Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 21]

J.A.G. Tans
Een Nederlandse telg uit een Frans geslacht^*
‘Het zwart uit de mond van Madame Bovary’ van Willem Brakman

Voor een literatuurbeschouwer die geboeid wordt door het feit dat elk werk ingebed ligt in een groot geheel van teksten die samen de voedingsbodem vormen waarin het kon ontstaan, is de in de titel genoemde roman van Brakman dankbare en vruchtbare lectuur. Het boek, dat vol verwijzingen zit naar tal van verhalen en gedichten uit de wereldliteratuur, is rechtstreeks geboren uit de nauwkeurig in het brein van de verteller van de bekende roman van Flaubert, en vormt zo een uitermate boeiend geval van intertekstualiteit.

De verteller-hoofdfiguur is een leraar Frans. Maar wel een rare. Hij heeft namelijk een ingeboren haat tegen kinderen. De hel bestaat voor hem uit scholieren en Italianen (blz. 7). Hoewel hij dus geen enkele affiniteit heeft met zijn publiek, is hij wel bezeten van het vak dat hij moet geven. Langs twee invalshoeken dringt dit binnen in zijn vertelling.

Allereerst via een aantal heerlijke sneeren op Mots et tournures difficiles van Ahn et Moret, het idioomboekje waarvan generaties docenten en leerlingen weleens braakneigingen gehad hebben. Als de verteller afscheid neemt van een Franse pastoor, horen wij uit zijn mond het hypercorrecte standaardzinnetje: ‘Merci, merci mon curé, maintenant il faut que je m'en aille’. Hij voegt er dan ook aan toe: ‘De meisjes Ahn en Moret sloegen de handen voor het gelaat’ (blz. 57). En naar aanleiding van ‘onsamenhangende waanzin’ als ‘tout doit tendre au bon sens’ of ‘jamais nous n'eussions (!) compris la situation sans votre lettre’ laat hij zich cynisch ontvallen dat die beide dames zich maar niet moeten verbazen over koortsen en scheuten in het kruis, die hij haar vaak en van harte toegewenst heeft (blz. 20). De tweede invalshoek is belangrijker. De verteller is werkelijk ‘pourri de littérature’. De letterkunde is over en door zijn leven heengeschoven en heeft er de grondtrekken van bepaald, althans voor zover wij het in het boek kunnen volgen.

Die ik-figuur, die Pouderooyen heet en die voor zijn naam ambitieuze etymologieën bedenkt als ‘poudre du Roi’ of ‘pour le Roi’ (blz. 15/6), is een man die zichzelf zwaar miskend en verwaarloosd voelt. Het boek opent op de beschrijving van zijn ontreddering en zijn tranen als hij denkt dat zijn maîtresse, Jeanien, niet verschijnt op een gemaakte afspraak, ten onrechte overigens: zij zou alleen maar wat te laat komen (blz. 82). Vernederd, gekwetst, vol wraakgevoelens denkt Pouderooyen, die ook dichter is, onmiddellijk aan niemand minder dan Nietzsche, die in Turijn, op straat, wenend een paard om de hals gevallen is en die het sindsdien slecht vergaan is (blz. 12). Zelf valt hij niet een paard om de hals, maar een oud vrouwtje, een oud moedertje, dat hij helpt de straat over te steken, maar aan wie hij intussen sadistische verhalen vertelt over zijn broer die hij heeft zien doodknuppelen als een stervende zwaan en over een roze speenvarkentje ‘met lepe blauwe oogjes’, dat hij dood gepest heeft (blz. 9-10).

IJdel verwijst hij elders de lezers naar een foto van zichzelf in een tijdschrift waarin zijn eerste verzen gepubliceerd zijn. Hij is zich ervan bewust knap te zijn. In ieder geval staat hij vaak met welbehagen voor een spiegel en heeft hij veel aandacht voor zijn kleding: ‘Ik droeg mijn blauwe overhemd en stond voor de spiegel, toevallig, zoals dat honderden malen gebeurt, zonder duidelijke reden (...) Ik keek naar mijn blauwe overhemd dat zo goed zat (...)’ (blz. 33).

Hij leeft gescheiden van zijn vrouw, die hij de verveling zelf noemt. Haar lectuur bestond uit stapels verhalen die momenteel zouden verschijnen in de Bouquet-reeks of in een medische horrorreeks. Onder deze laatste is er één dat in de titel een verwijzing bevat naar Charles Bovary: ‘The man with the clubfoot’ (blz. 17)^1..

Hij wordt geobsedeerd door blanke vrouwen, zoals Mme de Rênal uit Le rouge et le noir, Annabella uit Under the red robe van Stanley Weyman (1896), en ‘de zeer witte Emma Bovary’.

Een dergelijke aanduiding in het begin van een boek doet al vragen rijzen. Zo lezen wij ook in de eerste hoofdstukken van Eline Vere van Couperus (1889), van wie wij aan het eind weten dat zij neurotisch was, dat zij bleek, loom en kwijnend was. Dat kùnnen symptomen zijn van een ziekteproces. Zeker, de grens met gezondheid is zeer vloeiend en in de tweede helft van de negentiende eeuw was een blanke huid een modeverschijnsel. In een essay over ‘De zieke mens in de romanliteratuur’ merkt Vestdijk dan ook op dat een neurose ‘iedere gecompliceerde man en ieder fijngevoelige, veelal onbevredigde vrouw’ als hun schaduw begeleidt. ‘Het was en is’, zegt hij, ‘de zwarte rand aan de witte gezondheid’^2.. Maar niet alle bleke dames eindigen haar bestaan met een zelfmoord.

