Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 15]

Jos Verstraten
Willem Brakman als onruststoker^*
Beschouwingen bij ‘Kind in de buurt’

* Oorspronkelijk in Spieghel Historiael, jrg. 19 (1977) nr. 3-4

1. Inleiding

Willem Brakman behoort vast niet tot de best-sellers. In Nederland heeft hij een beperkte lezerskring, in Vlaanderen is hij nog maar weinig bekend. Toch werd Een winterreis waarmee hij, 39 jaar oud, in 1961 debuteerde, onmiddellijk bekroond met de Van-der-Hoogtprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Sederdien publiceerde hij in vrij vlugge opeenvolging nog 11 andere werken, waarvan de meeste (niet alle!) door de Nederlandse letterkundige pers vrij gunstig werden onthaald.^1. Wie dit al aanzienlijk oeuvre doormaakt, is vlug getroffen door de schrijfkwaliteiten ervan en de boeiende thematiek.

Hoe dan die eerder beperkte weerklank te verklaren? Vermoedelijk speelde een rol het feit dat de kritieken over de eerste werken na zijn debuut, hoe positief ook, steeds met dat eerste bekroonde ‘Een winterreis’ gingen vergelijken en dan meestal tot het besluit kwamen dat hij de verwachtingen net niet inloste. Pas vanaf Kind in de buurt (1972) gingen de bazuinen weer echt juichen. Daarbij werden i.v.m. die eerste werken ook allerlei overeenkomsten met andere auteurs beklemtoond, wat Brakman dus minder origineel liet lijken. Zo werd gewezen op parallellen met Van het Reve (Die ene mens werd vergeleken met De avonden).^2. Het feit dat Brakman medicus is, riep de vergelijking met Vestdijk op.^3. Achter de etiket ‘beïnvloed door’ zag men de eigenheid van Brakman te weinig. Stellig van veel meer belang nog is de relatieve moeilijkheid van zijn boeken. Deze is van verschillende aard. Meestal hebben we te doen met een haast uiteenrafelende ontleding van het psychisch gebeuren in een hoofdpersoon; die hoofdpersoon en zijn psyche zijn daarbij zeer apart - in de ogen van sommigen misschien buitensporig -, zodat de thematiek hoogst boeiend, maar tegelijk ongewoon is. Alle werken vergen daarbij heel wat activiteit van de lezer. Onder de uiterlijke inhoud verscholen wemelt het van achtergronden en diepere bodems, die pas duidelijk worden wanneer de lezer een behoorlijke literaire, historische, voor een paar werken zelfs bijbelbagage meedraagt. Zo iets kan afschrikken.

1. Van hem verschenen achtereenvolgens: Een winterreis (1961), De weg naar huis (verhalen, 1961), Die ene mens (1962), De opstandeling (1963), De gehoorzame dode (1964), Water als water (Verhalen, 1965), Het godgeklaagde feest (1967), Debielen en demonen (1969), Kind in de buurt (1972), Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974), De biograaf (1975), Glubkes oordeel (verhaal) en Over het monster van Frankenstein (essay) (1976) alle bij Em. Querido's Uitgeverij.

2. Wim Brakman b.v. deed dat in zijn analyse van die roman: ‘Lazarus en Oedipus’, in ‘Maatstaf’, 12de jg., nt 7, pp. 428-447.

3. In het literair-historisch overzicht in Literair Lustrum 1, 1961-1966 beklemtoont Kees Fens die parallellie met Vestdijk nogal op overdreven manier: hij stelt ze als bepalend voor Brakman voor. (Polak en Van Gennep, A'dam, 1967, pp. 59-60).

[p. 16]

Waar de vroegste romans van Brakman nog een rechte epische lijn vertoonden, is de compositie van zijn jongste boeken ook veel moeilijker. In (eerder korte) taferelen die nu eens chronologisch episch, dan weer flash-back of de weergave van een herinnering, vaak ook de weergave van droom- of verbeeldingsvoorstellingen van het hoofdpersonage zijn, wordt ons de feitelijkheid geschetst die de veruitwendiging is van het psychisch gebeuren. Het verband tussen die onderlingen taferelen wordt - zoals in zoveel moderne literatuur - voor een groot deel aan de intuitie van de lezer overgelaten.^4.

Het feit dat in de afzonderlijke romans en verhalen bepaalde motieven, zij het in verschillende varianten, meer dan eenmaal voorkomen, speelt ook mee. Net als bij Wolkers wijst dat herhaaldelijk voorkomen op het obsessionele karakter van die motieven voor de auteur en dus op authentiek schrijverschap. Paul de Wispelaere schreef in een boeiende recensie al dat die motieven door hun geregeld weerkeren steeds meer en meer aan elkaar refereren en een eigen sterk gesloten wereld gaan vormen, wat voor de lezer meebrengt dat bij een bepaald boek ook nog perspectieven geopend of Deutungen verdiept worden bij voorkennis van andere boeken.^5.

Ter exactere situering van de roman die ik straks nader wil analyseren, volgen hier enkele van de meest opvallende in meer dan 1 boek voorkomende motieven. Motieven dus die in wisselbeurtige verstrengeling en in een variërend netwerk van verbanden in de afzonderlijke werken voorkomen, zodat binnen de voelbare eenheid van het oeuvre ieder werk toch ook weer apart staat en er natuurlijk ook geen werk is waarin al deze motieven voorkomen.

4. Sommige boeken als Het godgeklaagd feest bijv. zijn daardoor zelfs weinig toegankelijk. Critici als Nel Noordzij (in ‘Elsevier’ 6-5-1967) en Alfred Kossmann (in ‘Het Vrije Volk’, 15-4-1967) erkenden in hun recensie grif het boek niet te hebben begrepen. De meest gecomprimeerde romans van Brakman als Een winterreis, Kind in de buurt, Het zwart uit de mond van Madame Bovary en ook nog wel De biograaf komen bij een eerste kennismaking ook het meest overtuigend over door de massieve gebaldheid waarmee ze op je afkomen.

