Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 53]

Wim Vogel
De ballade van de beul
Een ontluisterende analyse

Verrassend is het wel: een motto van Lidy van Marissing in een roman van Louis Ferron. Zou deze laat-romantische negentiende-eeuwse Duitse waterval dan toch in de ban geraakt zijn van de op het eerste gezicht zoveel kalmere Hollandse rechtlijnigheid? De verrassing wordt nog groter als je merkt dat de roman zich niet in een Duitssprekend land afspeelt maar in de nieuwe wereld, in Amerika, in het land van onze dromen.

Toch roept datzelfde motto (De werkelijkheid als een kopie van de fiktie / De oorlog als een verhaal / De liefde als een film / Ik als een ander. Als een romanheld.) onmiddellijk het wereldbeeld op dat Ferron ook in zijn andere romans probeert uit te dragen. Ik noem de gebrekkige relatie met de werkelijkheid, de onpersoonlijke, haast kitscherige liefde en de schizofrene elckerlycachtige anti-helden. Als je dan ook een paar hoofdstukken in De ballade van de beul gelezen hebt, ben je weer helemaal thuis. Amerika lijkt erg veel op Duitsland, de werkelijkheid wordt omzeild en de mens is een acteur.

In een interview met het Belgische blad De Nieuwe (maart 1978) zei Ferron o.a.:

Bepaalde vervreemdingseffekten die ik als romanschrijver niet kan schrijven, omdat ik daar gewoon het talent voor mis, die kun je in film wel oplossen, omdat je in film niet alles hoeft te beschrijven wat je ziet; je registreert het gewoon; dan hangt het alleen van je montage en je kadrering af, wat je er verder mee doet.

Het lijkt er op dat Ferron van de nood een deugd heeft willen maken. Immers, De ballade van de beul is te lezen als een filmscenario in een roman en ook formeel heeft de schrijver allerlei technische trucjes toegepast die tot voor kort aan dat andere medium voorbehouden leken.

De strijd tussen schuld en verlossing, tussen zonde en zuivering, kan gerust het romantisch motief in Ferrons werk genoemd worden. Zijn hoofdfiguren zijn geperverteerden die zich met zonden beladen weten en die daarvan af willen. De dood, de liefdesdaad, godsdienst en fascisme zijn daar uitstekende middelen toe. Ook Ferrons nieuwste is gebouwd op deze romantische pijlers. Maar er zijn meer parallellen. Hoofdpersoon is opnieuw Hauser, volgens Ferron het meest beroemde identiteitsloze persoontje dat bestaat. In het begin van deze eeuw is hij met zijn vader Kaspar Hauser, die eigenlijk zijn vader niet was, de Atlantische Oceaan overgestoken. Die geschiedenis hebben we uitvoerig kunnen lezen in Turkenvespers, een roman uit 1977. Hauser sr. hoopt in het land van zijn dromen eindelijk iemand te worden, hoopt een identiteit te krijgen, hoopt verlost te worden van het niet-zijn. Al heel snel is 't hem echter duidelijk dat de nieuwe wereld verdraaid veel lijkt op de oude. Zijn werkelijkheid blijft bepaald worden door anderen.

Hauser jr. is het evenbeeld van zijn pseudo-vader. Ook hij werkt bij de film, ook hij slaagt er niet in samen te vallen met de illusie die hij van zichzelf heeft. Als acteur speelt hij in het boek de rol van een negentiende-eeuwse beul in de film waaraan het boek zijn naam ontleent. De ballade van de beul is een western en Ferron zou Ferron niet zijn als hij hier geen uitgesproken motieven voor hebben zou. De western is voor hem de perfecte weergave van de Amerikaanse droom. Weliswaar verstoren Vietnam en Watergate die droom essentieel maar het witte doek is ongevoelig voor dat soort wereldse zaken. In een western krijgt het Amerikaanse recht zijn dito beloop, wordt het kwaad overwonnen en wordt er steeds opnieuw vorm gegeven aan de illusie die de Amerikaan omtrent zijn land - ‘Gods own country’ - heeft. Ferron wijst met genoegen op de overeenkomst die hij ontdekte tussen de western en de Europese negentiende-eeuwse pseudo-mystiek. Amerika, zegt hij, ligt vastgeklemd tussen twee oceanen, slechts de lucht geeft de ontspanning aan. Vandaar de vaak zo manende luchten in het boek die uitdrukking geven aan het eeuwigheidsverlangen van de mens die zich beperkt weet in tijd en ruimte. Het is in de studio's van Hollywood dat het blauw van Novalis, dat het eeuwigheidsverlangen, letterlijk kleur krijgt. En omdat de fatale momenten in zo'n western dan ook nog, zo als het behoort, begeleid worden door de bastaards van Wagner en Mahler, wordt Ferrons keuze steeds duidelijker.