Pouderooyen zelf heeft ook neurotische trekken. Als men iemands innerlijk uit zijn stijl kan afleiden, wordt deze verteller voor ons getekend in zijn stijlfiguren als iemand die alles desacraliseert en bestialiseert. Een voorbeeld uit zeer vele: In een situatie waarin hij zijn - natuurlijk ook bleke - maîtresse, Jeanien, beschrijft, lezen wij: ‘haar ogen werden donker en vochtig als van een zieke koe’ (blz 40); elders vertelt hij een idyllisch samenzijn bij een watervalletje dat ‘ruiste als eieren in een hete pan’; ‘Ze deed een lodderig oog open en sloot het weer’ (blz. 32); hun eerste gemeenschap voltrekt zich op een berg afval in een oude, met prikkeldraad afgesloten stortplaats voor huisvuil: ‘Als dollen staken de horzels in mijn blote rug en beten zich vast, maar ik bedekte haar tot aan de tenen toe. Er hing daar overal de geur van oude kaas (...)’ (blz. 22). Licha-

* Uit: Argus, december 1979

1. De afschuwelijke episode van Madame Bovary waarin de lompe dorpsdokter, Charles Bovary, een moderne methode wil toepassen om een horrelvoet te genezen - met het wansucces dat het hele onderbeen geamputeerd moet worden -, speelt een grote rol in het liefdeleven van Emma. Zij walgt van haar man, die meer slager dan dokter is, en vlucht in de armen van haar geïdealiseerde minnaar Rodolphe (dl. 2, hfdst. 11).

2. Simon Vestdijk, De zieke mens in de romanliteratuur, Delft, Kon. Ned. Gist- en spiritusfabriek, 1964, blz. 83.

[p. 22]

Strand Scheveningen ± 1928.
Willem Brakman zitten bij zijn vader, links vooraan, rechts daarvan in donkere jurk, zijn moeder.
‘Opa Broekert’, vader van zijn moeder en inwonend bij gezin Brakman.
Zittend naast moeder Brakman, Wim's oudere broer Jack.

Wim Brakman (links) met zijn vader en broer Jack.

Havenhoofd Scheveningen, moeder, nichtje en Wim.

Links Willem Brakman, zijn moeder en zijn enige broer Jack.

[p. 23]

melijk liefde is voor hem onlosmakelijk geassocieerd aan een beginnend vervuilingsproces.

Nog één gegeven, voordat ik inga op de structuur van de roman. Na zijn scheiding heeft Pouderooyen een kamer gehuurd bij een dokter die met zijn gezin in een vleugelgebouw woonde van een oude synagoge.

Het is er donker, stil en goed. Wie in de tuin op de kolenkist gaat staan, kan door een raam naar binnen kijken. Daar staan altijd een aantal op elkaar gestapelde doodkisten gereed: ruw hout, ongeschaafd, rustgevend (...) Daar heb ik mijn kamer, mijn boeken, mijn lamplicht en voor het raam mijn zware gordijn dat ik overdag dicht kan doen, zonder dat iemand mij vraagt waarom (blz. 19).

Een ervaren lezer wordt hier twee richtingen uitgestuurd, die overigens niet tegengesteld hoeven te zijn. Enerzijds roept die kamer herinneringen op aan die waarin Sartre zich een dubbel proces van krankzinnigheid laat afspelen in de novelle La chambre uit de bundel Le mur. Anderzijds is, mede gezien de titel van het boek, de verwijzing naar de jeugd van Flaubert onverhuld. Het doktersgezin Flaubert woonde in een vleugel van het ziekenhuis van Rouen, en de kinderen klommen daar op een binnenplaats in het traliewerk van het amfitheater waar vader Flaubert zijn lijkschouwingen verrichtte. Dat lugubere schouwspel heeft zijn sporen achtergelaten in het werk van de romanschrijver. In vier van zijn jeugdgeschriften worden in de titel of ondertitel de begrippen liefde en moeder gekoppeld aan doodskist of graf^3.. En in de stormachtige reacties op Madame Bovary is er heel veel te doen geweest over de bekende uitlating van Sainte-Beuve, die een relatie legde tussen de roman en de arbeid van Flauberts vader en broer (die ook medicus was): ‘Fils et frère de médecins distinguées. M. Gustave Flaubert tient la plume comme d'autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout!’^4. Daar is veel op voortgeborduurd.