5. Paul de Wispelaere: recensie over Debielen en demonen in ‘Het Vaderland’ 10-1-'76.

a. Lichamelijk aftakeling, ziekte en dood

Ziekelijke, stervende, demente, afgetakelde ouwe lui - bij voorkeur mannen - zijn legio in 't werk van Brakman. Die wekken bij de hoofdpersoon gevoelens van angst en afschuw, ergernis om het verval, vaak zelfs cynisme.^6. Dat Brakman zelf arts is, is daar wellicht niet vreemd aan. In de Akijn-romans (Een winterreis en Die ene mens) is de hoofdfiguur die die naam draagt, trouwens een cynische arts. In samenhang hiermee komt soms het Lazarus-motief voor, de opstanding uit de dood (in Die ene mens, De gehoorzame dode.) Soms ook gaat er van een lijk voor de hoofdpersoon een onmiskenbare fascinering uit (in Het zwart uit de mond van Madame Bovary).

6. cfr. ‘Een dagje uit met de gepensioneerden’ (in Water als water). Een winterreis, Die ene mens (de heer Smit en de huurders op de verhuurde kamer in Akijns ouderhuis). De biograaf bijv.. In Kind in de buurt ziet de hoofdfiguur zichzelf als een ‘dikke, vieze, ouwe zak’. In het laatste werk Glubkes oordeel vinden we een cynische tekening van een aan kanker lijdende en letterlijk het hele dorp bij elkaar tierende kankerpatiënte.
Is ziekte en verval een motief dat ook bij Jan Wolkers vaak voorkomt, dan staat deze er heel anders tegenover dan Brakman. Bij Wolkers gaat de tekening ervan, zelfs het door overaccentuering zich verzetten ertegen altijd gepaard met een gevoel van deernis, medelijden. Niet zo bij Brakman: daar veeleer wat ik zou noemen medisch cynisme.

b. Het maatschappelijk geïsoleerd-staan van de hoofdfiguur

Wim Brakman heeft er terecht al op gewezen dat alle hoofdfiguren van Brakman outsiders zijn.^7. Ze zijn dit van nature (Akijn in Die ene mens) en ze waren het vaak van kindsbeen af; de Akijn-figuur in Een winterreis was als kind al een zwak, bangelijk jongetje (bang voor water, zo laf ook dat hij zijn moeder maar door straatschavuiten liet uitschelden zonder erop los te gaan). Jan Oud in Kind in de buurt leeft onbegrepen naast zijn gezin. Glubke in Glubkes oordeel is het type van de eenzaat, die zelfs zo wereldvreemd is dat hij een antiekwinkeltje begint in een dorp, waar er naar zijn antieke spullen helemaal geen vraag is. Ook de ik-figuur in De biograaf is iemand die zijn eigen persoon niet kan waarmaken, die een zelfbevestiging zoekt in de schaduw van de grote acteur die hij bewondert en wiens ‘biografie’ hij probeert te schrijven. Dan weer worden ze pas door de omstandigheden meer en meer outsiders: Pouderooyen in Het zwart uit de mond van Madame Bovary. Hun isolement wordt bepaald door hun egocentrisme, hun onmacht echt liefde voor hun omgeving op te brengen, hun behoefte aan alleen-zijn, hun overschatten van zichzelf. Door de bank genomen vertonen de hoofdfiguren van Brakman daardoor meer antipathieke dan sympathieke trekken. Deerniswekkend zijn ze als ze verlangen en pogen uit dat isolement te treden.

7. Zie: Wim Brinkman: ‘Lazarus en Oedipus’: cfr.².

c. De seksualiteit

Deze fungeert als middel zowel om de angst voor de dood te overwinnen als om uit het geïsoleerd-staan te geraken (Kind in de buurt). Dood en seksualiteit kunnen samenvallen in daden van necrofilie (in Debielen en demonen, Het zwart uit de mond van Madame Bovary). De seksualiteit neemt soms dus troebele vormen aan. (vgl. e)

d. De identificatie van een figuur met een ander, als psychisch gebeuren

Ook hier treden weer verschillende vormen op. Als poging om zijn isolement te doorbreken of om te vluchten uit een of andere psychische of fysieke crisissituatie, vereenzelvigt de hoofdfiguur zichzelf tot op zekere hoogt of compleet met een andere figuur die een enorme fascinering op hem uitoefent. (Akijn met zijn vader in Een winterreis, Jan Oud met de opgespoorde pederast in Kind in de buurt, enz.). Dan weer identificeert hij mensen om hem heen met figuren uit de verbeeldings- of verlangenswereld waarin hij graag vertoeft. (In Een winterreis wordt het Cathalijntje dat hij in Hulst ontmoet, even het Cathalijntje uit de stamboom van zijn voorgeslacht. Als hij zichzelf later met zijn vader geïdentificeerd heeft, vereenzelvigt hij haar met het jonge meisje dat zijn vader beminde en dat later zijn moeder werd). Zowel Jeanien als Ariane identificeert de leraar Pouderooyen in Het zwart uit de mond van Madame Bovary met zijn idool Emma Bovary. In het laatste geval identificeert de hoofdfiguur zich dan als logisch pendant soms met degenen die Emma seksueel bezaten, haar minnaars. Uitzonderlijk wordt de hoofdfiguur door een tegenspeler met iemand anders geïdentificeerd. In Die ene mens wordt Akijn door Trix met de verongelukte echtgenoot, resp. vriend, Tom geïdentificeerd.

