Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 41]

Frans Berkelmans
Vreugde is verwerkt verdriet
‘Het levend monogram’ van Ida Gerhardt^*

Het levend monogram dateert van 1955. Ida Gerhardt werd in dat jaar vijftig. Tevoren had zij reeds een vijftal verzenboeken gepubliceerd; zij heeft er inmiddels nog zeven op laten volgen. In dit overigens opvallend gelijkmatige oeuvre, van hoge kwaliteit zonder inzinkingen, neemt deze bundel toch een bijzondere plaats in: de faam van de dichteres werd er voorgoed mee gevestigd en de lezer kreeg er de sleutel in aangereikt tot het verstaan van het hele dichtwerk.

Men kan niet zeggen dat Ida Gerhardt in de voorafgegane bundels geen eigen geluid had laten horen, ook niet dat dit werk zo bijzonder moeilijk te verstaan valt, maar tot dan toe had zij zich slechts zeer ten dele uitgesproken. Het levend monogram geeft voor het eerst heel haar persoon en de motivatie van haar dichten prijs. Het werd een belijdenis van haar meest intieme gevoelens, die zij zó direct en weinig verhuld uitspreekt, dat men zich haast geneert om er naar willekeur uit te citeren.

Wat deze poëzie voor brede kring belangwekkend maakt, is het getuigenis dat zoveel menselijk verdriet christelijk werd doorleefd tot opbouw van persoonlijkheid en geluk. We hoeven dit hier niet met biografiese gegevens te staven, zo we dit al konden. Zelfs een psychologiese analyse van een dichter zou de lezer weinig baten, omdat een gedicht nu eenmaal dieper wortelt dan in de persoonlijke ervaringen van zijn maker. Niet de onthulling van particuliere feiten maakt een gedicht lezenswaard, maar de symboliese lading: de mogelijkheid dat de lezer zich in de weergegeven ervaringen herkent, ervaringen waarin die van vroegere generaties onbewust meeresonneren. De gedichten spreken daarom voor zichzelf.

De bundel heeft vier afdelingen: In memoriam matris. Daemonen, Hoefprent van Pegasus en Het levend monogram Ichthys. Deze opbouw laat een geleidelijke opgang vermoeden, een uitweg vanuit het onverloste bestaan naar vrijheid en geluk, kortom het proces van volwassen-wording. Dat de bundel zijn titel ontleent aan de laatste afdeling, geeft ons reeds te verstaan dat daar het zwaartepunt ligt: alles streeft naar deze apotheose.

* Dit opstel is een bewerking van een artikel in Benediktijns Tijdschrift 1973/4, 145-157.

In memoriam matris

De eerste afdeling behelst een afrekening met het verleden en opent met een veelzeggende ‘opdracht’:

Ik heb dit donkere boek geschreven,
want God heeft het mij opgelegd.
Geen uur ben ik alleen gebleven
dat het mij níet werd aangezegd.
Ik - vriend van stilte, dier en plant,
schreef naar zijn wil, met grijze haren,
de gruwelen van mijn kinderjaren

op deze doortocht naar zijn land.

De gedichten die volgen, leggen inderdaad ervaringen bloot uit 's dichters vroegste jeugd. Ons wordt geleidelijk duidelijk met welk trauma zij in haar leven te kampen kreeg door de onevenwichtige karakterstructuur van haar moeder. Een aantal gedichten in deze afdeling doen vermoeden dat haar moeder gesitueerd moet worden in een streng calvinisties boerengeslacht, uit welk milieu zij door haar huwelijk werd losgemaakt. ‘Kapitale boerenplaats’ en ‘Het gebed’ spreken met veel ressentiment over dit milieu, waarin haar vader naar zich laat raden nooit helemaal werd geaccepteerd. Haar haat tegen datgene waarvan zij innerlijk toch niet kon loskomen, richtte de moeder tegen zichzelf (‘De ratten’), waarin ook de dochter betrokken werd. Nooit heeft deze laatste zich tegenover haar vrij kunnen voelen (‘De gestorvene/Tegenstem’ en ‘Tristis imago’).

Het gedicht ‘Kinderherinnering’ boort tot op het bot van dit complex. Het doet vermoeden dat de verhuizing van het jonge gezin, van het platteland rond Gorcum naar Schiedam, ‘de zwarte brandersstad’, de ontwortelde vrouw in een acute crisis bracht.

Vóór wij vertrokken naar de zwarte brandersstad,
ging gij nog eenmaal met mij naar de uiterwaarden.
Er was een wollig schaap, dat witte lammeren had;
een veulentje stond bij de grote blonde paarden.

Opeens voelde ik, dat gij mij naar het water trok.
Gij zijt gekeerd, omdat ik wild en angstig schreide.
Wit liep gij op de dijk; ik hangend aan uw rok.
Moeder en kind: vijanden en bondgenoten beide.