Voor Flaubert zou het leven niets meer geweest zijn dan een anatomische les-kamer, en heel een mythe is ontstaan over de objectieve onbewogenheid en de koele distantie van de schrijver. Baudelaire was een van de weinigen die door de schijn heen keken en die er de nadruk op legden dat de romancier een juweel van een werk gemaakt had, doordat hij het bestaan had ‘de se dépouiller (autant que possible) de son sexe et de se faire femme’. En in zijn massaal werk over Flaubert, L'idiot de la famille, heeft Sartre diens jeugd- en kinderjaren en al zijn jeugdgeschriften uitvoerig geanalyseerd om te laten zien hoe hij langzaam uitgegroeid is tot de schrijver van Madame Bovary en hoe hij dan ook in dat boek met al zijn vezels aanwezig is.

Een van de boeiende kanten van het werk van Brakman is nu dat hij in zijn verteller-hoofdpersoon Pouderooyen Flaubert weer in levenden lijve invoert, althans dat hij een figuur schept die veel verwantschap vertoont met de romancier. Dat is overigens niet de eerste keer in zijn oeuvre. De ik-figuur uit zijn eerste roman, Een winterreis, is een jonge arts die zijn kinderjaren doorgebracht heeft tussen dichtgegroeide ouders, die dus geen onbezorgde, beschermde jeugd gekend heeft, en die op zoek gaat naar het wezen van zijn vader. Hij wil weten hoe deze was als kind, als jongeman vóórdat hij zijn moeder ontmoette, teneinde te achterhalen uit welke bronnen hij zelf voortkwam. Hij wil ‘nog eens door de wereld wandelen die langzaam afbrokkelde in het hoofd van zijn vader’, afbrokkeling die hemzelf pijnlijk gestempeld heeft^5.. Wie de brieven van Flaubert leest, kan ervaren hoezeer dat ook voor hem een kwellende vraag was, hoezeer de verhouding tussen de arts en zijn kinderen een ‘solitude en commun’ was.

Maar terug naar Pouderooyen! Deze gaat met Jeanien een vakantietocht maken naar de kust van Bretagne en Normandië. In zijn bagage zit een exemplaar van Madame Bovary. Zo drong de toekomst al in zijn heden binnen, want zonder verdere verklaring koerst hij vanuit Gent naar Rouen. Hun reis wordt een pelgrimage naar Flaubert en Emma. Tenminste voor hem. Aan haar ontgaat de zin van dat alles. Als zij de eerste avond voor het raam van de hotelkamer naar de kathedraal staan te kijken, zij net uit bad, naakt in zijn armen, overpeinst hij hoezeer Flaubert gelijk had dat hij juist dáár Emma een afspraak had laten maken met haar tweede minnaar. Léon, in die kathedraal, die dreunend omhoog orgelde in de nacht (blz. 47). Tussen hen beiden herhaalt zich zo het drama dat zich afgespeeld had tussen Flaubert en zijn maîtresse Louise Colet. Juist toen complicaties optraden in hun verhouding, werkte Flaubert hard aan zijn roman en leefde hij zich in in de overspelige kronkelwegen van Emma. Hij was van die fictie meer vervuld dan van de realiteit die hij ontmoette. Als Louise hem over haar gevoelens sprak, gaf hij antwoorden ontleend aan de personages uit zijn boek, waaronder Emma, die eigenlijk zijn èchte maîtresse was. Ernstiger kan men een vrouw nauwelijks kwetsen.

Zo wordt ook Jeanien vernederd. Geprikkeld door zijn afwezige houding vraagt zij de eerste avond wie die Bovary eigenlijk was. Het antwoord komt als een dreunende klap: ‘Dat was in ieder geval iemand die wel de kathedraal inging, die wel naar de liefde omkeek en daarbij haar mooie hals brak’ (blz. 48). Zij gaat dan maar slapen. Die nacht voor het eerst hinderde haar lichaam hem in bed, omdat hij met korte droompjes steeds maar met Emma bezig was.

Volkomen blind voor de gevoelens van Jeanien sleurt hij haar dan nog twee dagen langs alle heilige Flaubertsiaanse plekken, met als ‘hoogtepunt’ het dorp dat model gestaan had voor Yonville-L'Abbaye, waar Emma wegkwijnde vóór haar fatum zich voltrok. Dit blijkt een troosteloos, ingeslapen gat te zijn. Een herberg is er wel: de Brasserie Bovary, de vroegere ‘Lion d'Or’, waar de postkoets uit Rouen aankwam. ‘Een belangrijk punt’, zegt de verteller, ‘waar al velen waren uitgestapt: Emma Bovary, Flaubert zelf en ik’ (blz. 54). Een smakeloos gemoderniseerde tent, waar ‘de cafetaria-cultuur oppermachtig heerst’. Maar de oude schouw is er nog! Dat is voldoende voor Pouderooyen om de situatie van de aankomst van Emma haarfijn te reconstrueren, te zien en te horen. Hij gaat vóór de schouw staan en prevelt bijna letterlijk de tekst van wat voor hem een van de mooiste momenten van het boek is:

Pas aangekomen nam zij met de toppen van de vingers de japon op ter hoogte van de knieën en stelde een zwart, licht bemodderd laarsje bloot aan de gloed der vlammen. De rode gloed verlichtte haar geheel doordrong, de inslag van haar japon, haar blanke huid, zelfs haar oogleden die ze nu en dan neersloeg. Ach, toen... toen... toen... Wanneer een windvlaag door de halfopen deur naar binnen drong, overtoog haar een roze schijn (blz. 54; E.B. 74).

