Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 41]

Daan Cartens
De verlossing van het kwade
De ‘Duitse’ romans van Louis Ferron

I.

Aan het einde van Het Stierenoffer, de tweede roman van Louis Ferron gebeurt iets dat symbolisch is voor de hoop. Een reusachtige vleermuis, Fladder, die in de hele roman een even indrukwekkende, als veelbetekenende rol heeft vervuld, verheft zich boven de stad: ‘Steeds hoger en hoger, tot daar waar de lucht dun wordt en de verbeelding zich voedt met het schoonste aller visioenen: het kosmische blauw dat voorbij de laatste sterren reikt’ (pg. 216). Dit welhaast ideële einde lijkt in tegenspraak met wat er aan voorafgaat; Het Stierenoffer is ook en zeker niet in de laatste plaats de roman waarin de opkomst van het Nazisme wordt beschreven. Ook in Ferrons eerste roman, Gekkenschemer gebeurde iets soortgelijks. Daarin werd de hoop op verlossing ingezet met de verstening van de hoofdfiguren: ‘Sneeuwjachten joegen over de beelden die we geworden waren, eindeloze regenbuien spoelden over ons heen, de zon zinderde op onze lichamen, onze bovenlaag verpulverde door erosie, maar daaronder bleven we hard’. Het besluit van deze twee romans is, denk ik, symptomatisch voor het werk van Ferron. Hij weet zijn lezers lang mee te sleuren langs de menselijke afgronden van haat, hartstochten en geweld, maar voorkomt op tijd een definitieve val in het ravijn van de verbeelding. De lezer is begoocheld, maar kan zich hieraan onttrekken door zich rekenschap te geven hóe dat gebeuren kon. Zelf zei Louis Ferron in een interview:^1. ‘Het is mijn bedoeling fictie en werkelijkheid voortdurend zwevend te houden en de spanning tussen wat ik bedenk en de werkelijkheid waarop het gebaseerd is steeds in een wankel evenwicht te houden’. De realiteit die Ferron beschrijft is dus zeker geen historische, hij schrijft ook geen historische romans, maar projecteert zijn persoonlijke denkbeelden in een bepaald klimaat. In Gekkenschemer wordt het decor gevormd door het Duitse keizerrijk ten tijde van Bismarck, vooral in het Beieren van Ludwig II. Het Stierenoffer is gesitueerd in de naoorlogse Republiek van Weimar. In De Keisnijder van Fichtenwald komt het Derde Rijk met de concentratiekampen tot aan zijn ondergang aan bod. Er is een andere Nederlandse auteur die in tenminste drie van zijn boeken vergelijkbare onderwerpen heeft aangesneden: Jaap Harten. Een vergelijking tussen beide auteurs zou wel boeiend zijn, maar ook hachelijk door de verschillen in aanpak en in behandelde tijd. Alleen Het Stierenoffer en De getatoeeerde Lorelei zijn beide in dezelfde periode, die van het interbellum, geplaatst en sluiten bijna chronisch op elkaar aan. Ferron heeft zich in zijn ‘Duitse’ romans listig buiten het eigenlijke verhaalverloop gehouden. Hij heeft gekozen voor een ik-vorm die tot konsekwenties leidt, die we nog moeten bezien. Harten bedient zich in De getatoeëerde Lorelei van een alwetende verteller die bovendien de periode beziet en niet in staat is deze te doorgronden. Maar in zijn andere werk heeft Harten juist de autobiografische invalshoek tot het meest kenmerkende van zijn werk gemaakt. In die zin sloot hij aan bij een ontwikkeling in het proza van de jaren zestig die wel een doorbreking kan worden genoemd van het daaraanvoorafgaande: het hanteren van de onverhulde autobiografie en de tendens zich vooraf uitgebreid te documenteren, hetzij door inspectie ter plekke, hetzij door secundaire literatuur of bronnenonderzoek. Beide genoemde peilers stutten ook het werk van Ferron, al moet onverhulde dan vervangen worden door verhulde. In het interview: ‘Ik denk dat dat een autobiografisch element is dat er in sluipt. Dat heeft met persoonlijke dingen te maken. Je vertelt steeds dezelfde autobiografie, maar steeds in andere situaties’. Documentatie is voor hem uitermate essentiëel. In één geval, Het Stierenoffer, geeft hij zelfs een lijstje met zijn bronnen aan de lezers prijs. Zo zijn we achteraf in de gelegenheid te onderzoeken waarom Ferron juist voor deze boeken koos, welke elementen hij in zijn roman heeft ‘uitvergroot’ en wat uiteindelijk het effect is bij de lezer.