Het laat zich raden dat de structuur van de roman - twee tijden, twee genres, twee hoofdfiguren - mogelijkheden biedt om kwistig rond te strooien met verwijzingen, overeenkomsten, dubbele bodems en romantische dubbelgangers maar daar kom ik nog wel op terug.

Daarnaast is het aan het medium-film eigen om stil te blijven staan bij belangrijke details: de camera zoemt in en wat eerst nietig leek krijgt plotseling een andere dimensie. Voorts dient een film gemonteerd te worden. Met schaar en lijmpot ontstaat als het ware op het laatste moment de definitieve versie. Ferron heeft ook van deze mogelijkheden ruim gebruik gemaakt. Beide verhalen, de western en het dagelijks leven van Howard Hauser, de acteur, moet de lezer zelf uit de brokstukken samenstellen. Meer dan eens sta je gedwongen stil bij close-ups en altijd is het landschap in fullcolour aanwezig.

Centraal in de film staat de poging van districtsbeul Hauser verlost te worden van schuld. In zijn jonge jaren heeft hij een kind verkracht en haar daarna met de dood bedreigd. Als na jaren de wroeging gaat knagen meent Hauser het best de gerechtigheid te dienen door zich als beul aan te melden. ‘Gerechtigheid, droomde hij, vooronderstelt een zich buiten de mens om voltrekkende logica. Van hogerhand te mogen ingrijpen in het lot van anderen, droomde Hauser verder, is misschien wel de grootste rechtvaardiging van dit zo achteloos gegeven leven.’ Duidelijk is dat hij orde in zijn chaos wil. Als er een hogerhand is, als er een logica is die zich buiten de mens om voltrekt, dan is er ook verlossing mogelijk, dan is het leven niet helemaal zinloos. Aanvankelijk ziet Hauser zich in zijn nieuwe baan dan ook als een man Gods, als een dienaar van de gerechtigheid. Ferron heeft zich daarmee overigens wel in een geliefkoosde uitgangspositie geplaatst. Al zijn hoofdfiguren houden zich immers, zo als hij zelf zegt, bezig ‘met een nieuwe moraal die haar psychologische aanzetten vond in duistere jeugdbelevenis-

[p. 54]

sen’ en al die figuren zijn niet bij machte daarmee op rijpere leeftijd in het reine te komen. Hun pogingen daartoe worden door Ferron telkens opnieuw in Freudiaanse zin uitgelegd. Het gevecht dat zij voeren is in laatste instantie een metafysisch gevecht omdat zij zich enerzijds verantwoordelijk weten voor hun daden maar anderzijds het vermoeden hebben dat de individuele mens niet voor alles verantwoordelijk geacht kan worden. Op deze wijze verworden Ferrons Hoofdfiguren tot tragische zondebokken die meer dan eens, belast en beladen als ze zijn, als een lijdende Christus zouden willen sterven. Maar laat u zich niet misleiden: al hun gezoek, al hun getob is zinloos en slechts terug te voeren op perverse jeugdbelevenissen. In werkelijkheid heeft de hemel geen boodschap aan de zoekende mens. Wat hij zoekt, is fictief zoals bijvoorbeeld de western fictief is. Ook Hauser ontdekt dat zijn pogen tot mislukken gedoemd is. Ook hij komt tot het inzicht dat slechts zijn dood opweegt tegen zijn schuld, maar een vroege dood is hem niet vergund. Zijn vijanden kennen hem te goed en weten dat leven een zwaardere straf voor hem betekent dan de dood.

Het moet gezegd worden dat Howard Hauser zij filmrol met overgave speelt: zij is hem dan ook op het lijf geschreven. Ook zijn verleden is bepaald niet brandschoon, om over het heden maar te zwijgen. Hij is een perverse verkrachter van een joods meisje in het na-oorlogse Duitsland waar hij als soldaat gelegerd was. Hij is een communistenvreter uit de jaren vijftig van senator McCarthy. Puur uit eigen belang geeft hij in die tijd vier onschuldigen aan bij het HUAC, het House Un-American Activities Commitee. Om aan geld te komen treedt hij op in porno-films. Hij vermoordt een vriendelijke student. Hij is een rechtse Amerikaan uit het Nixon-tijdperk die Vietnamezen bij voorkeur spleetogen noemt, homoseksuelen en negers haat en die studenten en andere demonstranten tuig vindt dat maar het best verdelgd kan worden.

