Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 47]

Donald Unger
Sade, sadisme en cinema

In Nederland worden de romans van de Markies de Sade gewoonlijk beschouwd als pornografie. Ze staan bekend als ‘immoreel’, schunnig en aanstootgevend. De schrijver zou een krankzinnige zijn geweest, die terecht is opgesloten. Het lezen van die romans is alleen oogluikend toegestaan aan sexmaniakken, pubers en gefrusteerde ouden van dagen.

In Frankrijk wordt heel anders aangekeken tegen Sade. Er wordt erkend dat hij er een bepaalde filosofie op na hield, die in de kern atheïstisch en materialistisch is. Hij geldt als een psycholoog, die zich als één der eersten heeft losgemaakt van godsdienstige vooroordelen over de menselijke natuur en inzicht verschaft in de ware drijfveren van het menselijk handelen in het driftleven. Hij geldt als een revolutionair, die via verhalen over sexuele onderdrukking onderdrukkende mechanismen in de menselijke samenleving aan de kaak heeft gesteld. Hij zou het klassekarakter van de maatschappij lang vóór Marx hebben blootgesteld.

Francisco Rabal wordt als priester vernederd en vertrapt in Buñuels Nazarin.

Franse intellectuelen als Roland Barthes en Michel Foucault vonden het niet beneden hun waardigheid zich met het werk van de ‘Goddelijke Markies’ bezig te houden. Een cineast als Luis Buñuel voelt zich verbonden met diens filosofie.

We willen in het volgende artikel aandacht besteden aan

1) het gebruik van wreedheid bij het overbrengen van een bepaalde boodschap, zoals dat in literatuur, theater en film allang gebeurt. Sade doet het ook, maar hij moraliseert niet op de traditionele manier. Hij verwerpt uitdrukkelijk het besef van schuld en boete. Dat is hem kwalijk genomen: juist daarom heet hij ‘sadist’.

2) De surrealistische visie op Sade, die van belang is voor een begrip van de films van Buñuel. Buñuel gaat niet door voor een sadist, maar ‘Sadisch’ is hij zeer zeker.

3) De interpretatie van Sade als fascist, die onlangs weer in de belangstelling is gekomen via Pasolini's film Salo of de 120 dagen van Sodom.

[p. 48]

Het is er ons vooral om te doen geweest aan te tonen, dat de kwalificatie ‘sadist’ verbonden met het fenomeen van de ‘sadistische film’ vaak betrekking heeft op een zeer eenzijdige opvatting van moraal. Moraal is niet hetzelfde als schuld-en-boete-moraal en morele bedoelingen bij het gebruik maken van wreedheid als medium plaatsen een regisseur niet zonder meer boven een ‘sadistische’ regisseur.

Het zou misschien het beste zijn als we het niet meer over de ‘sadistische film’ hadden, zoals we het ook niet meer zo gauw over een ‘pornografische film’ hebben. Het verschil tussen ‘kunst’ en sadisme is in de praktijk even groot als het oude verschil tussen ‘kunst’ en porno.

1. Het theater van de wreedheid

Als we over de invloed van de romans van de Markies de Sade op de film spreken dan denken we gewoonlijk aan de zogenaamde sadistische film. Dat wil zeggen: een film vol met gewelddadige en schokkende scènes, waarvan de toeschouwer geniet of in ieder geval geacht wordt te genieten. De sadistische film wordt dan ook meestal gedefinieerd in zijn relatie tot het publiek en vooral tot de verlangens en reacties van dat publiek. Dat is nogal schijnheilig.

De bioscoopbezoeker krijgt opgediend wat de filmmaker wenst op te dienen. Of een film sadistisch is wordt niet in eerste instantie bepaald door de veronderstelde verlangens van de toeschouwers, maar door de bedoelingen van de cineast. Die is verantwoordelijk voor het sadisme in de film en niet het publiek.

De makers van de Frankenstein- en Draculafilms noemen hun produkten openlijk horrorfilms en laten zich voorstaan op hun talent in het scheppen van gruwel- en angsteffecten. Maar de regisseurs van de Engelse Hammerstudio's behoren tot de weinigen die van hun sadistische bedoelingen geen geheim maken. De fans van de bezeten geleerde en de rondwarende vampier komen er van hun kant voor uit dat ze op het beklemmende en broeierig-dreigende in een film afgaan en zo onbeschaamd zijn vele kijkers niet.

Hoe staat het met een serieuze cineast als Igmar Bergman?

Niemand zal hèm zo gauw een sadist noemen, maar toch bevatten sommige van zijn films de afschuwelijkste taferelen. De Maagdenbron laat de meest gedetailleerde verkrachtingsscène uit de geschiedenis van de cinema zien. In Schreeuwen zonder antwoord wordt in close-up een vagina met een glasscherf opengesneden.