In het verloop van dit artikel zal ik Ferrons stijl vooral analyseren aan de hand van zijn debuut en wat ik voorlopig het ‘historische suggereren’ zou willen noemen, toelichten met voorbeelden uit Het Stierenoffer. Uiteindelijk moet dan de aard van Ferrons vroegste werk gedefiniëerd kunnen worden op een andere manier dan de meest gebruikelijke. Ferron blijft, hoewel hij zijn oeuvre haast jaarlijks aanvult, geassocieerd worden met ‘Duitsland’, ‘Het Duitse probleem’ en aanverwante zaken. De lading zou wel eens persoonlijker kunnen zijn, dan deze algemene vlaggen doen vermoeden.

1. ‘Merkwaardig dat Borges niet genoemd is’, een interview met Louis Ferron, door Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, BZZLLETIN, 6e jaargang, nr. 52, pg. 5-18.

II

Geeft Gekkenschemer, Ferrons eerste in 1975 verschenen roman, nu een tijdsbeeld weer? Het motto van het boek logenstraft dat idee direct: ‘Gehindertes Glück, gehemmte Tätigkeit, unbefriedigte Wünsche sind nicht Gebrechen einer besonderen Zeit, sondern jedes einzelnen Menschen’ (Von Goethe). André Matthijsse^2. heeft erop gewezen dat in weerwil van de flaptekst en de opmerkingen in veel kritieken nergens expliciet over tijd en plaats van handeling wordt gesproken. Gekkenschemer is dus niet naar analogie van Een sterfgeval in Duitsland (Adriaan Venema) of De blauw-zilveren koning (Willem Brakman) opgezet. Misschien is het ook wel Ferrons meest romantische werk, want handelend over een zoektocht hóe de liefde zuiver beleefd kan worden. De zeventien vrij korte hoofdstukken worden telkens, op het laatste na, besloten door een kort gedicht. Centraal staat de voordrachtskunstenaar Ferdinand die voor zijn broodwinning afhankelijk is van optreden in de salon van Mevrouw d'Azay. Deze kokette vrouw is de minnares van Wahler, voor wie Wagner model heeft gestaan. Uit hun verhouding was een dochter, Diotima, geboren. In de salon komt Ferdinand in aanraking met lieden uit de ‘hogere’ kringen, vaak staan zij in direct contact met de vorst. Ferdinand geeft zich er rekenschap van dat zijn opvattingen vaak diametraal tegenover die van het selecte gezelschap staan. Maar hij wil hogerop, niet zozeer om op de sociale ladder te stijgen, maar wel om de geliefde van Diotima te kunnen zijn. Voordat deze liefde zuiver beleefd kan worden moet Ferdinand zich herhaaldelijk laten vernederen, ondermeer door aan de wensen van de vorst te voldoen. Ero-

2. In: ‘De droom ten einde gedroomd’, BZZLLETIN, 8e jaargang, nr. 71, pg. 84.

[p. 42]

tiek is de leidraad door het boek, erotiek niet op de romantische manier van ‘boy meets girl’, maar gekoppeld aan perversie, de drang naar macht en bezit. ‘Ferdinand, laat me je éen ding over de liefde leren en dat is tevens het enige wat er over de liefde te vertellen valt. Liefde is op haar best dwingelandij en hebzucht. Machtswellust en veroveringsdrift’, meent de componist Wahler. Die opvatting staat haaks op die van Ferdinand: ‘Mijn liefde was dienen. Rozen aan Diotima's voeten leggen.’ Het zijn geen persoonlijke contrasten die deze opvattingen bepalen, maar wel maatschappelijke. Ferdinand is een jongen uit het volk. Wat er gebeurt wanneer hij in contact komt met de hogere bourgeoisie en het hof laat zich gemakkelijk raden: hij doorziet de relaties die nimmer door liefde of tederheid worden gekenmerkt, maar door macht, of de zucht om in de gunst te blijven bij bepaalde personen. Vooral het dwaze, onbegrijpelijke en soms ook onwerkelijke van hun opvattingen blijft een raadsel voor Ferdinand, die en dat vormt de keerzijde van zijn gerichtheid op hogere sociale lagen, vervreemdt van de categorie waaruit hij afkomstig is. Er staat een zeer lugubere passage in Gekkenschemer waarin Ferdinand door een groepje op drift geraakte boeren wordt mishandeld, nadat hij hen heeft bekend gemeenschap te hebben gehad met de koning. Dan volgt één van de meest centrale fragmenten uit het boek: Ferdinand is een dwaas, een dromer, hij meende alleen tegen een hele groep in te kunnen gaan:

