Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 46]

Anthony Mertens
De bodemloosheid van ‘De gallische ziekte’

In 1738 baarde Jacques de Vaucanson groot opzien toen hij zijn merkwaardige uitvinding tentoonstelde: een houten fluitspeler. Met zijn bewegende lippen en vingers wist deze mechanische konstruktie twaalf melodieën aan een dwarsfluit te ontlokken. De uitvinding van De Vaucanson oogstte allerwege bewondering én navolging. In het museum Neuchâtel kan men het vernuftige speelgoed nog zien, dat Vader en zoon Jacquet-Droz rond het midden van de achttiende eeuw konstrueerden. En ook Van Kempelens schaakautomaat, waarover Edgar Allan Poe in 1836 een essay schreef om het bedrog ervan te ontmaskeren, dateert uit die tijd. Deze automaten waren de wensbeelden van de droom van de technische vooruitgang. Ze behoren bij het mechanistisch wereldbeeld, dat De LaMettrie ontvouwde in zijn essay van 1748: de mens als machine.

De mogelijkheid om perfekte machines te bouwen, die meer zouden kunnen dan de mensen zelf, wekte niet alleen enthousiasme over wetenschap en techniek, die de vooruitgang zouden kunnen bespoedigen, maar ook afschuw. Afschuw namelijk bij de gedachte, dat de mens onder zijn eigen produkt vermorzeld zou kunnen worden. Voor veel kunstenaars had de machine vooral iets verontrustends: iets wat dood was en toch leefde. De machine als spookachtige verschijning. En voor het eerst rijst de verdenking dat mensen zelf wel eens spoken zouden kunnen zijn, geprogrammeerde marionetten, die door een geheime macht worden gestuurd.

Sinds de achttiende eeuw spookt deze gedachte door de literatuur. Zonder de fascinatie voor het verschijnsel van de kunstmensen zou het werk van E.T.A. Hoffmann ondenkbaar zijn geweest. Als verzamelaar van marionetten en poppen was hij ervan overtuigd dat er tussen automaten en mensen een geheimzinnige relatie bestond. Hij moest echter niets hebben van het mechanistische wereldbeeld van De La Mettrie, waarin de wereld werd voorgesteld als een ingewikkelde machinerie, maar was voornamelijk geinteresseerd in de fascinerende werking die van automaten op de mensen uitging. Het duidelijkst demonstreerde hij zijn belangstelling in een novelle, die hij in 1815 - in het tijdsbestek van amper een week - schreef: De Zandman. Een verhaal, dat ook in literair-technisch opzicht nog steeds interessant is vanwege het gebruik van de perspektiefwisselingen en het spel met de verschillende werkelijkheidsniveaus. Omdat de Hoffmann-story min of meer als scenario heeft gediend voor ‘De gallische ziekte’, rakel ik de geschiedenis (die overigens in principe niet na te vertellen valt) hier nog maar even op.

De novelle begint met een briefwisseling tussen een zekere student Nathanael, zijn geliefde Klara en haar broer Lothar. In een eerste brief maakt Nathanael gewag van een op het eerste gezicht onbelangrijke gebeurtenis, die hem echter op een merkwaardige manier van zijn stuk brengt. Hij wordt, schrijft hij, op zekere dag bezocht door een handelaar in barometers, die hem zijn waar aanbiedt. Nathanael stelt zich uiterst vijandig tegenover hem op en dreigt hem zelfs van de trap te gooien. Zijn plotseling opwellende haat jegens de marskramer brengt Nathanael zelf in verband met gebeurtenissen in zijn jeugd, die hem bij die gelegenheid in een flits helder voor de geest komen: de avonden in zijn ouderlijk huis, waar de vader na het eten bij tijd en wijle wonderlijke verhalen placht te vertellen. Klokslag negen iedere avond wordt Nathanael door zijn moeder onverbiddelijk naar bed gestuurd met de mededeling dat elk moment de zandman kan komen om hem zand in de ogen te strooien. In de fantasie van Nathanael groeit deze zandman uit tot een werkelijke demon, vooral nadat de oppas-juffrouw een boekje open doet over deze boze man: hij zou het zand in de ogen strooien, opdat deze bloederig uit het hoofd zouden springen. De zandman nam de ogen dan mee om ze aan zijn kinderen te voederen.

En vanaf dat moment hoort Nathanael elke avond geheimzinnige voetstappen op de trap, die tenslotte in de kamer van zijn vader verdwijnen. Op een avond weet de nieuwsgierigheid het van Nathanaels angsten te winnen. Hij verstopt zich in de kamer van zijn vader. Nadat eerst zijn vader het vertrek heeft betreden, verschijnt tenslotte ook de zandman. Op dat moment wordt de ware identiteit van de zandman aan Nathanael geopenbaard. Het is de oude advokaat Coppelius - een huisvriend met een duivels uiterlijk.

Coppelius en zijn vader verrichten daar in die kamer geheimzinnige aktiviteiten - het heeft iets met alchemie van doen. Nathanael wordt in zijn schuilplaats ontdekt en droomt vanaf dat ogenblik dat Coppelius hem de ogen wil uitrukken en zijn benen wil afschroeven. Uit zijn droom ontwaakt blijkt de oude advokaat spoorslags verdwenen te zijn. Jaren later keert hij echter plotseling weer en verdwijnt opnieuw met zijn vader in diens kamer. Kort daarop vindt een explosie plaats. Nathanael stormt er op af en vindt zijn vader dood op de vloer. Coppelius is in geen velden of wegen te bekennen.

Nathanael meent nu in de marskramer, die Coppola heette, Coppelius herkend te hebben, want na al die jaren kan hij nog steeds diens facie uittekenen. Vandaar zijn plotselinge schrik en woede-aanval. Zijn geliefde Klara schrijft hem daarop terug dat het inbeelding van hem moet zijn en dat hij zich door zijn jeugdherinneringen niet in de war moet laten brengen. Nathanael meent dat Klara best gelijk kan hebben daar Spalanzani, de hoogleraar bij wie hij kolleges loopt, Coppola kent en weet, dat hij van Italiaanse afkomst is. Coppelius is een Duitser. Toch blijft Nathanael er niet gerust op, dat het niet toch om één persoon gaat.

