fijn onderscheidingsvermogen alle mogelijkheden van een situatie of redenering werden aangestipt. Deze benaderingswijze lijkt veel op de fenomenologische methode waarbij het object losgemaakt uit zijn context rustig van alle kanten bekeken kan worden; de onthechting zorgt ervoor dat niet één betekenis van doorslaggevend belang hoeft te worden. Ik zal daarvan een paar voorbeelden geven. Zo is

[p. 68]

er een subtiele gedachtengang nodig voor de verklaring van de titel van Debielen en demonen. De eerste veronderstelling dat er twee van die groepen in het boek rondlopen is al niet helemaal juist. Brakman heeft de woorden debiel en demonisch uit hun lexicale context gelicht en ze voorzien van aanvullende betekenissen. Het boek gaat over het debiele en het demonische dat zich beurtelings in één personage voor kan doen. Debiel staat zowel voor achterlijke, als voor het onschuldige niet door rede verpestte denken: er zit een negatieve en een positieve pool aan. Het demonische is weliswaar het kwaadaardige, maar vooral het kwaadaardige dat niet als zodanig bedoeld is (de voedselvoorziening van buurman Ad leidt tot macht over de ik-figuur; het onnadenkend met een Duitse kompas rondlopen door de ik-figuur leidt tot arrestatie van een sympathieke overbuurman).

Tot subtiliteit dwingt de titel van Vijf manier om een oude dame te wekken (ík kom er niet uit); natuurlijk ook de beoordeling van Glubke's oordeelsvermogen. Ook laat zich het subtiele demonstreren aan de slotzinnen die bij Brakman zowel ter afsluiting en als heropening van de zaak dienen. De slotzin van Fotograaf is er zo een die tot herlezing noopt, maar dan in het licht van de laatste gegevens over de ouders: ‘Het wordt tijd dat ik hen vergeef’, en dat bij zoveel zorgzame aandacht voor hun portret. Meer ingrijpend is de slotzin van Kind in de buurt waarin de vrouw van Jan Oud het sterven van haar man in twijfel trekt met de opmerking: ‘Jan, overdrijf toch niet zo’. Cynisch, maar de lezer die onthouden heeft dat zij hem als géén kende, vraagt zich nogmaals af waarin Oud echt was, en, sterft hij wel?

Naast de verteller beschikken de personages zelf ook over een subtiel onderscheidingsvermogen; bewijs daarvoor is het werkwoord ‘overwegen’ dat regelmatig voorkomt in situaties waarin beslist moet worden.

Het principe van de subtiliteit betekent bij Brakman een terzijde-stelling van laat ik maar zeggen het principe van de waarheid, in de zin van de enig juiste mogelijkheid. Brakman is geen schrijver van ideeënromans, geen geëngageerd schrijver. In het verhaal ‘Water als water’ staat het zo:

Wat waar is, is slechts min of meer duidelijk, wat van belang is wordt al duidelijker, en van belang is zeker de mens die ge denkt te zijn. De waarheid, die chaos van heldere verschrikkingen om onze dierbare illusies heen, is natuurlijk belangrijker; zij is van alle tijden maar gelukkig niet voor alle tijden.

Van belang is de mens die ge denkt te zijn, is een thematische zin in het werk van Brakman. De eigen verbeelding is het instrument dat ervoor zorgt dat je een idee hebt van de mens die je bent.

Dit continu bij zichzelf zijn van het subject loopt de kans de greep op de werkelijkheid te verliezen. Het is iets demonisch om voorbijgaand aan rede, ruimte en tijd de werkelijkheid naar eigen hand te zetten, het getuigt anderzijds van grote geesteskracht. Maar waar de verbeelding aan de macht komt, dat wil zeggen niet meer in staat is zich iets van de realiteit als corrigerende factor aan te trekken, richt deze zich ten gronde. Dit geldt niet alleen Oud en Pouderoyen, maar ook al het sektarisme van de jaren zeventig. Oud verdwijnt in een kindermoordenaar, Pouderoyen in een personage uit Madame Bovary. Knopf kan de afstand tot de bewonderde Dudok niet meer bepalen en staakt zijn poging om een biografie te schrijven. Ellen Kok gaat onder in haar moeder, de matriarch Madrassi (Portret van een dame).

Rest nog de vraag hoe de verteller zelf met zijn verbeeldingswereld omgaat. Hoe slaagt hij erin om de situatie waarin zijn personages in moeilijkheden raken de baas te blijven?

Dat hij er in slaagt hoeft geen betoog, Brakman schrijft nog steeds en wordt gelezen, toch moet deze gang van zaken niet vanzelfsprekend zijn, zoals ook het bestaan van een literatuur niet vanzelfsprekend kan zijn, van literaire kritiek evenmin. Alle traditie in deze zaken neemt de behoefte aan eigen doordenking weg. Toch is de traditie moeilijk misbaar want tegen de achtergrond van de Europese romantraditie bijvoorbeeld wordt het werk van Brakman veel begrijpelijker.

Het minst opvallend experimenteert Brakman in zijn historische romans. De gehoorzame dode - hét boek over Lazarus en zijn meester - is een zo realistisch boek, vooral door de nuchtere opstelling van de hoofdpersoon, dat de voor de hand liggende religieuze vervoering geen kans krijgt. De befaamde scène onder het kruis - traditioneel een tragisch hoogtepunt - is in alle opzichten een anti-climax. In het Ludwig-boek is het de perspectiefwisseling tussen Wagner, Ludwig en Kainz die het uitbreken van de voor de hand liggende passie voorkomt; in het geheel is de afstand tussen verteller en personage hier tamelijk groot: het woordgebruik is voor dit onderwerp tamelijk zakelijk, de zinnen zijn relatief lang en beheerst, het vertellen overheerst het uitbeelden. Dit alles in tegenstelling tot een verhaal als ‘Liefde als amore’. Een uitzondering vormt het verhaal ‘Karel's dwaling’ omdat daarin de ongekamde verbeelding van Karel XII van Zweden wordt getoond, een hachelijke onderneming die mede door de kortheid van het geheel in toom wordt gehouden. Mijns inziens ontbreken hier voor de lezer de premissen die Karel's uitspatting voor de lezer acceptabel maken. Maar Brakman is dan ook geen schrijver van psychologische romans. Dit alles neemt niet weg dat in dit historisch gedeelte de inzet van het inlevingsvermogen wel bijzonder groot moet zijn.