Nu al weken poseerde ik ongewild als ondermijner van de vorstelijke troon. Het was waar dat de vorst, evenals ik, een zondig mens was, maar daarom was het nog niet mijn taak door mijn belijdenissen de monarchie te ondergraven (...) Weer was ik het slachtoffer van de duivelse spelen die om mij heen werden opgevoerd. Weer was ik blindelings in de val getrapt van geslepen politici.(...) Ik had toch mijn bezwaren tegen de vorst en tegen Wahler? Hoe kon ik mij dan nuttiger maken dan door hun spoedige val te bevorderen? Maar hoe slecht was de koning eigenlijk? Was hij niet meer dan het willig slachtoffer van Wahler, zoals ik al eerder had vastgesteld. Een slachtoffer zoals ik. En welke machten bewogen Wahler op zijn beurt? Ik zond een stil gebed ten hemel (pg. 129-130)

Om een uitweg te vinden voor zijn verwarring, reist Ferdinand naar Zuster Anna, een negentiende eeuwse remplacant van een Middeleeuwse mystica, die in visioenen met het Goddelijke in contact staat. Overigens is zij typerend voor de werkwijze van Ferron; hij hanteert als een vaardig poppenspeler historische personages en verwisselt soms zelfs namen en karaktertrekken (vooral in Turkenvespers). De Duitse romantische dichter Clemens von Brentano heeft in zijn poëzie de visioenen van een zuster Anna gebruikt. Zo worden in Ferron's romans historische gegevens met fictieve vermengd. Na het tweede bezoek aan zuster Anna overweldigt Ferdinand ‘zijn’ Diotima. Verstoten van hof en salon, vernederd door de boeren, komt hij voor de derde maal bij zuster Anna bij wie hij drie volle etmalen zal slapen. De diepste vernedering bleek een definitieve katharsis: ‘Je bent verlost, Ferdinand, dat is mij gezegd... Jij bent door vuur gegaan, jij bent zuiver... je bent een engel. Ik zie de van goud glanzende helm op je hoofd’ (pg. 139) Pas als hij met zuster Anna heeft geslapen, is Ferdinand in staat Diotima te verlossen. Het laatste hoofdstuk kan worden opgevat als een verabsolutering van de verlossing. Alles wat eens bewoog is versteend, verstild, ‘Het was zo dood in ons, zo gelukzalig dood. Het was de verlossing waar we naar hadden gestreefd. Het geluk van niets te zijn dan wetend bazalt, aan tijd ontstegen...’ (pg. 157)

Dat laatste hoofdstuk relativeert nog meer de historische feiten die sommigen in Gekkenschemer nadrukkelijk aanwezig achten. Toch ontbreken die feiten, vaak zijn het aankondigingen, suggesties, ook niet. Er zijn twee componenten in Gekkenschemer aanwezig. De ene is het verhaal van Ferdinand, de kleine man temidden der groten, die in hun gedrag wel lijken te zijn weggelopen uit een slecht amateurtoneelgezelschap. De geperverteerde sex is de voornaamste werkzame kracht. Tegelijkertijd kón Ferron ook in deze eerste roman rechtstreekse verwijzingen nog weglaten. Het fascisme dat zijn voedingsbodem ook in de negentiende eeuw heeft, werd toen nog niet onderkend. De ongewisheid is in Het Stierenoffer verdwenen, daarom is dat boek ook zoveel symbolischer dan Gekkenschemer. De aders van het kwaad kloppen niet in groepen, maar hun driftige beweging ligt verscholen onder de huid van het individu. Geschiedenis als een dialectisch proces van ‘einzelgänger’, met dezelfde slachtoffers, ‘een slachtoffer zoals ik’ zegt Ferdinand van Wahler, het is deze notie die bepalend lijkt voor Ferrons boek.

Het cliché overheerst in Gekkenschemer. Een vrouw is ‘fijngevoelig’, een aardig persoon ‘kostelijk’, weersgesteldheden harmoniëren met het innerlijk leven. Zo wordt het broze van de schijnwereld extra geaccentueerd. Pauzes tussen deze opstapelingen van hoogdravende taal worden gevormd door korte gedichten aan het einde van de hoofdstukken. Zij zijn minstens even banaal, maar dan volstrekt en daardoor ook ironischer dan op andere plaatsen.

III.