Kijkt het publiek van de ‘serieuze’ film hier werkelijk met gepaste deernis naar? En wat is de bedoeling van de beroemde Zweedse kunstenaar eigenlijk? Ongetwijfeld een respectabele, zal menigeen denken. Bergman gaat door voor een moralist. Hij is stichtelijk en laat het lijden zien om het aan de kaak te stellen.

Het uitbeelden van wreedheid en geweld met stichtelijke bedoelingen heeft in de geschiedenis van film en theater een opvallend lange traditie.

Die traditie wordt objectief geaccepteerd en gewaardeerd. Maar subjectief is het vaak moeilijk om een grens te trekken tussen een wreed schouwspel met en één zonder moraal, hoe ‘edel’ de idee achter het eerste ook mag zijn. In de oude Griekse treurspelen wordt het wel diep ellendige lot van bijvoorbeeld Oedipus, de vadermoordenaar, getoond. De toeschouwer moest als gevolg daarvan een ‘katharsis’ ondergaan, een ‘loutering’ in morele zin. Hij diende te beseffen wat het betekende ‘gezondigd te hebben d.w.z. zich schuldig te hebben gemaakt aan ‘hubris’, overmoedig gedrag jegens het gezag van de goden der Grieken, en te beseffen welke straf daarop stond. Want Oedipus wordt gestraft voor de moord op zijn vader en het huwelijk met zijn moeder, voor overtreding van de door de goden gegeven moraal. De middeleeuwse passiespelen hebben het ‘heidendom’ van de klassieke tragedies afgestroopt, maar hun schuld-en-boete-psychologie behouden. Deze spelen schilderden de ‘Passio Christi’, het lijden van Jezus Christus, met een wreedheid die in de moderne versie van Oberammergau haar weerga niet vindt. In de teksten, die van de middeleeuwse opvoeringen bewaard zijn gebleven, wordt door de beul bij het kruis op Golgotha bladzijden lang gespeculeerd over de juiste techniek van het spijkers inslaan. De bedoeling van dit stuk was om de gelovigen duidelijk te maken dat Jezus' lijden het lot van de rechtvaardige bij uitstek was. Ja meer nog. Via pijn en martelaarschap werden pas deugd en heil bereikt.

Het gruwelijke spektakel van de ‘Passio Christi’ moraliseerde en choqueerde tegelijkertijd. Het moest de toeschouwers via de voorstelling van Gods zoon, die boet voor de ‘zonden’ der mensen, doordringen van hun zogenaamd zondige menselijkheid en van de noodzaak daarvoor op een of andere manier te lijden. Lijdzaamheid was het lichtend voorbeeld dat Jezus, Gods zoon, zelf had gegeven.

Zo kweekten de christelijke spelen evenals de ‘heidense’ tragedies het besef dat het tegendeel van lijdzaamheid, n.l. opstandigheid en verzet tegen de door God en zijn vertegenwoordigers op aarde gevestigd morele orde, ‘hubris’ was.

Zowel het Griekse als het middeleeuwse ‘theater van de wreedheid’ brachten dus in de eerste plaats een boodschap. De schokkende taferelen waren een hard middel tot een moreel doel. Het doel heiligde letterlijk de middelen.

Ook een filmer als Bergman brengt een bepaalde boodschap, waarop we in dit bestek niet kunnen ingaan, en die toeleg blijkt in het algemeen voldoende om een regisseur te vrijwaren van het odium van sadisme.

Dit theater choqueert dus officieel nooit omwille van het choqueren. Zou het dat wel doen, dan pas is men geneigd het openlijk sadistisch te noemen.

Maar wat is de relatie van het ‘theater van de wreedheid’ tot de boodschap, afgezien van de functie, die het vervult als brenger?

Antonin Artaud schrijft hierover: ‘Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence où nous sommes, c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits’.

Als we de betekenis van ‘metaphysique’ beperken tot ‘boodschap’ kunnen we concluderen dat Artaud wreedheid niet als een buitengewoon medium voor het brengen daarvan beschouwt. Het is weliswaar een paardemiddel, maar niettemin een conditio sine qua non. De toeschouwers zijn afgestompt, ‘dégénérés’, zegt hij. Ze reageren alleen nog op heftige schokken.

Deze visie van de Franse surrealist is des te actueler, omdat angst en beklemming, ‘l'élément de cruauté’, als onderdeel van film in onze tijd steeds meer ingeburgerd raken.