Na de briefwisseling neemt een anonieme verteller de draad op en brengt hij verslag uit van wat Nathanael overkomt na zijn ontmoeting met de marskramer. Het vergaat hem niet best: hij vervalt in sombere overpeinzingen. Het leven komt hem voor als een nachtmerrie-achtige droom, die door anonieme machten wordt bestuurd. Klara wil in zijn ‘waan’ niet meegaan. Daarom scheldt hij haar uit voor ‘verdomde automaat’ - want niets wekt bij hem zoveel afschuw als de voorstelling van de

[p. 47]

mens als machine.

Coppola verschijnt andermaal ten tonele en zonder te weten waarom koopt Nathanael van hem een perspektiefglas. Wanneer hij door dit prisma kijkt wordt hij bevangen door een gloeiend gevoel van verliefdheid jegens Olimpia - een vrouw die hij al eerder had opgemerkt achter een venster van het huis dat tegenover zijn werkkamer is gelegen: het huis van Spalanzani. Hij danst met haar op een feest en vraagt haar ten huwelijk. Spalanzani stemt grinnikend toe. Niet veel later wordt Nathanael opgeschrikt door rumoer in het huis van de professor. Wanneer hij daarop afgaat wordt hij iets gewaar waardoor hij van schrik verstijft. De professor en de marskramer Coppola vechten verbeten om zijn geliefde, schroeven haar benen af en rukken haar ogen uit: Olimpia blijkt een levenloze pop. Na uit deze langdurige nachtmerrie te zijn ontwaakt, neemt het leven weer zijn normale loop. Maar als zijn relatie met Klara weer idyllische vormen gaat aannemen, gebeurt er iets onverwachts. Nathanael beklimt met zijn verloofde op een dag een toren om van het landschap te kunnen genieten. Hij kijkt door het prisma om beter te kunnen zien en plots verschijnt Klara voor hem als een levenloze pop, die hij van de toren wil afduwen. Het lukt hem niet, in plaats daarvan valt hij zelf in de diepte. Het leven valt voor hem niet langer te verdragen, omdat hij mens en marionet niet langer uit elkaar kan houden. Nathanael lijdt aan het mechanisch karakter van de wereld, die hem voorbestemt als slachtoffer van een duivels mechanisme: de duivelse list, die hem doet begeren wat hij in wezen verafschuwt.

Hoffmanns verhaal is een anticipatie op de maatschappelijke ervaring, die gedicteerd wordt door de maat van de arbeidstijd. Het profeteert de veranderingen, die het leven van de mensen in de fabrieken ondergaat. Hun handelingen worden aangepast aan de bewegingen van de machines en krijgen daardoor zelf een mechanisch karakter. Dat de uitvoering van deze mechanische choreografie niet bij de fabriekspoorten ophoudt, maar doordringt tot in alle uithoeken van de maatschappelijke ervaring, laat zich aflezen aan de prestatiedwang, die in alle sektoren van de maatschappij het leven van mensen beheerst. Hoffmanns automaten-mens Olimpia vinden we bijvoorbeeld tegenwoordig ook op de olympische spelen. Prestaties zijn daar alleen nog mogelijk wanneer men bereid is alles opzij te zetten om eenhonderdste sekonde sneller te zijn of een centimeter verder te springen. Men onderwerpt zich aan de strengste trainings-discipline en is bereid zelfs het eigen lichaam bloot te stellen aan biologische en chemische manipulaties om het succes af te dwingen. Zonder de klok of andere meetinstrumenten zouden deze athleten nergens zijn, want juist daar waar alles opgeofferd wordt aan de zwaarste (trainings)arbeid is het succes niet langer meer zichtbaar, alleen nog maar meetbaar.

Het ‘Zandmanverhaal’ heeft in de loop van de tijd niets aan aktualiteitswaarde ingeboet. Niet voor niets is het telkens weer als materiaal gebruikt voor andere kunstvormen: voor de opera, het ballet en de film. Het aantal interpretaties van de novelle is zelfs niet meer te overzien. Freuds analyse van het verhaal - verwerkt in zijn essay ‘Dat Unheimliche’ (1919) - heeft echter een doorslaggevende rol gespeeld in de receptiegeschiedenis. Dat hij zich tussen de tekst van Hoffmann en de latere lezers heeft geplaatst kan worden opgemaakt uit de vele interpretaties, die eerder in diskussie gaan met Freuds lektuur dan met de problematiek van het verhaal zelf. Het is alsof Freud voor eens en altijd de problematiek van het verhaal heeft vastgesteld. Dat is op z'n minst opmerkelijk omdat het duidelijk is - wanneer men zijn essay er op na leest - dat het Freud nauwelijks te doen was om een interpretatie van het verhaal op zich. Hij gebruikt de geschiedenis van Nathanael als een case-history voor een theoretische uiteenzetting over het ontstaan van kastratieangsten. (Freud meent dat de beroving van het gezichtsvermogen - een motief in het Zandmanverhaal - een substitutie is voor de kastratieangst.) Dat Freud weinig oog had voor de literaire konfiguratie van het verhaal blijkt wel uit het feit dat hij de rol van de anonieme verteller (niet onbelangrijk voor de enscenering van het verhaal) volledig over het hoofd ziet.

Toch heeft Freuds analyse de aandacht gevestigd op de historische signatuur van de novelle: het verhaal kan worden gelezen als een interventie dan wel als een voortzetting van het psychopathologisch diskoers van zijn tijd. Tegen het eind van de achttiende eeuw werd de waanzin niet langer beschouwd als een ontoegankelijk gebied van de menselijke ervaring, de kontroverses rond de pathologische problematiek betroffen meer de vraag op welke manier er over gesproken moest worden. Voor het eerst wordt de waanzin het objekt van wetenschappelijk onderzoek. In Hoffmanns verhaal echter wordt niet - zoals in zijn tijd gebruikelijk - het spreken over de waanzin streng gescheiden van het spreken van de waanzin. Het verhaal laat de grens tussen de Rede en de niet-Rede vervagen.

De Rede, die bepaalde manieren van spreken als abnormaal uit het maatschappelijk verkeer uitsluit of tot objekt van wetenschappelijk onderzoek maakt, wordt zelf ter diskussie gesteld. Op het moment dat de werkelijkheid als een nachtmerrie wordt ervaren geldt niet langer de maatstaf op basis waarvan de wereld als een geordend en harmonisch geheel wordt gekend. In het Hoffmannverhaal manifesteert zich dat in de rol van Klara, die voor de lezer het perspektief van het ‘gezonde verstand’ presenteert, maar die door de konstruktie van het verhaal de verdenking op zich laadt zelf een bestuurde marionet te zijn.