Geen wonder dat Jeanien, die zich machteloos voelt tegen die indringster, weigert om naar welke andere plek dan ook te gaan kijken.

Pas de derde dag gaan zij eindelijk naar de kust: Fécamp, Dieppe, Le Tréport. Hoewel die plaatsjes stof te over bieden voor een poëtische vlucht, komt de boeiende vermenging van droom en werkelijkhed niet tot stand voor Pouderooyen, omdat niets er, zoals in Rouen, klopte en ademde en naar Emma Bovary wees. Integendeel, ‘zij was te veel. Glimlachend en bevallig week zij terug met rood beschenen laarsjes; het vuur doofde in de schouw, een deur sloeg dicht, een licht ging uit. Over bleef de kust’ (blz. 76). Daar is voor hen alles morsdood. Ook de betovering die van Jeanien uitging, is weggevallen. Met haar ‘zalige droeve blik’ (blz. 50) was zij voor hem een Louise Pradier geweest, de vrouw van de beeldhouwer, ‘de ontrouw zelf, zoals de verteller zegt (blz. 59), die Flaubert gekend had en die hem voor de geest gestaan had bij het scheppen van Emma. Een foto van haar, in een monografie van Flaubert, had steeds diep in zijn herinnering geleefd. Nu kreeg dat beeld een sterke actualiteit en verdrong gewoon Jeanien. In deze kan hij alleen nog maar zijn ex-vrouw zien zitten, geassocieerd met stereotiepe fotomodelen uit dames-

3. Zie J.P. Sartre, L'idiot dans la famille, Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Paris Gallimard, 1971/72, dl. 1, blz. 698/9.

4. Gustave Flaubert, Oeuvres, t.l. Paris, Gallimard, 1951 (Bibl. de la Pléiade), blz. 283.

5. Zie W. van Leeuwen, Beschouwingen over Nederlandse auteurs van 5 generaties, Zeist-Antwerpen, De Haan-Standaard Boekhandel, 1964, blz. 211-214.

[p. 24]

bladen: ‘Een moedeloze gespleten jurk bladerde verveeld over een stuk wit been, dat eindigde in een patenthak’ (blz. 71).

Zij wil maar één ding: linea recta terug naar huis. Einde van een reis, begonnen vol illusies. Hij zette haar af bij haar flat, en terwijl hij de achterbak dichtklapte en haar even nakeek, vielen hem twee versregels in:

‘le calme héros, courbé sur la rapière
regardait le sillage et ne daignait rien voir’.

En dan bedenkt hij zelf: ‘Ik geef Frans, toegegeven, en het is van Baudelaire, ook geen kleine jongen, maar wie op zo'n moment zo iets denkt, lijdt in ernstige mate aan een beroepsziekte, dat is zeker’ (blz. 80).

Beroepsziekte? Misschien. Maar het is ook een symptoon van een andere ziekte. Die twee verzen vormen het slot van Don Juan aux enfers uit de cyclus Spleen et Idéal, waarin deze vrouwenversierder over het zwarte water van de Styx weggevoerd wordt naar de onderwereld. De dromen van Pouderooyen zijn vol van de viriliteit van Don Juan. In een bedscène in Trouville had hij Jeanien nog bewezen hoe hij van haar hield. Maar die scène was puur onirisch. Zij waren namelijk niet in Trouville geweest. Bovendien had hij het in die droomvrijage over ‘Emma Pradier, lief, lief... en ze kon bijten als een krokodil’ (blz. 60/1). Het enige echte contact dat zij onderweg hadden, was een ordinaire, hitsige aanvechting van hem geweest, waarover Racine zich huilend geschaamd zou hebben, en waarbij Jeanien zo koel gebleven was als een komkommer (blz. 68).