Terwijl de populariteit van de traditionele horrorfilm scherp stijgt lijkt ook in de ‘serieuze’ film de wreedheid een steeds belangrijker plaats in te nemen. We hebben het al gehad over de gruwelijke scènes in sommige films van Bergman, maar het recente werk van bijvoorbeeld de serieuze Stanley Kubrick (The Shining) spreekt boekdelen. Waar is het verschil tussen die film en een horrorfilm? De Britse criticus James Monaco constateert in een beschouwing over horror en film: ‘Thrills create the most immediately measurable audience response’. Daar wordt dan wel steeds meer op ingespeeld. Evenals Artaud neemt Monaco een vorm van afgestomptheid waar, wanneer hij schrijft: ‘Perhaps we are all so masochistic now that our main form of entertainment is to get our minds blown’.

Er is zo langzamerhand ruimte voor begripsverwarring. Het publiek van onze tijd wordt afwisselend sadistisch en masochistisch genoemd. Het geniet van het zien lijden, van de schok

[p. 49]

die het daarbij zelf ondervindt: het reageert afwisselend sadistisch en masochistisch. Betekent dat dat het afgestompt is? En reageert alleen het hedendaagse publiek zo? De ‘Etat de dégénérescene’, waar Artaud het over heeft: wanneer is die eigenlijk begonnen?

In het voorgaande is sprake geweest van ‘theater van de wreedheid’ in vroegere tijden. Ook in het Griekse Epidauros werden de toeschouwers geconfronteerd met ‘thrills’. De middeleeuwer, die naar de ‘Passio Christi’ keek, reageerde ‘par la peau’. De ‘afgestomptheid’ is niets anders dan de sado-masochistische trek, die eigen is geweest aan de ‘beschaafde’, theaterminnende toeschouwer vanaf de oudste tijden tot op heden.

Een teken van ‘dégénérescene’? Maar dan komen we dicht in de buurt van de stelling van Jean-Jacques Rousseau, dat de beschaafde mens als zodanig gedegenereerd is.

Misschien onderschrijft ook Artaud die stelling. Maar dat doet er hier niet toe. Bij al zijn wreedheid is de Franse surrealist geen sadist. De schok is bij hem officieel middel tot het brengen van een bepaalde boodschap, de ‘métaphisique’. In die zin is ook de Markies de Sade geen sadist.

Sade heeft zijn omstreden romans geschreven met de bedoeling een bepaalde filosofie over te brengen, de filosofie van de opstand tegen de gevestigde orde. Hij legt in zijn werk de wreedheid ten grondslag aan alle verhalen, een rauwe, caricaturale en daarom des te meer naar de naakte en door hem verachte realiteit verwijzende wreedheid. Om die reden geldt hij voor Artaud en de andere surrealisten als hun voorloper. Want het surrealisme is het blootleggen van het onderbewuste, de voorloper tegen het oppervlakkig reëel bestaande in haar wreedste vorm.

2. Sade de surrealist

De romans van de Goddelijke Markies zetten het oorspronkelijke ‘theater van de wreedheid’ op zijn kop. De schuld-en-boete-psychologie wordt er namelijk uitgelicht.

Waar de klassieke en middeleeuwse stukken door middel van schokkend schouwspel wilden waarschuwen tegen opstandigheid en verzet en ter verdediging van de ‘goddelijke orde’ dienden, gebruikt Sade dit medium juist om die orde genadeloos te bekritiseren. Dat is zijn doel. Sade is eerst en vooral atheïst en vrijdenker. ‘L'esprit le plus libre, qui ait jamais vécu’ noemde Apollinaire, de ‘vader’ van het surrealisme, hem ooit. Dat atheïsme blijkt met name uit het wegnemen, het ontkennen van Schuld en Boete.

De markies stelt zich op als ‘realist’, niet als moralist. Moraal in de zin van een stelsel van religieuze geboden voor het doen en laten van mensen beschouwt hij als een masker.

In het voorwoord tot Liefde's misdaden, getiteld ‘Gedachte over de romans’, vaart de markies uit tegen hen, die hem willen betichten van ‘perverse’, of zoals we nu zouden zeggen: sadistische, bedoelingen:

Waar mijn romans toe dienen, schijnheilige en perverse lieden, want alleen u stelt die belachelijke vraag, wel, ze dienen om u te schilderen zoals u bent, trotse lieden die u aan de uitbeelding wilt onttrekken, omdat u de resultaten en de uitwerking ervan vreest, want de roman biedt, als men het zo mag zeggen, het tafereel van eeuwenoude zeden, en is voor de filosoof die de mens wil leren kennen, van even essentieel belang als de geschiedenis. Want de burijn van de geschiedenis graveert hem alleen als hij zich laat zien, en dan is hij zichzelf niet meer, ambitie, trots, bedekken zijn gelaat met een masker waarop niet veel anders meer te lezen staat, en niet zijn eigen gezicht; de roman daarentegen schildert zijn innerlijke drijfveren... tekent hem, zodra hij dat masker aflegt, dat is heel wat interessanter en tegelijkertijd heel wat echter - kijk dat is het nut van (mijn) romans, kille zedenmeesters, u slacht die stommeling die vroeg: en waarom schildert men portretten?