Het ‘Zandmanverhaal’ was in die zin een interventie in het psychopathologisch diskoers, omdat het de opvatting van de mens als ‘redelijk wezen’, dat zichzelf en de wereld kan beheersen, op de tocht zette. Al datgene, wat zich aan dit redelijk denken onttrekt, wordt hier niet meer als ‘abnormaal’ uitgesloten. Ook in dat opzicht is ‘Het Zandmanverhaal’ een seismogram van maatschappelijke ervaring. Het onheilspellende van het griezelverhaal is immers dat de geschiedenis zich voltrekt achter de rug van de personages om. En wat zich daar achter die rug afspeelt is juist daarom zo onheilspellend, omdat de personages er aan onderworpen zijn, waardoor hun spreken en handelen een dwangmatig karakter lijkt te krijgen. Dat Freud een eeuw later de machinaties, die aan dit spreken en handelen ten grondslag liggen, probeert te analyseren als de werking van het onbewuste, onderstreept het gegroeide inzicht dat het (individuele) subject geen baas in eigen huis is. Dat het Hoffmannverhaal tot op de dag van vandaag zijn aantrekkingskracht heeft behouden, zou - behalve met de ervaring geleefd te worden - ook wel eens te maken kunnen hebben met de mogelijkheid dat het ons bewust maakt van de vage scheidslijn tussen het rationele en het irrationele. Want rationaliteit is in onze maatschappij - ook in ons spreken - het equivalent geworden van het ekonomisch principe van de doelmatigheid, het succes.

Wanneer Louis Ferron in 1979 het Hoffmannverhaal als raster gebruikt voor zijn hoogst complexe roman ‘De gallische ziekte’, dan neemt het ook de historische signatuur van het verhaal - al dan niet gewild - in de roman mee. De roman is immers een van de vele kommentaren op het verhaal, waarin Freuds lektuur meeklinkt. Niet de lektuur, die Nathanaels geschiedenis reduceert tot een objekt voor de theorie van de kastratieangst, maar de leeswijze, die het probleem van de rationaliteit en de subjektiviteit aan de orde stelt. Sinds Freud laat het verhaal zich lezen als het therapeutisch verslag over een ziektegeschiedenis. Freuds analyse geeft de held van het verhaal Nathanael - verstrikt in de werkingen van het onbewuste - zijn subjektiviteit, d.w.z. de mogelijkheid om bewust te handelen - terug. Dat zou wel eens de reden kunnen zijn waarom Freud de rol van de anonieme verteller (die meer weet dan Nathanael en de andere personages) over het hoofd gezien heeft om de simpele reden,

[p. 48]

dat hij als ‘arts’ op diens plaats is gaan zitten.

Louis Ferron, 1976/Baal-foto.

In Ferrons roman komt deze anonieme verteller ook voor - maar als deze bij wijze van spreken de lezer tussen de coulissen in terzijdes toespreekt, dan doet hij dat al als een aan het Hoffmannverhaal ontleende figuur. Geen moment wordt geloochend dat hij de identifikatie is met een fiktieve verteller (overgelopen uit een ander verhaal), die evenals de andere personages het toneel is opgesleurd en wordt geregisseerd.

Ferrons kommentaar op het Hoffmannverhaal en de Freudlektuur bestaat o.a. hierin, dat niet - zoals in het ‘zandmanverhaal’ Nathanaels geschiedenis wordt geciteerd, maar dat het gehele ‘therapeutische verslag’ inklusief de superieure blik van de anonieme verteller tussen aanhalingstekens geplaatst wordt. Het probleem van de rationaliteit en de subjektiviteit wordt in Ferrons roman verdubbeld, omdat de anonieme verteller er niet langer meer funktioneert als de betrouwbare gids, die de lezer de weg wijst. Daarmee voorkomt Ferron een benadering, die in de meeste interpretaties van het Zandmanverhaal telkens weer terug te vinden is, namelijk de identifikatie van de anonieme verteller met Hoffmann zelf, want door alles tussen aanhalingstekens te plaatsen wordt de vraag ‘wie schrijft, wie vertelt’ problematisch.

Wanneer in de leesaanwijzing, die de roman voorafgaat, de verteller van de lezer een emphatische houding vraagt - een inleving in zijn perspektief, dan gebeurt dat in de vorm van een citaat. Het literaire citaat - de anonieme verteller van het Hoffmannverhaal wordt hier tussen aanhalingstekens opgevoerd - bewerkt het tegenovergestelde, waar het inhoudelijk om vraagt: distantie. Als de roman van meet af aan heel de geschiedenis citeert (en dus zichzelf citeert), is er voor de lezer geen kompas om op te varen, geen standpunt waar hij zich mee kan identificeren. De roman valt niet te reduceren tot een standpunt, vanwaaruit licht geworpen wordt op de geschiedenis. Wellicht schuilt daarin de oorzaak voor de irritatie, die Ferrons romans bij tijd en wijle oproepen, zeker omdat de gruwelen van het fascisme regelmatig als rekwisieten in de romans worden opgesteld. Ook in ‘De gallische ziekte’ wordt veelvuldig gebruik gemaakt van reminiscenties aan een zwart verleden, van de mystieke beelden en mythologieën, die het Duizendjarig rijk begeleidden. En er wordt geciteerd uit een literaire traditie, die vaak als medeverantwoordelijk wordt gezien voor het succes van het fascisme. Maar een perspektief, een standpunt ten opzichte van het fascisme valt in de roman niet eenduidig vast te stellen, in plaats daarvan vindt men de mimicry van een geëxalteerde stijl.