Wie zal uitmaken of het kind werd meegenomen om het te besparen wat zij zelf niet aankon, danwel om zichzelf tegen zichzelf te wapenen. Inderdaad bepaalde het moederlijk instinct de feitelijke afloop. Intussen had het kind dit alles intuïtief verstaan: de geborgenheid die het van nature bij de ouder vindt (r. 3 en 4), was haar op slag ontnomen. Berging te moeten geven aan haar eigen moeder, daaraan heeft zij zich voor het leven vertild. Maar voor een sterke natuur als Ida Gerhardt, die bij machte bleek deze spanning nochtans uit te houden, werd dit trauma tevens de bron van haar poëzie. Op ontroerende wijze eert zij ‘van mijn talent de donkere moedergrond’ in:

[p. 42]

Sonnet voor mijn moeder

 

Gij hebt, Moeder, dit leven zwaar gedragen.

 

Gelijk ik het zwaar draag. Wij zijn verwant.

 

Wij horen in dit stormbevochten land

 

van kavels, tussen dijk en stroom geslagen.

 

 

 

Ik heb uw gang: die driftige en toch trage

 

voetstap, die onverzettelijke trant.

 

Uw harde hand herken ik in mijn hand,

 

onwrikbaar om de schrijfstift heengeslagen.

 

 

 

Machtig zijn wij, in liefde en in haat.

 

Gij hebt u dóódgehaat, hatend het meest

 

uzelve, om de liefde die gij schond.

 

 

 

Ik ben genezen van het bitter kwaad.

 

En eer in stugheid, wie gij zijt geweest:

 

van mijn talent de donkere moedergrond.

Daemonen

De tweede afdeling - Daemonen - verzamelt een aantal verzen die uiting geven aan schuldgevoelens, gevoelens van eenzaamheid, bedreiging, wanhoop. Karakteristiek hiervoor zijn bijvoorbeeld het sombere apocalyptiese ‘Marche funèbre’ en vooral ook het aangrijpende noodsein ‘Radiobericht’, geschreven op de regels ‘Grave beneden de sluis’ - ‘Wij geven de waterstand’. Het eerste spreekt van verlaten hébben en roept het gericht Gods af uit wanhoop over de geschonden liefde; het tweede van verlaten zíjn en besprongen worden door de springvloed van de wanhoop, hetgeen haar doet verlangen naar de dood: ‘Grave, dat is groen land / en water, dat draagt mij thuis.’ Op deze details zij even geattendeerd, omdat ze in het verderop te noemen ‘Green pastures’ hun contrasterend evenbeeld vinden.

In deze afdeling gaat het om sombere stemmingen, vaak haatgevoelens, maar veelzeggend is dat in de benauwendste verzen vaak een bede opklinkt tot God om deze demon te weerstaan. Vandaar het motto aan de afdeling meegegeven:

Over zwarte karresporen,
over greppels, over voren,
zweeft het witgepluisde zaad
van de nooit gerooide doren;
zweeft, gevleugeld, al mijn haat.
Eér het kiemt tussen het koren,
God, verlos mij van het kwaad!

De dichter moet al haar haat (gevleugeld!) van zich afschrijven, voordat deze in haar wortel schiet en ook haar eigen leven zou verstikken.

Sterk typerend in verband met de problematiek die ons in de eerste afdeling werd te verstaan gegeven, is het ogenschijnlijk argeloze gedichtje:

Welterusten, Vader Beer!
Het kind is hier vandaan.
Van al zijn spelen
en al zijn strelen
is haast je haar vergaan,
je lijf kaal tot de naden.
Het gaat op donkere paden
die jij en ik niet weten
- om wat er met zijn liefde is gedaan.
Met ogen die niet meer bestaan,
Beer, zie mij niet zo aan.

Achter de sensatie van het weerzien van een stuk speelgoed uit de kindertijd ligt de confrontatie met zichzelf: wat is er van het kind geworden?^* Het is tekenend dat deze vermanende vraag wordt opgeroepen door het beeld van de vader. Het proces der volwassen-wording kan psychologies immers worden geschematiseerd als een loskomen uit de sfeer van de moeder, en ingaan op het vaderlijk appèl. Het bewuste ik is het krachtveld tussen die twee sferen: de moederlijke oergrond, de ‘natuur’ of erfelijkheid, en anderzijds het ideaal-ik, het door de vader opgeroepen en vertegenwoordigde geweten.