Pas in de tweede episode van de roman gaat het proces van de onophoudelijke vervalsing van zijn voorstellingen door onherstelbare optische illusies op volle toeren draaien. Het leidt tot een totaal ontbreken van een juiste inschatting van de werkelijkheid of, scherper gezegd, tot een onbegrensd verlangen, dat in wezen een ontkenning inhoudt van het eigen ‘zijn’ en dat dus de onverzadigbaarheid tot noodzakelijk complement heeft. Zo legt Brakman, met een scherp mes, de kern van het Bovaryse bloot. Tot in de structuur van zijn roman toe. Na de mislukte vakantietrip won Jeanien, nu hij haar niet meer zag, weer aan aantrekkingskracht. Het lukte hem een nieuwe afspraak te maken. Het was juist die ontmoeting waarop hij stond te wachten in de openingsscène van de roman, waar wij hem op straat in tranen zagen uitbarsten. Toch kwam Jeanien wel opdagen. Maar het geheel liep op niets uit. Begin van een boek dat tevens een einde is. ‘Een’ einde. Niet ‘het’ einde. Bij Brakman is zelfs de dood dat niet. Het Lazarusmotief komt veelvuldig voor in zijn werk. Pouderooyen probeert Louise Pradier - Emma - Jeanien te laten herleven in Ariane. Ariane is de vrouw van Hessel, een vriend van Jeanien, een van de velen met wie deze Pouderooyen bedroog. - Was Louise Pradier niet ‘de ontrouw zelf’? - Hessel was arts op een van de eilanden, en wordt beschreven in termen die aan Charles Bovary doen denken. De doktersvrouw was - als Eline Vere - meestal in het wit gekleed (blz. 84). Bleek, met ‘een gezicht voor poeders of tabletten’, maar mooi (blz. 88) en, zoals alle mooie vrouwen, in de ogen van de verteller, met ‘(een) wat humeurige mond en het luchtig stuivertje wisselen van arrogantie en verveling op het gezicht (...) Een chronisch verongelijkte trol dragen ze in zich om, die even onverbiddelijk als onvermoeibaar de eis stelt: doe wat met mij, amuseer mij...’ (blz. 85). Ondanks die intuitieve, hem kenmerkende, terugtrekkende beweging, zoekt hij toch toenadering, uitgerekend door enthousiaste verhalen op te hangen over de reis met Jeanien naar de Franse kust, waarin hij alle perspectieven omdraait. Ariane, die uiteraard ook de versie van Jeanien kende, zweeg en keek. ‘Het was moeilijk die blik onder woorden te brengen. Het arrogante was er uit verdwenen, maar er was iets dubbelzinnigs voor in de plaats gekomen, alsof ze bij ieder woord een knipoogje gaf en ik moest even aan Emma Bovary denken, verziekend en verloederend in een hotelkamer met sorbets en sigaretten’ (blz. 87)^6..

Het onirische vervalsingsmechanisme werkt weer. Ariane is voor hem Emma. Als hij wegens overspanning op ziekteverlof gestuurd wordt, gaat hij naar het eiland waar zij woont, met in zijn koffer de symbolisch voorspellende lectuur: Confessions of the Boston Strangler, Jack the Ripper en, hoe kan het anders, Madame Bovary. Vanuit hotel De Werf - zijn wij dus op Schiermonnikoog? - belt hij Ariane op. Zij komt en wordt door hem ontvangen bij de schouw, waar ‘de gloed van het plastic imitatievuur (haar bescheen) tot en met de knieën’ (blz. 93). Met haar ouderwetse bloesje en glad naar achteren gekamd haar deed zij denken aan een kostschoolmeisje. Kortom, een combinatie van het meisje dat Charles Bovary beschrijft bij zijn eerste bezoek aan de boerderij van haar vader, en van de jonge doktersvrouw die in de ‘Lion d'Or’ binnenstapt in Yonville-L'Abbaye (E.B. 14/15, 74). Dan ontrolt zich de Bovary-film: in haar auto met beslagen ruiten - ‘meer gesloten dan het graf en (...) heen en weer schommelend als een schip’ - rijden zij uren rond over het eiland, de dolle tocht van Emma en Léon herhalend in het huurkoetsje in Rouen, ‘plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire’. Zelfs de fantastische slotnoot van die door een graf omsloten liefdesrit wordt getransponeerd: ‘Onder een lantaren vertoonde zich een keer een blote hand uit het raampje, die wat snippers papier naar buiten wierp, waar ze verwaaiden in de wind. Omstreeks elf uur hield de auto stil voor het hotel. Een man stapte uit, wat knopen dichtmakend en ging naar binnen zonder het hoofd om te wenden’ (blz. 95/6). Het zou de moeite waard zijn, beide passages integraal naast elkaar te zetten, maar daarvoor ontbreekt in het kader van dit artikel de ruimte. Eén aspect van zo'n stilistische vergelijking moet ik hier echter wel releveren: bij Brakman verdwijnt alle romantiek. In de tekst van Flaubert verwaaiden die uit het raam geworpen snippers als ‘papillons blancs sur un champ de trèfles rouges, tout en fleurs’, dààr stapte, veel discreter, een vrouw uit ‘qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête’ (E.B. 228).

De volgende dag staat een fietstocht met zijn tweeën op het programma. Bij het begin daarvan lezen wij: ‘Alles was zoals er stond geschreven’ (blz. 96). Inderdaad, jaargetijde, klimatologische omstandigheden, landschap zijn identiek aan die van de rit te paard van Emma en Rodolphe door het sparrenbos bij Yonville. Met het niet onbetekenende verschil dat Pouderooyen en Ariane eerst een omweg maken naar het kerkhof. Maar daarna gaat het naar het dennenbos. In het intieme samenzijn dat daar beschreven wordt, wordt de samenhang met Flaubert's roman tot het uiterste uitgebuit. Pouderooyen begint met letterlijk een aantal retorische verleidingsformules van Rodolphe over te nemen. Maar als hij op eigen kracht aangewezen is, zonder tekst, weet hij niets beters uit te brengen dan vreemd fysiologisch gebeuzel als ‘Wat denk je van het kinderspeelplaats-geweld van de spermatozoën om de lome, donzige hommel van het ei, dat daar voortwiegt op eindeloos geduldige trilharen?’ ‘Dat is geen chemie, dat is verlangen... hunkering (...)’ voegt hij er ter verduidelijking maar aan toe (blz. 98). Met scherpe ironie weet Brakman dan in zijn woorden de gezamenlijke bêtise en platvloersheid te projecteren van de twee grootste burgelijke leeghoofden uit de roman van Flaubert: Lieuvain de redenaar van de Comices agricoles, en apotheker Homais. Toch raakt Ariane er opgewonden van en het ‘moment suprême’ wordt weer bijna letterlijk ingeluid met de prachtig romantische volzin van Flaubert. ‘Onhoudbaar wierp ze haar blanke hals, die golfde onder een zucht, achterover, en onmachtig, terwijl de tranen over haar wangen stroomden en een lange rilling haar doorvoer, gaf zij zich aan mij, zich het gelaat bedekkend’ (blz. 100; E.B. 150). Het diepe verschil zit in het eerste woord, ‘onhoudbaar’, dat niet de Franse tekst staat en dat de toonzetting flink wijzigt. Daar sluit de ironiserende, ontluisterende beschrijving van de geslachtsdaad bij aan. Het is de bleke, zieke Ariane die het initiatief neemt. Haar smalle hand, ‘scherp in de geledingen’, net als die van Emma (‘un peu sèche aux phalanges’, E.B. 14), verdwijnt het eerst onder zijn