De historische verwijzingen, die suggereren dat Nathanaels escapades zich afspelen tegen de achtergrond van de Nazistische machtsovername, ensceneren nog geen historische roman, waarin aan de hand van een zonderling buitenstaander een visie op een onheilspellend verleden uitgetekend wordt. Een dergelijke leeswijze wordt wel gestimuleerd door de flaptekst die de citaten uit de Duitse kultuurgeschiedenis opvat als de enscenering van ‘een adembenemend geëvoceerd tijdsbeeld’. En inderdaad, het is verleidelijk om Nathanaels perspektief (als projektie van de anonieme verteller) aan te zien voor een visie op de historische konstellatie van de Weimarrepubliek, waar de geschiedenis IN de roman naar verwijst. In het grootste gedeelte van de roman is hij aan het woord om zijn Nietzscheaanse wereldbeeld, waarin alles draait om strijd, alles verklaard wordt vanuit het streven naar optimale ontplooiing, ten koste van alles aan de geschiedenis van de roman op te leggen. De figura-

[p. 49]

tie van de roman (de thematiek, de motieven, de personages, de organisatie van het handelingsverloop) lijkt de representatie (de aan Nietzsche ontleende visie op het fascisme) te ondersteunen.

Door heel het boek klinkt Nietzsches filosofie van de onschuld. Nathanael studeert in het strafrecht, lijdt aan het leven, niet in het minst, omdat hij in zijn streven naar optimale ontplooiing geremd wordt. Zijn ‘verlossing’ kan hij op Nietzscheaanse wijze bereiken, namelijk door de samenleving, die hem vijandig gezind is, achter zich te laten. Waar hij van af moet is zijn zondebesef, dat hem door een maatschappij, die bestaat bij de gratie van schuld en boete, is aangepraat en dat hij zich eigen heeft gemaakt. Hij verzet zich niet tegen de duistere macht vanuit principes - het zou hem dan vergaan zijn zoals Schwencke, Hauser en Segebrecht, die hun verzet tegen het fascisme in het boek met de dood moeten bekopen, dan wel verraden worden. In zijn drang om te overleggen moet hij letterlijk zijn ziel - de metafysische truc van het slechte geweten - verkopen aan de duivel. De prijs, die hij betaalt voor het ‘Jenseits von Gut und Böse’ is de waanzin. Maar het is allerminst zeker of hij in het 33e(!) hoofdstuk verlost wordt als hij de rol van Hôlderlin naspeelt in zijn torenkamer in Tübingen.

Dat dit Nietzscheaanse scenario wordt opgevoerd met de rekwisieten van het fascisme, wijst op een projekt, waarin de relatie van macht, belang en verlangen naar macht literair wordt onderzocht. Als Nathanael in het ‘begin’ van de roman zich vrijwillig uitlevert aan Spalanzani's blik, zich onderwerpt aan diens macht, dan blijft het raadselachtig waarom hij dat doet: een vlieg, die zich niet aan het licht van de lamp kan onttrekken. In deze literaire miniatuurvorm wordt dan hetzelfde probleem aan de orde gesteld, dat Foucault eens met betrekking tot het fascisme heeft geformuleerd:

In het fascisme kan het gebeuren dat de massa's wensen dat bepaalde figuren de macht uitoefenen, mensen met wie zij zich niet kunnen vereenzelvigen omdat zij macht over en tegen hen uitoefenen en wel ten koste van hen, zelfs zozeer dat het hun leven kost, dat ze worden opgeofferd en afgeslacht: niettemin wensen zij die macht, wensen zij dat deze macht wordt uitgeoefend.

Ferrons literaire onderzoek - waarin Nathanael optreedt als een proefpersoon in een spel van kat en muis - staat niet los van Foucaults probleemstelling: zolang we niet weten hoe macht en verlangen naar macht zich onderling verhouden blijft een afwijzing van het fascisme (en de daarmee samenhangende machtsproblematiek), een bekritisering van de ideologische inhoud van het fascisme, niet meer dan een ethische stellingname.

Waar Nietzsche echter in de karaktermaskers van de personages naar de geschiedenis van de roman wordt afgevaardigd als saboteur van o.a. de christelijke verlossingsmythe, is zijn papieren bestaan aan dezelfde manipulaties onderhevig als die van zijn personages. Met andere woorden: het feit dat Nietzsches filosofie van de macht en de onschuld de roman wordt ingeschreven, betekent nog niet dat de roman daarop gereduceerd kan worden. Geen moment wordt het karnavaleske karakter van de geschiedenis geloochend, want met een sardonische lach wordt - overigens geheel in de stijl van Nietzsche zelf - door de figuratie van het boek het Nietzscheaanse wereldbeeld om zeep geholpen.

M.a.w. er wordt geen visie op de geschiedenis uitgetekend. Er wordt geen nieuwe interpretatie van de werkelijkheid toegevoegd of een al bestaande nog eens herhaald. De interpretaties worden geciteerd en tot objekt van onderzoek gemaakt.

Wat ‘De gallische ziekte’ tot zo'n hoogst ingewikkelde roman maakt is dat de geschiedenis er als een drogbeeld wordt behandeld. De personages nemen in de roman dan ook histrionische karaktertrekken aan: in het verhaal spelen ze als akteurs de rol van toneelspelers, die akteurs naspelen. Zoals elke interpretatie ongedaan wordt gemaakt door ze voor te spelen, te simuleren, zo treden de personages op als komedianten in een schijnbeeld, waarin de werkelijkheid wordt gerepresenteerd door schijnbeelden. De zwarte drukinktletters zijn de tekens van een nachtmerrie, waarin de personages een zweem van herkenbaarheid blijven bezitten. Maar hun identiteit valt niet eenduidig vast te stellen, omdat ze samengesteld lijkt uit de fragmenten van verschillende identiteiten. Ze zijn tegelijkertijd herkenbaar (als literaire of historische referentie) en vreemd in de kontekst, waarbinnen ze opereren. Er wordt dus geen afbeelding van een geschiedenis verschaft, maar een hybridisch beeld, waarin verschillende verhalen en mythen elkaar overlappen, in elkaar schuiven.

Als ‘De gallische ziekte’ een onderzoek is van de machtsproblematiek, dan moet dat in de eerste plaats opgevat worden als een onderzoek naar de uitwerking, die al deze mythen en verhalen hebben op de beeldvorming van de geschiedenis: elk historisch perspektief, elke interpretatie, elk wereldbeeld is het resultaat van een bepaalde konventie, een bepaalde manier van spreken.

