|
| |
| |
| |
Frans Berkelmans
Impressie en symboliek in de natuurpoëzie van Ida Gerhardt
Ter karakterisering van de poëzie van Ida Gerhardt - vooral bij het verschijnen van haar eerste bundels, die later werden verzameld in Vroege verzen - is vaak de term ‘natuurpoëzie’ en ‘natuurlyriek’ gebezigd. Men kan zich afvragen wat zo'n etiket waard is. Het lijkt niet meer dan een wat vage en oppervlakkige aanduiding van het genre dezer poëzie, zoals men ook wel spreekt van liefdeslyriek of verzetspoëzie. Bezinning op hetgeen de dichteres tot onderwerp maakte van haar verzen, kan ons meer inzicht geven in de draagwijdte van deze benaming en daarmee tevens in de eigen aard van Gerhardts dichtwerk.
Het valt niet te ontkennen dat Ida Gerhardt in haar verzen veel aandacht toont voor de natuur, voor wolken, water, wind en licht in het weidse landschap zo goed als voor plant en dier in de nauwe omgeving. Daarbij lijkt zij wel een zekere voorkeur te hebben voor het nietige en schijnbaar onbeduidende: vogels, vissen, vlinders en ‘het need'rig bloeisel’ van grassen en kruiden. En een van de verrukkelijkheden van deze poëzie is ongetwijfeld de scherpte waarmee zij haar impressies veelal weet vast te leggen.
Daarmee is evenwel niet gezegd dat dit dichtwerk nu enkel bestaat bij de gratie van 's dichters copieerlust der uiterlijke werkelijkheid. Toch wordt dit gesuggereerd door een benaming die gereserveerd blijft voor poëzie welke met een zekere nauwgezetheid natuurimpressies tracht weer te geven. Van natuurlyriek wordt althans niet meer gesproken zodra deze realistiese toeleg ontbreekt, of liever: wanneer de natuur niet meer om haarszelfs wil gezocht schijnt. Zo zal men Nijhoffs ‘Lied der dwaze bijen’ niet als natuurlyriek bestempelen, daarentegen des te gereder gedichten als ‘De vlinder’ of ‘De vlinders’, resp. uit Gerhardts Veerhuis en Buiten schot. Voor de symbolist die Nijhoff was stond de zelfexpressie op de voorgrond; het natuurgegeven is voor hem ‘slechts’ symbool.
Wie daaruit de conclusie zou trekken dat zelfexpressie en symboliek uiteraard vreemd zijn aan natuurpoëzie, die is toch weer al te voorbarig. Hoe langer men namelijk met Gerhardts natuurgedichten omgaat, des te onbevredigender wordt de veronderstelling dat hier enkel stukjes natuur worden gekonterfeit. Het tegendeel is eerder waar. In veel van Ida Gerhardts natuurgedichten blijkt het natuurgegeven als een beeld van 's dichters eigen beleven aanwijsbaar. Die subjectieve betrokkenheid op het onderwerp van het gedicht staat in veel gevallen trouwens woordelijk uitgedrukt, al of niet door middel van de in het vers optredende ik-figuur. En vaak ziet de dichteres in de natuur dan een symbool van haar eigen dichterschap. De verzen die rechtstreeks of zijdelings naar het eigen dichten verwijzen, zijn bij Ida Gerhardt bepaald talrijk. Als voorbeeld citeer ik het slotgedicht van Buiten schot:
Blinde groenling
Gij kleine groenling ingekooid,
gehangen aan de kalken wand,
van ruimte en ogenlicht berooid,
Gij valt Hem aanstonds in de hand
De vogel wordt hier voornamelijk gekenschetst als zanger en dit aspect wordt uitdrukkelijk geduid als een religieuze levenswaarde. De beschrijving van het uiterlijke natuurgegeven blijft zelfs uiterst beperkt. Het is bovendien veelzeggend dat het vers over de gekooide groenling ontstond naar aanleiding van een ander kunstwerk: het schilderij dat Carel Fabritius in 1654 vervaardigde en dat bewaard wordt in het Mauritshuis te 's-Gravenhage.