6. Toespeling op de ontmoetingen van Emma met Léon in een hotelkamer te Rouen: ‘Elle rit, pleura, chanta, dansa, fit monter des sorbets, voulut fumer des cigarettes, lui parut extravagante, mais adorable, superbe’ (E.B. 256).

[p. 25]

kleren. Zij ontknoopt zelf haar ouderwetse bloes en rukt daarna als een furie al haar kledingstukken van haar lijf. De vrijpartij die dan volgt, is allesbehalve een gemeenschapsdaad: zij laat zich met dwingende aanwijzingen bevredigen door een fors manuaal spel, en hij overwint daarna een dreigende impotentie alleen maar door zich sadistische folteringen van zijn ex-vrouw voor te stellen. De copulatie met de geliefde is tegelijkertijd een afrekening met de gehate vrouw uit het verleden (blz. 99/100).

Schrijftafel, Prinsestraat 12, Enschede.

De mislukking waarmee Brakman zijn figuren confronteert, zit er door deze Proustiaanse tijdsverglijdingen van meet af aan in. Pouderooyen identificeert zich ten dele met de minnaars van Emma. Maar het is wel tekenend, dat hij Rodolphe een ‘slijmschijter’ noemt (blz. 109), en dat hij Léon karakteriseert als ‘een van de vele doodklappen die het leven (Emma) zou toebrengen. Een bloedjong mens, een bekende langnagelige woudonanist, door God ten onrechte gespaard voor een vreselijke ziekte’ (blz. 54).

Flaubert heeft Brakman een uitzonderlijke kans gegeven voor dergelijke spiegelgebeurtenissen. Alvorens ik echter tot bepaalde conclusies kom, moet ik nog enkele details uit de vertelling naar voren halen: in de episode met Ariane komt een verbeeldingsflits voor waarin hij zich met haar getrouwd ziet en waarin zij twee kinderen hebben, een vrolijk huppend meisje en een stil debiel jongetje (blz. 109); en op een ander moment, als zij samen vertrouwelijk aan zee zitten en zij hem in die harmonieuze situatie vraagt haar te vertellen wat hij ziet, komt hij aan met een verhaal over zijn moeder: hij heeft haar op een avond betrapt vrijend met een vreemde in het park, en eenmaal thuisgekomen heeft hij te horen gekregen dat het niet waar was: ‘Maar jongen, zei ze, zo iets zou moeder toch nooit doen’ (blz. 125).

Duidelijker kan het Oedipuscomplex niet gesignaleerd worden. In zijn boven vermeld boek heeft Sartre laten zien welk een beslissende rol dit complex gespeeld heeft in het leven van Flaubert.

De jonge Gustave is opgegroeid in een affectieloze verhouding: een door zijn beroep in beslag genomen vader die - zeker voor die tweede zoon, die intellectueel minder vlot was dan zijn oudere broer - weinig aandacht had, en die op die stille jongen alleen maar overkwam als een doordringende blik; een moeder die, onderdanig aan de vader, zijn kinderen degelijk verzorgde, maar zonder enige exclusieve affectiviteit voor ieder van hen, en zeker niet voor die tweede, in wiens plaats zij liever een dochtertje had gehad. Zo vervreemdt het kind van zichzelf en verseksualiseert die vervreemding. De jeugdteksten van Flaubert laten zien dat Baudelaire nog veel raker geschoten had dan hij zelf wist. In Novembre (1842) staat de onhullende zin: ‘Je voudrais être femme, pour pouvoir m'admirer moi-même, me mettre à nue... et me mirer dans les ruisseaux’^7.. Vanaf de vrouwenfiguur uit Passion et vertu (1837), Mazza, tot en met Emma heeft Flaubert deze incarnatie in een vrouw vele malen gerealiseerd. Om de koele, hem doorborende blik met begeerte te beladen, om een verborgen warmte te leggen in de hem verzorgende handen, wil hij een wezen zijn dat fascinerend is voor de anderen, en tegelijkertijd voor zichzelf. Al de vrouwenrollen uit deze periode hebben eenzelfde structuur; het zijn aanvankelijk passieve wezens waarin de seksuele begeerte slaapt, maar als deze eenmaal door een verleider gewekt is, groeit zij uit tot een agressiviteit die de verleider beangstigt en doet afhaken; de hartstocht die die vrouwen even met geluksgevoelens vervult, frustreert ze vervolgens onontkoombaar des te erger.