In het niet-historische deel van het oeuvre hanteert Brakman behalve de bovengenoemde ook andere middelen om de verbeeldingswereld in goede banen te leiden. De voornaamste hiervan zijn de ironie en een veel persoonlijker taalgebruik waarin de hand van de verteller soms zichtbaar aanwezig is. Wat het beeldend vermogen van Brakman vermag, blijkt ten volle uit Het godgeklaagde feest; daarin wordt met voorbijgaan aan rede, ruimte en tijd als in een ‘stream of consciousness’ de gedachtenwereld van de hoofdpersoon open gelegd. Als geen is Brakman in staat de taal naar zijn hand te zetten, om aforistisch te formuleren en zijn verhaal als het ware slechts aan te stippen met behulp van metaforen en metonymia, een procédé dat veel gezeur voorkomt (‘De markiezin ging om vijf uur uit’), maar voor de lezer veel problemen op kan roepen in het geval hij de ware toedracht wil weten. Bijvoorbeeld of Jan Oud dat meisje echt vermoord heeft, maar daar gaat dat boek niet over.

Wat vormbeheersing en schrijftechniek betreft kan in Brakman's werk een ontwikkeling gezien worden. Er is zelfs een zekere breuk tussen het werk van de jaren zestig en dat van het afgelopen decennium. In de eerste fase vertelt Brakman trager, uitvoeriger en is hij realistischer: hij regisseert zijn werk nog niet zo. Met het irrationele experimenteert hij nog. In ‘Aner hysteros’ en Debielen en demonen plaatst hij het, wellicht uit voorzichtigheid, nog buiten het verhaal in de epiloog, terwijl Het godgeklaagde feest veeleer een explosie van het irrationele laat zien. In het werk na 1970 wordt het irrationele geïntegreerd in de verhaalrealiteit. Verder is er na 1970 een sterke fragmentarisering van het verhaal te constateren. Daarvoor bestaan de romans uit relatief lange hoofdstukken of fragmenten en zijn de verhalen soms meerdelig, de toename is niet gering. De thematiek verandert bij dit alles niet essentieel, wel de belichting die deze krijgt in een stijl die subtieler onderscheidt, meer met stemmingen, kleuren, synestesie en detail werkt. Frappant is het toenemen van de ironie. Met deze verfijningstechnieken gaat wel een uitsplitsing van de thematiek gepaard, zo komen belangrijke aspecten uit de verhalen na 1970 uit de romans van voor die tijd: met name uit: ‘Fotograaf’, ‘Typograaf’, ‘Het kind dat wij waren’ en ‘Een zeker onbehagen’, waarvan het thema al in De opstandeling voorkwam.

De essentie van deze ontwikkeling is de toenemende aandacht voor de vormproblematiek. Eén aspect daarvan is de verschuiving van vertellen over, naar laten zien van. De romans

[p. 69]

De opstandeling en Come-Back laten zich op dit punt goed vergelijken. Beide behandelen nagenoeg hetzelfde onderwerp: iemand die niet geaccepteerd wordt om wat hij is, een man met bizarre verbeelding die daar graag over praat. In De opstandeling, dat ik Brakman's meest tragische geschiedenis vind, het is wat monotoon maar bikkelhard, in dit boek wordt het toneel beheerst door een pratende Stein (Cor heet hij nota bene), maar hij neemt ook waar, overweegt, bekijkt foto's, sluimert, alles valt daarbij in het niet. Hij ziet veel geregisseerd gedrag, veel theater en ritueel om zich heen. Sadee, in Come-back, daarentegen, hoewel een prater, leeft in een romanwereld. Hij praat in tegenstelling tot Stein veel over zichzelf, heeft het niet over de regie om hem heen, maar de roman zelf is zichtbaar geregisseerd, wat wil zeggen opgeroepen, gesuggereerd, verteld. Er is snelle décorwisseling bij veel taferelen, maar ook al weer iets te veel spektakel. Het stuk telt 17 bedrijven met 29 scènes, tegen 13 fragmenten in De opstandeling, bij vergelijkbare lengte.

De detaillering van de thematiek, de grote vlucht der verbeelding hebben een betere vormbeheersing nodig gemaakt. De volgorde kan ook omgekeerd worden en voor de hand ligt dan een samen opgaan. Wat de formule kant betreft wijs ik nog eens op het gebruik van de ironie en de humor als stijlmiddelen. Ik heb al genoemd de ironische toon die voor de verteller de nodige distantie schept tot het vertelde, waar hij immers net boven moet staan, om niet te ondergaan wat de aangrenzende hoofdpersoon ondergaat. Lees daarvoor bijvoorbeeld de sterfscène van Oud waarvan de tragiek wordt weggewist door de pingpongballetjes lucht die de verteller zijn personage toebedeelt maar wonderwel past dit beeld weer bij de twijfel aan diens laatste woorden, door de slotzin opgeroepen.