Deze thematiek treedt bij een relatief groot aantal natuurgedichten van Ida Gerhardt op de voorgrond. Voor Ida Gerhardt is die reflexieve aandacht kenmerkend. Dit ligt eigenlijk al besloten in het woord Kosmos, de programmatiese titel van haar debuutbundel. Het is de mens eigen om besef te hebben van de wereld om zich heen en dit beeld van de wereld, als een microcosmos, in zichzelf weerspiegeld om te dragen. Dit besef is bij Ida Gerhardt tot een poëtica geworden, die men verwoord vindt in het titelgedicht van de bundel, waarmee deze opent. Omwille van het belang van dit vers wordt het hier geciteerd:
Kosmos
Het spel van lijn en kleur en van schakering
dat leeft in de natuur, het donker en het licht
- wetten van wisseling en wederkering -,
ik vind het terug in het voltooid gedicht.
De groeiwijs van de plant, het levend zich ontvouwen
van vorm na vorm, weer rustend in de regelmaat
die fijn vertakt door bloem en blad en stengel gaat,
is mij een teken dat het stil, geduldig bouwen
van woord aan woord gehoorzaamt aan eenzelfde streven.
- Wij luist'ren: hoorbaar, op ons ademen bewogen,
stuwende en gestadig is het eigen leven
verborgen arbeidend; totdat het diepst verlangen
tot rust wordt in het woord. Dan ligt voor onze ogen
de vorm, waarin het trillende is ingevangen.
Het kunstwerk, het gedicht, weerspiegelt de ingeschapen orde der natuur. We vinden het, onmiddellijk na de beleden poëtica, verbeeld in het vers over het gierstgras:
| |
| |
Milium effusum
Een pluimgras-schaduw, neergeschreven
en wiegende over mijn blad;
op het effen papier het beven
der arepluimen, rijke schat
van fijne zaden, kiemend leven;
boven de puntig uitgedreven
gescherpte blaad'ren ijl geheven.
Beeld van het overvele dat
het trillend vers zoekt na te streven
en in zijn eenheid samenvat:
de ranke bouw, het vrije zweven,
der woorden duizendvoudig leven,
o zinrijk teken, hier gegeven,
gespiegeld op het wachtend blad.
Een treffende inzet van Gerhardts debuut: alle aandacht voor het natuurgegeven spitst zich hier toe op de in het vers nog te realiseren analogie. Het mag trouwens ook in het boven geciteerde sonnet zijn opgevallen dat de relatie tussen de ingeschapen orde van de natuur en de kosmos van het gedicht er niet staties wordt beschreven, maar consequent dynamies: als een actueel gebeuren projecteert zich de buitenwereld in het vers. Daarmee richt zich onze aandacht als vanzelf meer op dit gebeuren dan op het resultaat ervan, meer op de dichtende mens dan op het uitgebeelde in de natuur.
Het aantal natuurgedichten dat over het vers of het dichten handelt, is te groot om er een opsomming van te geven. Het hier genoemde moge volstaan om de soort te vertegenwoordigen. Wel mag opgemerkt dat binnen dit genre het dichterschap ook met minder abstractie ter sprake komt als de hier gegeven voorbeelden doen vermoeden. Soms, zoals in ‘De bijen’ (uit Het veerhuis), lijkt de dichtarbeid van het concrete leven te worden beschreven, zodat de slotregel van dat gedicht om zijn ‘autobiografies’ karakter onvergetelijk wordt:
een late bij keert nog ter korve in.