Vandaar ook zijn grote bewondering voor John Wayne, de personificatie van de ideale cowboy. Maar Wayne is ook lid van het ultra-rechtse American Legion, dat bijna drie miljoen tellende leger van veteranen uit de beide wereldoorlogen, uit Korea en uit Vietnam. Het is sterk anti-links, het appelleert voortdurend aan nationale en patriottische sentimenten, het wenst ‘law and order’ te handhaven opdat ‘a 100 per cent Americanism’ gewaarborgd is, opdat de Amerikaanse droom in stand gehouden wordt. Inhoudelijk komt die droom altijd neer op een onaantastbaar gezag, op normen en wetten die blijmoedig als juist en zaligmakend geaccepteerd worden, op de zekerheid dat The American Way of Life de enige juiste is. Niets moet Hauser dan ook eigenlijk hebben van zijn regisseur David McCormick die er nota bene dialectische opvattingen op na houdt en die hij er van verdenkt het Amerikaanse heldenepos, de western, en hen die erin geloven eens flink te willen bezoedelen.

Hausers verleden mag dan behoorlijk in strijd zijn met zijn eigen idealen, zijn heden is dat niet minder. Totaal verloederd door drankmisbruik en heroïne eindigt hij verpauperd in een kraakpand in Hollywood. Hij woont daar op 'n zolderkamer met Oona, een verslaafde die zich in leven tracht te houden door schilderijen te maken van gekleurde maiskorrels. Die schilderijen verkoopt ze dan aan toeristen. ‘Portretten van Jezus en zo.’ Zij is het type dat meer in Ferrons boeken voorkomt. Lichtelijk debiel, zogenaamd naïef en in ieder geval voor de hoofdpersoon het toppunt van onschuld. Daar tegenover plaatst Ferron dan vaak een erotische vamp, in dit geval heet zij Alice Schwartzer, een naam die verdacht veel lijkt op die van de hoofdredactrice van het Westduitse feministische blad Emma. Alice is voor Hauser de totale Amerikaanse vrouw, is voor hem alle vrouwen die hem in commercials zo fascineren. Iedere man die haar persoonlijkheid kan overspelen is haar welkom. Want ook zij wil verlost worden. Verlost ‘van de rollen die ze zichzelf had opgelegd om aan de dwang te ontsnappen van diegenen die een plaats in haar leven hadden ingenomen.’ Wellicht neemt niet iedere feministe Ferron deze opmerking in dank af, maar Ferron is tenslotte Alice Schwartzer Niet!

Overigens zijn deze Oona en Alice wel weer heel tekenend voor Hauser. Tot een normale seksuele verhouding is hij niet in staat want schuld en lust zijn voor hem onverbrekelijk met elkaar verbonden en dat vrijt natuurlijk niet zo best. Vandaar zijn extreme verhoudingen: de vrouw is voor deze idealist óf een hoer, óf een etherisch wezen. En was het niet William Reich die de relatie legde tussen seksuele deformatie enerzijds en fascistoïde neigingen anderzijds?

Bovengenoemde tegenstelling is bij Ferron bepaald niet uniek. In Gekkenschemer speelt Zuster Anna als pseudo-mistica de rol van de gefrustreerde, naar bevrediging hunkerende vrouw. Daar tegenover staat Diotima als onaantastbare, onschuldige engel. In Het Stierenoffer nemen Erika en Eulchen die functies waar terwijl in De Gallische ziekte Olimpia als het geïdealiseerde erotische zusje en als de hoer Schnutzi beiden vertegenwoordigt.

In zijn recensie in Het Vaderland maakt Andre Matthijsse de gelukkige opmerking dat beide dames wel erg sterk deden denken aan de schonen die Parzifal omringen. Hij achtte het niet onmogelijk dat De ballade van de beul een hedendaagse versie van dat oude verhaal zou zijn. Ferron kennende zou mij dat niets verbazen. Zonder Wagner zou zijn werk immers ondenkbaar zijn en het kan niet anders of Wagners interpretatie van het Parzifalverhaal - de reine dwaas die een synthese probeert te vinden tussen geest en materie - moet hem aanspreken. Misschien moeten we in Oona dan wel een van de bloemenkinderen zien en in Alice Kundry, de gepassioneerde dienares én de onweerstaanbare verleidster.

Vindt Hauser de graal? Brengt hij de synthese tot stand? Bepaald niet! Als die andere Amerikanen (McCormick, demonstranten, studenten) hem een geweten willen schoppen, als zij zijn droom eens goed de fik willen steken omdat het een kleinburgerlijke droom is en omdat ze hem willen laten ontdekken ‘dat hij het bed deelt met de rest van de wereld’ dan vlucht hij uit de ene mythe (de western) weg, en verstopt zich in de andere (de heroïne).