Identificaties vormen in sommige werken a.h.w. het stramien zelf van de plot. De verzwakking van het ik-bewustzijn en de zelf-identificatie door de hoofdfiguur van een ander met een derde door het verlies van inzicht in de realiteit is een progressief proces, dat voor een belangrijk deel het eigenlijke thema van de roman uitmaakt. Lijkt dit vrij eenvoudig, dan dient er te worden aan toegevoegd dat die processen soms ingewikkelder structuren vertonen dan bovenstaand schema zou laten veronderstellen. Eén voorbeeld slechts: Wim Brinkman heeft in zijn analyse van Die ene mens overtuigend aangetoond hoe Akijn op het einde van de gescheidenis verstrikt zit in een dubbel en verschillend georiënteerd identificatieproces: waar Trix Akijn meer en meer identificeert met haar overleden man Tom, identificeert Akijn haar meer en meer met zijn eigen moeder. Daarom klapt hij ook dicht wanneer Trix zich hem seksueel aanbiedt. Hij is naar Brinkmans formulering ‘een mislukte Oedipus’.

e. Het blootleggen van onder-(on-)bewuste neigingen in de ziel van de hoofdpersoon

Duister troebele seksuele verlangens in de hoofdfiguur, waarvan deze zich niet bewust was en die ook nu nog niet altijd tot zijn bewustzijn doordringen, komen voor ons, lezers, tijdens het verloop van het psychische proces dat het wezenlijke thema van het verhaal uitmaakt, aan het licht: oedipale verlangens (bij Akijn in Een winterreis en in Die ene mens, bij Oud in Kind in de buurt), pederastie (bij Jan Oud in Kind in de buurt), necrofilie (bij Pouderooyen in Het zwart uit de mond van Madame Bovary).^8. In deze romans, die ik als de beste beschouw, levert het blootleggen van die latente neigingen een fascinerende psychologische analyse op, boeiend in haar ongewoonheid (maar is het altijd wel zo ongewoon?), daarenboven beslist ook ontroerend in haar tragische menselijkheid binnen die ongewoonheid.

8. Voor een analyse van deze roman verwijs ik naar een vorig artikel van me in ‘Spieghel Historiael’: Het zwart uit de mond van Madame Bovary of een romantische Franse liefde op de Wadden', 17de jg., nr. 3-4, pp. 68-87.

f. Medische motieven

De wereld van klinieken, dokters, verpleegsters, medische apparatuur, enz., allerlei verouderings- en ziekteverschijnselen, fysieke processen kleuren in de meeste werken mee de achtergrond waartegen het psychisch gebeuren zich afspeelt.

[p. 17]

Brakmans stijl is daarbij erg persoonlijk en bevat ook enkele opvallende kenmerken.

a. Zijn taal typeert nu eens scherp en raak met expressionistisch verrassende beelden van vooral visuele aard die zowel karikaturiserend als ironiserend werken, dan weer is ze barok-visionair in beschrijvingen van droom- en verbeeldingsvoorstellingen.

b. Als tegengewicht bijna voor het bizarre van het psychologische gebeuren treft het realisme van het kader waarin die gebeurtenissen zich afspelen. De handelingen worden meestal nauwkeurig geografisch gesitueerd: stad, dorp, wijk, straat, plein, enz... en het klopt! In Een winterreis volgen we Akijn eerst door Duindorp bij Scheveningen, de plaats waar hij (en trouwens Brakman ook) is opgegroeid, met nauwkeurige straataanduidingen (Jan van Houtstraat, de Julianakerk, het Tesselseplein, de Bevelandsestraat); daarna worden we meegeloodst op zijn tocht naar Zeeland, achtereenvolgens naar Terneuzen en Hulst. Je kan echt met het boek in de hand Akijns wandeltocht door dat laatste stadje overdoen. Niet alleen klopt het, vooral toont Brakman zich ook een meester in het scheppen van de sfeer van die lokaliteiten. Kind in de buurt speelt zich af in Enschede met voor de mensen uit de omgeving weer herkenbare gegevens: het winkelcentrum De Klanderij, het beeld daar van Gooitzen de Jong en het werk van Henk Schurink.^{9. 10.} Het Waddeneiland in Het zwart uit de mond van Madame Bovary is Schiermonnikoog.

Hiermee samenhangend moge nog even vermeld worden de exactheid en het medisch cynisme waarmee de al vermelde fysieke processen worden beschreven. Vaak levert dat fragmenten van zeer hoge kwaliteit op. Lees in Kind in de buurt bijv. wat er precies gebeurt wanneer mensen levend aan vleeshaken worden opgehangen, zoals na een opstand in Duitsland (pp. 89-90).

Ook het realisme der figuren. In goed Hollandse traditie tekent Brakman ons zijn personages uit en bespaart ons daarbij geen details. Vanzelfsprekend worden bij voorkeur tekenen van ouderdom en ziekte realistisch belicht, maar dit dan wel in die karikaturiserende, ironiserende, soms ietwat cynische taal die er portretten met de zo typische en aparte Brakman-signatuur van maakt. Een paar staaltjes uit Kind in de buurt:

De fotograaf, de vader van het verdwenen meisje: ‘De fotograaf was er opeens, Oud schrok, herstelde zich en keek toen aandachtig. Daar was-ie dan, ziek van verdriet: dun, lang en gegolfd haar, bril met rookglazen, duur bruin pak. Een elegante man, dat wel, maar de man trilde dat het een lieve lust was. Geen lid aan zijn lichaam of het was in beweging: vingers bogen achterwaarts en kromden zich, schouders en romp schokten ieder voor zich, het hoofd riep ja en nee. Dat was geen verdriet, dat was een ziekte, een ziekte waar je soepel en dun van moest worden dat kon niet anders, maar hij vroeg zich wel af hoe je met zo'n ziekte schaken kon, schieten, fotograferen of zelfs maar in de buurt komen van cactussen.’ (p. 64)
Miepje, vrouw op middelbare leeftijd, aan wie Jean Louis samen met Oud een bezoek brengt: ‘Jezus, dacht Oud terwijl hij naar het kruisbeeld keek boven de deur, hoe kan iemand God loven als-ie zo in de kamer is gezet: een verbeten kunstgebitmondje, een gat waaruit bijna zichtbaar de bitterheid stroomde. Alles hielp en ondersteunde die mond, van de pinnige smalle neus, de scherpe vouwen in het gezicht, de verfrommelde zwarte slaapogen tot het piekerige zwartrode haar.’ (p. 17)