Wat ik probeer aan te tonen is dat fascisme geen politiek verschijnsel is, maar een algemeen menselijk. Het zit in de menselijke karakterstructuur. Overheersen en tegelijkertijd overheerst willen worden. Deze discrepantie is in ieder mens aanwezig. Alleen in een politieke context kan dit tot politiek fascisme leiden. Waar het mij in de eerste plaats om gaat is wat er in de mens persoonlijk zit,

aldus Ferron in een interview.^3. Het Stierenoffer is een getrouwe afspiegeling van deze opvatting. Het historische décor dat in Gekkenschemer althans expliciet ontbreekt, is in Ferrons tweede boek wel aanwezig en wordt gevormd door de Republiek van Weimar. De roman bestaat uit drie delen, Introïtus, Offerande en Communio, die respectievelijk uit vier, dertien en drie hoofdstukken bestaan. Die indeling is die van de katholieke mis. Ferron heeft voor zijn boek gebruik gemaakt van ettelijke studies over het fascisme, maar ook over fascistische literatuur en de belangrijkste motieven en symbolen daarin. Vooral heeft hij zich gebaseerd op Literatur unterm Hakenkreuz van E. Loewy. Welke parallellen met de katholieke eredienst, welke duidelijke verwijzingen naar fascistische opvattingen en ideeën kunnen we in Het Stierenoffer onderscheiden?

Op de eerste plaats het rituele. Soldaten die een stad plunderen in deel één van het boek worden ‘een hartverwarmende processie’ genoemd, Florian, in dit boek de hoofdpersoon offert in het woud (juist deze term wordt gebruikt en bijvoorbeeld geen bos) dieren en later zelfs een mens.

Ten tweede wordt de oorlog als meest volstrekte vorm van geweld gezien als een ‘oer-situatie’, een ‘Kampf ums Dasein’. Nauw hiermee verbonden is het idee van kameraadschap, de zg. ‘Frontgeist’. Soldaten zijn hun meerderen getrouw. De opbouw van een leger en zeker als dat in oorlogstijd functioneert is strikt hiërarchisch. Voor fascisten is de samenleving zelf ‘notwendig’ hiërarchisch gestructureerd. De ordening op grote schaal weerspiegelt zich in Het Stierenoffer in het tweede deel in het kleine op het landgoed Wiesen, waar het belangrijkste gebeuren van de roman zich voltrekt.

Als derde kan het licht genoemd worden, in fascistische literatuur ook vaak een metafoor voor de Führer. Loewy noemt het motief Entbrenne, brenn ungeheuer. Als vuur zijn verwoestende werking heeft volbracht is de kans op victorie groot. Branden wordt ‘een zuiver branden’ genoemd.

Voor alles moest er een nieuwe maatschappij tot stand komen. Het Duitse keizerrijk heeft na de Frans/Duitse oorlog wel een grote industriële en wetenschappelijke bloeiperiode doorgemaakt, maar van een harmonieus functioneren van Keizer, regering (lees: kanselier) en Rijksdag was geen sprake. Na de Eerste Wereldoorlog was het Keizerrijk wel vervangen

3. Interview met Hanneke Wijgh, ‘Er is voor mij maar een fundamentele zekerheid en dat is twijfel’, De nieuwe linie, 17-11-1976.

[p. 43]

door een Republiek, maar de problemen waren door die wisseling van regeringsvorm er niet minder om. En ook de notie dat democratie zinloos was, zou ontaarden in slap gezwets van velen, was duidelijk in Duitsland aanwezig. De Nazi's stellen daar andere idealen tegenover waarbij de kern wordt gevormd door gehoorzaamheid, bereidwilligheid, misschien zelfs horigheid. Het felle nationalisme waarvan de Nazistische denkbeelden doortrokken waren, verdroegen geen mondiale stromingen als Marxisme en Jodendom. En eigenlijk ook geen katholicisme, maar de hiërarchische structuur van de kerk vergemakkelijkte een identificatie, vormde althans geen wezenlijk beletsel. De stad was per definitie decadent, een lustoord, een poel des verderfs, het platteland zuiver, gezond, eenvoudig. Vrouwen waren vooral moeders. De sexualiteit was in extreme mate gericht op de voortplanting. Homosexualiteit en het vrije huwelijk waren volgens deze visie uitspattingen.

Het tonen van macht gaat in de fascistische literatuur vaak gepaard met natuurvergelijkingen. Onweer, slagregens, storm zijn daarbij favoriet.

Maar, ik noem het als zesde verwijzing, vooral uit de motto's die aan de afzonderlijke hoofdstukken vooraf gaan spreekt de fascistische geest. Ter adstructie het motto van hoofdstuk vijf:

Wenn ich jünger wäre, würde ich jetzt bei einem Freikorps sein; aber so springjung bin ich nicht mehr, drum hab ich mich zur Landwirtschaft abkommandiert (...) Nein, es ist schon richtig, dass ich hier bin, nicht in der Stadt mit ihren Zeitungen voll reuigem, kleinmütigem Gesalbader, mit ihren ich weiss nicht wie vielen Parteien für ich weiss nicht wie viele Freistaaten, mit ihren Volksversammlungen, in denen nichts vom Volk zu spüren ist.