In het aangehaalde gedicht valt van het geschetste vaderbeeld (r. 5-6) af te lezen hoe het met het kind gesteld is (r. 7-8): de gefrustreerde, door de moeder afgewezen liefde (r. 9) reageerde het neuroties af (r. 3-6) op Vader Beer, bij wie het geborgenheid zocht. Nu zij geen kind meer is (r. 2), kan hij geen veiligheid meer bieden: het speelgoed heeft uitgediend. Ligt hier tegelijk een ervaring uitgesproken van ook in de vader te zijn teleurgesteld? En kon dit wel anders, zoals zij evenmin hem geven kon wat zij voor hem wilde zijn (r. 9-10, vgl. de bezorgde vragen van ‘In memoriam patris’ en sommige van schuldgevoelens getuigende latere vader-gedichten)? De overledene die zich in zijn afwezigheid toch nog als morele categorie laat gelden, is treffend verbeeld in het afgelegde stuk speelgoed, dat kennelijk ook zijn kraalogen heeft verloren (r. 10).

* Reeds in Gerhardts allereerste bundel Kosmos komt een gedicht voor dat even schuchter dezelfde vraag stelt: ‘Heb ik het alles gaaf bewaard?’ Het gedicht heeft ‘Herinnering’ en vermeldt als opdracht: ‘Voor mijn Vader’.

Hoefprent van Pegasus

Zoals in Daemonen verzen zijn ondergebracht die uitdrukking geven aan stemmingen en invloeden die gevaarlijk negatief inwerkten op de getraumatiseerde natuur, zo laat de afdeling Hoefprent van Pegasus verzen lezen, welke kunnen worden beschouwd als de neerslag van de positieve inwerking daarop van de kant van dichterschap en dichtkunst. De hier samengebrachte gedichten hebben alle het vers of (vooral) het wonder van de inspiratie tot onderwerp.

De dichteres heeft het dichten kennelijk als bevrijdend ervaren. In het spelen met woorden, beelden, symbolen wordt de eigen levensproblematiek verwoordbaar gemaakt. Daarin ontstaat ruimte tussen het factiese en het ideële, tussen het feitelijke en het eigenlijke leven. Niets is zo deprimerend als het mateloze verdriet dat alles is zoals het is. Zodra de betrokkene voor zijn leed beelden kan vinden en het aldus kan verwoorden, ontdekt hij waarom alles is (gelopen) zoals het is. Met andere woorden: hij ontdekt dat het ook anders had kunnen zijn... Door zichzelf aldus te objectiveren begrijpt hij de toevalligheid van zijn bestaan, want al nadenkend beseft hij, niet zonder meer samen te vallen met zijn toevallig lot. Dat hij ideëel ook méér is dan zijn feitelijk lot, schept de ruimte voor zingeving. Daarmee is de mateloosheid van zijn verdriet grenzen gesteld, de uitzichtloosheid gebroken. Er is ruimte gekomen voor zingeving en sublimering.

De dichter psychologiseert natuurlijk niet over deze dingen. Hij ervaart de zin van het spel niet in het theoretiseren maar eenvoudig in het spelen zelf. Zo is deze afdeling vol verzen over het wonder van de dichterlijke inspiratie. De inspiratie wordt gezien als een bovenpersoonlijk gebeuren waarbij de dichter enkel willig werktuig is. Bij voorkeur worden de inspiratiemomenten gesitueerd in de Waddenstreek, waar paarden en vogels de beelden aanreiken voor de bevlieging uit het eeuwige: ‘Slapende’ en ‘De paarden’ nemen het Pegasus-motief op, ‘Mantiek’ en ‘Poièsis’ beschrijven het wachten op het neerstrijken van vogels op ‘de zilveren platen’; ‘Orpheus’ verbindt heel knap verschillende sferen tot de kosmos van het gedicht: de dieren als ‘aardgeboren volken’ en hun evenbeeld ‘in 't

[p. 43]

kruiven van de wolken’, welk verdubbeld beeld in de stroom van de poëzie wordt gespiegeld en vertolkt. Een hoogtepunt in deze afdeling is:

Ginder het wrak, bij de stranding
diep in de zandplaat gewoeld;
hier, met de kantelende branding
is het boegbeeld aangespoeld.

Een gekromd zeepaard, verbonden
met vier snaren: de Lier;
en de naam - Grieks ongeschonden -
‘Orpheus’, in slingers van wier.

Te avond heb ik het hergeven
aan het scherp trekkende tij.
Toen het uit zicht was gedreven,
ruisten de liederen in mij.

Dit gedicht is daarom zo fascinerend, omdat het heel het gebeuren dat deze bundel tot thema heeft, plasties maakt: wat de dichteres in handen houdt is afkomstig van een gestrand schip, een ‘wrak’, ‘diep in de zandplaat gewoeld’. Het boegbeeld valt haar toe door ‘de kantelende branding’ heen, en dit wrakstuk is het speeltuig - de lier van Orpheus - van haar die dit grieks weet te vertolken. Juist door het op de levensavond weer los te laten krijgt het voorgoed eigen stem in haar.

Gelegd naast de schipbreuk-ervaringen die de eerste en tweede afdeling verwoorden, moet men inderdaad zeggen dat de lier van Orpheus hier een bevrijdend lied doet horen.