In het natuurgedicht valt evenwel vaak een nog dieper gelegen symboliek te bespeuren, zoals in alle beeldende kunst van figuratieve aard. Er hoeft, dunkt mij, geen psychologiese wetenschap te hulp geroepen om aannemelijk te maken dat de keuze reeds van elk voorwerp uit de natuur een nauwe relatie en zelfs identificatie van de dichter met zijn onderwerp behelst. Impliciet zegt daarom ieder zogenaamd realisties kunstwerk iets van de maker zelf. En juist omdat de in deze zelfexpressie verborgen symboliek minder opzettelijk werd gezocht en aangewend, zal de affiniteit met het natuurgegeven in groter diepte van de scheppende persoon wortelen. In elk kunstwerk dat die naam verdient, komt bovendien onbewust de levensvisie en -ervaring van talloze vroegere geslachten tot uitdrukking. De mens wordt immers niet alleen lichamelijk maar ook geestelijk uit zijn voorgeslacht geboren. In die zin heeft ook het tot onderwerp gekozene en het eigen woordgebruik dat dit bij de auteur oproept, alles te maken met symboliese expressie. Al of niet bewust identificeert de kunstenaar zich met het brok natuur dat hij beleeft en waartoe hij door het scheppingsproces in een nieuwe relatie komt te staan. Dit lijkt mij duidelijk het geval te zijn met een gedicht als ‘Het violenperk’ (uit Het veerhuis).
Het violenperk
Het ronde perk met donkere violen,
gevat in groen van zomergeurend gras, -
verzonken wereld waar ik kind in was,
in een verwonderd spelen weggescholen.
Het ronde perk met donkere violen,
purper, onpeilbaar zwart en smeulend bruin -
hier was het hart der paden in de tuin,
het middelpunt van droom en heerlijk dolen.
Het ronde perk met donkere violen, -
hoe boog ik dieper op hun zware gloed
naar het geheim, dat schemerend vermoed,
in hun fluwelen staren bleef verholen.
Het ronde perk met donkere violen, -
daar, turend in een ernstig bloemenhart,
wist ik voor 't eerst, in helle schrik verward,
de gave, slapende in mij verscholen.
Wat voor het kind een hele wereld was (‘dolen’), beschrijft de volwassen dichteres hier als een beperkte, enge beslotenheid (‘het ronde perk’). De nu ervaren saaie overzichtelijkheid van deze ‘wereld’ komt ook sterk over in de viermaal herhaalde beginregel. Het kind geniet hier aanvankelijk berging (‘weggescholen’, ‘het hart der paden’); het voelt er zich thuis (‘heerlijk’), maar is ook gefascineerd door de geheimen die dit milieu bergt (‘purper, onpeilbaar zwart en smeulend bruin’). Er is een woordeloos contact: een vermoeden en turen aan de ene zijde, verholenheid met minzaam ontwijken en verzwijgen anderzijds. Er is een ambivalentie bespeurbaar van zich verbonden en zich buitengesloten voelen. De nieuwsgierige aandacht van het kind richt zich vervolgens op de meest nabije (het zelf) en dan breekt het besef door van een ander te zijn (er niet mee samen te vallen).
In dit gedicht meldt zich een onmiskenbare drang om zich te bevrijden uit het voorouderlijke leefmilieu, al laat zich voorlopig nog raden welke aspecten van het leven hier voornamelijk worden afgewezen. Voor deze vrijheidsdrang zullen we later, in Het levend monogram, het beeld tegenkomen van de naar het licht uitbrekende vlinder, die tracht los te komen uit de donkere beslotenheid van de cocon welke hem gevangen houdt. Dit grondgevoel is in verscheidene gedichten aanwijsbaar; het stereotiepe woordgebruik van ‘licht’ en ‘donker’ kan ons daar al opmerkzaam op maken. Tegen deze achtergrond gelezen winnen sommige losse versregels uit andere gedichten plotseling aan diepte. Ik denk hier aan:
In ondoorgrondelijk donker groeide
wat thans met licht en hemel speelt -
uit ‘De vlinders’ (Buiten schot). En al in ‘Aanhef’ van Kosmos, een compositie geschreven voor de herdersfluit - wij mogen hier weer het dichten gesymboliseerd zien, komt deze strofe voor:
Los uit de donkere oorsprong, geheven,
vormt zich de toon - in een tint'ling, een beven
slaat het tot melodie, wordt het tot leven, -
vrij naar het licht van de heldere morgen.