Het citaat is uit de roman Lebenstanz van Emil Strauss. Loewy noemt het belangrijkste motief van dat boek Zurück zur Scholle, terug naar het platteland. De hoofdpersoon keert teleurgesteld na de ontwikkelingen van na de Eerste Wereldoorlog naar het landleven terug, in afwachting en vol hoop op ‘völkischer Erneuerung’. Zijn afkeer van wat stads, internationaal, modern en Joods is, is groot. Ferron heeft de motto's ook gekozen als een illustratie uit primaire literatuur van de verwikkelingen in zijn fictie. Zo keert in hoofdstuk vijf Florian van het front terug naar het landgoed Wiesen.^4.

Ik heb met opzet eerst de tendens waar de lezer van Het Stierenoffer mee wordt geconfronteerd, besproken, voordat de fictieve laag, het verhaalgegeven, aan bod kon komen. Deel één speelt zich af ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. De soldaat Florian:

Het schot in Serajewo scheurde de verstikkende atmosfeer tenslotte aan flarden. De volgende vier jaar waren één roesverwekkende dans op steeds weer wisselende ritmes van marsmuziek, treingedender en explosies. Blindelings reageerde ik op de instructies van de dansmeesters. Lopen, dekken, vallen, vuur. En later werd het ingraven en afwachten.

(pg. 35-36).

Het geciteerde fragment bevat een constatering (r. 1), een subjectief oordeel (r. 2) en een commentaar dat min of meer een oordeel inhoudt. Vooral in het verdere verloop van de roman is het van betekenis waaruit dat commentaar is opgebouwd. Het gaat dan niet meer om de reflectie van de ik-figuur op een objectief waarneembaar gebeuren, - oorlog -, maar om zijn houding tegenover het opkomend fascisme. Florian is actief bij de strijd aan de Somme, in het Noordwesten van Frankrijk. Maar meer nog dan berichten uit het strijdgebied is het eerste deel een verslag van de terugtocht van het Duitse leger. De Geallieerden hadden verordend dat na de gesloten wapenstilstand het Duitse leger binnen 39 dagen uit vreemd gebeid moest zijn vertrokken, anders zou gevangenneming volgen. Maar de soldaten waren door de strijd uitgeput, bovendien hongerig en door de slechte afloop niet van zin klakkeloos bevelen op te volgen. Ferron portretteert vooral kapitein Von Salz, één van de weinige officieren die er nog enigszins in slaagt om de wind eronder te houden.

Louis Ferron, 1979.

Maar hoe fier hij ook op zijn paard zat, hier, in deze stad, waar we ontvangen werden alsof wij de oorlog hadden uitgelokt, was hij niet meer dan een wassen beeld. Het leek wel zeer onwaarschijnlijk dat hij op eigen bodem zijn magie nog kon laten werken nu bleek dat het volk, waarop hij zich zo vaak beroepen had, walgde van een leger dat de wapens had moeten inleveren. Van nu af aan zou Von Salz zijn eigen leger moeten voeren. Namens niemand en voor wie?

(pg. 23) Von Salz keert in het tweede deel terug als landheer van Wiesen. Intussen heeft Ferron nog een aantal bepalingen van het ‘Dictaat van Versailles’ in zijn verhaal gevlochten: het reduceren van het Duitse leger tot een beroepsleger van 100.000 man, de herstelbetalingen die van een omvang waren die zo ridicuul was, dat Florian perfect de mening daarover ventileert: ‘En die oorlogsschulden die betalen we natuurlijk nooit’ en de opheffing van het zg. Freikorps. Ook de moord op de ministers Erzberger en Rathenau blijft niet onvermeld, maar dat is al een feit uit het tweede deel, de Offerande.

Florian, als Ferdinand uit Gekkenschemer, ook ‘een kleine man’ is in de oorlog gewend geraakt Von Salz' bevelen op te volgen. Von Salz nodigt Florian na de oorlog uit om op zijn landgoed te komen werken. Dan blijken zij uit elkaar gegroeid. Von Salz vertegenwoordigt het oude Duitsland, het Duitsland van het Keizerrijk, als hij sterft, dan is dat symbolisch voor het afsluiten van een tijdperk. De werkelijke dienst op Wiesen wordt uitgemaakt door Erika, getrouwd met Weininger. Zoals in het hele boek alle relaties worden bepaald door macht, dus vernedering van de ander, zo geldt dat in extreme mate van Erika, die zelf bloedgeil, de begeerte weet te wekken van het personeel en dat uitbuit. Zij is immers door haar positie van werkgeefster onaantastbaar. De bij de dood van Von Salz aanwezige arts Hardenberg wordt de minnaar van Erika, wier echtgenoot, de filosoof Weininger, zich verliest in bespiegelingen. Zowel over Hardenberg, als over Weininger valt het een en ander op te merken in het licht van de historische realiteit. Friedrich von Hardenberg was de burgerlijke naam van Novalis. Via de poëzie kon men, zo meende hij, zich boven zichzelf verheffen, m.a.w. de mogelijkheden van de menselijke geest waren talrijk. Dergelijke ideeën heeft Hardenberg ook, Florian meent dan ook: ‘Hij die er bij herhaling zo nadrukkelijk blijk van gaf de menselijke geest te doorgronden en voor wie dat een reden was er een soort halfbakken humanitair wereldbeeld op na te houden’. (pg. 80) Hun strijd wordt niet op het terrein van de mentaliteit uitgevochten, daar is Hardenberg superieur aan Florian, maar via de beklimming van een adelaarshorst. Fysiek de meerdere te zijn blijkt een prettige sensatie: ‘Voor de tweede keer voelde ik de sensatie Hardenberg volkomen in mijn macht te hebben. Geen mens zou het zien als ik hem nu de diepte in trapte, geen mens zou vermoedelijk aangifte doen van een vermissing (...)’, (pg. 105), Florian wordt na het tochtje

