Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 35]

Leon de Winter
De mythe bij Louis Ferron

Der Mythos des 20. Jahrhunderts heette het boek dat Alfred Rosenberg, de theoreticus van de NSDAP, in 1930 liet verschijnen. Rosenberg probeerde het nationaal-socialisme te onderbouwen en fundamenten te geven, hij sprokkelde de schijnbaar historische argumenten bijeen waarmee de beweging zichzelf kon gaan legitimeren. Naast Mein Kampf was Der Mythos des 20. Jahrhunderts een goede tweede op de bestsellerlijst van de boekindustrie van het Derde Rijk. Voor wie dat wil, voor wie op zoek is naar de legitimatie van zijn denken en handelen, biedt de geschiedenis vanzelfsprekend die feiten en waarheden, die enkel en alleen dat bevestigen, wat bevestigd, en dat veroordelen, wat veroordeeld moet worden. Rosenberg's mythe is een poging een eigen historie te creëren, een historie die de juistheid en waarachtigheid van zijn nationaal-socialistische partij bevestigt. Rosenberg construeerde een mythe, die de Ariërs tot het uitverkoren volk verhief; hij wilde een mythe bezitten, waarover het joodse volk haast van nature scheen te beschikken: de bevestiging van de uniciteit, de beaming van de noodzakelijkheid van de eigen existentie.

Rosenberg's boek benadrukt ongewild een bijzonder aspect van het menselijk denken, een aspect dat geenszins is verdwenen na de inzet van de industriële revolutie: de behoefte aan de mythe. Door niets anders dan mythen omringen wij ons. Elke daad, elke gedachte, vraagt om een mythe, want daden en gedachten ontstaan door menselijke activiteit, en zodra de menselijke factor zijn intrede heeft gedaan, is er de menselijke behoefte aan rechtvaardiging van zijn activiteit. De mythe is een voor de mens noodzakelijke constructie, die een lijn in de tijd aanbiedt, verklaart, zingeeft, bevestigt, voorspelt. De mythe en de historie zijn gezworen kameraden, zij leven in afhankelijke symbiose; de ongevormde historie, die vuilnisbelt van feiten, feitjes, voorvallen, gebeurtenissen, krijgt pas haar onweerstaanbare kracht via de mythe, die schijnbare lijnen en ontwikkelingen, ja zelfs waarheden weet aan te wijzen in het afval van de tijd. Maar evenzeer voor de toekomst is de mythe van nut, de bewijzen die door de mythe uit het verleden zijn opgediept, rechtvaardigen reeds de daden, die nog moeten worden verricht. De mythe heft de tijd op, zij verbindt heden met verleden met de toekomst, zij beoogt een boven de tijd verheven waarheid te verkondigen, bij voorbeeld de waarheid over het verderfelijke ras der joden, en biedt houvast aan degene die in de stroom van de tijd drijft. De instinctieve oer-angsten, waarop de mythe speculeert, worden door haar niet omgevormd en cultureel bruikbaar gemaakt, zoals bij voorbeeld Freud wenste, de mythe richt de oer-angsten direct, zonder omvorming, zonder ompoling, op het door de mythe aangedragen absoluut negatieve, zoals de joodse barbarij, waardoor er het absoluut positieve onstaat, dat de gebruiker van de mythe zich eigen kan maken. De vorm van de mythe is die van het verhaal, een opeenvolging van vertelde of geschreven of gefilmde gebeurtenissen, die tezamen een ontwikkeling schetsen.

De mythe is een verhaal. Wij leven met verhalen om ons bestaan te rechtvaardigen. Zoals Rosenberg zijn mythe ontwierp, omdat hij, om zijn handelen te rechtvaardigen, niet over een rechtvaardigende, overgeleverde mythe beschikte, zo hebben wij onze mythen; ook het literaire werk van Ferron kan worden beschouwd als de constructie van een mythe, Ferron's eigen mythe.