Eveneens een gedicht als ‘Naar u’ (uit Buiten schot) krijgt tegen deze achtergrond meer reliëf. Het is beknopt genoeg om het even te citeren:
Naar u
Dit is de eerste schuchtere groei,
een zich ontplooien naar het licht.
Eéns is van liefde en geduld
dan staat mijn stille tuin in bloei.
En elk aandachtig bloemgezicht
| |
| |
Het leven manifesteert zich hier als een aan het licht komen, als een groeiproces. Zoals een plant uit de aarde ontspruit en zich naar het zonlicht wendt, zo moet ieder mens ook in geestelijk opzicht zich leren vinden in zijn persoonsbetrekkingen en aldus vrij worden. Allereerst in de primaire relaties, met de eigen moeder en vader, en vervolgens ook met de ander(en). Dit is met name de thematiek van Het levend monogram, maar een gedicht als ‘Het violenperk’ preludeert daar reeds op. Het besef ontwaakt van een zelfstandige persoon te zijn met een autonome positie. Deze doorbraak heeft iets van een geboorte (‘in helle schrik verward’) en een roeping tegelijk. Het eerste bepaalt de relatie tot de moeder; het tweede heeft te maken met de in zichzelf ontdekte gave en opgave, die met name in het vaderlijk appèl besloten ligt.
Psychologies gezien voltrekt zich de volwassen-wording immers als een loskomen uit de sfeer van de moeder en een ingaan op het appèl van de vader. Het bewust beleefde ik is het spanningsveld tussen die twee sferen: de ‘natuur’, de moederlijke oergrond, het gebied van de lusten, en anderzijds de idealen van het über-ich, het door de vader opgeroepen en vertegenwoordigde geweten. Voor dit laatste aspect is ‘Herinnering’ (uit Kosmos) kenmerkend. Maar onder het dozijn vader-gedichten is ‘Biografisch I’ (uit Vijf vuurstenen) in verband met het door de vader gewekte dichterschap wellicht het meest sprekend.
Biografisch I
De taal spaalt in een syllabe
en zoekt moedergrond om te aarden.
Vijf jaren is oud genoeg.
Toen mijn vader, die ik het vroeg,
mij zeide: ‘dat is een grondel’,
- en ik zág hem, zwart in de sloot -
legde hij het woord in mij te vondeling,
Waarvoor ik moest zorgen,
met mijn leven moest borgen:
De vader is het die leert zien en benoemen. De dichteres denkt hier uitdrukkelijk aan de roeping van het dichterschap en gebruikt ter aanduiding van de bevruchtende betekenis van het vader-woord een oedipaal beeld.
Er zijn meer verzen die erop wijzen dat een vader als de wekkende kracht werd ervaren in de zelfwording van deze dichteres. Er is bijvoorbeeld, in Sonnetten van een leraar, het gedicht ‘Daemonen’. Ook ‘In memoriam patris’ uit De ravenveer wijst in die richting; daar is de vader letterlijk ‘verheffend’: hij doet haar de dreigende wereld zien vanuit zijn veiliger en hogere gezichtspunt. Niet minder typerend is ‘De veerpont’ uit De hovenier, waarin de kinderherinnering wordt opgeroepen...
aan hem, die met mij de rivier
zo vaak hier zocht.- Hoe zwijgend hij genoot
bij 't gaan en keren van de kettingboot
en soms iets zeide in zijn simpele taal:
over het licht, de wolken en de wind.
Hij was mijn Vader en ik ben zijn kind.
Kennelijk kreeg de dochter door toedoen van haar vader deel aan een andere natuurbeleving dan die welke van moederszijde geërfd werd uit het voorouderlijk geslacht. Het aangehaalde fragment tekent de vader als iemand die schouwend geniet van de natuur, zoals de dichteres zichzelf - in ‘de opdracht’ van Het levend monogram - ook aan haar lezers voorstelt:
Ik - vriend van stilte, dier en plant.