Het levend monogram Ichthys

De vierde afdeling vormt de apotheose van de bundel. De hier ondergebrachte gedichten geven aan de gestelde problematiek een duiding die deze leefbaar maakt. En de titel bestempelt deze zingeving en verwerking uitdrukkelijk als christelijk: Ichthys = Vis, het Christus-symbool en letterwoord voor ‘Jezus Christus, Gods Zoon, Verlosser’. Het titelvers van deze afdeling luidt:

De vis, getrokken door mijn hand
en éven vrij nog van de golven,
zal straks gewist zijn van het strand
en door de grote vloed bedolven.
Maar in het water, dat hem nam
zwemt levende het Monogram.
Geheime trek van tij en maan:
Hij zal op alle kusten staan.

Zowel dichter als gedicht zijn hier te zien als de Ichthys. Het monogram, nabeelding van de Vis door inkerving in de zandplaat, ontstond door confrontatie en identificatie met Christus. Door zich in het gedicht met Hem prijs te geven wordt de dichter als de Vis door de grote levenszee opgeslokt, maar hij overleeft deze dood ook door in ieder lezer op te staan. Getuigen of ‘prediken’ van Christus gebeurt dus van binnenuit. Vanuit deze visie op het dichten wordt het hier volgende gedicht een aangrijpende belijdenis van 's dichters tekortschieten:

‘Want zij waren vissers.’ (Mt. 4,18)

Raak mij niet tot in het hart
met uw starend vragen;
mij, in kleren zwaar en zwart
aan de wand geslagen,

vissers, met uw stroef gebed
en uw simpele wetten;
als bij 't meer Genésareth
komend van de netten.

Die het woord ‘Komt achter mij’
eenmaal hoorden spreken,
vissers waren zij, als gij.
En de Vis is teken.

Vis en Visser ken ik niet,
die voor u moet bidden.
Die mijn zwarte armoe ziet,
Hij zij in uw midden.

De identificatie met, en daarmee de adequate prediking van Christus is een niet haalbaar ideaal. Tegenover het appèl dat van de ander uitgaat (r. 1-2) voelt de dichter zijn tekort. Maar hij belijdt dit ontwapenend eerlijk (r. 13-15): ‘al ben ik ervoor aangesteld om u te helpen (ook: als dichter te “bemiddelen”), ik ben er niet toe in staat; maar moge Hij, die ook mijn bittere armoe ziet, in jullie hart zijn.’

In dit perspectief kan ook ‘Staking’ gelezen worden, een fascinerend vers vanwege zijn goed afgedekte dubbele bodem.

De ploeg van het ontginningsland
heeft wéér de spade neergesmeten
en zit tussen de vale keten
zwijgend het trage brood te eten.
Smakeloos zout vreet aan het strand.
Eén slaapt al. Op de zondagskrant
die om de hompen heeft gezeten
staat bij de tekst: ‘Geef gíj hun te eten’
gigantisch breed zijn voet geplant.

Dit gedicht had in de oudste drukken van de bundel de titel ‘Meer van Genésareth’. Daarmee werd wat nadrukkelijk op de tweede leeslaag geattendeerd, en was anderzijds een verklarende aantekening nodig, welke luidde: drooglegging Z.O.-polder. De nieuwe presentatie betekent een subtiele maar echte verbetering: het blijkt te gaan om de werkelijkheid welke de eerste leeslaag aanreikt; pas in tweede instantie ontdekt de lezer (r. 8) dat het ontginningswerk wordt gezien in het licht van de apostoliese taak om het brood te breken voor het volk. Deze werklieden verwaarlozen hun opdracht: in plaats van het brood te breken voor anderen zitten zij zelf te consumeren (r. 2-4). Hun ontginningswerk is zodoende weinig effectief: de zee, zelf binnenwater aan het worden (r. 5), vreet aan het land (parallel met de etende arbeiders). Zij eten overigens niet gretig (r. 4); het meegekregen brood is blijkbaar al zouteloos en smakeloos; ze hebben er zelf geen boodschap aan. Wat zouden ze dan door te geven hebben? Alle vuur, alle zout, alle elan ontbreekt. Eén slaapt al (Mt. 24,42 vgl. 26,40). Zo blijft het brood ongebroken (r. 7): de boodschap die de broodreiking vergezellen moet, wordt aan de laars gelapt (r. 9).

De broodvermenigvuldiging waartoe deze ploeg geroepen is, worde niet te eng-religieus verstaan. Daarvoor kan de titel ons hoeden. Het gaat niet om de actualisering van een stukje evangelie, maar om de ‘evangelisering’ van een stukje actualiteit: déze werkelijkheid, waarin wij leven, heeft een evangeliese dimensie! Binnen het kader waarin wij het gedicht hier aantreffen, denkt men allereerst aan het sociaal-culturele functioneren van het dichterschap. En men verstaat de zalige ergernis om zoveel slechte apostelen, die geen ‘kerk’ weten te maken, en neerzitten tussen vale keten.