‘De gallische ziekte’ is dus niet zozeer een vorm van literaire geschiedschrijving. Het figuratieve ondersteunt niet het representatieve aspekt van de roman. De historische reminiscenties worden overgedetermineerd door de figuratie ontleend aan het Zandmanverhaal. Er wordt niet over de geschiedenis geschreven, maar er wordt een geschiedenis geschreven. De leesaanwijzing aan het begin van het boek laat daarover geen misverstanden bestaan: ‘Omdat ik echter maar al te goed besef dat deze hele geschiedenis niet zou zijn voorgevallen als ik geen verslag er van zou hebben gedaan, besloot ik ten lange leste toch maar te beginnen (...)’ (p. 8).

Het gaat om een geschiedenis, die zichzelf vertelt. Noch de verteller noch de personages hebben een bestaan buiten de tekst zelf: de namen, woorden en zinnen, waarin ze zijn opgenomen, bepalen hun identiteit, schrijven hen rollen toe, die ze in het boek moeten spelen. Voorzover ze ‘gestalte’ krijgen, blijft het onduidelijk wie wie regisseert. Want wanneer ze aan het woord zijn, zijn het nooit de eigen, maar ontleende woorden, die ze uitspreken. In die zin zijn het toneelspelers, die andermans teksten nazeggen als waren het hun eigen teksten. Hun woorden zijn citaten zonder aanhalingstekens. Alleen aan de taal, de verhalen van de ander, ontlenen ze hun identiteit. Zonder die regie zouden ze niet eens kunnen bestaan op papier. Als Nathanael in het boek op verschillende plaatsen het vermoeden uitspreekt in een door mensen bedacht verhaal rond te lopen, dan geldt dat mutatis mutandis voor alle personages in het verhaal, evenzeer voor de anonieme verteller.

Hier komt het scenario van het Hoffmannverhaal in het geding, want de wereld die op het papier van Ferrons roman wordt uitgeschreven, lijkt zich bij wijze van spreken achter een perspektiefglas af te spelen. Hoe argeloos de roman ook begint - naarmate men verder leest, wordt het des te onduidelijker wie nou welk verhaal vertelt: het verhaal, dat Nathanael vertelt of het verhaal dat achter zijn rug om verteld wordt. En in verschillende hoofdstukken is het niet eens meer duidelijk of Nathanael zijn verhaal ‘bij bewustzijn’ dan wel in een ‘droomtoestand’ vertelt. Waar op het ene niveau de personages nog een eigen identiteit lijken te bezitten, lopen ze op het andere niveau door elkaar heen. En wanneer men aan het eind van de roman is aangekomen, vraagt men zich af of dit laatste niet steeds het geval is geweest. De verhoudingen ondergaan door het prismatisch perspektief van het boek voortdurend metamorfoses.

Nathanael ontmoet Spalanzani en door diens blik wordt hij herinnerd aan een ervaring uit zijn kindertijd. (Vgl. Nathanaels ontmoeting met de barometerhandelaar Coppola, in het Hoffmannverhaal, die de hoofdpersoon eveneens associeert met een gebeurtenis in zijn kindertijd). Maar het is de vraag of het hier om de herinnering aan een vroegere ervaring, dan wel om een herinnering van een herinnering of van een inbeelding gaat. Het prismatisch perspektief laat telkens een patroon van driehoeks-

[p. 50]

relaties zien: Spalanzani en Coppelius, die Nathanael aanzetten tot het opschrijven van zijn herinnering waarin de geheimraad Göppel (de stiefvader) en Nathanaels moeder een belangrijke rol spelen.

Maar waarin Olimpia - het door Nathanael erotisch begeerde zusje - de hoofdrol speelt. En zoals Coppelius en Spalanzani in de loop van de geschiedenis veel op elkaar gaan lijken, zodat ze een en dezelfde lijken te zijn, zo zou Schnutzi - de hoer met wie Nathanael later het bed deelt - wel eens een vermomming kunnen zijn van Olimpia. En omdat Nathanaels nachtmerrie zich in een nachtmerrie afspeelt, zou hij wel eens meer dan incest bedreven kunnen hebben. Want Nathanael had al eerder in koortsachtige dromen Spalanzani als travestiet mannen in zijn/haar bed zien ontvangen. Wanneer hij na zijn nachtelijk bezoek bij Schnutzi ontwaakt of droomt dat hij ontwaakt, ziet hij de verkleedstukken nog over de stoel heen hangen.

Wat inbeelding is en wat niet, valt moeilijk meer uit te maken. Niet voor niets worden onmiddellijk aan het begin van de roman, Lothars woorden geciteerd uit het Hoffmannverhaal, waarin deze Nathanael waarschuwt voor het gevaar dat de inbeelding een eigen leven gaat leiden:

Het is ook zeker zo - citeert even verder de geliefde haar broer - dat als wij ons eenmaal volledig aan die duistere fysische macht hebben overgegeven, dikwijls vreemde verschijningen van ons bezit nemen, zodat wij zelf slechts de geest tot leven brengen die, zoals wij in onze wonderbaarlijke verwarring geloven, uit die verschijning zou spreken. Het is het fantoom van ons eigen wezen waarvan de innige verwantschap en de diepe inwerking op ons gemoed ons in de hel doen belanden dan wel tot in de hemelen verheffen.

(p. 10)

Zoals in het Zandmanverhaal alles draait om de blik, die een identifikatie met het levenloze tot stand brengt, zo gaat het ook in Ferrons roman om de blik, maar het gaat hier niet om een identificerende blik. Ferrons personages proberen juist aan deze onderwerpende blik, die hen voorzegt hoe ze moeten waarnemen, te ontsnappen. Ze doen dat door de identifikatie na te spelen. Nathanael speelt niet alleen de protagonist van het Hoffmannverhaal na: hij speelt ook dat hij hem speelt. En als Nathanael op de eerste bladzijden van de roman gefascineerd wordt door de verschijning van Spalanzani, dan gaat het hem er vooral om Spalanzani na te apen. De eerste regels van de roman geven daarvoor een aanwijzing:

‘Vrouwen’ zei Spalanzani ‘zijn toch mooie dingen voor een student. Ze hebben zoiets... zoiets...’
‘Ja’ antwoordde ik ‘zoiets...’ en ik probeerde te kijken zoals Spalanzani keek, dat wil zeggen met het soort gelaatsuitdrukking dat ik herhaaldelijk in de spiegel had geoefend en dat me ook nu weer uiterst slecht bleek af te gaan. Ik was Spalanzi nu eenmaal niet en droeg trouwens ook nooit van die opzichtige jasjes, die, hoewel hij ze ‘engels’ noemde zo duidelijk van Salomonson afkomstig waren.