Blijkens de in ‘Kapitale boerenplaats’ en ‘Het gebed’ (beide in Het levend monogram) opgeroepen sfeer heerste er in het grootouderlijk milieu een harde wetmatigheid in functie van het materiële welzijn. Alles ademt daar plicht en onvrijheid. Daarin zullen de natuur tot en met de menselijke lichamelijkheid zeker gedeeld hebben: de natuur ondergeschikt gemaakt aan oogst en opbrengst, en de menselijke lichamelijkheid ingezet voor de arbeid en de procreatie. Die onderdrukking van het leven (‘het water in de gracht’) laat zich voelen in:
Kapitale boerenplaats
Wie geld bewaart is welbewaard:
Tweehonderd jaren onbezwaard.
Een achterdochtig onverstaan
wrokt in de sombere olmenlaan.
Van trage haat en lust bevracht
het geile water in de gracht.
Den vreemdeling behoede God -
De heemhond vliegt hem naar de strot.
Ook de menselijke verhoudingen worden dan verstikt in plaats van uit te bloeien in vrijheid en vriendschappelijkheid, zoals het tweede en vierde distichon te verstaan geven.
De moeder heeft zich kennelijk uit dit milieu willen bevrijden door een huwelijk met ‘een burger’, die naar zich vermoeden laat in die boerenfamilie waarschijnlijk nooit geheel werd geaccepteerd. En zou de dappere vrouw zich hierbij onverdeeld hebben gevoeld? Haar haat tegen datgene waarvan zij innerlijk toch niet los kon komen, richtte zij tegen zichzelf (‘Sonnet voor mijn moeder’ en ‘De ratten’ in Het levend monogram). Er zijn generaties nodig om een erfelijke belasting te ontgroeien. Dit schijnt in de generatie van de dichteres zich te voltrekken.
Hier zou ik graag een kleine passage citeren uit het verhelderende boek van M.H. van der Zeyde: De hand van de dichter; over Ida Gerhardt (Amsterdam, 1974). Maar vooraf wil ik verklaren dat ik niet zonder bedenking biografiese gegevens te hulp roep ter bevestiging van bij het lezen verkregen vermoedens omtrent samenhangen die het particuliere leven van de betrokken auteur overstijgen. Men is altijd geneigd om de gedichten dan te gaan lezen als illustraties van een levensverhaal. Daarmee doet men zowel de dichter als de gedichten ernstig tekort. Het gedicht is meer dan het biografies gegeven, en het leven van de dichter anders dan het gedicht suggereert. Het leven wordt in een gedicht namelijk niet beschreven, maar verdicht d.i. verbeeld. De misleide lezer en de geërgerde familieleden van iedere kunstenaar-in-opspraak zouden dit woord van Karel van de Woestijne mogen gedenken: ‘Wanneer dichters gewagen van hun eigen gevoelens, hebben zij die in alle oprechtheid vergroot en verhevigd voorgesteld ten bate van het vers.’
M.H. van der Zeyde dan vertrouwt ons met betrekking tot de moeder van de dichteres o.a. het volgende toe: ‘Het zou allemaal nog niet zó moeilijk geweest zijn, wanneer zij kinderen had gehad die zich konden thuisvoelen bij háár levensstijl, en die zij van haar kant begrijpen kon. In plaats daarvan had zij twee - later drie - litterair begaafde, zeer sensitieve, in haar ogen veel te knappe dochters, die hoog tegen hun stille vader opzagen...’ (a.w., blz. 11-12).