De verhouding tot zijn moeder maakt het proces nog ingewikkelder. De gedachte aan geslachtsgemeenschap tussen zijn ouders vervult hem met afschuw. Daarvan vinden wij een neerslag in de reactie van Frédéric, uit L'Education sentimentale, op de relatie van Madame Arnoux en haar echtgenoot. Man en vrouw vormen samen ‘een beest met twee ruggen dat zich door de modder en het bloed wentelt’^{8. 9.}. Beiden zijn schuldig, maar vooral de vrouw wordt aangeklaagd in Mémoires d'un fou (1837), omdat zij het is die echt het vleselijk genot kent, en die de man daarom egoïstisch uitdaagt tot het liefdesspel. De rollen worden omgekeerd. In de vrouw projecteert hij viriele trekken. Degene die hij eigenlijk achter zich in de spiegel zou willen zien opduiken, is zijn moeder, maar dan vermannelijkt.

Zo is zijn seksuele leven aan alle kanten geblokkeerd. In de in zijn eenzaamheid beleefde erotiek maakt hij de gebaren van een begeerte die hij niet heeft, om het vuur van de hartstocht op te wekken in het mooie lichaam dat hij niet is. Hij is gedwongen tot de vlucht in een imaginair seksueel leven. Hij kan vrouwen alleen maar dichterlijk liefhebben. Maar dat heeft ons dan wel Madame Bovary opgeleverd, waarin hij deze problematiek met fantastische sluiers geromantiseerd en geüniversaliseerd heeft. Hele kleine trekjes verraden het verborgen venijn. Zo staat in het eerste portret van Emma losjes: ‘Elle portait, comme un homme, (...) un lorgnon d'écaille’ (E.B. 15); en als de verteller haar beschrijft op het toppunt van haar schoonheid, tijdens haar geluksweken met Rodolphe, noteert hij haar wat vlezige bovenlip, ‘qu'ombrageait à la lumière un peu de duvet noir’ (E.B. 181/2), wat Pouderooyen de opmerking ontlokt dat ‘hij haar verdomd toch nog een snorretje (geeft)’ (blz. 109).

En dan ben ik weer bij de verteller van Brakman. De verschillende gebaren uit diens seksuele leven ordenen zich, tegen de zojuist geschetste achtergrond, in een samenhangend geheel. Het lijkt mij ook niet meer zo vreemd, te lezen dat hij voor de spiegel in zijn eigen ogen zoekt naar de ‘zalige droeve’ blik van Jeanien (blz. 49/50), noch dat op een gegeven moment Louise Pradier achter hem in het spiegelbeeld staat en hem hooghartig het woord ‘Waterloo’ toevoegt, noch dat hij voor een spiegelruit op straat de indruk heeft dat hij onzichtbaar is, dat de mensen door hem heen lopen, terwijl zijn vrienden in zo'n situatie juist het gevoel hebben dat iedereen voor hen opzij gaat. En zelfs is het niet zo vreemd meer, dat wij in de surrealistisch aandoende droombeelden die in het laatste stuk van het boek over ons heen tuimelen, vol van symbolische aanduidingen van moord en zelfmoord, ook een oude koboldachtige vrouw zien verschijnen, die een man zijn lid afbijt. Een scène die een heel andere betekenis heeft dan een soortgelijk gebaar in ‘Germinal’ van Zola. Dáár is het wraakgebaar een sociaal protest. Hier is het, gezien de voorafgaande erotische strelingen, zonder meer een castratie door de moeder.

Die laatste, steeds meer verwarde en nachtmerrie-achtige periode gaat naar haar climax door een soortgelijke ervaring als die waarmee het boek begon: Ariane komt, nu echt, een afspraak niet na. Hij gaat naar haar huis, de trap op, haar slaapkamer binnen, ziet haar op bed liggen, ‘visbleek’ [!], en verkracht haar, komt daarna tot de ontdekking dat zij al dood

7. Geciteerd naar Sartre, blz. 684.

8. Tekst uit Passion et vertu, geciteerd naar Sartre, blz. 213.

9. Op blz. 144 zet de verteller poisson naast poison. In ‘visbleek’ zit de suggestie dat Ariane net als Emma vergift geslikt heeft.