Ironie, humor en ongebruikelijke formulering zorgen ervoor dat het zuiver fictieve (roman)-karakter wordt doorbroken. Steeds komt de lezer er door kleine prikjes weer achter dat het verhaal een verbeeldingswereld (een wereld in woorden) is, die zich slechts in schijn van zijn verteller heeft ontdaan, en dat hij te maken heeft met een verteld, een gemaakt verhaal, voor deze gelegenheid in scène gezet. Veelvuldig zijn bijvoorbeeld de constateringen van personages dat het lot of een onbekende regie hen iets laat overkomen. Hiermee is maar gezegd dat zij de loop der gebeurtenissen niet als een organisch proces opvatten; waar het om gaat is de suggestie dat het verhaal voor de verteller evenmin een organisch, natuurlijk verloop heeft, ook door hem ervaren wordt als een verteld verhaal, alleen levend in zijn verbeelding waaruit het wikkend en wegend te voorschijn komt. ‘Het lot had haar zich doen kleden als een schooljuffrouw’, heet het van de vrouw in ‘Een zeker onbehagen’. Door in Het godgeklaagde feest de zonsondergang vanuit de trein gezien, zo te beschrijven: ‘En de zon daalde maar, dan weer hier, dan weer daar’, laat Brakman zien dat in deze roman de regie van de verteller sterker is dan die van het natuurlijk verloop der dingen. In ‘Portret van een dame’ ontmoet de ik-figuur eindelijk de geheimzinnige Ellen, een unieke gelegenheid:

Het was merkwaardig, maar de gedachte bekroop me dat al deze superbe en prachtige voorwaarden niet verspild mochten worden (...) Wat was er allemaal niet aangesleept: een herfstavond, rook van een houtvuur, druppels tegen het raam, Helmich dwalend door de nacht, mevrouw Madrassi stil en feodaal krank te bedde.

In De biograaf, in een Jack the Ripper-passage: ‘Het decor bestaat uit (...)’, en ‘Op dat moment (wie regisseert toch dat soort dingen?) klonk vlak naast het huisje de klap’, uit een verhaal over een escapade van Dudok. In Come-back valt de verteller uit zijn rol als hij de lezers aandacht vraagt voor een bijzonder tafereel: ‘En voor dit beeld vraag ik enige aandacht’, (blz. 10). Aan het eind van het fragment op blz. 75 staat: ‘Volgende hoofdstuk’.

In een verhaal dat in fragmenten wordt aangeboden, dat meer gesuggereerd wordt dan letterlijk aangereikt, kan de lezer de bedoeling van de schrijver niet zonder meer uit de handeling opmaken, zoals dat bij Couperus nog kon. In de vorige eeuw stonden de schrijver nog middelen ter beschikking om zijn mening over het verhaalgebeuren vrij direkt over te brengen: hij richtte zich rechtstreeks tot de lezer of hij liet de personages over elkaar vertellen. Couperus doet dat zo bijvoorbeeld. Moderne schrijvers zien van deze mogelijkheden af en brengen een tweede of derde betekenislaag bij het verhaal aan, daarin geven ze hun mening, hun interpretatie. De toon waarop verteld wordt gaat eveneens een grote rol spelen. De tweede betekenislaag zorgt voor een samenhang die het verhaalgebeuren in eerste instantie niet biedt. Brakman kent motieven voor eenmalig gebruik, die gelden maar in één boek: het hart in Kind in de buurt, de lintwurm in het Bovary-boek. Duurzamer in het gebruik bleken Jack the Ripper (vrouwenhaat), de rotsen bij Dieppe, de zee, de man met de bolhoed en de witte vrouw. Ter illustratie van zo'n samenhang bij Brakman nam ik Kind in de buurt.

De beeldhouwer Oud overwint een depressie als hij voor een nieuwe opdracht een sculptuur ontwerpt dat hij de oermoederholte noemt, zowel vagina als baarmoeder. Daarmee geeft hij het verlangen aan naar de veilige tijd van zijn jeugd en naar een maatschappij die anders is dan zijn eigen plastic- en betontijd. Regelmatig bekijkt Oud een foto van T.S. Eliot na diens hartaanval en Oud brengt nu het zieke hart in verband met zijn eigen depressie en met het maatschappelijk verval. Als hij met een vriendin in een bos ligt herkent hij in een bloemkelk hetzelfde orgaan als het ontwerp van zijn sculptuur. Het is de kelk van de digitalis waaruit een geneesmiddel tegen hartkwalen wordt bereid. Zo is de keten rond. Het hart kan alleen goed functioneren in nauw contact met de wereld van weleer, toen de vagina nog een oermoederholte was en de kunstenaar een kind. ‘The nymphs are departed’, citeert Oud uit The waste land, daarmee verwijzend naar het verdwenen kind in zijn buurt en naar het kind dat hij zelf was. Dit is een interpretatie, maar ook een beschrijving van de manier waarop Brakman de verhaalelementen tot een eenheid brengt. Maar tegelijk is deze beschrijving een reductie van de roman.

Het vertellen van Brakman overziende zijn er twee bewegingen te constateren. De hoofdlijn is die waarin het verhaal er als een hermetisch gesloten wereld komt uit te zien. Een wereld in woorden waarvan een direkte interpretatie onmogelijk schijnt. De laag van symbolen en motieven werkt aan dat op zich zelf betrokken zijn mee door niet naar situaties of betekenissen buiten het verhaal te verwijzen. De tweede lijn is een tegenbeweging die tot doel heeft de absoluutheid van de eerste te relativeren. De verteller trekt de aandacht naar dát hij vertelt, naar hoe hij vertelt. Hij geeft aan dat het schrijven een beheersbare bezigheid is waarin overwegingen van groter belang zijn dan ongeremde creatie. De ratio van de verteller beperkt zijn almachtsgevoel dat alles met alles te maken heeft. Zo is het verhaal ‘Fotograaf’ ondanks die titel niet een hommage aan de fotograaf of een proeve van omgang met ouders, maar een hommage aan de verteller zelf wiens visie en beleving de werkelijkheid overwinnen. Dat hij zijn ouders vergeeft is geen toegift, wel een verrassing.

Daar geen schrijver uit de lucht komt vallen heb ik me vervolgens verdiept in de voorgeschiedenis van het Brakmaniaans romanconcept. Daarna kom ik weer op het werk zelf terug.

II

In het essay ‘Bij nader inzien’ (Revisor VI/5) ontvouwt Brakman zijn visie op roman, essay en schrijven zoals hij die al eerder in het interview met Van Deel had geschetst (Revisor VI/1). ‘De troost van de vorm’ heet het.