De afstand die hier tussen de twee generaties zichtbaar wordt, krijgen we in de poëzie van Ida Gerhardt geduid als een bevrijding, welke ten dele de euphore stemming kan verklaren die in de eerste bundels valt te beluisteren. Iets van onstuimige
| |
| |
uitgelatenheid klinkt door in een gedicht als ‘De erfgenamen’ uit De ravenveer. (En vergelijk hiermee ‘Buitengaats’ uit Vijf vuurstenen). Ik ben geneigd om in Kosmos ook deze regels uit ‘Scherzo’ in hetzelfde licht te lezen:
werden wij ook meegenomen,
in de dans voert de volkomen
zorgeloosheid heerschappij.
Ida Gerhardts uitbeelding van de natuur, die op zichzelf al een bevrijding van de natuur behelst, voor zover deze een vrije, genietende natuurbeschouwing veronderstelt - een houding die het agrariese milieu van het voorouderlijk geslacht vreemd was, te veel belang als men daar had bíj de natuur om er ook oog vóór te hebben -, zal noodzakelijkerwijs in talloze gedichten symbolen van bevrijding onthullen. Overal waar dier of plant ‘naar de natuur’ worden getekend, tekent de met haar object zich identificerende dichteres al of niet bewust haar zelfportret. Aanvankelijk schijnt deze zelfprojectie voornamelijk onbewust zijn weg te vinden. Die indruk krijgt men althans, als men afgaat op de titels der verzen. Ik geef twee voorbeelden uit het oudere werk.
Het eerste is ontleend aan De argelozen, de kleine bundel waarin Ida Gerhardt een aantal kortere verzen verzamelde die alle het kleine en weerloze in de natuur of de menselijke samenleving tot onderwerp hebben. Ze werden niet zelden met een weergaloze tederheid vastgelegd.
Het egeltje
De egel komt in 't eendere schemeruur
schuifelen langs de plavuizen van de schuur.
De ademsporen van zijn spitse snuit
gaan op de kille stenen aan en uit
omtrent de stille mens, die met geduld
zijn schuwheid went en de aarden schotel vult
en wacht, totdat een kleine ruige hand
zich tastend vastgrijpt aan de schotelrand.
Dan drinkt het dier. Even, als in verstaan,
zien twee bevredigden elkander aan.
Uit het gedicht spreekt een grote deernis voor het schuwe diertje, dat met zijn stekels wellicht een agressieve indrukt maakt, maar o zo kwetsbaar is. Het voor velen onaantrekkelijke en afstotelijke wezen komt op gezette tijden voorzichtig uit zijn schuilplaats. Omzichtig en bescheiden nadert het de mensenwereld. Zijn nerveuze ademhaling geeft tekens van deze innerlijke bewogenheid op de kille omwereld. Alleen de in stille aandacht toegewijde mens kan contact krijgen. De communicatie betekent wederzijdse verrijking. De symboliek is naar vele zijden open. Men kan ook denken aan de weerbarstige literaire tekst (en wie zich daarin prijsgeeft), ‘die - zoals het elders heet - voor de vraag der ogen, de onafgewenden, langzaam zich ontsluit’ (‘Lucretius-vertaling’ in Het veerhuis).
Het tweede voorbeeld ontleen ik opnieuw aan Ida Gerhardts nog steeds onderschatte bundel Het veerhuis:
De hazelaar
Trillend dwaalt van boven
Dit gedicht verrast door zijn eenvoud. Het beschrijft ook een verrassing: de plotseling ontdekte bloei van de hazelaar, een verrassing die door de zinsbouw van de eerste strofe verrassend wordt gesuggereerd. De bloei dient zich aan terwijl het nog wintert: het leven heeft zich nog niet ontplooid, maar is wel op een keerpunt gekomen. Of, schuilt de verrassing niet juist hierin dat de bloei en de sprong der wegen tegelijk, als één gebeuren, in zicht komen? De bloei is teken en oorzaak van het feit dat het leven zich verder ontplooit. Het verschijnsel opent een lichtend perspectief: de bloesem verschijnt als fijne gouden slingertjes, te teer om ze aan te raken (men denkt hier onwillekeurig ook aan ‘Over de eerbied I’ uit Het sterreschip). Wel beroert de ik, zij het schuchter, het hout, dat door zijn zwarte naaktheid scherp contrasteert. Zodra het stamhout wordt aangeraakt, komt wolkend het stuifmeel los. Het daalt zwevend als een hemelse zegening van boven neer (‘trillend’ is het stereotiepe woord voor het bewegen waarin het creatieve leven zich openbaart; ‘dwaalt’ doet denken aan ‘het vrije zweven’ en ‘der woorden duizendvoudig leven’ uit het boven geciteerde ‘Milium effusum’).