Daarnaast tenslotte nog wat ik zou noemen het realisme der documenten. In het verloop der gebeurtenissen maakt de hoofdfiguur somwijlen gebruik van authentieke bronnen van allerlei aard. In Het zwart uit de mond van Madame Bovary bijv. is Pouderooyen zo in de ban van het werk van Flaubert dat hij soms gaat handelen ‘naar de tekst’, of dat hij dat wat hem reëel overkomt, toetst aan de tekst, een vorm van hopeloze verliteratureluring op tekstuele basis. Meermaals ook worden allerlei andere elementen ‘letterlijk’ ingeschakeld: een toegangskaartje (tot het Musée Flaubert), een boek uit een bibliotheek of in een antikwariaat, een film of de muziek uit de platenautomaten, kloppend met de mode van de tijd van het gebeuren. De authenticiteit van die ‘echte documenten’ straalt door de accuratesse waarmee ze beschreven zijn, ook af op de gefingeerde. Een paar voorbeelden slechts: in Een winterreis vindt de hoofdfiguur, Akijn, die eigenlijk tracht de jeugd van zijn vader te reconstrueren, bij een oom in Terneuzen een door een familielid-onderwijzer samengestelde stamboom van de familie Akijn. Al is die duidelijk fictief, lezen we hem bijna als even echt, te meer omdat hij even nauwkeurig beschreven wordt en met dezelfde precisie uit geciteerd wordt. Zo ook komt in Kind in de buurt de brief die Oud aan de rechercheur stuurt, over als een dossierstuk (p. 98).

c. Dit realisme zowel als het bizarre van het psychische gebeuren worden gekruid met een relativerende humor. Net als door zijn ironiserende, karikaturiserende beelden, treedt Brakman die zich t.o.v. zijn personages op de achtergrond houdt, hierin voor de lezer duidelijk als ‘formuleerder’ naar voren.

9. cfr. De interviews met Brakman in het ‘Deventer Dagblad’ van 20-1-'73 en in ‘Tubantia’ van 24-4-'74.
Brakman overigens: ‘... Ik moet iemand beschrijven die leeft, die ik kan horen ademen; als ik ga verzinnen wordt het stereotiep. Zo is het ook met de stad waar het speelt. Die moet voor mij leven...’

10. Het is ook dit fragment dat Ary Langbroek tot de voorstelling op het omslag van de uitgave 1972 heeft geïnspireerd (foto v. Wim Verschoor en Eric Wondergem). Waarlijk een goede keuze in verband met het verhaal.

2. Kind in de buurt

A. Benadering als psychologische roman

Aan de oppervlakte behandelt dit boek hoe een al wat oudere kunstenaar door te grote belangstelling voor wat er precies met een verdwenen meisje uit zijn buurt is gebeurd, de verdenking op zich laadt met de verdwijning, vermoedelijke verkrachting en moord wat te maken te hebben. Eerst wordt hij het slachtoffer van pesterige, vanlangsom gevaarlijker represailles uit de buurt, die in 't ongewisse blijvend over de vermiste en 't feitelijk gebeuren, op eigen houtje een ‘dader’ gaat zoeken. Spoedig is daardoor vanzelfsprekend ook de aandacht van de politie op hem gericht, wat dan weer - het bekende sneeuwbaleffect - enkele mannen uit het buurtcomité ter assistentie van de politie bij de opsporingen ertoe laat overgaan Oud dermate in Amerikaanse gangster- of westernstijl onder handen te nemen, dat hij enkele dagen later aan de gevolgen van de daarbij opgelopen verwondingen bezwijkt.

Hoe sociologisch boeiend deze thematiek op zichzelf ook moge zijn toch ging het Brakman zeker niet daarom. Het gaat om Ouds indringen in de psyche van een ander, om zijn dermate gefascineerd zijn door de seksuele verlangens en handelingen van een ander, dat er een identificatieproces met die ander ontstaat dat hem echter niet zozeer gelijkaardige daden laat stellen, veeleer verborgen, onderbewuste (of misschien zelfs voordien niet bestaande) neigingen en verlangens aan de oppervlakte roept en een nieuwe dimensie verleent aan zijn leven.

Laten we even de gang van zaken nader bekijken. Wie is Jan Oud? Hij is een beeldhouwer-schilder die in de kunstenaarskringen van zijn stad wel een zekere plaats bekleedt, een paar officiële opdrachten uitvoerde, maar er toch niet in is geslaagd een echte faam op te bouwen. In hem is er wel nog altijd de hoop eens echt door te breken als ‘groot kunstenaar’. Hij leeft zoals zoveel artiesten van dat slag in een ietwat dubbelzinnige situatie: naar buiten vrij kleinburgerlijk, innerlijk met een eerder bohémienachtige rijk-creatieve verbeeldings- en gevoelswereld. Om den brode heeft hij een partiële lerarenbaan aan een plaatselijke school. In vrije uren kweekt hij in zijn moestuintje verse onbespoten groenten. Hij is getrouwd met een nuchtere, huiselijke, kleurloze vrouw, Adelheid, wier rijk begrensd is door haar huisje met tuin, een vrouw die hij eens wel echt heeft liefgehad, maar voor wie zijn liefde verschraald is tot minder dan routinehandelingen en gewoontepraatjes. De aftakeling van haar lichamelijke charmes maakt zijn belang-