Waarschijnlijk in het spoor van Lukacs' Theorie van de roman vindt Brakman het ‘uit de pas lopen van ik en wereld

[p. 70]

de vereenzaming en vervreemding die door deze kloof ontstaan en de pogingen deze scheiding weer op te heffen’, essentieel voor het schrijven van een roman. Het herstellen van die verloren eenheid is een vormprobleem. Het schrijven is het zó transformeren van de individuele ervaring dat deze uít de sfeer van het bijzondere in de wereld van het algemene terechtkomt. De subjectieve problematiek moet herkenbaar worden en daaraan zin ontlenen, zowel voor de schrijver als voor de lezer.

Met deze beginselverklaring schaart Brakman zich in de romantraditie die begint met Flaubert en Henry James en waartoe op het hoogtepunt figuren als Joyce, Rilke, Proust en Thomas Mann gerekend worden. Op het Nederlands proza heeft hij weinig invloed gehad, maar om Vestdijk kun je hier toch niet heen. In de Angelsaksische literatuur heeft deze traditie de waarde van een stroming gekregen en heet dan Modernisme, waarvan het hoogtepunt ligt tussen 1890 en 1930. Het Modernisme omvat ook de avant-garde kunst, is verwant aan het Symbolisme en omvat in sommige overzichten ook het Expressionisme. Ik beperk me hier tot de romankunst.

Het Romantisch denken gaf in de 19e eeuw een nieuwe status aan het subjectieve. De menselijke dat wil zeggen dichterlijke geest wordt dan in staat geacht om met behulp van de verbeelding een eigen werkelijkheid te scheppen. Zo'n eigen visie was niet een natuurlijk gegeven, maar een constructie, een scheppingswerk. Deze persoonlijke fictie gaf de kunstenaar de vrijheid zich ongehinderd te ontplooien, zijn visie en verbeelding zetten hem op het spoor van de grote samenhang in het universum (Symbolisme). Deze gang van zaken leverde aanvankelijk geen kloof tussen ik en wereld op, immers de realiteit was zelf een persoonlijke en sociale constructie. Toen er een scheiding tussen kunstenaar en burger ging ontstaan begon de roman zich van de werkelijkheid terug te trekken. Flaubert uitte het verlangen om een boek te schrijven dat nergens over ging, dat geen relaties met de buitenwereld meer had. Zijn navolgers trokken de lijn door: de romanwereld werd een in zichzelf gekeerde harmonieuze wereld, zoals in A rebours van Huysmans. Zo kreeg het schrijven, het construeren zelf gaandeweg meer aandacht dan wat het onderwerp, het verhaal (naar het leven) werd geacht te zijn. De roman deed geen verslag meer over de werkelijkheid, maar was er zelf een.

Bij het nader bepalen van het Modernisme bij Brakman zal blijken dat hij zowel met Proust als met Thomas Mann raakpunten heeft. Met Proust in de opvatting over de functie van het schrijven en het herinneren. Met Mann in de uitwerking van het romanconcept, de ironie en de ‘tragische visie’.

Thomas Mann kwam door invloed van Nietzsche tot een romantheorie waarin de Dionysische bevlogenheid der verbeelding werd gecorrigeerd door een Apollinische tegenbeweging van rede, constructie, ironie en realisme. Dat de personages (en de mensen) op deze wijze zowel iets goeds als iets slechts hebben is de tragische visie die Nietzsche op zijn tijd had ontwikkeld. De elkaar tegenstrevende bewegingen die ik aan het eind van deel I bij Brakman opmerkte zijn hieraan nagenoeg gelijk. De tragische visie is bij Brakmans personages het best te constateren op het moment waarop zij met hun verbeeldingskracht het onbereikbare ideaal gerealiseerd hebben en ontdekken dat zij er door anderen op afgewezen worden.

Het Modernisme wordt geacht te eindigen wanneer na 1930 het realisme, het naar de wereld verwijzen, belangrijker wordt dan de vormproblematiek. Malraux's La condition humaine, La nausée van Sartre en L'Etranger van Camus vertegenwoordigen deze terugkeer van de ideeënroman. Voor Nederland past Het land van herkomst in deze ontwikkeling. Toegegeven wordt dat deze romankunst wel gebruik maakte van sommige verworvenheden van het Modernisme. De discussie vorm of vent uit die jaren moet ook tegen deze achtergrond beoordeeld worden.

Wie in de briefwisseling tussen Ter Braak en Du Perron de waardering voor Vestdijk volgt, valt op dat deze vooral van de kant van Ter Braak minder wordt. Hij vindt Vestdijk zo'n literator worden, en zo literair gaan schrijven. Ter Braak had overigens veel waardering voor het werk van Thomas Mann en ook was hij niet te beroerd om een bewonderend essay over Vestdijk te schrijven. Toch moet de relatie met Vestdijk gevoeliger hebben gelegen want deze was zowel Forum-aanhanger als leerling van het Modernisme. Kind tussen vier vrouwen en Meneer Vissers hellevaart vertonen invloeden van respectievelijk Proust en Joyce. Als essayist bestudeerde Vestdijk Kafka, Joyce, Proust en Rilke. Maar echt geraakt, zonder zich in analyses in te graven, schreef hij over het proza van Sartre, dat hij tot de ideeënromans of romanessay's rekende. Met dat laatste bedoelde hij ook de verhalen uit Le Mur omdat daarin de verhaallaag en de idee-laag als twee dia's over elkaar waren geschoven waardoor die tweede laag niet zichtbaar was maar wel werkzaam. Een Modernist is Vestdijk toch niet want de verhaallaag omschrijft hij als: ‘het kunstwerk, als onvooringenomen uitbeelding der levende werkelijkheid’. De idee-laag noemt hij: ‘Kritische uiting, als poging tot correctie dier werkelijkheid’. Met dat standpunt kwam hij tegemoet aan het realisme der dertiger jaren zonder evenwel de verdiensten van het Modernisme over het hoofd te zien. Duidelijk is hij in: Over de compositie van de roman. Hij ziet daar de romanwerkelijkheid weer als een reconstructie, en karakterontwikkeling acht hij de hoofdzaak. In twee essays twee van elkaar verschillende standpunten ten opzichte van het Modernisme. Evenmin is zijn opstelling uit Lier en lancet te halen. Rijke behandelt hij daarin als Barokkunstenaar en Kafka weekt hij op een andere manier los uit het Modernisme. Hier toont zich Vestdijk een getuige van het Forumideaal: niet de stroming, de literatuur, maar de eígen visie op een schrijver uitbouwen. Als de jaren dertig gekaraktiseerd mogen worden als een voortzetting van het Modernisme bij vervanging van de Manniëristische en decadente trekken door een zeker realisme, dan is in Nederland Vestdijk daarvan de vertegenwoordiger. Meer dan Du Perron want die stond met zijn verwantschap aan Stendhal veel dichter bij de vorige eeuw dan Vestdijk of Malraux.