Het hout leverde goud op. De ik blijft verrijkt (‘met bloei bestoven’) in het bos achter, waar het nog blijft winteren; die verrijking blijkt o.m. in het besef van de naaktheid aldaar. De ik blijft nog eerbiedige afstand bewaren, maar de opgedane ervaring maakt toch reeds zo vrijmoedig dat hij het waagt om nu opzettelijk en opnieuw (‘nog even’) te raken aan het donkere stamhout. De ik is in dit proces dus ook actief betrokken. De volwassen-wording vraagt van het subject ook een actieve inzet, zoal niet een agressieve stellingname ten aanzien van de stam. Het beschreven tafereel toont ons immers een eerste ingrijpen in de natuur, al gebeurt dit vooralsnog heel schuchter. Door de bloei te beleven en over zich heen te laten komen verkrijgt de ik tevens een vertrouwder relatie met de stam, die beter in zijn naakte donkerheid wordt gekend. Er is meer afstand en inzicht gegroeid. Het hele proces van de volwassenwording door toedoen van het dichterschap ligt in dit eenvoudige vers verbeeld. Het gedicht is in dit opzicht vergelijkbaar met ‘Thracisch I’ uit Het levend monogram, waarmee het in kwaliteit wedijvert.
Deze voorbeelden tonen aan dat Ida Gerhardt aan haar natuurgedichten van meet af aan een diep in haar persoonlijkheid wortelende symboliek wist mee te geven. Dat zich dit veelal onbewust zal hebben voltrokken, veronderstelden we reeds. Wellicht geldt dit nog meer voor de vroegste periode dan voor de latere. De aan de verzen meegegeven titels duiden erop dat het reflexieve bewustzijn bij de dichteres in de loop der jaren is versterkt. Terwijl de boven gegeven voorbeelden vaak argeloos betiteld zijn naar het natuurgegeven dat onderwerp is van het betrokken vers - ‘De vlinder(s)’, ‘De bijen’, ‘Het violenperk’, ‘Het egeltje’, ‘De hazelaar’ - worden soortgelijke gedichten in de latere bundels vaak voorzien van symboliese titels.
Om een indruk te geven van deze ontwikkeling dien ik nog enkele voorbeelden uit de latere tijd uit te werken. Aan een viertal sprekende voorbeelden uit Het levend monogram werd
| |
| |
uitvoerig aandacht besteed in mijn bijdrage over die bundel, elders in deze uitgave. Daar kan hier kortheidshalve naar worden verwezen. Ter adstructie van de hechte structuur van Het levend monogram werd namelijk uit iedere afdeling van de bundel een tekening-naar-de-natuur als zelfportret gekozen en in hun onderlinge samenhang belicht. Het zijn resp. een specht, een adelaar, een wouw en een vlinder. Twee van de vier - de specht en de wouw - kregen titels mee die attenderen op de symboliese draagwijdte van deze gedichten: resp. ‘De aanstoot’ en ‘Zelfportret’. De overige twee laten zich eveneens noodzakelijk op diepere nivo's verstaan, ofwel door hun plaatsing in de bundel: het vers over de gekooide bergarend dat getiteld is ‘Het bord’, - ofwel door hun uitdrukkelijk op het ik betrokken inhoud: het vers ‘Psychè’ over de vlinder-ziel die pogingen doet om vrij te worden.