[p. 18]

stelling voor haar er niet groter op. Zij daarentegen lijdt eronder dat haar man geen seksuele belangstelling voor haar meer opbrengt (pp. 29, 41-42, 107). Hij doet zijn vrouw dus duidelijk tekort. Zijn genegenheid voor zijn verdere omgeving staat door zijn egocentrisme ook op een laag pitje. Zijn 2 dochters zijn in zijn ogen meer Adelheid dan Jan, jonge moedertjes met al even onbenullige echtgenoten. Met Babs heeft hij nog wel een zeker contact, al is dat vooral een sentimenteel voortzetten van de fantasiespelletjes van toen zij klein was en hij met haar een fantasiewereldje van cowboys en indianen had opgebouwd (cfr. p. 39). Hij is door dit alles niet sympathiek, maar hij is er niet minder een eenzame om. Innerlijk is Jan Oud daarentegen de onconventionele, inventieve, ludieke, ook erg sensitieve kunstenaar. In het lokale artiestenkringetje dat hij frequenteert, is hij steeds uit op onverwachte belevenissen. Zo vergezelt hij na zijn wekelijkse artiestencaféavond Jean Louis op diens amoureuze bezoek aan 't verlepte, maar nymfomane Miepje (pp. 14-22). Als kunstenaar door opdrachten soms wel eens in een traditioneel spoor geduwd (cfr. zijn beeldje bij 't ziekenhuis: p. 12), leunt hij in zijn vrije werk toch aan bij de modernistischer strekkingen: metaalsculpturen, objecten die drijven (pp. 21, 31). Happenings schuwt hij ook niet: zijn ‘hoera-inval’ bijvoorbeeld, zijn polyester objecten de Dinkel te laten afdrijven (p. 18), zijn plan voor een ‘voetenboom der kreupelen’ (p. 29). Dat ludieke uit zich ook daarin dat er altijd iets van het speelse kind in hem wakker is gebleven. Als hij Majoes in Wettringen de kleigroeve laat zien, kan hij er niet aan weerstaan een los wielstel op de rails naar beneden te laten donderen, jongensachtige baldadigheid.

Hij is een sensitief, met al zijn zinnen levend mens, scherp visueel, koloristisch en plastisch ervarend. Lees bijv. hoe hij zijn moeder beschrijft (p. 10). Hij is altijd begerig naar manueel contact en ander ‘opwindend gefrunnik’. Een inkijkje in een blouse groeit met de hulp van zijn rijke verbeelding in zijn geest uit tot een Rubensiaans tafereel. (Lees bijv. hoe hij de blik op de volrijpe borsten van Ali Hogt ervaart: pp. 9-10). Zinnelijk is hij eveneens in zijn onbeheerste, bijna onstilbare eetlust, zijn trek naar vette en gekruide spijzen, zoetigheden, sappige, malse vruchten (pp. 27-28, 79, 85, 104). Eten heeft voor hem soms zelf een soort seksuele dimensie. Het sputteren van het vet, in de pan knipserend vlees doet hem opeens sterk naar Majoes verlangen (pp. 99-100). Zinnelijk en plastisch tegelijk heeft hij een scherp oog voor verfijnde vrouwelijke vormen en bewegingen of voor hun tegendeel (pp. 17, 19, 43, 49, 50, 60, e.a.). Door dat sterk zinnelijke is hij dan ook geen intellectueel, geen man van het woord (pp. 49, 52, 70). Hij houdt dan ook niet van lezen, wel van het verslinden van strips (pp. 42, 79).

Jan Oud staat echter op een keerpunt: fysiek is hij een vroeg oudgeworden man, meer zelfs, hij is echt ‘oud’ (L.W. zijn naam!), hij is ‘op’. Hij heeft een te hoge bloeddruk (p. 32). Hij is overmatig dik met veel slap vlees en hij lijdt eronder. Tengevolge daarvan heeft hij meer en meer last van slaperigheid. Zijn potentie begint het ook te laten afweten: op de onmiskenbaar directe prikkeling van Ali Hogt weet hij niet met een gevoeglijk erectietje te antwoorden (p. 10). Met zijn vrouw heeft hij al jaren geen verkeer meer (pp. 2, 9, 107). Hij ervaart zijn lichaam als lelijk, een opgeblazen ouwe zak. Deprimerend voor hem daarbij is natuurlijk wel dat hij er geregeld bewijzen van krijgt dat ook anderen hem zo ervaren (pp. 20, 58).

Die lichamelijke aftakeling is voor hem echter ook tegelijk een geestelijk keerpunt. Met de afkeer voor zijn lichaam van thans is ook een afkeer voor zijn leven nu ontstaan: Hij heeft het gevoel er als mens en als kunstenaar naast te zitten. Tegenover het pragmatisme van zijn schoonzoon voelt hij zich een ‘charlatan’ (p. 40). Niet alleen kan Adelheid hem lichamelijk, noch geestelijk meer boeien, in zijn onderbewustzijn is haar aanwezigheid hem zelfs een gruwel geworden die zich in zijn dromen uit (pp. 68-70). Dient het dan verbazing te wekken dat hij dat gevoel afreageert in het gruwelverhaal dat hij over haar fingeert, waarin zijn aan een fatale kanker lijdt en een vreselijke dood tegemoetgaat (pp. 14, 58-59)?

Op de rand van het leven staand en voelend hoe de vitaliteit bezig is hem te ontglippen, wil hij als een nieuwe Faust zich herbronnen in een nieuw leven.

‘... daar zag ik het opeens helder in, waterhelder... Een fase was definitief voorbij, definitief...’ (p. 21).

En zoals hij gedachtelijk schoonschip maakt met Adelheid, wil hij zich ook artistiek van zijn verleden bevrijden.

‘Dat bedoel ik nou... steeds minder bagage, iedere dag een moordje, sporen uitwissen, ik heb nog steeds last van Alma Tadema, Mauve, Apol...’ (p. 13).

Hij heeft al de objecten die hij eens maakte al in de tuin begraven en zijn metaalsculpturen wil hij dezelfde weg laten gaan (pp. 21, 32). De kuil die hij daarvoor al had klaargegraven, vindt hij op een morgen echter dichtgeworpen).

De vitaliteit, de van seks doordrongen wereld van zijn artistieke omgeving - Ali met haar ‘versierde borsten’, Miepjes machteloos ijveren voor een orgasme. Jean Louis' verhalen over hete amourettes met actrices - laden Oud op, het verlangen naar hernieuwing dat in hem ontstaan is, manifesteert zich als een verlangen naar een nieuwe totale zinnelijkheid met een soort panseksualiteit als centrum. De inspiratie die voor zijn nieuwe opdracht, de versiering van de zes wanden boven het beeld van Rooks in de Passage, in hem opvonkt, is dan ook een soort geabstraheerd Al-vagijn.