Volgens vele recensenten is Ferron's werk mysterieus. Sommigen gebruiken dan het adjectief ‘teutoons’, wat zij blijkbaar associëren met mistige wouden, waar met swastika's beschilderde wilden grommend en grijnzend Leni Riefenstahl-achtige spektakels opvoeren. Het ontbreken van eenduidige en herkenbare tijdschilderingen is hun te machtig, en onder het slaken van kreten als ‘duister Duits’ en ‘moeilijk morbide’ gaan zij heel teutoons ten onder in hun eigen onmachtige woordenbrij. De regels van de herkenbare uiterlijke werkelijkheid, regels die voortvloeien uit een rationele benadering van de werkelijkheid, zijn niet geldig in Ferron's mythen. Het handelen van de figuren in Ferron's mythen wordt niet gerechtvaardigd met positivistische of rationalistische argumenten, want hun handelen is er niet op gericht de werkelijkheid te analyseren. In Ferron's mythen wordt de werkelijkheid opgeofferd aan het Idee, aan de bedachte Constructie, in zijn mythen gaat Ferron dus net zo te werk als Rosenberg (zonder daaruit, gelukkig, diens consequenties te trekken). Volgens Ferron's boeken moet de wereld niet veranderd worden omdat er een leefbare ideale wereld zou bestaan, maar moet de wereld in een mythe veranderen, een onafgebroken voortgaande, absolute mythe, die onleefbaar is, zij is per slot van rekening puur een constructie, een idee-fixe. Het slot van Gekkenschemer geeft bij uitstek die verandering naar de mythe aan. De drie hoofdfiguren van de roman zitten op een bank aan de rand van een meer, aan de overzijde waarvan een reusachtige stellage is opgericht. Op deze stellage is linnen gespannen, waarop een zonsondergang staat afgebeeld. Met hun blik op de zonsondergang blijven de drie op de bank zitten en verstenen, voor eeuwig in de positie van de toeschouwer, de dromer die niet handelt. Na jaren stort de stellage ineen en lijkt de mythe van de drie figuren te verdwijnen; maar een andere mythe neemt de plaats van de stellage in, een hotel wordt gebouwd, een pier wordt aangelegd voor pleziervaartuigen, badgasten verschijnen en met chemische middelen worden jaarlijks de drie stenen figuren aan de rand van het meer gereinigd. De mythe van de drie figuren is opgevolgd door een andere, beter bij de tijdgeest passende mythe, die van het massatoerisme. De mythe en de zich aan de mythe aanpassende werkelijkheid beheersen de op één na laatste alinea van de roman, die eindigt met de definitieve overwinning op een rationele benaderingswijze van de werkelijkheid: ‘Het geluk van niets te zijn dan wetend basalt, aan de tijd ontstegen...’ De idee-fixe, die onleefbaar is, drie figuren zijn basalt geworden, heeft eerst met een stellage het natuurlijke berglandschap aan de overkant van het meer aan het oog onttrokken en vervolgens met de vanzelfsprekendheid van het moderne denken het berglandschap omgetoverd tot een

[p. 36]

vakantiepark. Een belangrijk en veelbetekenend woord in de op één na laatste alinea is het woord ‘fotograferen’. De drie stenen figuren worden door kinderen beklommen, en deze ‘lieten zich stralen lachend fotograferen’. Wat is fotograferen anders dan een onttrekken aan de tijd, een verstarringsproces, een anderssoortige verstening? Het principe, waarnaar de toerist en zijn kinderen zich richten, is gelijkwaardig aan die van de drie figuren aan de rand van het meer. Zij alle pogen met tijdloze middelen de tijd te overwinnen. Hun tijdloze middelen zijn de mythen.