Het klinkt allemaal heel uitdagend en subversief en zo is het ook bedoeld. De filosofie van de Goddelijke Markies wordt in dit verband aangeduid als ‘sadité’. (Wat wij sadistisch noemen heet in het Frans ‘sadique’.)

André Breton en de zijnen wisten wel degelijk dat er andere interpretaties van Sade's werk bestonden en nog bestaan. Zij zetten zich hiertegen af, met name toen zij geïnspireerd door de ‘sadité’ films begonnen te maken. Ado Kyrou brengt het als volgt onder woorden in ‘Le surréalisme au cinéma’: Je voudrais faire une différenciation entre le sadisme libérateur, sain, révolté d'un Buñuel et le sadisme maladif, gratuit et gênant des pédéerastes. Le premier est révolte, érotisme; le second mièvrerie forcée, affichage, aveux de bourgeoisie caractérisée’.

Niet de ons bekende sadistische film geldt als interpretatie van Sade's filosofie, maar de film van Luis Buñuel, de grootste levende surrealistische cineast. De Spanjaard heeft evenals zijn geestverwant Kyrou gewezen op de noodzaak de ‘sadité’ niet te verwarren met sadisme: ‘Nous, les surréalistes, nous avons été des partisans de Sade, nous n'avons jamais été “sadique”, que cela soit bien entendu’, aldus Buñuel. Ado Kyrou is niet de enige auteur, die hem bejubelt als de filmische vertolker van Sade's filosofie. Georges de Courtelay schrijft in zijn Le sadisme au cinéma dat ‘l'oeuvre de Luis Bruñel offre exemple unique d'une connaissance et d'une assimilation parfaite de Sade’. In grote bewondering roept deze kenner van de sadistische film bij uitstek: ‘En fait, il n'y a jamais eu qu'un seul réalisateur dont les rapports avec Sade ont pu s'instaurer sur le terrain de la conscience et d'égal à d'égal’.

Een scène uit Pasolini's Salo ou les 120 journées de Sodome.

Maar niet alleen speciale studies over surrealisme en sadisme op het witte doek maken gewag van de verbondenheid van de Goddelijke Markies met de godloochende Spaanse kunstenaar. De Duitse filmhistorici Ulrich Gregor en Enno Patalas constateren in hun standaardwerk over de geschiedenis van de cinema dat Buñuels werk vol zit met zwarte humor en toespelingen op de romans van Sade. Des te merkwaardiger is het daarom dat de biograaf van de grote regisseur, Francisco Aranda, nauwelijks ingaat op diens ‘sadité’ in zijn overigens schitterende boek. Mocht hij niet zoveel aandacht aan deze ‘Wahlverwandtschaft’ besteden, omdat het werk in Franco-Spanje moest verschijnen? De clericale censuur was daar in 1969 nog heel actief, maar de

[p. 50]

tijden zijn veranderd. Dit voorjaar heeft de universiteit van Madrid aan de oude meester een gouden medaille uitgereikt voor ‘zijn bijdrage aan de Spaanse cultuur en de mondiale cinema’.

In het voetspoor van Sade stelt de cineast zich tot taak de bourgeoismoraal te ontmaskeren, die hij beschouwt als de ‘anti-moraal, want gegrondvest op zeer onrechtvaardige instellingen: de godsdienst, het vaderland, het gezin en andere zuilen van de maatschappij’.

De ‘gevestigdheden’ van onze samenleving moeten het in alle films van Buñuel ontgelden. Hij slaat meteen onbarmhartig toe in zijn eerste werkstukken: Un chien andalou (1928) en L'Age d'or (1930). Deze films worden op grond van hun anti-conventionele, schokkende montagetechniek en vooral wegens de voor die tijd bijzonder schaamteloze erotiek en wrede spot met alles wat fatsoenlijk mag heten de meest ‘Sadische’ films van de Spanjaard genoemd. Uit Un chien andalou is met name de opname van het doorsnijden van een oog beroemd geworden. Kyrou noemt de film in koprollende geestdrift ‘de eerste, die is gemaakt opdat de toeschouwer het kijken niet meer kan verdragen, de eerste niet aantrekkelijke film’. Aantrekkelijk vond het grote publiek de ‘Andalusische hond’ zeker niet. Hij veroorzaakte een schandaal, vooral nadat Buñuel hem ‘een wanhopige, een hartstochtelijke oproep tot moord’ had genoemd. Maar voor de surrealist was het schandaal een revolutionaire daad an sich. L'Age d'or provoceerde nog meer dan de eersteling. De film eindigt met de uittocht van de libertijnse schurken uit het kasteel Schilling, dat in Sade's De 120 dagen van Sodom het toneel van volstrekt absurde orgieën is. Eén van de misdadigers lijkt sprekend op een bidprentje van Jezus en in Frankrijk barstte de bom.