(curs. van mij A.M.) (p. 9)

Dit kan niet anders betekenen dan dat Nathanael in Spalanzani zijn evenbeeld ziet in de spiegel, waarmee hij nog niet volledig samenvalt. Op p. 231 van de roman komt dezelfde dialoog nog een keer voor, maar de rollen zijn dan omgekeerd en spreekt Nathanael de clausen van Spalanzani uit. Nathanael en Spalanzani zijn elkaars spiegelbeelden. Dat is ook datgene wat Nathanael in de spiegelende blik van Spalanzani fascineert:

ALLES is zo raadselachtig aan mijn vriend en soms heb ik het vermoeden dat het juist die raadselachtigheid is, dat vermoeden van bodemloosheid waar ik me toe aangetrokken voel.

(curs. van mij A.M.) (p. 11)

De spiegel spiegelt zich in een andere spiegel en wat zich in dat beeld laat zien is een oneindige serie van identieke spiegelingen. Waar Spalanzani en Nathanael een spiegelgevecht houden, nooit zullen ze met elkaar volledig identiek zijn. Nathanael wil identiek zijn aan zijn evenbeeld (aan zichzelf) en vervalt in waanzin: de waanzin als de zuivere vorm van het quiproquo: waarin vals voor waar wordt gehouden, dood voor leven, slachtoffer voor dader.

‘De leugen’ zegt Nathanael tegen het einde van de roman, wanneer zijn identifikatie volledig schijnt te zijn ‘was de enige vorm van waarheid, waarmee ik nog leven kon. Er bestond geen waarheid meer dan die welke zich in het geïnverteerde beeld openbaart’. (p. 194)

Op dat moment zijn het al de woorden van een dromer, die droomt, dat hij in een droom droomt. Zo ontstaat de figuur van de eindeloze reflexiviteit, die het belangrijkste struktuurprincipe van het boek uitmaakt: de droom in de droom. In die droom identificeert Nathanael zich met zichzelf door middel van een toegeeflijkheid, waarmee hij zichzelf alle hoedanigheden en machtsmiddelen toedicht, waarvan hij is verstoken. De imaginaire betrekking die Nathanael als verteller met zichzelf onderhoudt maakt het hem mogelijk de wereld naar zijn eigen hand te zetten:

Stel dat men een inbeelding is van zichzelf, dan is alles wat men zich voorstelt te zien niet meer dan een door niemand gedroomde droom. Vanaf dat moment wilde ik een inbeelding van mezelf zijn.

(p. 141)

Dit is de centrale stelling van het literaire onderzoek, dat in deze roman wordt uitgevoerd middels een duizelingwekkend aantal metamorfoses, omkering van situaties, waardoor het boek op een detektiveroman gaat lijken, waarin de detektive op zoek is naar de dader, die hij zelf blijkt te zijn.

Als verteller, die zich zelf als verteller vertelt, blijft hij een personage wiens oefeningen voor de spiegel op zich weer worden geënsceneerd door een verteller. Dat wordt heel duidelijk in een beslissend fragment, waar Nathanael de bodemloosheid van de elkaar weerspiegelende spiegels, bijna als een programma van zijn doen en laten registreert:

Ik droomde dat de droom die verschijningsvorm van de werkelijkheid was die een voorafspiegeling vormt van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Ik droomde ook dat de realiteit van die droom niet wezenlijk verschilt van de realiteit van wat men gemakshalve de werkelijkheid noemt. Het was een verwarrende droom die tot doel scheen te hebben mijn doen en laten, mijn reageren op voorwerpen en gebeurtenissen, tot droom te verklaren, terwijl het gedroomde daarentegen tot mijn enige werkelijkheid werd verklaard. Als dat zo is, zo droomde ik, dan zijn mijn aanwezigheid en de daaruit voortvloeiende gedachten niet meer dan een afspiegeling van een werkelijkheid die ik niet bij machte ben als zodanig te ervaren.

(p. 193)

Aan dit fragment gaat een opvallende zin vooraf: ‘Nathanael Prohaska heeft gedroomd’. Opvallend, omdat het een van de weinig keren is dat Nathanael niet zelf aan het woord is. Dit zelfde vertellersperspektief komt nog een keer terug in het laatste hoofdstuk, waar Nathanael uitgeput op bed ligt, ten prooi aan koortsachtige dromen. Het lijkt er op of de verteller de rol van Nathanael overneemt om - nu hij zelf daartoe niet meer in staat is - de lezer niet in het ongewisse te laten over hoe het hem tenslotte vergaan is. Men kan het laatste hoofdstuk lezen als een epiloog, waarin wat nog verteld moest worden versneld wordt afgedraaid, ware het niet dat in de laatste alinea het perspektief plotseling wijzigt:

Spalanzani dacht, hij moet iets gedroomd hebben dat de verschrikkingen van zijn bloedschennige daad vele malen te boven gaat. Er gleed een smartelijke trek over het gezicht van de onderminister toen hij besefte dat hij die droom niet alleen nooit ongedaan zou kunnen maken, maar dat hij, of hij het wilde of niet, het op zich had genomen de droom van zijn vriend tot het einde toe door te dromen.

(p. 235)

Zoals Spalanzani in het Hoffmannverhaal de konstrukteur van een kunstmens was, zo is hij in deze roman de ontwerper van

[p. 51]

een romanpersonage. Maar de verbeelding neemt zijn eigen loop en allengs ontstaat er in de geschiedenis een omkering, waar Spalanzani een romanpersonage in de verbeelding van Nathanael wordt. De geschiedenis kent dan ook geen begin, en geen einde, zoals de leesaanwijzing, voorafgaand aan het verhaal, aangeeft waar de verteller zich geplaatst zag voor het probleem van ‘hoe te beginnen?’.