De verbreding van thematiek welke met het gedicht ‘Staking’ gegeven is, zet zich in het laatste deel van de bundel verder door: het narcisties gebogen staan over eigen problematiek

[p. 44]

bevrijdt zich in de ontdekking van en aandacht voor de ander. Het gedicht ‘Uittocht’ beleeft deze bevrijding nog in de droom. ‘Green pastures’ brengt de hemel op aarde (zoals de beroemde negerfilm, waarnaar de titel verwijst, zo suggestief stelde). Het is een soort christelijke pastorale van de beleefde tweezaamheid, bevrijd van angst en tranen: ‘wat met schromen werd verbeid / is met schroom gekomen’. Het gedicht zit vol reminiscenties aan psalm 23 en de messiaanse belofte als geformuleerd in bijvoorbeeld Jesaja 2.

Wij die wandelden in het licht
van het zacht getijde,
het verwonderd aangezicht
naar de pracht der weiden,
elkaar leidend bij de hand
door het lieflijk groene land -
niet zal Hij ons scheiden.

Wie heeft onze gang geleid
langs de koele stromen,
ons in liefde en licht geweid
aan de groene zomen,
ons van tranen en angst bevrijd?
Wat met schromen werd verbeid
is met schroom gekomen.

In de zomen van het licht
gaan wij aardse beiden;
komend voor zijn aangezicht
aan het eind der tijden
zien wij eindelijk, ongedeeld,
wat geen aardse wei verbeeldt:
Glans in glans, door glans omspeeld
op de groene weiden.

Dat het godsgeschenk van de ervaren tweezaamheid nochtans niet kant en klaar uit de hemel is komen vallen, maar dat dit hemels geluk na te zijn ontdekt nog moest worden uitgezuiverd, daarvan getuigt ‘Wijnstok’. Het zegt in bewoordingen, ontleend aan Johannes 15, 1-17, nauwelijks verhuld dat de liefdesverhouding in Christus werd gesublimeerd, een ascese die niet vervreemdend werkt maar de vriendschap juist veredelt (‘gescheiden ongescheiden’ - ware liefde laat de ander ruimte om meer zichzelf te zijn). De ervaring die hier ligt uitgedrukt is een paaservaring. Het gedicht zit dan ook boordevol allusies op de paasevangelies.

Zonder mij kunt gij niets doen. (Joh. 15, 5)

Het was de hovenier,
die in het vroege licht
de ranken heeft gericht,
diep in elkaar verward,
vervreemdend van het hart,
de wortelstok.

Geen zag wat zich voltrok
in het zeer vroege licht.
Hij raakte hen slechts aan:
zij zijn vaneengegaan,
ontbonden
ontwonden.

Het was de hovenier.
Verwonderd, in vroeg licht,
gescheiden ongescheiden
de door zijn hand geleide
hartranken.

- Aan ons beiden

hebt gij het, God, verricht.

Structuur

De gesloten opbouw van de bundel is van hieruit doorzichtig: eerst moest met het verleden worden afgerekend, moesten de aan het verleden gebonden gevoelens van zich worden losgeschreven, vooraleer de aangeboren kwetsuur zich kon sluiten (In memoriam matris), een wond die bleef schrijnen en in kwade dagen tot gevaarlijke crisissen leidde (Daemonen) maar door objectivering in de kunst werd tot een toonbaar litteken (Hoefprent van Pegasus), ja tot leefbaar geluk door confrontatie en identificatie met Christus (Het levend monogram Ichthys). Deze voor de hand liggende opbouw vertoont het schema van een bevrijdende dialoog: eerst wordt het eigen ik vanuit het verleden geponeerd (In memoriam matris), voorts worden de frustrerende gevoelens geuit die deze voedingsbodem blijft voortbrengen (Daemonen), dan wordt de positieve inbreng van de dichtkunst - de inspiratie - verwerkt (Hoefprent van Pegasus), ten slotte wordt de gegeven problematiek in een persoonlijk antwoord geduid (Het levend monogram Ichthys), waardoor het leven leefbaar wordt en naar de ander toe openbloeit.

Die geslotenheid van de opbouw wordt nog versterkt door de onderlinge betrokkenheid van een aantal gedichten uit de verschillende afdelingen van deze bundel. Zo is er de correspondentie tussen het boven geciteerde openingsgedicht ‘Aan allen’ en het slotgedicht ‘Finis’, gericht tot die ene

gij, die dit donkere, zware
door liefde te niet hebt gedaan.