De mythe bevredigt religieus getinte gevoelens. In tegenstelling tot andere grote wereldreligies heeft het christendom nooit het dagelijks leven van het individu tot in de kleinste eenheid vorm gegeven. Religie betekent voor de orthodoxe jood en islamiet het bezit van een over de dagen, en dus de tijd, heen liggend stramien, dat van elke dag een in een vast ritme en gelijke handelingen en woorden vorm gegeven ritueel maakt, waardoor de kloof tussen de denkende mens en de natuur wordt overbrugd - en tegelijkertijd in takt blijft door de in het ritueel aanwezige hoop op het bestaan van een alomvattend plan, waarin de gelovige en de hem omringende wereld hun zekere plaats kennen. Door de Romeinse confiscatie van het vroegere christendom, dat hierdoor van religie in een ideologie veranderde, is dat rituele aspect geleidelijk aan verdwenen, en wordt het hoogstens in stand gehouden door zich van de samenleving afgezonderd hebbende kloosterlingen, die de stilte van hun afzondering hoorbaar hebben gemaakt met hun rituelen. Dat rituele aspect lijkt definitief te zijn verdwenen in het begin van de industriële revolutie, die een volkomen nieuw dagelijks levensmechanisme afdwong, maar niet in staat was dat levensmechanisme de magie in te blazen, zoals die in het orthodoxe jodendom en de islam te vinden is. Het door de stand van de industriële produktiemiddelen ontstane kunstmatige levensmechanisme lijkt echter wel vruchtbaar te zijn voor het bestaan van een aan het mechanisme aangepaste legitimatie van het bestaan, de mythe. De kloof tussen de mens en de natuur, die door de mens zelf inmiddels is onderworpen, kán niet overbrugd worden. Ook de mythe waagt een dergelijke poging niet, de mythe maakt in tegendeel gebruik van de onoverbrugbare kloof, niet als verzoening, maar als bewijs voor de juistheid van het bestaande. De mythe is de noodzakelijke legitimatie, en kent geen vast patroon, enkel haar functie is constant; legitimatie.

Fascisme is zo'n mythe. Inmiddels is het woord fascisme uitgehold, omdat het als een bezwerend scheldwoord wordt gebruikt tegen alles, dat ook maar enigszins ruikt naar leer of kruit. Als staatsvorm kent het de bijzonderheid van de corporaties, die het economische en sociale leven in afzonderlijke sectoren opdelen, waarin klasse-overleg onder leiding van de staat zou moeten plaatsvinden. In Italië deed deze vorm onder Mussolini inderdaad zijn intrede, maar het kwam in de praktijk neer op de instandhouding van de bestaande verhoudingen. Het ordenende effect van de corporaties kon alleen van nut zijn voor een overheid, die de liberale economie wilde omvormen tot een oorlogseconomie. Toch was die ordening op zich een veelbetekend verschijnsel, omdat zij afrekende met de liberale economie, waarvan de handelsvrijheid en de relatieve denkvrijheid de belangrijkste kenmerken waren. De corporatie moest vorm geven. En het vorm geven moest plaatsvinden onder leiding van een leider, die boven alle paradoxen stond, hij nam de verantwoordelijkheid, wees de weg, eiste gehoorzaamheid, en in het geloof aan hem ontstond de band met hem, zijn kracht en wijsheid straalde af op zijn volgeling.

Belangrijker dan de economische kant van het fascisme is de religieuze. Ook de Duitse variant van het fascisme had een eigen interpretatie van de geschiedenis, ontwierp eigen verklaringen, construeerde lijnen, bood dus een instant-religie. Deze religie onderscheidde zich nadrukkelijk van andere religies doordat zij direct gebruik wist te maken van de bestaande middelen van de moderne industriële samenleving. Dat wat op het eerste gezicht volkomen absurd lijkt en als de zieke hersenspinsels van een geestelijk gestoorde samenleving verschijnt, die in staat is bunkers te bouwen, het ongedierte-bestrijdingsmiddel zyklon-B-gas te fabriceren, een uitgebreid spoorwegennet te onderhouden, de volkswagen en de autobahn tot ontwikkeling te brengen, en tegelijkertijd het absoluut negatieve, het absoluut kwade in een bepaalde bevolkingsgroep meent te zien, is in het licht van het belangrijke religieuze aspect van het Duitse fascisme toch op zijn minst te benaderen, misschien zelfs inzichtelijk geworden. Het Duizendjarig Rijk was een poging de tijd op te heffen en de wereld en de geschiedenis opnieuw in te delen, en is dus rechtstreeks verbonden met de oer-angsten van de moderne mens, die in culturen als de onze niet de houvast heeft aan de indelende, zingevende rites van een alle levenssferen beheersende religie. Het fascisme was een storing in het kunstmatige levensmechanisme, dat ontstaat door de groei en ontwikkeling van de industriële produktie. Consumptievrijheid is alleen mogelijk in een min of meer vrije samenleving, en juist vrijheid is de grote vijand van de naar zekerheid en geborgenheid hunkerende mens, wiens naakte existentie enkel een bron voor duistere, angstaanjagende gestalten is en dus verdreven moet worden met de schijngestalten van rituelen.