De recensent van de vooraanstaande conservatieve ‘Figaro’ schreef dol van kwaadheid: ‘Un film intitulé L'Age d'or multiplie en spectacle public les épisodes les plus obscènes, les plus répugnants, les plus pauvres. La Patrie, la Famille, la Religion y sont entraînées dans l'ordure’. Wat het laatste betrof had de criticus overigens groot gelijk. Beide films zijn een uitnodiging tot bevrijding van alle soorten dwang, tot ondermijning en vernietiging van alle heersende normen, tot een echt Nietzscheaanse ‘Umwertung aller Werte’. Evenals de Goddelijke Markies werkt Buñel zijn revolutionaire boodschap uit via erotiek en wreedheid. Erotiek, niet in de zin van alleen sex, maar inderdaad van liefde, is voor de surrealisten het symbool van de bevrijding. Juist daarom laat de Spaanse regisseur telkens weer en nadrukkelijk zien hoe kerk en bourgeoisie zich van erotiek bedienen om liefde te onderdrukken.

Mag Buñuels ‘sadité’ het duidelijkst blijken uit zijn twee eerste films, waarin hij de schokkende boodschap verpakt in een schokkende vorm, ook in latere, wat minder rebelse films, verwerkt hij de filosofie van de Markies de Sade. El (1952) is het verhaal van een pathologisch geval. In dit werk, dat volgens de Franse filmhistoricus Georges Sadoul van alle latere Buñueliana het meest verwant is aan L'Age d'or, is de hoofdpersoon een eenzame rijkaard van middelbare leeftijd. Francisco heeft zijn maagdelijkheid altijd even zorgvuldig bewaard als zijn vermogen. Hij is vroom katholiek en gaat trouw naar de kerk. Op een dag ziet hij tijdens de mis een meisje, waar hij op slag smoorverliefd op wordt. Hij maakt werk van haar en tenslotte stemt ze toe in een huwelijk. Maar als getrouwde vrouw wordt ze geteisterd door Francisco's toenemende jaloezie, die hem steeds gekker maakt. Op een nacht komt hij haar kamer binnen met in zijn handen naald, draad, schaar en antiseptica. Hij is van plan haar vagina dicht te naaien. Hier maakt El een duidelijke toespeling op Sade's De slaapkamerfilosofen, waarin zo'n plan ook wordt uitgevoerd. De vrouw weet te ontsnappen en haar man eindigt krankzinnig in een klooster.

De vermenging van antikatholicisme en antibourgeoisinstelling is evident. Het motief van de sexuele wreedheid is hier direkt ontleend aan de schokeffecten van de Goddelijke Markies en manifesteert zich in andere films niet meer zo rauw. Maar de hoofdpersoon in Ensayo de un crimen (1955) lijkt als twee druppels water op Francisco.

Archibaldo de la Cruz is een gevierde, maar eenzame kunstenaar. Hij belijdt het katholieke geloof oprecht, maar zijn niet-godsdienstige gevoelens zijn wat troebeler. Archibaldo gaat gebukt onder een traumatische jeugdherinnering, waardoor hij sexuele lust en moordlust niet van elkaar weet te scheiden. Maar zijn voortdurende pogingen een vrouw te vermoorden mislukken telkens. Tenslotte troost de man zich met een wassen vrouwepop, die hij verbrandt in een oven.

Buñuel laat de gefrustreerde lustmoorden fungeren als symbolen voor impotentie en hij maakt er een prachtige zwarte komedie van. Een Spaans criticus heeft hem de films eens aangewreven als ‘pornografie’, waarop de cineast antwoordde: ‘Al mijn films zijn pornografie’.

Het atheïsme van de Spanjaard is een constante in zijn hele oeuvre, maar in Nazarin (1959) slaat hij onverwachts een zeer ernstige toon aan. Hij hoont kerk en godsdienst niet ruw, zoals anders, maar geeft zich moeite de zin van christelijke idealen aanschouwelijk te ontkennen. Nazarin, de ‘Nazarener’, is een priester, die simpel en zonder enig opportunisme partij kiest voor de ‘vernederden en vertrapten’. Hij wordt tenslotte uitgestoten door een cynische maatschappij, die hem onmogelijk en onnozel vindt. De priester komt terecht in de positie van de vogelvrije en de revolutionair.