Hiermee is inderdaad de uittocht, waarop ‘Aan allen’ zinspeelt, begonnen, het paradijs betreden: de moeder ontgroeid, de ander in het verschiet gekomen. Alles staat nu vol hoop gericht op de definitieve ontmoeting:

Eénmaal, van aangezicht tot aangezicht...
als ik versta, gelijk ik bén verstaan. (‘Apocalyps)

Tussen dit begin en slot van de bundel is een hele weg afgelegd, een hele ontwikkeling doorgemaakt. En zoals het leven leefbaar werd, zo werd ook de dood inleefbaar. Dit toont ons de parallellie welke valt aan te wijzen tussen het tweede gedicht van de bundel, ‘De gestorvene / Tegenstem’, over de dode die rust láat noch héeft, en het voorlaatste gedicht ‘Vallei van de dood’, die er zo uitnodigend uitziet als een bloemenwei op paasmorgen. En zo zijn er meer verbanden te zien. Terloops werd reeds gewezen op de contrasterende verwantschap tussen ‘Radiobericht’ (uit Daemonen) en ‘Green pastures’ (uit de slotafdeling Ichthys).

Een belangrijke samenhang, die de structuur van de bundel komt versterken, is de contrasterende correspondentie tussen ‘Het gebed’ uit de afdeling In memoriam matris en ‘De disgenoten’ uit de slotafdeling.

Het laatstgenoemde vers staat afgedrukt naast ‘Wijnstok’ en herneemt nog eens de daar uitgesproken paaservaring van de verkregen tweezaamheid. Het gedicht bezingt de gevonden vrede als een één-zijn met de Heer. Vandaar dat een tafelgemeenschap wordt geschetst als van de Emmaüs-gangers.

Het simpele gerei,
het brood, dat is gesneden,
de stilte, de gebeden -
Want de avond is nabij.

Uit tranen en uit pijn
dit samenzijn verkregen:
bij sober brood de zegen
twee in úw naam te zijn.

[p. 45]

 

Waar aan de witte dis

 

uw teken wordt beleden

 

verschijnt Gij -: ‘u zij vrede’,

 

gij Brood - gij Wijn - gij Vis.

In deze eucharistiese maaltijd ligt reeds de aanzet van een hemels geluk gesymboliseerd. Om de volle draagwijdte der woorden te peilen is het aanbevelenswaard om de tekst te vergelijken met die andere beschrijving van een tafelgemeenschap, uit de afdeling In memoriam matris:

de grootouders

Drie maal per dag, naar vaste wetten,
nemen zij de eigen plaatsen in,
en gaan zich rond de tafel zetten;
van haat eendrachtig: het gezin.

De vader heeft het mes geslepen,
de kinderen wachten, wit en stil.
De moeder houdt haar bord omgrepen
alsof zij het vergruizelen wil.

Een grauw: dan vouwen zij de handen,
de disgenoten in het huis:
van tafelrand tot tafelranden
geschikt tot een onzichtbaar kruis.

Hier is het samen-zijn slechts erfelijk belaste ‘natuur’, in ‘De disgenoten’ is er samen-zijn, uit genade gewonnen. Wat hier uit routine gebeurt (op ‘een grauw’), dat wordt daar bewust geintendeerd als een ontmoeting met de Heer (‘want de avond is nabij’ - Lc. 24, 29). In het ene gedicht wacht men met dreigend gereedschap op de te verdelen buit (‘wit’ en ‘stil’ spreken van angst), in het andere ligt naast het vredige ‘simpele gerei’ gesneden brood gereed (‘wit’ en ‘stil’ spreken van vrede). In het ene is het kruis onbedoeld aanwezig als lotsbeschikking (men is elkaar tot kruis), in het andere wordt het teken van de Heer gelovig beleden in het delen en in het dragen van elkanders lasten (‘twee in uw naam’).

Deze gedichten zijn elkaars woordelijke antipoden, hetgeen de chiastiese betiteling nog eens onderstreept: het ene gedicht, dat een gebed is (in de tweede persoon gesteld), draagt een ironies gebruikt woord uit het andere vers als titel, het andere ontleent zijn titel eveneens aan zijn pendant en geeft zo méér voor dan de aangeduide werkelijkheid toestaat (hetgeen exact de portee is van het gedicht). Zo scherp contrasteert het onverloste bestaan met de liefdegemeenschap in de Heer. Er liggen werelden tussen, zoals er werelden liggen tussen de reeds vermelde eerste en laatste gedichten van deze bundel.

Op één element waaruit de hechtheid van de structuur van Het levend monogram blijkt, wil ik hier nog de aandacht vestigen. In de afdeling Hoefprent van Pegasus komt een kort gedicht voor over een wouw, dat als titel ‘Zelfportret’ meekreeg. Nu bevat de bundel meer van dergelijke korte gedichten die met minstens evenveel recht zo betiteld zouden kunnen worden. Allereerst komen daarvoor in aanmerking: het gedicht over de specht dat ‘De aanstoot’ heet, het vers over de adelaar dat getiteld is ‘Het bord’ en het gedicht ‘Psychè’ over de vlinder. Vier dierenbeelden dus, die alle vier het portret van de dichter tekenen, en dit precies in het perspectief dat aangegeven wordt door de vier afdelingen van de bundel waaraan zij respectievelijk zijn ontleend.