4. Een groot deel van de research voor dit artikel werd gevormd door een schriftelijk verslag van de bevindingen van een werkgroep studenten Nederlands van maart-juni 1978, o.l.v. Marita Mathijsen aan de universiteit van Amsterdam. Hiervoor ben ik hen dank verschuldigd.

[p. 44]

zelfs door Erika als minnaar geaccepteerd, maar achteraf blijkt dat ook de bedoeling te zijn geweest: Florian is er voor de vervulling van de sexuele wensen van haar. Aan het einde van het boek zijn de opvattingen van Hardenberg radicaal veranderd en kan hij niet anders meer dan zich tot het fascisme te keren: ‘Sinds ik op Wiesen ben, heb ik geleerd dat men de handen vuil moet maken om het kostelijk erfgoed van onze beschaving in stand te houden.’ De overeenkomsten tussen Weininger in Het Stierenoffer en de ‘echte’ Weininger zijn groter dan die tussen Novalis en Hardenberg. Weininger was de auteur van Geslecht und Charakter, een cultuurfilosofische studie, die Ferron ook in zijn literatuurverwijzing heeft geplaatst. Weininger was een jood, bovendien homofiel (althans zeker de Weininger in Het Stierenoffer) en ook de wijze van sterven is vrijwel identiek: de cultuurfilosoof brengt zichzelf om het leven door een zilveren kogel door zijn mond te schieten in het sterfhuis van Beethoven, de romanfiguur laat Florian hem om het leven brengen ook door een zilveren kogel. Maar belangrijker dan deze uiterlijkheden zijn de ideeën van Weininger die vooral betrekking hebben op de verhouding tussen de geslachten. Iedere man of vrouw, zo meent Weininger, zoekt een sexuele component, een zeer mannelijke man zal een zeer vrouwelijke vrouw zoeken. Homosexuelen zijn krachtens Weiningers theorieën bevoorrecht omdat zij ongeveer evenveel mannelijke als vrouwelijke eigenschappen hebben. Weininger in Het Stierenoffer:

Luister, de jood is de vrouw in de man, daar draait het allemaal om. De jood vertegenwoordigt, meer nog dan de vrouw, het hoerige principe. Als wij de wereld dus willen verlossen van alle gruwelen en kwalen dan zullen wij dat hoerige principe moeten vernietigen. Vrouwen, en dus joden, zijn de schuld van de mannelijke frustraties. De typisch mannelijke eigenschappen zijn ondergraven, daarom gaat het zo slecht met de wereld. Mannen moeten bouwen en strijden en de wet stellen, dat is hun van nature gegeven.

(pg. 112) De vrouwen in Het Stierenoffer zijn gericht op sexuele genoegens, zowel Erika als de onmondige en gelaten dienstmeid Eulchen. Het is niet moeilijk om deze lijn door te trekken naar Gekkenschemer. Mevrouw d'Azay wisselt voortdurend van minnaar, Diotima beantwoordt gretig de avances van Ferdinand. De vrouw is - het is weer een idee ontleend aan Geslecht und Charakter - de sexualiteit zelf, voor de man is gemeenschap hebben slechts één van de levensdoeleinden, kortom hij heeft wel de ruimte en de mogelijkheid zichzelf te verheffen en zich van zichzelf bewust te worden. Behalve deze tegenstelling onderscheidt Weininger in iedere vrouw ook de moederlijke en de hoerige karaktereigenschappen. Erika is het prototype van de hoer, kenmerkend is dat van haar verteld wordt, dat zij eens een misvormd kind van haar vader kreeg. Kort samengevat is verder dat Weininger de oplossing ziet in de platonische liefde, immers de man die zijn idealen projecteert op een ander, de vrouw, verliest daardoor zijn individualiteit, terwijl de vrouw er juist haar waarde aan ontleend. Door de bijslaap wordt zij een individu. De mannelijke fallus is het noodlot van de vrouw. Het treffendst is en hieruit blijkt weer eens hoe constant Ferron is in het ventileren van zijn opvattingen, deze visie aan het einde van Gekkenschemer, wanneer Ferdinand met een pannetje op rondwandelt en zo zijn geslacht nog eens accentueert.