Het principe van de bodemloosheid laat zich op nog een andere plaats in de geschiedenis van de roman demonstreren aan de hand van een ‘verschrijving’. Een verschrijving, die tot stand komt aan het begin van een fragment, waarin Nathanael het principe van de bodemloosheid herhaalt:

Bij deze passage doet zich de vraag voor of ik wel werkelijk bij de jacht aanwezig was. Er gebeurde namelijk iets dat de hele gang van zaken op losse schroeven zette, zodat ik me begon af te vragen of al het hiervoor beschrevene niet evenzeer op fiktie berustte als wat zich nu begon af te spelen. En achteraf ben ik zeker niet meer in staat schijn van werkelijkheid te onderscheiden. Ze zijn onontwarbaar met elkaar verweven geraakt. Wie ben ik en wat is wat? Welk teken staat voor welke betekenis en wat heeft wat dan ook nog te betekenen als de zin van de gebeurtenissen schuilgaat achter een façade van naar niets dan zichzelf verwijzende duidingen? Is alles waan wat om mij heen gebeurt of heeft de werkelijkheid dermate groteske vormen aangenomen dat ik daarin alleen nog maar als waan kan bestaan?

(p. 231/232)

De eerste drie woorden van dit fragment lijken de vergissing van een schrijver, die een verteller aan het woord laat, die vertelt over een gebeurtenis. In de formulering ‘Bij deze passage’ verwijst de tekst immers uitdrukkelijk naar zichzelf. Maar het is niet duidelijk of hier de schrijver dan wel Nathanael zich ‘vergist’. Want Nathanael is immers behalve student in het strafrecht ook nog behept met dichterlijke aspiraties, die Spalanzani en de lijfarts Coppelius in dienst heeft genomen als impressario's, al zou men - geheel in de stijl van de roman - gemakkelijk het omgekeerde kunnen zeggen.

Zoals in het Hoffmannverhaal de aanblik van de barometerhandelaar grote onrust veroorzaakte, zo wordt ook hier - zoals gezegd - Nathanael herinnerd aan zijn jeugd. Maar het Zandmanverhaal is vervangen door de mythe van Orestes, die met Elektra samenspande tegen de moordenaars van zijn vader: de herinnering (de inbeelding) dat hij met zijn zusje Olimpia samenspande tegen de amant van hun moeder, de duivelse geheimraad Göppel.

In de koortsachtige droom van de roman gaan de personages door elkaar heen lopen: want in Nathanaels wereld paradeert Olimpia - bij wie hij een ongeneeslijke hartstocht heeft opgelopen, als Kleists Ulrike, als Brünhilde, als Elektra en als Klara. Als hij in zijn torenkamer te Tûbingen verpleegd wordt door Hannah Kayserling, verwart hij haar met Olimpia, zijn moeder en Elektra tegelijkertijd. We zijn dan niet meer zo veraf van een letterlijke uiteenzetting van Nietzsches aforisme dat de waarheid is als een vrouw, die redenen genoeg heeft om haar redenen te verbergen. Een illusie, waarvan men vergeten is, dat het een illusie is.

Nathanael nu heeft het op zich genomen een monument voor zijn grote (waarheids-) liefde op te richten in de vorm van een monumentaal gedicht dat ‘De wilde jacht’ heet. En terwijl de andere personages - behalve Hannah Kayserling - inzage hebben in het manuskript, lijkt het alsof de lezer het moet doen met informatie uit de tweede hand.

In zekere zin, want Nathanaels impressario's dirigeren hem tegen het eind van de geschiedenis naar het kasteel, waar een groot jachtfestijn (!) wordt georganiseerd.

Maar het is een jachtfestijn op papier. De prooi is de waarheid, die op het moment dat ze wordt uitgeschreven al geen waarheid meer is:

Er werd een hert geschoten dat geen hert was. De opperjachtmeester zette zijn hartsvanger in de blanke borst van Olimpia en dreef de dolk, in één beweging door tot haar onderlijf; darmen en organen sprongen naar buiten en kronkelden over de modder. De opperjachtmeester liet zich een roodgloeiend brandijzer aanreiken en schroeide het runeteken op haar voorhoofd. Hannah maakte zich los uit het toekijkende gezelschap, knielde naast het verminkte lichaam neer, doopte haar handen in het bloed en wreef er haar gezicht mee in. Dat was het sein waarop men gewacht had. De aanwezigen stortten zich op Olimpia. Ze zetten hun tanden in haar darmen, haar hals, haar schaamdelen en haar ledematen, ze rukten, scheurden en beten en wankelden vervolgens met hun buit het bos in dat genoemd werd het ijzeren woud omdat er vanaf dat moment niets ter aarde meer groeien wilde. Ik schreeuwde zo hard dat niemand het horen kon.

(p. 233)

Deze passage is op zich weer een reminiscentie aan de mythe van de godin van de jacht Diana, die door de jager Aktaion heimelijk bij het baden werd bespied, waarop deze als straf in een hert werd veranderd en door zijn eigen honden verscheurd.

Deze mythe van het voyeurisme is al eens meer door schrijvers gebruikt als metafoor voor het schrijfproces, waar de schrijver (op papier) zichzelf bij het schrijven waarneemt. Zo behandelt Klossowski in zijn roman ‘Le Bain de Diane’ aan de hand van deze mythe het proces, waarin de beelden, die de verteller ziet en opschrijft, de verteller zelf gaan domineren. De verteller wordt het slachtoffer van zijn eigen fantasie. Een vergelijkbare situatie doet zich voor in Ferrons roman. Het motief van de dichter Nathanael, die in zijn magnum opus Olimpia op het toneel zet, is in miniatuurvorm de representatie van de roman als geheel: ‘ik schreef dat ik droomde dat ik over Olimpia schreef’ (p. 72). Voor de lezer ontstaat daardoor het principe van de Möbiusring, die noch begin, noch einde, noch voor - noch achterkant kent. Hij leest tegelijkertijd wel en niet de beelden van ‘De wilde jacht’. Daarom is de opmerkelijke formulering ‘Bij deze passage’ niet zomaar de verschrijving van een schrijver, die vergeten is dat hij een verhaal aan het vertellen is, maar het resultaat van het mechanisme van de autorepresentatie, waarin de schrijver niet de beelden in zijn hoofd maar de woorden op papier ziet. De woorden representeren niet een betekenis, maar zichzelf.