In de afdeling In memoriam matris staat het verborgen zelfportret in de gestalte van de specht:

Hamer, kleine bonte specht;
stoot uw snavel op de stammen.
In dit bos van molm en zwammen
klinkt uw hard geluid oprecht.

Hamer in het gistend woud -
In mijn hart en in mijn oren
dringt uw tikken en uw boren.
Hamer op het harde hout.

Hamer, kleine bonte specht;
straks - zij zullen God wel danken! -
timmert men voor mij zes planken.
Dan is alle twist beslecht.

In de afdeling waarin de dichter zich afzet tegen het verleden opereert hier ‘in dit bos van molm en zwammen’ de kleine bonte specht, die aan zichzelf verplicht is hard tegenspel te leveren. Hij moet doorstoten tot de harde kern van de werkelijkheid om zichzelf te vinden. Hij beseft: zo steen des aanstoots zijn en aanstoot geven betekent uiteindelijk weggetimmerd worden... tussen zes planken (en dan zal men nog menen het gelijk aan zich te hebben: ‘God dankend’). Maar dat alles is nodig om vrij te worden. Het is waarheidsliefde en tevens nood aan geborgenheid wat zo agressief maakt. Ook al klinkt dit ‘oprecht geluid’ wat cynies en zelfverzekerd, hier roept iemand om de innerlijke vrede en harmonie, die alle twist en innerlijke conflicten beslecht.

In de afdeling Daemonen staat de ingekooide adelaar:

Ingekooid - op een tronk verdord,
de slagpen hoekig opgestoken,
snavel en oog in rouw verdoken,
de doffe vederen saamgeschort
de adelaar, in zijn vlucht gebroken
en in het slagnet neergestort.
Wandelaars lezen op een bord:
‘Bergarend, vlucht 2.80 M.’
De kinderen naderen eendrachtig
wanneer er aas geworpen wordt.

De dichter portretteert zich hier met een stukje van de menselijke samenleving. Voor hem is die confrontatie pijnlijk. De dichter-adelaar, door het maatschappelijk bestel verraderlijk gevangen (r. 5-6) en ingekooid (r. 1), ziet zich gedwongen om het instrumentarium van zijn kunst (datgene waarom hij door het publiek wordt aangegaapt) voor de niet-begrijpende toeschouwers verborgen te houden: de smartelijke kant van zijn persoon houdt hij afgewend (‘snavel en oog in rouw verdoken’). Van zijn heerlijkheid beroofd (r. 4) en tot onvruchtbaarheid gedoemd (r. 1) stelt de adelaar zich afwerend op (r. 2) tegenover de wandelaars, die hem niet werkelijk, niet naar het leven kennen, maar hoogstens als gereduceerd tot een onderschrift: ‘Bergarend, vlucht 2.80 M.’ (zij kennen de dichter niet uit eigen leeservaring, maar bv. vanuit een beknopte omschrijving in een handboek). Plichtmatige belangstelling krijgt hij alleen van de kinderen, die er klassikaal heen gedreven worden. Dat is het aas dat het dier nog toegeworpen wordt. Maar ook die belangstelling is niet veel meer dan sensatielust; het beeld keert zich als het ware om in zijn negatief: de bedreigende roofvogel wordt zelf als een prooi bedreigd door roofdieren (de dichter voelt zichzelf tot aas geworden).

Zo ziet de dichteres, die jarenlang de maatschappelijke functie vervulde van lerares klassieken, zichzelf afgebeeld als poserend voor kinderen bij een bord. Het portret is echt gerhardiaans. De stijl is even compact en gedrongen als de geportretteerde: de beschrijvende zin van r. 1 t/m 6 heeft geen werkwoord, maar is een participiumconstructie als bepaling

[p. 46]

bij ‘de adelaar’ (r. 5) en dus zelf niet meer dan een bord-opschrift. De syntaxis slaat geen vleugels uit, evenmin als het dier zelf. Vorm en inhoud zijn volmaakt één.

In de afdeling Hoefprent van Pegasus vindt men de wouw als

De wouw, die hier zijn standplaats heeft,
heeft zijn beschermer overleefd,
die neergeslagen is bij het maaien
en aan wiens brauw het zweet nog beeft.
Zijn vleugelen blinken lichterlaaie
terwijl hij om de dode zweeft.