‘Daar vond alles zijn bekroning in het ver van de liefde afgedwaalde vagijn... Bron van alles wat rond, glad, glanzend, vochtig en week was, en alle bochten en kronkelingen waar de eredienst aan dat orgaan toe leidde zouden de vlakken overwoekeren...’ (p. 27).
‘Beton, staal, steen en dat zou hij week maken tot je je vingers erin kon steken, rond, aaibaar, warm.’ (p. 37).

Vastere vorm neemt die inspiratie aan, wanneer hij tijdens zijn tochtje met Majoes in Duitsland in het kelkje van een digitalisbloem het vorm- en kleurpatroon van zijn nog te realiseren werk herkent.

‘Hij zag het paarse kelkje, strak en teer tussen zijn rode vingers, keek erin, rook eraan, vouwde het voorzichtig uit elkaar en staarde naar zijn wandschildering. Klein maar glashelder lag het hele kleurenpatroon voor hem: de oermoederholte, de draden, de lianen, een bloesemende stralende woekering’ (p. 60).

Dat vagijnbeeld neemt in zijn onderbewuste overigens een obsessioneel karakter aan: zwoele images in zijn geest tenderen ook in die richting. Dat van de wreed gefolterde man b.v. wiens benen uit mekaar worden gescheurd tot aan de keel, is tenslotte niets anders dan een surrealistisch verheftigde, symbolische uitbeelding van een vagina (p. 33).

Het is in die psychische toestand dat Oud op een avond na zijn café-uitje voor 't eerst wordt geconfronteerd met de foto in de krant van een meisje uit zijn buurt dat spoorloos verdwenen is. Aanvankelijk wekt dit feit nog niet zo heel erg zijn belangstelling, maar wanneer hij bij een bezoek aan 't pleintje in de Passage, waar hij zijn wandschildering dient te maken, van een freel bakvisje daar op de rand van de fontein een impuls krijgt dat hij als een vage en gesublimeerde seksuele prikkeling ervaart, is het vuur aan de lont, is de gang van zijn verlangens in een richting geduwd (pp. 37-38). Die emotie draagt hij a.h.w. over op dat verdwenen meisje, van wie hij het portret overigens ook nog herhaaldelijk in de krant ontmoet. Ze wekt dan ook dermate zijn belangstelling dat hij de volgende dag het huis waar zij woonde, gaat bekijken. In zijn fantasie woelt al de voorstelling van haar verkrachting, zelfs al hebben pers noch politie daar al met een woord over gerept (p. 45). Eerst oriënteert hij zijn belangstelling nog op Majoes, het 18-19 jarige meisje dat hij nog kent van op school, waar ze destijds op de modeafdeling heeft gezeten. Met haar organiseert

[p. 19]

hij een snoepreisje even over de grens in Duitsland en in de loop van een ‘Schäferstündchen’ in het Teutoburgerwald komt hij tot een heus orgasme als in zijn betere dagen. Toch zijn die belevenis en de vriendelijke belangstelling die hij tijdens de van dan af begonnen realisatie van zijn nieuwe werk van Majoes ondervindt, niet sterk genoeg om de fascinering teniet te doen die voor hem van de kind-meisjes en van de verdwijning van het meisje uit zijn buurt uitgaat. Dit meisje wordt zonder dat hij zich dat realiseert, de stimulerende bron voor zijn inspiratie. Haar wezen laat hem niet meer los, onweerstaanbaar wordt hij door haar aangezogen. In alsmaar engere kringen benadert hij de omgeving waarin ze geleefd heeft. Men een foefje zoekt hij haar ouders op, voelt het zelfs niet als smakeloos aan zich daar nadien nog een keertje op te dringen voor een partijtje schaak met de vader (pp. 63-68 en 70-71). Steeds concreter wordt daardoor het verdwenen meisje in zijn geest: de foto's die hij van haar heeft gezien in de krant en bij de ouders thuis, winnen aan leven. De idee van een zeker contact tussen een oude man zoals hij en zo'n jong meisje dringt zich meer en meer op. In een verbeeldingsvoorstelling ziet hij uiteindelijk zelfs zichzelf als de vieze, oude, dikke man die het meisje aanrandde, niet zozeer uit geilheid echter als in een wanhopig zoeken naar wat lichamelijke warmte en tederheid (pp. 71-73).

‘Ecce dikke homo, golvend van ellende kruipt hij naar haar toe, het zilveren haar vooruit, modderkorsten op de handen. Het groen van de spoordijk is bijna zwart, de lucht lila en zijn ogen gloeien als robijnen. Hij kruipt tegen haar op, staat tegen haar aan met een schouder en een been, er is iets van warmte...’ (p. 72).

In zijn geest is daarmee de vereenzelviging met de dader gebeurd!

Het kan dan geen verwondering wekken dat parallel daarmee en tegelijk als gevolg daarvan Oud ook echt toenadering zoekt tot zulke jonge schoolmeisjes. Hij observeert ze op de speelplaats van de lagere school in de buurt (pp. 78-79). Weldra spreekt hij er eentje aan, en inviteert ze naar zijn werksteiger in de Passage, om haar daar zijn muurschildering te laten zien. Het blijft alles onschuldig en doordrongen van zachtheid en meer nog van onbeholpen vriendelijkheid, maar het is toch de uiting van een nieuwe, door een kentering opgewekte pederastische belangstelling.

De dingen gaan dan zoals ze wel moesten gaan. In de gegeven omstandigheden kon dat alles Oud niet anders dan verdacht maken en de afloop daarvan moest wel fataal zijn. Was zijn belangstelling voor 't verdwenen kind en voor de andere meisjes tegelijk een wanhopige poging om uit zijn isolement te geraken, dan was die tot tragisch mislukken gedoemd.

Zijn isolement neemt inderdaad - mede door zijn bizarre houding - alleen maar toe: zijn beste praatgezel Jean Louis valt hem af (p. 103), Majoes ‘verliest hij aan het leven’. En wanneer hij zijn laatste adem uitstoot met de woorden ‘ik sterf’ (heus!), staat zijn vrouw zo ver van hem af dat ze slechts snikkend antwoordt: ‘Jan, Jan, overdrijf toch niet zo’. Innerlijk ligt zijn sterven echter in de lijn van zijn herbrond leven: het laatst in zijn geest aanwezige beeld, nadat alles, Adelheid, zijn dochters en ook Majoes al verdwenen zijn, is dat van het vermoorde meisje met haar ene, grote oog (p. 112).