De modus van het waarnemingsproces, dat zichzelf waarneemt - een van de belangrijkste principes in de moderne literatuur - vinden we in Becketts ‘Film’: de man in de film (gespeeld door Buster Keaton) kan niet aan het waarnemend oog (van de kamera, van de auteur) ontsnappen. Aan het eind van de film vindt de direkte konfrontatie plaats tussen waarnemend oog en objekt. Eindbeeld: oog staart in oog. Waarom? De auteur neemt tenslotte zichzelf waar. De auteur is een projektie op papier. Een naam, die ingevuld wordt door het talig landschap, dat hem omringt. Hij is er evenzeer een produkt van als Nathanael dat van de verteller is en Olimpia en de andere personages dat van Nathanael zijn. Nathanael wordt evenzeer geregisseerd door Spalanzani als omgekeerd het geval is.

Een verteller, die wil ontsnappen aan de hem opgelegde identiteit probeert zich het verhaal uit te schrijven. Niet alleen is Nathanael allergisch voor komplotten, die de woorden en de personages achter zijn rug om schijnen te smeden; niet alleen is zijn angst om gemanipuleerd te worden zo groot, dat hij de woorden, de geschiedenis en de personages naar zijn hand wil zetten. Zijn paranoia is ook de enige voorwaarde voor zijn bestaan: het vertellen moet in eeuwigheid voortgezet worden. Voortdurend op de vlucht voor de identificerende blik, voor de identiteit, die door anderen aan hem wordt opgelegd. Want zelfs als hij de geschiedenis en de personages naar zijn hand zet, is hij er niet zeker van dat zij achter zijn rug om opnieuw een komplot smeden tegen hem.

‘De dichter is een zelfmoordmachine, die zijn eigen overbodigheid bewerkstelligt’ zegt Nathanael tegen Spalanzani (p. 64) en

[p. 52]

zijn gedicht ‘De wilde jacht’ moet ‘een op het eigen hart gerichte dolk zijn’. (p. 86) (Vgl. de jachtscene, waar het hart uit Olimpia wordt gehaald.) Het moet een gedicht zijn:

als een pijnbank, waarop mijn leden gerekt, mijn slapen gekneusd en mijn ingewanden uitgetrokken zullen worden.

(p. 93)

De pijnlijke operatie om verlost te worden van de spookbeelden is alleen mogelijk door zich in het hol van de leeuw te begeven.

De dichter gebruikt in een dergelijke poëtika de taalbeelden niet meer om er gevoelens mee uit te drukken, niet als beschrijvingsmiddelen. Hij schrijft niet meer vanuit een inspiratie, maar is een lezer geworden van de verhalen van anderen. Geen argeloos lezer, want hij leest niet meer wat ze zeggen, maar wat ze onbedoeld over zichzelf zeggen. De Freudiaanse droomanalyse, Nietzsches wereldbeeld en de mimicry van de geëxalteerde stijl komen samen in Nathanael als proefpersoon:

(...) vanaf het moment dat ik begreep dat achter bepaalde reeksen samenhangende woorden, begrippen en gedachten schuilgaan die voor die reeksen nauwelijks tot uitdrukking worden gebracht, omdat ze bijvoorbeeld het tegendeel blijken in te houden van wat er lijkt te staan, heeft de magie van het geschrevene mij meer geboeid dan de ogenschijnlijke helderheid ervan.

(p. 21)

Nathanael houdt niet langer meer vast aan de illusie van de ‘eigen woorden’, aan de authenticiteit van zijn dichterstaal. Hij is er zich van bewust dat wat zich ‘spontaan’ bij hem aandient al geprekodeerd is, niet langer zijn blik.

Mijn landschappen, en daarom ook mijn natuurbeleving waren het produkt van geïmiteerde werkelijkheid, vertekend door de visie van anderen. Bovendien schilderde ik mijn landschappen met taal en dus met aan de taal ontleende begrippen die niet altijd de persoonlijke ervaring dekken. Die wetenschap belemmerde me in mijn spontaniteit. En naarmate ik mij daar scherper van bewust werd, begon ik het landschap sterker te haten. Het groeide uit tot mijn tegenstrever, tot iets dat overwonnen moest worden (...)

(p. 122)

Nathanael speelt Nietzsches ‘Tatmensch’ van de schrijfmachine, die niet alleen de strijd aanbindt met de bedrieglijke mythen en interpretaties, maar die zich definitief uit de visies, die zij hem opleggen, wil bevrijden.

Wat voor Nathanael het doel is: ‘naamloos te kunnen verdwijnen achter het bouwwerk, dat ik heb opgetrokken’ (p. 212) geldt mutatis mutandis voor Spalanzani en de verteller, die Nathanael regisseren en door hem geregisseerd worden. De denkbeeldigheid van de bindingloze blik. Dat is het objektief van het projekt dat in Ferrons boek wordt uitgevoerd en waarvoor een hele bibliotheek wordt overhoop gehaald.

In die kontekst funktioneert ook het spel dat gespeeld wordt met de christelijke verlossingsmythe. Nathanael heeft zich hier ‘niet aan het kruis van zijn ziekte geslagen’ (p. 214) als Christus, die de straf op zich heeft genomen om de mensen met de schuld te laten zitten. De ‘verlossing’ is alleen mogelijk door ‘identiteitsloosheid’. Verschillende malen wordt Nathanael de rol van verlosser opgedrongen, die tot driemaal toe wordt verloochend. Een keer bijvoorbeeld wanneer een officier Nathanaels betoog tot driemaal toe onderbreekt door met steeds grotere nadruk zijn naam te herhalen. Een andere keer wanneer Spalanzani hem met de ware identiteit van Schuntzi lijkt te konfronteren. Een verloochening van de verlossing van een opgelegde identiteit.

De protagonist van de roman is de naamloze, die tussen de koulissen kijkt naar het pantomime spel, waarin hij als Nathanael regisseert en geregisseerd wordt in de poging om een naamloze te worden. Hij vertegenwoordigt op papier de rol van de schrijver en de lezer in een spel van eindeloze omkeringen. Op de achtergrond van dit boek waart de schim van Borges rond, die een antwoord gevonden meent te hebben op de onrust, die een dergelijk spel van omkeringen opwekt. ‘Die omkeringen suggereren’ - schreef hij eens - ‘dat als de personages in een verhaal kunnen optreden als lezers of toeschouwers, de mogelijkheid bestaat dat wij zelfs als lezers fiktie zijn’. Personages in een spektakel, dat niet door ons wordt geregisseerd.

Louis Ferron, 1979-1980/ANP-foto.

Tekening: Peter Yvon de Vries