Ik heb Vestdijk uitvoeriger besproken omdat hij als eerste met de Modernistische opvattingen heeft geëxperimenteerd en als schakel kan worden gezien tussen de vooroorlogse romankunst en die daarna. Mulisch en Brakman hebben in zijn spoor de Modernistische theorie weer ter hand genomen en toegepast. Zij presenteren het traditionele Modernisme dat zich nog voortzet in de zogenaamde Academische roman, een naam die niet zo onbruikbaar is als het lijkt, ook al is hij niet zo vleiend. Daarnaast heeft zich een experimenteler Modernisme doorgezet bij de Raster-auteurs. Veel Modernistische tendenzen dus, Vestdijk schreef het al: turbulente tijden, streng gevormde kunst, maar welke tijd vindt zichzelf niet turbulent?

III

Ik moet er nu toe over gaan de plaats van Brakman ten opzichte van het Modernisme vast te stellen. De wat grofmazige theorieën over die beweging zullen dat niet eenvoudig maken, maar de voortekenen zijn gunstig. Een schrijver die zich met zorg over de vormproblematiek heeft gebogen, geschreven heeft over Flaubert, Rilke en Mann, een hommage deed aan Henry James en de experimenten van Sterne heeft bestudeerd, plaatst zich zeker in het spectrum van het Modernisme. Er zijn daarentegen ook essays over Raabe, Jünger en de ‘Gothic novel’, en interviews, waar die niet alleemaal over gaan!

De voornaamste herkenningspunten van het Modernisme zijn de bewuste visie op het schrijven, het schrijverschap en de daaruit voortvloeiende rol van de verteller; dan is er nog de theorie van de roman als fictie, als gestructureerde wereld in woorden.

In 1970 schreef Brakman de beschouwing ‘Zeeland bestaat niet’, over de achtergronden van Een winterreis. Over zijn schrijverschap zegt hij daarin het volgende:

In Zeeland verloor de wereld zijn zin; dat wil zeggen de

[p. 71]

wereld had geen zin meer in mij, ik had geen zin meer in de wereld en ook niet in mezelf. Het is de puzzel van het ‘ik in de wereld en de wereld in mij’ en op de grens van beide begrippen zetelt de verveling; ik weet niet hoe, maar daar is het tussengebied van de onmacht en ik moet er door gebrek aan energie gewoon zijn omgevallen of met restanten energie nog hebben gekozen, want ik kwam tenslotte definitief terecht in de ruimte van het eigen hoofd.

Die ruimte van het eigen hoofd raakte gevuld met bijbelgravures van Doré en prenten uit de Haagse Post, een chaos:

God, dood en liefde omstrengelden elkaar in een wurgende omarming en ik ben zeker dat ik later ben gaan schrijven in een poging, deze elementen weer uit elkaar te drukken om ze opnieuw te kunnen stellen in een ander, mogelijk zinvoller maar in ieder geval hanteerbaarder verband.

In dit fragment schetst Brakman het ontstaan van de kleurrijke maar chaotische verbeelding waarmee ook zoveel van zijn personages zijn uitgerust. In het Rilke-essay is zo'n geest als een reptielenhuis voorwaarde voor het schrijverschap en in het essay over Frankenstein is het, Adorno citerend, de mestvaaltfunctie van de chaos die aan menig groot kunstwerk ten grondslag heeft gelegen. Schrijven om de dingen zinvol en hanteerbaar te maken. In ‘Bij nader inzien’ beschreef hij de gang van zaken heel genuanceerd. Het schrijven van een roman is een poging om de eenheid tussen ik en wereld te herstellen. Het wezenlijke van die breuk heeft Brakman in het Revisor-interview aangeduid, maar blijkt ook goed uit de bovenstaande citaten. Essentieel voor het individueel bestaan is de verbeeldingswereld (Van belang is de mens die je denkt te zijn), deze wereld is per definitie subjectief en niet zo maar herkenbaar. Het ik kan in deze opvatting niet vanzelfsprekend bij de wereld horen. In het schrijven van de roman wordt de subjectieve verbeelding (chaos) getransformeerd tot een algemeen geldig en herkenbaar geheel. Zoals verderop zal blijken geldt die herkenbaarheid allereerst de schrijver zelf. Zijn ervaringen worden van hun ballast ontdaan. Het medium is de taal. Het transformatieproces noemt Brakman een kruisweg met staatsies waarlangs de verinnerlijking loopt. De moderne roman wordt ook wel getypeerd als de verinnerlijkte, naar binnen gerichte roman. De wording van het boek is de wording van de schrijver die zichzelf ontdekt. Proust heeft hierover gezegd dat het enige leven dat werd geleefd dat van de schrijver was. Brakman ligt zijn standpunt toe met een beeld uit Der Zauberberg. De onhoorbare toespraak van Peeperkorn bij de waterval is een ‘Groot moment, waarop het subject als het ware in de taal ondergaat, kristallijn moment van vorm, van volmaakte samenhang, zin verlenend aan wat er aan voorafgaand werd uitgesproken.’ Uitvoeriger behandelde Brakman dit voorval in het eerdere essay over Rilke en Mann. De essentie die hij er daar uitpuurt is dat schrijven het omgaan met het onuitsprekelijke is, een onmisbare toevoeging om de onherkenbaarheid van het ik als een niet gering probleem te blijven zien. In ‘Bij nader inzien’ volgt nog: ‘Eerst wankelend op de rand der zelfopheffing, getuigt het subject van een extra dimensie en wijst over zichzelf heen in een wonderlijke eenheid van triomf, ik-zwakte en regressie.’