[p. 26]

was en dat zij in de loop van de nacht gestorven moet zijn. Haar lichaam zakt over de bedrand. En dan staat er: ‘Het zwart uit de mond was overigens eerder een licht schuimend bruin. De tekst zegt hier: “un flot de liquide noir sortit, comme un vomissement, de sa bouche”. De arme ziel.’ (blz. 143; E.B. 307). Bij Flaubert wordt beschreven wat er gebeurt 's avonds na het overlijden van Emma, als drie vrouwen haar het witte doodskleed aantrekken. De twee woorden die Brakman eraan toevoegt, de ziel, doen mij onweerstaanbaar denken aan een passage uit een andere jeugdtekst van Flaubert, Quidquid volueris: ‘Son âme se prenait à ce qui est beau et sublime, comme (...) la tombe (se prend) au cadavre, (...), s'y cramponnait et mourait avec lui’^10.. Ik moet daaraan denken in een dubbele zin, zoals ook die hele slotpassage bij Brakman voor mij een dubbele zin heeft. Als Pouderooyen haar slaapkamer binnengaat, zegt hij: ‘Ach, daar lag ze als op bladzijde 199, in een wereld, die men eigenlijk nooit mag betreden, een wereld waarover alleen verteld wordt’ (blz. 141). Welke wereld? Die van de dood of die van de roman? Of wellicht beide? Ik ben geneigd voor dit laatste te kiezen.

In de aangehaalde woorden uit Quidquid volueris wordt de schoonheid vergeleken met een lijk. De ziel wordt er het graf, omhulsel van de dode. In deze vergelijkingen drukt Flaubert met een rijke intuïtie bondig uit wat later zijn esthetica zou zijn, die door Rilke verder zou worden ontwikkeld. Als een kunstenaar de dingen benoemt, verliezen deze hun ‘Dinglichkeit’, worden zij ‘verniet’, tot niet teruggebracht. Alleen de toverkracht van zijn stijl kan die dingen weer terugvoeren naar het leven, maar zonder om te kijken naar hun oorspronkelijke werkelijkheid, zoals Orpheus Eurydice weer uit de onderwereld naar boven kon brengen zonder naar haar om te kijken. Maar de wereld waarin de dingen dan herleven, is een wereld sui generis, de wereld van de woordkunst. Daar ‘glijden (de woorden) in en uit elkaar’ (blz. 126), zoals Pouderooyen het uitdrukt. En zelfs een dichter kan niet ongestraft door de grenzen van die woorden heen naar de vroegere werkelijkheid reiken die dood is, maar moet binnen de nieuwe, door de woorden geschapen wereld blijven.

Daarnaast heeft die slotpassage zeker ook een betekenis op het vlak van de intrige, zowel voor de roman van Brakman als voor die van Flaubert. Het slot van Madame Bovary is een totale uitroeiing van het gezin, een wraak op God de Vader, die zowel de zonde als de deugd straft en alleen de ambitieuze middelmaat laat gedijen^11.. Het zwart uit de mond van Madame Bovary laat de daaronder liggende dimensie weer uitdrukkelijk meespelen door de wraak op de moeder - op de vrouw -, wier ziel uitgedreven wordt middels een absolute verkrachting (Jack the Ripper in het kwadraat!).

De verschillende overspelige daden van Emma waren niet zomaar een aantal - eventueel te vermijden - misstappen. Zij waren de uitdrukking van haar ziel, die uit haar schepper - Flaubert - in haar gevaren was, en die haar lichaam omvat had zoals een doodkist een lijk. Of, meer klinisch uigedrukt, de geestelijk gestoorde heeft niet een neurose die men op de een of andere manier van hem kan afnemen, maar is zijn ziekte.

Het is veelbetekenend, dat Brakman na dat dramatisch hoogtepunt als een soort epiloog nog twee bladzijden toevoegt. Wij zien Pouderooyen in een psychiatrische kliniek, waar een arts hem met de associatie-psychologie van zijn kwaal tracht te genezen. Dat lijkt te lukken. De verteller zegt: ‘Uit het raam keek ik in de tuin. Het was prachtig, zacht herfstweer: rood, geel, enzovoort. Een zuster liep met een patiënt bij het bruggetje, ze had hem een arm gegeven en hij strompelde dolgelukkig naast haar voort. Een andere zuster wierp een bal naar een jongen in een blauwe trui; het teruggooien leek nergens naar, maar de zuster was erg geduldig. Zo met het oog dwalend door de fraaie tuin zag ik ook nog twee patiënten op een bank, de een las de ander voor met zachte gebaren van de vrije hand. Er floot een vogel, in huis rinkelden wat potten en pannen voor het avondeten’ (blz. 144).

Idylle van liefderijke verhouding tussen vrouw en kind, tussen vrouw en man. Oase van huiselijk geluk. Maar dan volgen de slotwoorden als een Brakmaniaanse dreun die alles in een klap aan diggelen slaat: ‘Hoe leeg is alles’.

Bewerking van een college gegegeven aan de reünisten van de vakgroep Franse taal- en letterkunde van de Groningse Universiteit op 24 november 1979.

De roman van Brakman verscheen bij Querido te Amsterdam in 1974. Onlangs is bij dezelfde uitgeverij de tweede druk verschenen (Salamander 476).

Voor de tekst van Madame Bovary van Flaubert verwijs ik naar de uitgave van Garnier te Parijs (1960, in de serie Classiques Garnier). Deze tekst wordt aangeduid als E.B.

10. Geciteerd naar Sartre, blz. 226.

11. Ook Charles, en zelf het dochtertje van Charles en Emma gaan te gronde. Alleen de stompzinnige, ambitieuze burger die Homais is, gaat een leven van succes, roem en rijkdom tegemoet.