Het mensenoffer is een oud menselijk ritueel.

Ze zetten hun tanden in haar darmen, haar hals, haar schaamdelen en haar ledematen, ze rukten, scheurden en beten en wankelden vervolgens met hun buit het bos in dat genoemd werd het ijzeren woud omdat er vanaf dat moment niets ter aarde meer groeien wilde.

Deze zin uit De gallische ziekte bevat de dubbele betekenis van het ritueel. Het doden is een daad, die de cultuur-vernietigende doodschrift, vanuit zijn verborgen positie, als protest tegen het sociale samenleven kan stellen. Ontdaan van sociale plichten en tijdelijk ontheven van straf kan de agressie, de anti-culturele, destructieve agressie, zich richten op het menselijke spiegelbeeld van de agressor, de jood. Het absoluut kwade in de ogen van de agressor, de jood, is eigenlijk de personificatie van het culturele bestaan van de agressor zelf, die poogt de offers, die hij als lid van zijn cultuur moet brengen, op de jood te wreken. Het ritueel van het mensenoffer is de rituele wraak op de cultuur, die zoveel plichten en ontberingen oplegt. In De gallische ziekte is Olimpia, de oudere verdwenen zuster van de hoofdpersoon, symbolisch de cultuur, zij is Schoonheid, Harmonie, alleen al haar naam suggereert voldoende. Zij is het die beestachtig wordt vermoord. Tevens is het ritueel gericht op het samenvloeien van leven en dood. Het eten van de dood is een poging de scheiding op te heffen en de tijd te ontstijgen, de rituele dood moet de reële dood onschadelijk maken. In de Christus-figuur is dit mensenoffer in de christelijke kerkdienst nog dagelijks aanwezig. De aan de daad van het offer voorafgaande destructieve drift is door de kerk veranderd in de blindheid van niet-gelovigen, die de Christus aan het Kruis hebben gebracht, maar het sterven en de dood blijven een gebeurtenis, die als ritueel, als mensenoffer, gericht is tegen het culturele bestaan van de mens. Het mensenoffer is tegelijk wraak op de cultuur en vlucht uit de cultuur. ‘“Vlees”, kakelde Kunz, “wat een machtige hopen vlees.” Hij ontblootte zijn tanden en grijnsde. Dicht tegen elkaar aan geklemd worstelden we ons een weg naar de uitgang. In de afvoergoten van de Magyarenhalle stroomde bloed.’ (Turkenvespers).

De rituele kant van het fascisme is waarschijnlijk zijn belangrijkste en meest imponerende kant. De magie van het zich uit de geschiedenis opheffende volk, gesymboliseerd in onafzienbare rijen strak georganiseerde mannen en glanzende, naar de wolken wijzende kanonlopen, het afstaan van de eigen verantwoordelijkheid, die toch al zwaar drukte op het in een liberale economie wankelende individu, de gebundelde en tot het uiterste opgevoerde agressie, die daardoor van zelfdestructie werd afgeleid, zijn aspecten die het fascisme voor velen aantrekkelijk hebben gemaakt, hun angsten verloren met de rituelen van het fascisme de pijnlijkste gestalten.