Deze toedracht is vrij goed met voorbeelden uit het werk van de schrijver te illustreren. Dat is alleen mogelijk wanneer ik er van uitga dat de verhouding tussen Brakman en het schrijven van zijn roman nagenoeg parallel loopt aan de verhouding tussen de verteller, de ‘geïmpliceerde auteur’ en zijn verhaal. Om het Droste-effect te vervolmaken zijn er parallellen tussen de personages in de roman en hun vertelsels. Pouderoyen en Knopf zijn daarvan de beste voorbeelden omdat zij als personage ook schrijver zijn. Nu vallen Pouderoyen en de verteller grotendeels samen - de verteller heeft bijvoorbeeld niet meer informatie dan wat het personage ziet en denkt, maar het verschil tussen beide is de ironie waarmee de verteller zijn personage neerzet. Mijn argument daarvoor is dat een écht ironische Pouderoyen niet had kunnen overkomen wat hem overkwam.

Voor ik deze problematiek met voorbeelden toelicht eerst nog een paar opmerkingen over het schrijverschap bij andere Modernen.

Uit zijn correspondentie komt Gustave Flaubert naar voren als een persoonlijkheid waarvan het voorstelbaar is dat de last daarvan voor het ik en ook voor de wereld moeilijk draagbaar is geweest. Tegen die achtergrond plaatste Van Galen Last Flaubert's literatuuropvatting waarin de roman niet de uiting was van een vent, maar gezien werd als een hoge vorm waarbinnen het persoonlijke bedwongen werd. Daarom in Madame Bovary het streven naar zuivere fictie waarin geen verteller meer aanwezig werd geacht. Gomperts zag deze onpartijdige verteller alleen als een kunstgreep: door er schijnbaar niet te zijn kon Flaubert via pathos en ironie des te indringender aanwezig zijn. Als God dus, onzichtbaar maar overal aanwezig.

De overeenkomst met Proust behoeft geen betoog omdat Brakman zelf hem als voorbeeld neemt om in ‘Bij nader inzien’ zijn eigen standpunt toe te lichten. Ten opzichte van Flaubert komt bij Proust en bij Brakman de nadruk te vallen op het schrijven als ontdekken van zichzelf. Het verschil tussen Brakman en Proust op dit punt is gelegen in het te verinnerlijken object. Bij Proust de verloren, goede oude tijd. Bij Brakman, in het Bovaryboek:

Mijn leven lang heb ik altijd naar binnen willen stappen waar dat onmogelijk was: in een film, in een boek, in de heilige familie van de kerststal, in het rijtuig van een koningin, een passerende auto met lieve rijke dame of in eigen herinnering.

Dat laatste slaat op Een winterreis. Het ‘naar binnen willen stappen’ is het verinnerlijken.

Vestdijk tenslotte heeft ook weet gehad van dit schrijven. In ‘Over de compositie van de roman’ stelt hij vast dat de romanwerkelijkheid een andere is dan dé werkelijkheid. ‘De roman purifieert het materiaal, dat de werkelijkheid levert, de roman geeft het wezenlijke - totdat men in dit purificatieproces te ver is gegaan en de werkelijkheid revanche neemt.’ ‘Een typische constructuur ben ik niet’, zei Brakman in een interview met Gregoor, ‘Ik schrijf om een beeld kwijt te raken’. In grote lijnen geven deze uitspraken de positie van Brakman al weer, in 1962. Dit interview bevat ook de enige bruikbare kritische kanttekening die ik ooit over het werk van Brakman heb horen maken. Op een gegeven moment heeft Brakman vastgesteld dat de romans aan zijn verwachtingen voldoen en dan zegt Gregoor: ‘Je dient je dus wel degelijk af te vragen: het zit er voor mij in, maar zit het ook echt in de roman?’ Daar ben ik naar gaan zoeken.

De romans waarin de theorieën van het Modernisme ten aanzien van het schrijverschap en de kloof tussen ik en wereld kunnen worden aangetroffen zijn in het bijzonder Een winterreis, Het godgeklaagde feest en Het zwart uit de mond van madame Bovary, ook Glubke's oordeel en De biograaf kunnen stof leveren. In Een winterreis ontdekt Akijn dat de wereld van zijn jeugd - de tijd waarin hij nog een jonge sterke niet afgetakelde vader had - alleen door verinnerlijking, in verbeelding, nog te behouden is. Dit Proustiaanse concept wordt mijns inziens in dit boek gedwarsboomd door het Oedipus-thema, dat een ontwikkeling suggereert tussen vader en zoon. Dat staat ook in een interview met Brinkman. Als de zoon de vader niet meer nodig heeft lijkt het herstel van die oude relatie, zij het in verbeelding, een overbodige zaak. Overigens is dat Proustiaanse aspect van dit boek pas goed te doorgronden voor de lezer van ‘Zeeland bestaat niet’. Dat is het vervolg op de roman en de bedenking van Gregoor lijkt me hier op zijn plaats. Dat de verinnerlijking van de vader niet is geslaagd toont het feit dat deze figuur tot in het recente werk van Brakman is blijven rondspoken. Na de verhalen ‘Fotograaf’ en

[p. 72]

‘Typograaf’ uit 1978 moet er daarom een andere Brakman verwacht worden.

Willem Brakman en G.J. Kleinrensink, 1980.