Maar nog zijn we niet klaar met het psychologische gebeuren in Jan Oud. Al maar nauwkeuriger lezen van de tekst reveleert dat die wakker geroepen pederastische neiging nog complexer is en gepaard gaat met onbewuste oedipale verlangens. Eigenlijk is hij nooit los gekomen van zijn liefde voor zijn moeder. Bij vrouwen zoekt hij vaak allerlei elementen van zijn moeder terug. Bij het bekijken van de gedecolleteerde borsten van Ali Hogt zegt hij tot haar:

‘Mijn moeder verdomme, ze had prachtige handen, die zie je tegenwoordig niet meer, zachtrood van de was en met mooie duimen. Borsten had ze als champagneglazen, billen van albast, kuiten die het stille strand deden verstarren. Zo was ze en zo is ze, overal zie ik haar. Voor mij heeft ze zich geofferd, in onbegrijpelijke liefde en begrip gedemonteerd en aanraakbaar gemaakt. Dáár deinen haar dijen, daar trippen haar enkels, ginds wapperen haar zachte handen. Ik ken een professor hier in de stad, die heeft een vrouw... daar vond ik de billen van mijn moeder terug, gebeeldhouwd, massief, stevig en van een goddelijke rondheid. Ik mag sterven als ik weet hoe dat mens er verder uitziet. Jij hebt haar borsten, Ali, je bent een bevoorrechte.’ (p. 10) (Vgl. pp. 9, 12, 62, 63).

Dit is er een uiting van, nooit echt ‘volwassen’ te zijn geworden. Diep in zijn binnenste is er een levensonmacht in hem, een angst voor de mensen.

‘Hij zag het opeens helder in, het was niet zozeer de haat die hij de mensen toedroeg, hij was er bang voor, heel diep was hij altijd voor ze bevreemd geweest, altijd...’ (p. 109).

De geabstraheerde vagina van zijn muurschildering is daarom niet enkel de uiting van een verlangen naar totale zinnelijkheid, maar evenzeer van zijn onbewuste hunkeren naar de geborgenheid van de moederschoot, naar de rust van de vóórbewustzijnsfase, omgekeerd dus ook naar de rust van de dood. Herlezen we nog eens hoe hij 't binnenste van een digitalisbloem ervaart:

‘Hij zag het paarse kelkje, strak en teer tussen zijn rode vingers, keek erin, rook eraan, vouwde het voorzichtig uit elkaar en staarde naar zijn wandschildering. Klein maar glashelder lag het hele kleurenpatroon voor hem: de oermoederholte, de draden, de lianen, een bloesemende strelende woekering.’ (p. 60 - Cursivering door mij).

Is het dan te ver gezocht de voorliefde voor water, regen, een ‘regenkunst’ die hij van kindsbeen af had (p. 82), eveneens te zien als een veruitwendiging van dat onbewuste verlangen naar de veilige baarmoeder, naar de beschutting van het vruchtwater, en, door zijn fysieke aftakeling thans, tegelijkertijd als een uiting van dat hunkeren naar sterven, naar éénworden met natuur en aarde?

‘Het zou weer stralend weer worden, jammer, als het regende voelde hij zich vaak heel gelukkig. In de Passage kon de zon nauwelijks komen, dat was goed voor de kleur. Bij een kunstwerk hoorde geen zonlicht maar regen. Voor schoonheid was vocht nodig, water, tranen, rivieren en lage wolken.’ (p. 31) (Vgl. pp. 28, 82).

Naast de uiteenrafeling van Ouds psyche heeft Kind in de buurt vanzelfsprekend ook allures van een misdaadstory. Als spil voor het detective-element fungeert de dichtgeworpen kuil in Ouds tuin, die grenst aan het grind van een oud, nog slechts zelden gebruikt spoorbaantje, ideaal oord voor snode daden! Oud was zo met zichzelf bezig, dat hij niet dieper is ingegaan op wat Adelheid hem bij zijn thuiskomst in de vroege uurtjes van die zaterdag meedeelde: ‘Er was vannacht iemand om het huis, ik hoorde het duidelijk.’ (p. 31) en evenmin op het feit dat hij de gegraven kuil de volgende middag dichtgeworpen vond en in het opgeworpen zand een stuk rode ceintuur aantrof (p. 34). Zelfs wanneer de politie daar later een pak in ‘hetzelfde rood als van plastic regenjassen’ opgraaft, dringt het verband tussen deze feiten niet tot hem door (p. 107). Naar zijn gevoel zijn de dingen buiten zijn controle komen te liggen en dit beangstigt hem. Daarom vlucht hij. Hoe gevaarlijk de situatie voor hem is geworden, realiseert hij zich niet. Dit verklaart dat hij in 't holst van de nacht als 't ware in de muil van de leeuw loopt, wanneer hij zijn muurschildering in de Passage opzoekt, waar hij opgewacht wordt en zó onder handen wordt genomen dat hij er een paar dagen later aan sterft. Een symbool op zichzelf: Oud is de absolute kunstenaar die de dood oploopt bij en aan zijn laatste en totaalste creatie.