[p. 37]

Naast rituelen van dit karakter is film een andere constante in Ferron's werk. Film is bij hem de meest perfecte nabootsing van het leven, waarin niets zeker is, en zelfs deze uitspraak twijfelachtig is. ‘Stel dat men een inbeelding is van zichzelf, dan is alles wat men zich voorstelt te zien niets meer dan een door niemand gedroomde droom,’ zo staat in De gallische ziekte. In de niet-bestaande werkelijkheid van de film is een dergelijke constructie denkbaar, en dus mogelijk. De beelden in film verschijnen zonder te zijn weerkaatst door de materie zelf, film heeft door zijn structuur dezelfde waarde, die de nihilist, die Ferron is, eveneens aan het leven toekent: hallucinatie, fatamorgana, lichtflits.

Het medium film is nadrukkelijk verbonden met industriële produktie. Het bewegende beeld wordt verkregen via een apparaat, dat tot ontwikkeling kon worden gebracht met de verworvenheden van de industriële revolutie. Grote groepen mensen staren in verduisterde zalen naar beelden, die slechts reflekties zijn op een wit doek. Hun worden dromen vóórgedroomd, en vaak, bijna altijd, is de droom een mythe. In Turkenvespers en De ballade van de beul speelt een film een overheersende rol.

Er zou een man geboren moeten worden die ontdekt dat men met de projectie van, pakweg, vierentwintig beelden per seconde een glijdende werkelijkheid zou kunnen creëren. De zaal waarin zich dat afspeelt zou men bioscoop kunnen noemen. Als kind speelde ik vaak met de gedachte dat ik die man zou zijn en dat ik mijn hele leven in de bioscoop doorbracht. Om alleen maar te hoeven zien wat ik zien wilde.

(Turkenvespers)

Meer dan in enig ander filmgenre speelt de lucht een functioneel dramatische rol in het verhaal. De lucht, de hemel, het uitspansel is de altijd aanwezige, zij het onbetaalde hoofdrol. Het is zijn functie uitdrukking te geven aan een gevoel van wijdsheid dat doen en laten van de spelers bepaalt. (...) Het blauw van Novalis werd uitgevonden in de studio's te Hollywood.

(De ballade van de beul). Film is de duidelijkste metafoor voor de levenshouding, die uit Ferron's werk spreekt. Als voor hem de geprojecteerde beelden gelijk zijn aan de voorvallen, die gedurende het leven plaatsvinden, dan zweeft het bewustzijn van het individu ergens door een verduisterde ruimte, die slechts uitzicht biedt op een met lichtbeelden enigszins opgesierde witte wand. De door de tijd springende handelingslijn in Turkenvespers maakt gebruik van een filmische werkelijkheid, waarin elementen uit verschillende eeuwen en perioden broederlijk naast elkaar kunnen bestaan. De werkelijkheid die hierdoor ontstaat kan zich aan de chronologie van de herkenbare dagelijkse werkelijkheid onttrekken, en hiermee is opnieuw een voorwaarde geschapen voor de mythe. Film is de mythe-ontwikkelaar bij uitstek. Om deze kwaliteit maakt Ferron gebruik van het begrip film.

In De ballade van de beul koppelt Ferron de mythe-ontwikkelaar film aan de Kaspar Hauser-mythe, die een ander constante is in Ferron's werk. De Kaspar Hauser-figuur voldoet volkomen aan de twee aspecten van het rituele mensoffer: hij wordt benijd èn gehaat. Hij is plotseling in de beschaving terechtgekomen, maar hij heeft nog weet van zaken, die de beschaafde mens niet meer kent, hoogstens vermoedt als een onduidbare, vage onrust. Hauser kent de natuur, zijn offers voor de zekerheden van het leven in een gemeenschap zijn gering. Hierom wordt hij benijd. Maar die kennis van de natuur maakt hem juist ook gevaarlijk; hij herinnert, alleen al door zijn bestaan, aan de taboes, die de cultuur aan ieder individu oplegt, hij veroorzaakt onrust, onbenoembaar verlangen, en hij moet dus vernietigd worden, geofferd aan de orde van de cultuur.