Om dit vers te verstaan moeten wij het, dunkt mij, zien binnen de thematiek van dagwerk en dichtwerk, waarvan men in Gerhardts werk herhaaldelijk de motieven kan aantreffen. Zo komt in Sonnetten van een leraar het vers ‘Tussenuur’ voor, dat te verstaan geeft dat het dagwerk niet het eigenlijke van het leven uitmaakt, ook al rooft het er qua tijdsduur het leeuwenaandeel van. In de ervaring van de dichter is er alleen maar in de marge van het tussenuur - het springuur of gat in de rooster - aandacht voor het eigenlijke. Daarnaast zijn er bij Ida Gerhardt nogal wat gedichten die over het eentonige en slopende van de dagtaak spreken. In De hovenier bijvoorbeeld ‘Het dagwerk’ met als inzet:

Ik loop in de Meander van het dagwerk,
het heilig en verschrikkelijk motief -

Is in het genoemde ‘Tussenuur’ een spanning voelbaar tussen dagwerk en dichtwerk, die elkaar in evenwicht houden, in het geciteerde ‘Zelfportret’ is deze ten top gevoerd en doorgebroken. De vogel lijkt mij hier te staan voor het geestelijk-creatieve aspect van de mens. Het maatschappelijk werk, dat in dienst staat van de broodwinning, houdt het natuurlijke leven op gang. Het beschermt als zodanig de geest (het biedt hem eigen domein), maar is ook belastend, ja fysiek dodelijk vermoeiend. Hier is de arbeidende mens bezweken; juist het jaarlijks binnenhalen van de resultaten van de arbeid kan hem teveel worden. De dichteres kent deze ervaring als lerares, wanneer zij bij de examens afknapt en vakantie moet nemen. Dan wiekt de vogel op en laat zijn veren blinken (vgl. ‘de doffe vederen’ van de ingekooide adelaar): de geest komt vrij van de opgelegde dwang en ontspant zich in de poëzie.

De vierde afdeling tenslotte bevat een gedicht over een vlinder die bezig is zich te ontpoppen. Het vers, dat eveneens als een zelfportret kan worden gezien, heet ‘Psychè’, hetgeen tegelijkertijd naar het insect en naar de ziel verwijst.

Eén vleugel nog in de cocon
en één, gekreukeld, die gaat gloeien.
Ik wist niet dat het zó begon,
zó deerlijk -

God, laat niet verschroeien

mij schaamte voor uw aangezicht,
dat ik mijn blik, tóch, heb gericht
toen hij vrij wilde en niet kon...

Het was een schepsel in uw licht.

Men moet een vlinder ooit uit zijn cocon hebben zien komen om de trefzekerheid van de hier gegeven beschrijving te kunnen taxeren. (Wie deze ervaring mist, kan nog zijn voordeel doen met een ander gedicht van Ida Gehardt, dat een soortgelijke geboorte als beeldspraak uitwerkte: het vers ‘Geboorte’ uit Het veerhuis). In ‘Psychè’ is sprake van een deerniswekkende geboorte: een van de vleugels blijft in de cocon hangen en kan zich niet vrij ontplooien. Aangrijpender beeld van het zich gehandicapt voelen is nauwelijks denkbaar. Hier ligt de ervaring uitgesproken dat er bij een geboorte - dat geldt ook voor zijn toepassing op 's mensen geestelijke ontplooiing alsook voor de totstandkoming van het vers - steeds een element van machteloosheid zich doet gelden, iets wat ons te boven gaat en dat ons van Bovenaf gegeven moet worden. De dichter spreekt zelfs van een schuldgevoel en belijdt dit in een gebed: laat schaamte (subj.) mij (obj.) niet verschroeien voor uw aangezicht (‘excuus, dat ik het gewaagd heb om in mijn onvolkomenheid toch naar U op te blikken. Ik ben toch ook een schepsel van U!’). Een klacht als van een psalmist, waarin het leed inderdaad reeds wordt overstegen.

Vier portretten dus, die zich elk volmaakt sluitend laten inpassen in de afdelingen waarin ze successievelijk werden gesitueerd. Vier portretten in beelden van toenemende verfijning en broosheid: 1) de agressieve specht 2) de gefrustreerde adelaar 3) de ontstijgende wouw 4) de gehandicapte vlinder, die opengaand opziet naar zijn Schepper. Deze samenhang ondersteunt op zijn beurt het getuigenis dat deze bundel behelst van iemand die zijn negatieve oer-menselijke ervaringen leerde verwerken tot opbouw van zijn persoon; die de sporen van zijn gekwetste natuur als littekens van Jezus (Galaten 6, 17) leerde dragen. Het levend monogram is als getuigenis een monument van de zich bevrijdende mens. Geen einde dus, maar een begin. Ook voor de dichter als zodanig bleek dit einde geen einde, maar een voorgoed begonnen begin. Zo mogen we Ida Gerhardts eigen woord, ontleend aan ‘Schriftuur’, hier verstaan:

- Ontsprongen aan mijn hand

vangt thans het eigenlijk schrijven aan.