B. Sociologische en andere perspectieven in dit werk

Kind in de buurt behandelt tevens de verhouding kunstenaarmaatschappij. Jan Oud en zijn gespreksvriend Jean Louis

[p. 20]

vertegenwoordigen een visie op het artiest-zijn: het kunstenaarschap als een genade namelijk, een burgerlijk-romantische visie dus. De toneelkunstenaar Jean Louis poneert:

‘Kijk, ik loste daarboven langzaam op in dat oeverloze gelul van iedereen is creatief, je kent dat. Nou, dat is om te beginnen al helemaal niet waar, creatief zijn maar heel, héél weinig mensen. Kunstenaars, zeg ik altijd, dat zijn bezitters van kracht, die hebben goena-goena, prana of iets dergelijks.’ (p. 24)

Er zit iets nadrukkelijks in de formulering die Brakman in dit verband zijn figuren in de mond legt, waardoor het een duidelijke stellingname is tegen meer marxistische opvattingen^11.. Oud zegt:

‘... Gevoelig is iedereen wel, van prins tot bedelknaap. Het is meestal vrijblijvend, een koekje bij de thee als ik het zo eens mag zeggen. Maar een gevoelsmens dat is heel wat anders, dat is tegenspraak, chaos, onmogelijkheid...’ (p. 94)

De kunstenaar, volgens Oud, is een ziener met een hypergevoelig sensorium, die dingen waarneemt en vooral aanvoelt die de doordeweekse mens niet eens opmerkt (bijv. de ontroering uitgaand van een bloemetje dat opbloeit op de plaats waar een gele gaspijp uit het cement oprijst) en hij is daartoe in staat, omdat hij waarnemend afstand kan nemen van de dingen en ook van zichzelf.

‘Het is als het ware de vreetzak die al vretend walgt van zijn eigen vet’. (p. 94)

Het Inkommensurable, hetgeen voorbij de dingen ligt, wordt door de kunstenaar tegenwoordig gesteld.

‘Dat is niet uit te leggen, in een gevoelsmens puilt de droom de werkelijkheid binnen, er is zelfs de lichte geur van krankzinnigheid...’ (p. 94) (Door mij gecursiveerd)

En dat zijn voor Oud niet zomaar woorden! Dromen en verbeeldingsvoorstellingen komen bij hem veelvuldig op. En de droom realiseert hij heus vaak in zijn werkelijk leven. Het liefdetripje dat hij met Majoes naar Bad Rothenstein maakt, is voor een deel een uitvoeren, een omzetten in de realiteit van de droom die hij de nacht voordien heeft gehad. (Vgl. pp. 52-56 met pp. 44-45).

‘Dwars door alles liep de muur. Hij was bruiner en donkerder dan in de droom, de balken veel zwaarder.’ (p. 53)
‘Bij een zware groenuitgeslagen balk leunde hij over de vergaarbak. De droom had gelijk.’ (p. 53) (Cursivering door mij).

Wanneer de rechercheur hem later bij een verhoor zal vragen waarom hij de ouders van het verdwenen meisje is gaan opzoeken, antwoordt hij: ‘Om het verhaal echt te maken.’ (p. 94), en hij bedoelt daarmee dat hij het deed om zijn voorstellingsbeeld in de realiteit van zijn leven om te zetten.

Door dat alles treedt de kunstenaar verruimend buiten de paden van het gangbare of maakt hij op schokkende wijze menselijke en maatschappelijke fenomenen zichtbaar. Schokkend voor de goegemeente, die in haar veilige braafheid en denkloze rust wordt opgeschrikt. Tegenover de kunstenaar staat de wereld der ‘bolhoeden’: microcefalen, loketslaven, geen visie’ (p. 29), ‘niet naar links kijkende, niet naar rechts, noch achterom, recht van rug en doortrokken van het zuur der deugd’ (p. 91) (zoals de onderwijzer van het meisje, die hem het eerst verdacht).

Ouds nieuwe werk in de Passage is meer dan alleen een uiting van duistere roerselen in zijn psyche, het is evenzeer een symbolisch blootleggen van de chaos van deze tijd met zijn afstompende publiciteit, zijn overseksing die diepere gevoelens verdrinkt, zijn lawaai, zijn liefdeloosheid...

‘Rood was het rood van plastic schalen en flesdoppen geworden, blauw het rivièrablauw van het reisbureau, wit het wit van gepoetste tanden en kleenex. (...) Daar vond alles zijn bekroning in het ver van de liefde afgedwaalde vagijn, navel van een nieuwe wereld, een bittere wonde alsmede een klakkerend reclameorgaan. (...) Licht, ontuchtig, schuimend kleurenspel, kleuren die roken als een kapsalon, bijna fosforescerend van verval...’ (p. 27)

De confrontatie daarmee roept bij de bolhoeden agressie en weerstand op: eerst baldadige beschadigingen aan zijn werk, maar weldra ook zijn totaal ‘uitgeslagen’ worden, want naarmate zijn werk schokt, des te gereder gelooft men dat die vieze buitensporige ook wel de gezochte kinderverkrachter zal wezen. Rechercheur Ketel (nomen est omen) is de representant van dat burgerlijk onbegrip.

Ouds kunst is daardoor niet alleen esthetisch, ook maatschappijkritisch. Op die manier ziet Brakman overigens zijn eigen engagement als schrijver:

Als schrijver speel ik de rol van de onruststoker. Ik geloof echt dat het in deze ontiegelijk onrustige wereld, waarin mensen elkaar verschrikkelijk veel ellende bezorgen, nodig is om een blik naar binnen te werpen en het jezelf niet te gemakkelijk te maken. Dat hele avontuur van 1940-1945 heeft de mens het verbijsterende thema opgeleverd hoe de kalme kantoorbediende, de gemoedelijke melkboer en de brave huisvader veranderen konden in ontiegelijke sadisten. Ik vind dat de mens veel te goed over zichzelf denkt. Het kan geen kwaad om hem zijn kwade kant eens voor te houden. Als men zichzelf tot thema van doorlichting neemt, wordt het een waarheid zoeken wat men niet graag ziet. Daarom geloof ik dat ik geen geliefde schrijver ben.^12.

11. Paul de Wispelaere heeft hierop al gewezen in zijn dagbladrecensie van deze roman. Dat Jan Oud, zoals hij daar schrijft, veel meer een representant is van een opvatting over het kunstenaarschap en zijn maatschappelijke situatie dan een individu, lijkt me echter wel wat overtrokken. (‘Kunstenaar en maatschappij in nieuwe roman van Brakman’, ‘Het Vaderland’, 18-9-'73).

12. Interview in ‘Deventer Dagblad’, 20-1-'73.