In De ballade van de beul is de zoon van Kaspar Hauser, Howard, de hoofdpersoon. Hij heeft zijn tol betaald voor de civilisatie, maar die tol (verkrachting, verraad) wil hij vergeten, en als acteur lijkt hij daartoe in staat te zijn: hij stapt in de werkelijkheid van de film, maar ook in deze werkelijkheid, in de rol die hij moet spelen, wordt hij geconfronteerd met zijn daden. Zonder de morele taboes van een beschaving zou Howard nooit met zijn schuldgevoelens hebben rondgelopen, schuldgevoelens vormen de belasting voor het leven in een samenleving, die per definitie regels kent. Howard speelt in de film de beul, als grote voorvechter en behoeder van de heersende regels probeert hij zichzelf te reinigen, maar de opnamen voor de film worden afgebroken en Howard, die op het punt staat te worden neergeschoten, bereikt zijn grote zuivering niet. ‘Schiet, schiet dan toch,’ riep hij met een van angst verknepen stem. ‘Butler, ik smeek je, heb medelijden met me. Ik bied je mijn rug, dat schootsveld van genade.’ In dit boek heeft Ferron de mythe van de film, de mythe van de beul en de mythe van Kaspar Hauser verweven in één handeling, en hij creëert hiermee een nieuwe mythe, namelijk die van Louis Ferron zelf. Zijn maniakale interesse voor het grensgebied tussen historie en mythe (voor zover deze twee niet samenvallen) suggereert het een en ander over zijn persoonlijke betrokkenheid met zijn werk. De ironiserende toon van zijn werk is duidelijk een ingebouwd veiligheidsmechanisme, dat hem is staat stelt een persoonlijke mythe te construeren rondom zijn persoonlijke fascinaties. In veel van Ferron's boeken is een vaderlijke figuur aanwezig, die de hoofdpersoon toefluistert, raad geeft, maar, zoals in Turkenvespers, deze is slechts gedroomd, de Kaspar Hauser van Turkenvespers droomt zich zijn regisseur. Het is verleidelijk dit te verbinden met Ferron's eigen biografie. Zijn Duitse vader is in de Tweede Wereldoorlog als soldaat om het leven gekomen, de jonge Ferron kwam pas in zijn vroege jeugd in Nederland wonen; vele vragen zal hij zich in zijn puberteit hebben gesteld.

Vanuit de leegte van zijn nihilisme bouwt Ferron een wereld, die als complex geheel, als een constructie waarin elementen van een lange geschiedenis doorsijpelen, zijn eigen existentie en zijn nihilisme moet ligitimeren. Evenals Alfred Rosenberg past Ferron de geschiedenis aan, en hij doet dat zonder scrupules, hij weet dat de geschiedenis niet bestaat. Er bestaan slechts mythen, idee-fixen, die het resultaat zijn van menselijke activiteit. Aan deze activiteit gaat de vraag vooraf, in alle ernst gesteld: waarom ben ik hier? Ferron's werk is een antwoord, en antwoorden op dit soort vragen hebben per definitie de vorm van een mythe. Zolang Ferron zich beperkt tot de literatuur en met zijn mythen niet de werkelijkheid wil aanpassen, zoals Rosenberg, confronteert hij mij, als lezer, met zijn gedroomde mythen op een manier, die ik in principe kan ontwijken. In dit laatste zit eigenlijk het enige, maar wezenlijke, onderscheid met Rosenberg. De confrontatie met Rosenberg zou mij in een naar Polen rijdende veewagen hebben gebracht, de confrontatie met Ferron lijkt op die met een film in een zaal; ik kan de zaal, als ik wil, verlaten. Ferron's onthutsende mythen zijn gelijkwaardig aan de mythen van Rosenberg, zoals alle andere mythen gelijkwaardig zijn. Wie zich wil beroepen op humaniteit als argument tegen de wreedheid van de mythe, schermt zèlf met een mythe.

Adorno:

Er bestaat geen uitweg uit de verstrikking. Het enige dat te verantwoorden is, is zich van het ideologisch misbruik van de eigen existentie te onthouden en zich overigens privé zo bescheiden, onopvallend en onpretentieus te gedragen als al lang niet meer geboden wordt door de goede opvoeding, maar wel door de schaamte over het feit dat men in de hel nog lucht om te ademen over heeft.