Er is nog één gegeven uit de theorieën van Weininger dat niet onbesproken kan blijven: de genealiteit. Genialen zijn tijdloze mensen, hun daden en gedachten verdwijnen nooit. Filosofen behoren bij uitstek tot deze groep. Voor Weininger in Het Stierenoffer geldt dat ook hij het meest lijdt onder wat er aan het gebeuren is: het kwaad is al verwekt en groeit in razendsnel tempo uit. Voor dat kwaad wordt in Het Stierenoffer het symbool van de vleermuis gebruikt. Op het sterfbed van de oude Von Salz zien slechts Florian en Weininger de vleermuis die uit zijn mond ontstaat (dus: uit het ‘oude’ Duitsland dat met Von Salz dood voorgoed is afgesloten). Door hun jacht op het beest, op het kwaad, onteren zij het lichaam van de gestorvene. Het beest blijft na Von Salz' dood op Wiesen aanwezig, maar en dat is wezenlijk: het had anders kunnen zijn, de vleermuis had een adelaar kunnen zijn. De adelaar is symbolisch voor het goede. Na de moord op een adelaar door Florian en Hardenberg sterft Von Salz, worden politieke figuren omgebracht. Met zijn verdwijnen zijn de mogelijkheden voor Duitsland om op een zuivere manier uit te groeien, verdwenen. Vleermuizen kunnen zich voeden met bloed en Fladder in Het Stierenoffer doet dat ook. De vergelijking van het fascisme met een vampier is van Reich: ‘Das lebendige kann ohne den Faschismus, aber der Faschismus kann ohne das Lebendige nicht sein. Er ist der Vampyr am Körper des Lebendigen, der Mordimpulse auslebt’.^5. Fladder wordt gevoed met de offerdieren van Florian en na de moord op Weininger met diens bloed. Nadien is de vleermuis ook voor Hardenberg zichtbaar. Daarna krijgt hij paarden als maal voorgezet. Met twee personen op de rug kan hij op de vlucht gaan, het blauwe tegemoet. Dat zoeken naar de blauwe bloem, hier ‘het kosmische blauw’ genoemd, is ook een romantisch motief bij uitstek. Dat Fladder vertrekt en opstijgt is heel aannemelijk. Als vogel van het kwaad is hij alleen zichtbaar voor wie het kwaad onderkent. In de context van Het Stierenoffer betekent dat de groep die het ware karakter van de eerste fascistische optredens kan constateren. Erika ziet hem op het sterfbed van Von Salz nog niet, maar wuift hem na als hij aan het einde van het boek opstijgt. Met het karakteriseren van de vleermuis ben ik al doorgedrongen in het derde deel van Het Stierenoffer, de Communio. De motto's van de laatste drie hoofdstukken zijn in overeenstemming met de historische realiteit. Niet langer is men op het eigene gericht, men moest het eigen territoir vergroten, ‘Lebensraum’ verwerven. Het Nazisme is tot een bedreiging voor de buren geworden. Het derde deel begint met het huwelijk tussen Hardenberg en Erika. Erika chanteert Florian omdat zij weet op welke gruwelijke manier hij het lijk van Weininger geschonden heeft. De band tussen Florian en Hardenberg wordt hechter. Zij tweeën zijn het die vertrekken. Daarmee is het fictieve verhaal afgesloten.

De lezer heeft dan kennis genomen van een roman die hoofdzakelijk vanuit het gezichtspunt van Florian is geschreven. De verwantschap tussen hem en Ferdinand uit Gekkenschemer is evident: beiden zijn uit de sociale onderlaag afkomstig, trekken zich op aan contacten met hooggeplaatsten en menen zo een rol van betekenis te kunnen vervullen. Maar het is niet alleen een houding van respect jegens zijn oude officier Von Salz die Florian uit. Hij is er zich van bewust dat hij, uit een andere generatie komend, te maken heeft met een heden dat Von Salz nooit zal onderkennen. Als zij al met elkaar spreken, dan is het over het verleden. Ferron kiest voor een Florian als meest centrale hoofdpersoon, want vooral via hem ontwikkelt het verhaal zich, om enerzijds aan te tonen dat de eenling, levend in een moeilijk te doorgronden wereld er zélf toe zal gaan behoren, dus deel gaat uitmaken van de schijn en anderzijds dat iedereen kan uitgroeien tot een Florian, tot een figuur die het kwade in zich bergt. Door het verhaal door een ik-figuur te laten vertellen, kán de lezer er zich mee identificeren. De vraag is dan:

1)	neemt men kennis van het verhaal
2)	is de identificatie zo sterk dat men sympathie gaat koesteren voor de hoofdpersoon
3)	leest men het verhaal door de historische verwijzingen, waarvan ik er al enkele noemde, inderdaad als de wordingsgeschiedenis van het kwade en blijft de ik-figuur onsympathiek.