Wat in de film opvalt is dat Buñuel er fragmenten atheïstische dialoog uit het werk van Sade letterlijk in heeft overgenomen: één scène geeft een deel van Le prêtre et le moribond van de markies getrouw weer.

Dat is kennelijk niet doorgedrongen tot de hervormde predikant A. Dronkers, die nogal wat waarderende woorden voor Nazarin over heeft in zijn studie ‘De zwartrok op het witte doek’. Hij meent weliswaar dat ‘Buñuels hoon van het officiële christendom dikwijls wrang is en zonder zelfkritiek’ en het kost hem soms moeite ‘om in de satire de ernst van zijn bedoeling te onderkennen’ (sic). Maar Nazarin is voor Dronkers ‘een christelijke tragedie over een groot man, die ondergaat’. En de regisseur kwalificeert hij als ‘een andere Kierkegaard, die herinnert aan de discrepantie tussen het originele en het historisch geworden christendom’.

Van de invloed van Sade's Le prêtre en le moribond op de film maakt de hervormde predikant geen melding en het is trouwens niet zo waarschijnlijk dat een surrealist zich geïnspireerd voelt door de deemoedige en in het stof kruipende Christus. Als Spanjaard en revolutionair zal de filmer het voorbeeld van Nazarin eerder hebben gezien in de monumentale, maar eenzame rebel Don Quijote, de ‘ridder van de droevige figuur’.

In het rijk van Franco dacht men na Nazarin zelfs dat Buñuel op zijn oude dag wilde terugkeren in de schoot van de Heilige Moederkerk en hij kreeg een uitnodiging weer een film in Spanje te maken. Hij maakte Viridiana, waarin het Laatste Avondmaal is gefilmd als een orgie van onderwereldfiguren...

3. Sade de ‘fascist’

In het voorgaande is gesproken over de verschillende interpretaties van de filosofie van de Goddelijke Markies: er is Sade ‘de bevrijder’, maar ook Sade de ‘sadist’. De surrealistische opvatting ging lijnrecht in tegen de traditionele en nog steeds dominerende. André Breton c.s. vonden in het werk van de wrede aristocraat een revolutionaire visie, maar ook hun eigen visie op hem was revolutionair.

De ‘sadité’ wordt zoals hierboven uitgelegd is, in eerste instantie gekenmerkt door een ‘subversieve’ instelling. Donatien-Alphonse-François markies de Sade staat op tegen de gods-

[p. 51]

dienst, de kerk, de gevestigde moraal, tegen gezag en orde. In zijn romans trekt hij vooral van leer tegen de psychologie van Schuld en Boete, die de religieuze en voor hem schijnheilige moraal kenmerkt en de basis is van het klassieke ‘theater van de wreedheid’. Juist omdat hij die psychologie bestrijdt wordt hij tot op de huidige dag door velen beschouwd als ‘immoreel’, als ‘verdorven’, als ‘misdadig’, als een voorloper van het fascisme. Maar op zijn manier is de Goddelijke Markies natuurlijk ook een moralist. In die zin is hij geen fascist, wanneer we fascisme tenminste opvatten als vervanging van moraal door geloof in het recht van de sterkste.

L'encadrement du social.

Le pensionnat où déjà le nu désigne l'humilité.

Le troisième sens.

Mario Praz, schrijver van de beroemde Romantic Agony, heeft in die studie de aanzienlijke invloed van Sade op de Westeuropese letterkunde onderzocht. Maar de filosofie van deze ‘pornograaf’ verwerpt hij vol weerzin. In een zeer opvallende inleiding tot Three Gothic Novels: The castle of Otranto/Vathek/Frankenstein, die als een apart en boeiend literair-filosofisch essay gelezen kan worden, bestempelt Praz Sade tot een ‘throw-back’. Deze ‘Goddelijke Markies’ wil terug naar de ‘natuurstaat’, schrijft de Italiaanse literatuurspecialist, die, zoals iedereen weet, gekenmerkt wordt door ‘murder, destruction and sexual promiscuity’. Alleen al het noemen van sexuele losbandigheid in één adem met moord en vernietiging bestempelt Mario Praz tot een echte christelijke conservatief en het is ook geen wonder dat hij in het essay de ‘natuurstaat’ belicht vanuit het besef van ‘erfzonde’. Het is geen wonder maar wel jammer, dat deze grote en oorspronkelijke wetenschapsmens allesbehalve waardering heeft voor de revolutionaire en militant-atheïstische tendens van Sade's werk. Niettemin geeft hij toe:

He (Sade) has been hailed as a great moralist, who has contributed to the progress of enlightenment; he has torn the web of abstractions painfully woven by man through aeons, and presented him with a distorted mirror, which nevertheless contains his disturbing authentic image.