Die ene mens gaat over de tragiek van de eigenliefde die het aanvaarden van de realiteit in de weg staat, maar de verbeelding van Akijn krijgt hier nauwelijks een kans om aan die trouw aan het verleden vorm te geven. Beide eerste romans geven goed aan dat het hier ging om een schrijverschap in ontwikkeling, het zijn deels realistisch, psychologische romans waarin de verinnerlijking van het materiaal nog niet ten volle plaats vindt, wat te zien is aan de personages zelf. Een winterreis is een prachtig gedempt boek, de titel wijst al op het metaforisch karakter van Akijns reis, en op schrijven als winterreis. De winter, tijd van melancholie, intimiteit en ingekeerdheid, schrijft Brakman. Het godgeklaagde feest is een explosief boek in dit oeuvre. Het proces van ‘het ik in de wereld en de wereld in mij’ wordt hier zonder veel reserves getoond. Bij Vogelaar, de hoofdpersoon, is de verbeelding aan de macht gekomen, in 1967 al (een goede schrijver is zijn tijd voor). Voorbijgaand aan rede, ruimte en tijd, en dus voorbijgaand aan traditionele romanconcepties, ontvouwt Brakman de overladen verbeeldingswereld van een man die ontdekt heeft dat hij heer en meester over eigen leven en verbeelden is. Het sleutelwoord is hier: ontmythologisering, in dit geval van God, van de vader, van de realiteit. De onttroning levert weliswaar een lege hemel op maar een zinvolle eigen belevingswereld. Het triviale motto wijst daarop, alsmede de parabel van de primitieve mens en het vuur. Vogelaar, in gesprek met zijn God, zegt: ‘Angst en verbeeldingskracht zorgen ervoor dat ik uw bestier steeds een fase voor ben, dat lijkt mij verstandig, al ben ik er ook voor onder behandeling bij ene dokter Boon.’ Er doet zich een machtsstrijd voor tussen Vogelaar en de Heer: ‘Door ons beiden loopt een draad van nadrukkelijk eigenbelang’. En nadrukkelijk wijst Brakman op de relatie met de vader: ‘In kintschen tijden, wandelde ik met mijn zwijgende vader die overigens veel van u weghad.’

Zeer verhelderend werkt hier de allegorische figuur Elckerlyc die Brakman in deze roman aanvoert. Elckerlyc is de mens die zich moet ontdoen van alle eigenheid teneinde Gods zaligheid binnen te kunnen gaan. Elckerlyc is daarmee geen individu meer en wat hem geschied is door neven, magen, bezit en zintuigen af te leggen is als zuivering zowel als depersonalisatie in het hele werk van Brakman aan te treffen. De paradox die zich hierbij voordoet is dat de zuivering van het individuele die tot het niveau van de algemeenheid, de herkenbaarheid en de acceptatie voert, tevens een ontindividualisering is.

Pouderoyen is hiervan een voorbeeld. De lezer van zijn verslag wordt in toenemende mate geconfronteerd met een man die zijn eigen wereld aflegt ten einde die van madame Bovary te kunnen betreden, daarin is een verlies te zien aan persoonlijke trekken ten gunste van onpersoonlijke, maar herkenbare aspecten van de wereld van Flaubert. De slotzin van Pouderoyens verslag is nu heel belangwekkend: ‘Hoe leeg is alles’. Een eerste mogelijkheid is dat deze zin komt van een man wiens rijke verbeeldingsleven gesaneerd is door de psychotherapie van dokter Vlaskamp, een getuigenis van grote teleurstelling over het verliezen van de Bovary-wereld waarin hij tenslotte was geslaagd door te dringen (in de slotscène). Maar de leegte is ook de leegte van Elckerlyc die eindelijk ontdaan van waan en verlangen weer door de wereld herkend wordt. Hierbij dringt zich de overeenkomst op met de schrijver zoals hij hiervoor in het licht van het Modernisme tot uiting is gekomen. Deze leegte is ook de leegte van de schrijver die er in is geslaagd zijn chaotische verbeelding te tillen in de sfeer van het objectieve en zinvolle. Vogelaar zegt het zo:

Want herinneren is op jezelf neerzien als God zelf. Ik moet blijkbaar een kille wijze worden (...) Zo lees ik om gelezen te hebben, rust om te kunnen werken, werk om te kunnen rusten en vaak denk ik dat ik alleen maar leef om geleefd te hebben, ontledigd te zijn en gezuiverd.

Dit is het wat verontrustende verlangen om er niet te zijn, zoals Elckerlyc er is en niet meer is, ontledigd en gezuiverd. Het moet onderscheiden worden van de eveneens voorkomende vrees er niet te zijn, de angst niet gezien te worden, want dat is een andere fase van de cirkelbeweging tussen zijn en niet-zijn die Brakman zijn personages laat doorlopen. Het hoogtepunt daarvan is het stadium wanneer ik en wereld zijn verenigd, dat wil zeggen dat op het verhaalniveau het personage het onmogelijke realiseert; op een ander niveau is het het moment van voltooiing van de roman wanneer de verteller als Elckerlyc is opgegaan ín en gezuiverd door de roman; daar deze momenten tegelijk het contrapunt zijn, plaats waar ze in hun tegendeel omslaan, kan de cirkel gesloten blijven, en dient het schrijven weer een aanvang te nemen.

De lijnen kunnen nu nog worden doorgetrokken. De behoefte van de schrijver om zijn subjectieve materiaal tot een zinvol geordende romanwereld te transformeren noodzaakt hem om te werk te gaan met een geneutraliseerde verteller. Door de verteller te representeren door het personage (een ander, maar toch dezelfde) is de verteller pas in staat om zich van het persoonlijke te ontdoen. Door zich in het personage te objectiveren en middels de gehele vertelling in een zinvol verband te plaatsen bereikt hij zijn doel. Althans in eigen verbeelding, en dat was immers het criterium, ook voor Brakman. Zo is het bij Brakman uitgesproken verlangen om er niet te zijn verwant aan dit maskeren van de verteller. Deze mogelijkheid tot objectivering (of ook: relativering, idealisering) zou dus de strikt autobiografische schrijver onthouden zijn. De roman wordt daarentegen het rollenspel van de zelfreflexie. De romanschrijver als geïmpliceerde auteur, overwint zichzelf in zijn personage. Hij is er en hij is er niet. De roman is zowel het domein van de vervulling van het verlangen naar harmonie, als de vervulling van het er niet zijn. Deze paradox kenmerkt de roman als een beeld van het conflict tussen ik en wereld. Tot zover ook Brakman. Maar de roman is hiermee nog meer de bestendiger van die kloof, ondanks zichzelf, en daarom betwijfel ik de therapeutische waarde die er aan gehecht wordt.