Het eerste geval is, denk ik, oninteressant. Een dergelijke lezer kan even goed de krant pakken. In het tweede geval is de auteur blijkbaar geslaagd in zijn opzet. Hoe komt dat? De kritiek op Florian in Het Stierenoffer wordt hem rechtstreeks meegedeeld door de anderen en is nooit wezenlijk. Meestal gaat het om scheldpartijen. Door de confrontatie met denk-

5. W. Reich: Die Massenpsychologie des Faschismus, Keulen, 1971, pg. 29.

[p. 45]

beelden die in eerste instantie als gevaarlijk of belachelijk overkomen, bijvoorbeeld met die van Weininger, is de lezer al snel bereid het oordeel van Florian te beamen. Maar de voornaamste oorzaak van de sympathie schuilt misschien in Florians vooruitziende blik. Voor de lezer die de geschiedenis van deze eeuw kent is dat kennis achteraf en het wekt goedkeuring op wanneer dat vooraf al gesignaleerd kan worden. Het is door de techniek van de auteur dat de lezer ‘bedot’ is. Frans de Rover hierover^6. :

Als een effect van betrokkenheid van de lezer met een personage (geheel onafhankelijk van de getoonde eigenschappen) vereist is, dan is de meest effectieve manier een volgehouden ‘inside view’, waardoor de emotionele én morele en intellectuele afstand tussen lezer en personage gereduceerd wordt.

De derde categorie lezers heeft het minste aan dit en ook de andere twee ‘Duitse’ romans van Ferron, omdat het onthullende van Ferrons visie die, zoals gebleken is, wordt bereikt door zijn techniek, niet werkt. De historische verpakking van de fictieve inhoud lijkt hier debet aan.

6. F. de Rover: ‘De boodschap van de vent achter de vorm’, Spektator, 4e jaargang, nr. 5.

IV

Is Louis Ferron nu de auteur van specifiek ‘Duitse’ romans? Nee, want hij schreef daarna drie andere, Turkenvespers, De Gallische ziekte en De ballade van de beul. Wat is dan het eigenlijke onderwerp? Ferron zelf: ‘Waar het individuele in een historische stroming overgaat, en hoe dat kleine individu daarop reageert, die wisselwerking’. Die ondergeschikte individuen laten zich vernederen en vernederen bovendien zichzelf door een rol van belang te willen spelen. Heel vaak bij Ferron is die vernedering sexueel gekleurd. Wie dit gegeven in het bijzonder en de andere relatievormen die in Ferrons werk gebruikelijk zijn, wil duiden, moet het interview van Johan Diepstraten met Ferron elders in dit nummer lezen. De autobiografie is natuurlijk nooit de allesomvattende mogelijkheid tot verklaring van een oeuvre, maar wel een mogelijkheid en naarmate de constanten talrijker zijn, zal de kans dat dat het geval is, groter zijn. Maar bij Louis Ferron zijn die autobiografische preoccupaties ingebed in een stromende visie. De reëele historische bedding is daarbij voor de lezer een bruikbaar décor, maar niet essentieel.

Het verbaast mij eigenlijk dat nooit eerder het werk van Ferron is vergeleken met dat van Patrick Modiano. Ook zijn boeken zijn, maar dat komt meer voor, variaties op een thema, de verhouding vader-zoon. Hij projecteert zijn werk in het verleden en vindt het uithalen van trucs haast even prettig als Ferron. Dienst voorliefde om te rommelen met opvattingen en karaktertrekken van historische figuren, vindt een pendant in Modiano's meer opsommende neiging tot mystificatie. De belangrijkste overeenkomst is dat het werk van beide schrijvers de dwingende uitdrukking is van een haast obsessioneel beleefde werkelijkheidsopvatting. In veel gevallen en in veel gradaties levert dat de indrukwekkendste literatuur op. Voor Ferron geldt dat niet, vind ik, voor zijn gehele werk, maar voor de toegespitste bestaansopvatting in Het Stierenoffer is slechts waardering terecht^7..

7. Zie 1.