Verontrustend is de filosofie van de markies inderdaad. Dat is revolutionaire filosofie altijd. Maar waarom zou het ‘authentieke beeld van de mens’ zo verontrustend zijn? Praz schrijft: ‘Sade had recorded and made articulate for us the voice of the cave-man, that extinct species which still lingers at the bottom of our souls’.

Au sujet de la pantomime fasciote.

Le déjà vu, vécu, le permanent.

In ons hart zijn we dus allemaal Neandertalers, aldus de auteur. Dat is een andere formulering van de oude, wrange uitspraak: ‘De mens is de mens een wolf’. Maar sommige mensen zijn wel wat wolfachtiger dan anderen en bepaalde groepen hebben meer gelegenheid, want meer macht dan anderen om de ‘wolf uit te hangen’. Sade gaat uit van een amorele menselijke natuur. Immoreel maatschappelijk gedrag koppelt hij niet onmiddellijk aan die natuur, maar aan bepaalde sociale machtsverhoudingen.

[p. 52]

De onderdrukkers en misdadigers in zijn romans behoren zonder uitzondering tot de heersende klassen. Die kunnen zich veroorloven om ongestraft de ‘wolf uit te hangen’. De Goddelijke Markies stelt nergens de menselijke natuur aan de kaak: dat doen kerk en godsdienst. Hij heeft het gemunt op machts- en klasseverhoudingen en daar moeten de clericale en andere heersers van zijn tijd niet zoveel van hebben.

Maar voor velen is het maar één stap van Sade de bestrijder van schuld-en-boete-psychologie naar Sade de ‘fascist’. Hij zou de moorddadige want niet door moraal gehinderde ‘caveman’ juist verheerlijken. Die opvatting is ook doorgedrongen in de film.

Al in 1963 maakten regisseur Roger Vadim (de ontdekker van Brigitte Bardot) en scenarist Roger Vaillant (schrijver van de beroemde roman La Loi) de film La Vice et la Vertu. De hoofdpersonen zijn Justine de ‘deugdzame’ en Juliette de ‘verdorvene’. Zowel titel als eigennamen verwijzen duidelijk naar het werk van de Goddelijke Markies. Deze film speelt zich af in Frankrijk in de Nazitijd. De SS treedt op als hoedster van Sade's filosofie en het fascistische concentratiekamp wordt voorgesteld als de logische consequentie van de ‘sadité’. Juist de typisch ‘Sadische’ omkering van het religieus-morele psychologiseringsmechanisme ontbreekt echter in La Vice et la Vertu volledig. De film is een moderne variant op het oude passiespel. André Cornand schrijft terecht: ‘La mort de Juliette, ou celle de Justine apparaissent comme châtiment, expiation, intervention du destin ou d'une puissance divine. La morale chrétienne est sauve’.

Het moderne passiespel als interpretatie van Sade's ‘fascisme’ is vier jaar geleden nieuw leven ingeblazen door Pier Paolo Pasolini. Salò of de 120 dagen van Sodom is eigenlijk een zeer christelijke en vrome film. De zwarte humor en het atheïsme van de Goddelijke Markies ontbreken ten enen male en Salò staat geheel in het teken van het Lijden, van martelaarschap. ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt ge mij verlaten!’ roept op een gegeven moment één van de slachtoffers van de fascistische beulen in diepste vertwijfeling uit. Op dat moment is deze omkering van Sade letterlijk een ‘Passio Christi’ geworden, een ‘Evangelie volgens Pasolini’. Het filmisch universum van de ‘marxist met het franciscaanse levensgevoel’, zoals hij is genoemd, huivert van pijn, leed, haat en ellende. Pierre Leprohon spreekt in zijn studie van de Italiaanse cinema over Pasolini's ‘miserabilisme’, een verwrongen en maniëristische variant op het inderdaad humane en bewogen neo-realisme, waar de laatste tijd weer zoveel belangstelling voor is. Al in Accatone zijn de pseudo-filosofische en esthetische pretenties aanwezig, die in Salo de ‘sadité’ zouden omdraaien, zouden ‘perverteren’. De zo gevierde cineast hoort thuis bij het klassieke ‘theater van de wreedheid’, maar hij is helaas een paar eeuwen te laat geboren. Het ligt ook voor de hand dat hij eerst Griekse tragedies als Edipo Re en Medea zou filmen, om vervolgens over te stappen op het Vangelo secondo Matteo, de oervorm van het passiespel. Over dit werk van de Italiaan merkt Leprohon scherp op: ‘Emotion is lacking, especially in the second part, where the Crucifixion is treated in a singularly offhand manner. Far from enhancing te realism, the “dedramatization” of the theme destroys it’.