Kritiek op deze in zichzelf besloten problematiek kan

[p. 73]

geleverd worden vanuit de vraag van Gregoor of de intenties, aangenomen dat ik ze heb beschreven, ook daadwerkelijk tot uiting komen; op een ander niveau zou de kritiek moeten komen van de Kritische Theorie die ontwikkeling boven herhaling stelde, en in dat laatste een vernietiging van het autonome individu zag (Adorno).

IV

Nirgends wird Welt sein als innen heet een essaybundel over Rilke. Een passende karakteristiek voor het Modernisme waarmee ook Brakman wel getypeerd is (dat innen klinkt ook goed). Toch moet er weer subtiel onderscheid worden gemaakt want de romanschrijver heeft toch ook nog de mogelijkheid om de ‘innere Welt’ in de roman kenbaar te maken. Hij ontkomt daarmee bijvoorbeeld ook aan het aangrenzende romantische kunstenaarschap, zoals hij dat van Byron en Wilde in het essay ‘Over het monster van Frankenstein’ heeft beschreven, zeer langoureus en van deze tijd: ‘de ik-hypertrofie, de cultus van het ik waaraan onverdraagzaam en cynisch alles ondergeschikt werd gemaakt (...) Een heel leven in een tussengebied, een nergens thuis zijn (...) Als Hamlet dadenloos uiteenvallend in reflexie.’ Toch streed Byron in de Griekse vrijheidsstrijd!

Het is merkwaardig dat op het moment waarop de roman het voertuig van de zelfverdieping wordt het politiek engagement verdwijnt. Onderwerpen die elkaar logischerwijs toch niet uitsluiten. Ter constrastering is het wel verhelderend om de blik nog eens met verbazing te richten op de geëngageerde literatuur van Sartre met Malraux, maar een verklaring? Er zal zeker een verband zijn tussen het maskeren van de verteller en het zich onthouden van verplichtende politieke uitspraken. Al spoedig woelt men dan in de wereld van de angst, het schuldbesef, regressie en onvermogen en andere vruchteloze speculaties, want wie heeft daar niet mee te maken? Maar het maakt wel veel uit wat iemand daar mee doet: verzwijgen, koesteren, overstemmen. Voor Brakman zou ik willen aanwijzen het gebied tussen het koesteren en het willen verwerken, verder reikt mijn instrumentarium niet. Het levert prachtig werk op.

Doortrekken van de lijn van het al of niet geëgageerd zijn verheldert het zich op Brakman zeker niet in een tijd waarin het politieke niet van het a-politieke wordt onderscheiden. Brakman zelf heeft over het engagement gezegd: ‘Daar geloof ik in, omdat het mij zegenrijk voorkomt een geoefend spreekorgaan en stemgeluid te lenen aan zaken van algemeen belang. Noodzakelijk lijkt het me niet.’ Een duidelijk antwoord, uit 1970. In ‘Bij nader inzien’ voegt Brakman aan dit onderwerp nog toe het ‘geheime schuldgevoel des estheten’, veroorzaakt door hun esthetica van de goedkeuring, wat inhoudt dat het er naar uitziet dat deze auteurs instemmen met het gruwelijke omdat zij ‘uit een gruwelijke realiteit kunst destilleren’. Dat moet er dan maar bij op, maar het is mijn ervaring dat vooral romans die niet over actuele politieke zaken gaan daar voor mij enig licht op werpen. In extremis is dit het (Modernistisch) standpunt van het Rasterfront.

Het is niet moeilijk de suggestie over te brengen dat Brakman in de traditie van het Modernisme staat. Het bleek bovendien mogelijk daar enkele argumenten voor aan te voeren. Bovendien is het mogelijk om hem wat precieser in te schalen op de niet-experimentele lijn van Mann en Vestdijk. Maar deze mogelijkheden - deels tot mijn spijt in strijd met enige methode - impliceren ook dat het mogelijk is Brakman geheel los van deze stroming te beschrijven. Ik was daartoe niet in staat zonder deze eerste plaatsbepaling.

Wel merkte ik tijdens het schrijven dat ik het Modernisme hier meer gebruikt heb als metafoor dan als historische realiteit. Wat ik daarmee op losse schroeven zet is de uiterlijke, direkt aanwijsbare verwantschap tussen Brakman en deze of gene Modernist. Afgezien van een direkte overeenkomst tussen het begin van De biograaf en dat van Doktor Faustus, bedoeld als toespeling op het Faustachtige van Dudok, blijft de overeenkomst beperkt tot de opvatting over de functie van het schrijven. en de ermee samenhangende theorie van de roman.

Een beschouwing die Brakman's werk beschrijft los van alle context lijkt me er het meest recht aan doen. De gedachte wordt door de schrijver zelf in beeld gebracht in het verhaal ‘Doel en oorsprong der geschiedenis’, een troostrijk verhaal voor de essayist die de essentie ervan tracht te achterlaten door zich te verdiepen in het genoemde werk van Jaspers, en dan tot de ontdekking komt dat doel noch oorsprong van belang zijn voor een man die kan zeggen: ‘Wie ik ook ben, ik houd van mij’. De reflexie hoeft niet eindeloos te zijn.

Literatuur

Nol Gregoor, ‘In gesprek met Willem Brakman’. Roeping, 37e jaargang, maart 1962, blz. 651 e.v.

S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal 1, Den Haag 1966.

Malcolm Bradbury, James Mc Farlane (ed) Modernism 1890-1930. Penguin books, 1976.

H.A. Gomperts, ‘Een snuifje wetenschap en een slok literaire kritiek’. Tirade, april 1980, blz. 202 e.v.

H. van Galen Last, ‘Flaubert en het L'art pour L'art’ NRC/Handelsblad, 10 december 1980.