Het wereldbeeld dat Ferron voor ons afdraait is ontluisterend. Essentiële gevoelens van Hauser blijken, als de camera inzoemt, in werkelijkheid commercials te zijn, erotiek is altijd en alleen maar seksueel gefrutsel van machtelozen en het individu draait zichzelf altijd opnieuw een loer door de fictie, de film voor de werkelijkheid aan te zien. Zijn leven is een schijnleven dat zich afspeelt in een pseudolandschap, en dat, zoals uit De ballade van de beul blijkt, op zijn best als variéténummer aan het volk gepresenteerd kan worden. In de roman heeft namelijk ook William F. Cody's Wild West Show een plaats gekregen. Cody, beter bekend als Buffalo Bill, reisde rond de eeuwwisseling door Amerika en Europa met een groep Indianen, cowboys en prairiejagers uit de Far West. Zij voerden de meest spectaculaire gevechtsscènes op en droegen daardoor sterk bij tot het geromantiseerde beeld dat wij nu nog van het wilde westen hebben. Ferron noemt Cody de man die ‘een legende ontwierp in een periode die achteraf zèlf als legendarisch wordt beschouwd.’ In de roman verandert de wildwestshow geleidelijk aan in Carradyne's Greatest Wild West and Hanging Show on Earth. Carradyne is Hausers dubbelganger. Waar Hauser de idealist pretendeert te zijn, daar is de eerste altijd onmiddellijk bereid om hem weer met beide benen op de grond te zetten door hem op ironische en relativerende toon te herinneren aan zijn minder idealistische praktijken. Het laatste gedeelte van de Show laat met name die praktijk zien: ‘Het gruwelijk misdrijf begaan aan een jonge maagd en de daaropvolgende rechtszitting en uitvoering van het vonnis door de matchless hangman.’ Zodat we nu de ingewikkelde structuur hebben dat een acteur anno 1970 een beul speelt rond de eeuwwisseling en dat in die film, die overigens ‘wegens omstandigheden niet voltooid kon worden’, de beul in een show een schandelijke daad opnieuw bedrijft waarna hij zichzelf opknoopt. Verwonderlijk is het niet dat die sterfscène nogal wat overeenkomsten vertoont met

[p. 55]

die van Jezus van Nazareth. Het grote verschil is echter dat de zo vurig begeerde verlossing voor Hauser uitblijft. Wat hem rest is uitsluitend een verstoorde illusie, is het niets.

De ballade van de beul vind ik om zeker twee redenen een interessante roman. De eerste vloeit voort uit de vorm die op knappe wijze de inhoud aanvult (en andersom): een filmscenario in een roman, een droom in het leven dat als een droom beleefd wil worden. Binnen deze vorm heeft Ferron op handige wijze gebruik gemaakt van de specifieke mogelijkheden van de film: ik noemde al de montagetechniek, de close-up, daarnaast noem ik de vertragingen en versnellingen. Interessant vind ik de roman ook om de plaats van handeling: het Amerika van de jaren zeventig. Het land dat meende Gods dienaar van de gerechtigheid te zijn maar dat tot eigen verbazing opeens over een geweten bleek te beschikken dat zich niet langer verstoppen liet.

Duidelijk zal zijn dat Ferron een buitenbeentje in onze letteren is. Bij hem geen beperking van de dramatische stof tot een louter autobiografische werkelijkheid. Hij heeft als geen ander een groot toneel nodig, hij kiest voor een brede maatschappelijke schildering, hij werkt in felle kleuren en op 'n kamerbreed scherm. Sommigen noemen die vorm kitsch en Ferron zal de eerste zijn om hen daarin gelijk te geven. In zijn essay De passie van een romanschrijver (opgenomen in de bundel De hemelvaart van Wammes Waggel) noteert hij: ‘In een wereld als deze waarin alles verkitscht is, is kitsch wellicht de hoogste uitdrukkingsvorm die denkbaar is.’

Misschien zegt Ferron in een volgende roman Amerika wel weer vaarwel. Misschien kiest hij opnieuw, als in zijn eerste vijf romans voor het Duitse avontuur. Veel doet dat er eigenlijk niet toe. Belangrijker is dat wij in Louis Ferron een schrijver bezitten die door heeft dat veel van wat ons persoonlijk, maatschappelijk en politiek bezig houdt illusoir is. En illusies zijn helaas grenzeloos.