Dezelfde opmerkingen zouden mutatis mutandis over Salò gemaakt kunnen worden. Het is een kille, gekunstelde film, die gespeend is van de religieuze vervoering waardoor de oorspronkelijke ‘Passio Christi’ werd bezield en waaraan ook de razende subversiviteit van de ‘Goddelijke Markies’ ontbreekt. het gebruik van de muziek van Carl Orffs Carmina Burana bij sommige scènes maakt van Salò een esthetisch gedrocht. Het is hier niet de plaats om op Pasolini's marxisme en katholicisme in te gaan, maar wat heeft hem er eigenlijk toe bewogen om een dergelijke verfilming van De 120 dagen van Sodom te maken? Antifascisme? Maar dan hoefde hij toch niet een 18e eeuwse roman als allegorische vorm te gebruiken? En de politieke duidelijkheid van de film wordt bepaald niet gediend door één van de hoofdpersonen te laten zeggen: ‘Macht is de enige echte anarchie en wij fascisten zijn de enige echte anarchisten’.

Was het Sade's sexualiteit die Pasolini zo aantrok? Want in de romans van de Goddelijke Markies wordt opvallend veel aandacht besteed aan anale en homosexuele erotiek en ook in Salò laat de homosexueel Pasolini niet na een scène met twee vrijende mannen op te nemen. Het is trouwens de enige echt erotische en hartstochtelijke scène in de film. Dàt aspect van Sade heeft Pasolini in ieder geval niet verdraaid.

De sexualiteit heeft de laatste vier films van de Italiaanse regisseur veel meer beheerst dan de voorgaande. Na het zeer strenge en ingetogen Vangelo secondo Matteo waagde hij zich tot verbazing van menigeen plotseling aan ‘frivoliteiten’, als de Decamerone, de Canterbury Tales en de Duizend en Eén Nacht. In die films lag de nadruk niet meer op een bepaalde filosofisch-godsdienstige of sociaal-politieke boodschap, maar op erotiek en sex als zodanig. Pasolini maakte daar zelf in een interview met een Frans tijdschrift een nogal zonderlinge opmerking over: ‘Si vous regardez l'Evangile et le Décameron avec l'oeil critique, vous voyez que les deux films se ressemblent beaucoup, le style, l'idée du film sont les mêmes: le sexe a pris la place du Christ, c'est tout, mais ce n'est pas une grosse différence.’ Misschien moeten we Salò helemaal niet opvatten als een antifascistische film of een verfilming van de roman van de markies de Sade. Misschien heeft de homosexuele marxist Pasolini het in zijn laatste film eindelijk aangedurfd om de mannelijke liefde te laten zien als enige voor hem oprechte hartstocht in een ‘fascistische’ samenleving. Want in het bestoken van die samenleving met ‘katholiek-marxistische’ boodschappen geloofde hij kennelijk niet meer.

Bibliografie

1.	Franciso Aranda, Luis Buñuel: a critical biography, Londen, 1975 (oorspr. Barcelona, 1969).
2.	Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris 1964.
3.	Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, 1971. Roland Barthes, ‘Pasolini's SALO: Sade to the letter’, in: (Essays on) Pier Paolo Pasolini, ed. by Paul Willemen, Londen, 1977.
4.	Georges de Coulteray, Le sadisme au cinéma, Paris z.j.
5.	A. Dronkers, De zwartrok op het witte doek, Baarn, 1968.
6.	Ulrich Gregor & Enno Patalas, Geschichte des Films, Reinbek be: Hamburg, 1976.
7.	Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma, Paris 1953.
8.	Gilbert Lely, Vie du Marquis de Sade, Paris, 1965.
9.	Pierre Leprohon, The Italian cinema, Londen, 1972. (oorspr. Paris, 1966).
10.	James Monaco, ‘Aaaiieeeaarrgghh!: horror movies’, in: Sight & Sound, Spring 1980.
11.	Mario Praz, The Romantic Agony, Cleveland etc., 1967. (oorspr. Rome, 1950). Mario Praz, Introductory essay to: ‘Three Gothic novels’, Harmondsworth, Great Britain, 1968.
12.	D.A.F. de Sade, Justine ou les infortunes de la vertu, Paris, 1969. D.A.F. de Sade, Les 120 journées de Sodome, Paris, 1975. D.A.F. de Sade, De slaapkamerfilosofen, Den Haag, 1968. D.A.F. de Sade, Liefde's misdaden, Den Haag, 1970.
13.	Georges Sadoul, Dictionnaire des films, Paris, 1976. Georges Sadoul, Dictionnaire des cinéastes, Parijs, 1977.
14.	Patrick Waldberg, Surrealism, London, 1972.
15.	Het speciale nummer van ‘Image et Son’ van mei 1973, gewijd aan Sade et la cinéma. N.B. Hierin is ook het in de tekst geciteerde artikel van André Cornand opgenomen (p. 13).