In De hovenier komt een pendant voor van ‘Het bord’: het vers ‘Leopold’. Het beschrijft een adelaar in zijn machtige vlucht. Weer een beschrijving van wat echt gezien werd, en men zou zich kunnen voorstellen dat de verwijzing naar de vereerde dichter eerst in laatste instantie werd aangebracht. De gelukkige formulering in de tweede strofe - ‘schrijvende zijn vederenschaduw daar waar eeuwige sneeuw ligt’ - hoeft dit niet tegen te spreken; ze kan integendeel de vondst van titel en beginregel hebben opgeroepen.
Dezelfde bundel bevat nogmaals een echt gerhardiaans zelfportret in het vers over de tamme kraai:
De erfvijand
Hij stapt eenzelvig op de werf
en kerft met hees gekras mijn naam;
hij tikt vermanend aan het raam:
dan zijn er mensen op het erf.
De zwarte kraai, die Gerhardt heet,
die wreed men beide vlerken sneed,
die diep mij in de vinger beet
toen ik zijn kooi los deed.
De titel duidt op een van geslacht op geslacht overgegane vijandelijkheid, maar doelt tegelijkertijd op de vijand van het eigen domein, het eigen erf: het gaat ook over het vrij maken van haar eigen innerlijke vijand. Beide aspecten roepen de associatie op van de heemhond in ‘Kapitale boerenplaats’. De eerste volzin (r. 1 t/m 4) beschrijft het dier in zijn doen en laten. Als voornaamste karaktertrekken vallen op: het eenzelvig-zijn en het zichzelf voortdurend uitzeggen. Dit laatste - het kervend krassen van de eigen naam - kan verstaan worden in het perspectief van het dichterschap: tegelijk een poging tot zingen en tot zich vereeuwigen. De tweede volzin (r. 5 t/m 8) geeft een flash back, hij voltooit het portret aan de hand van achtergrond-informatie: het diertje blijkt een tam gemaakte kraai te zijn, die naar zijn eigen stemgeluid ‘Gerrit’ pleegt te worden genoemd. We hebben dus te doen met een soort dubbelganger van de dichter: het portret is een zelfportret. Met de nodige zelfrelativering toont zich hier iemand die eronder lijdt dat hij op anderen zo agressief overkomt (vergelijk hiermee het portret van het vrijmoedige kind ‘Eileen’ uit De ravenveer). Is het hees gekras te verstaan als een understatement voor het zingen van de dichter (kennelijk een cri du coeur), het vermanend tikken kan doen denken aan de sociale rol ervan: het profeties alarmerend aspect van de dichterlijke boodschap. De gegeven verklaring van deze dichterlijke uitingen informeert ons omtrent het beleefde verleden: het diertje is zo agressief omdat men hem zo wreed kortwiekte. Toen de dichter het erfelijk belaste andere ik ging bevrijden, beet hij haar in de vinger. Juist de penvoerende vinger krijgt de pijn te verduren. Het dichtend zichzelf vrij maken snijdt in eigen vlees. - Een vers boordevol symboliek; nochtans van meet af aan gezíen in de realiteit, maar tevens herkend als spiegel van zichzelf.
Met de recente tekening van de akanthusplant zal ik deze eindeloos uit te breiden reeks natuurgedichten besluiten. Ze is ontleend aan Het sterreschip:
De eenling
Dwalend over het barre rotsenzadel
stootte ik op een onverwacht gewas.
En ik zag dat het een akanthus was.
Zijn eigenmachtige eeuwenoude adel
had zich tot in de nerf gehandhaafd. Een
die stug de ingeschapen wet voltrok:
te breken naar het licht dwars door de steen.
Acht schachten stoelden op zijn wortelstok.
Een warse plant, met zon en maan alleen.
Het gewas dat hier beschreven wordt, is de klassieke akanthus: een doornachtige sierplant, waarvan het blad reeds als siermotief gebruikt werd op de corinthiese zuilen. Klassiek in de zin van eeuwenoude schoonheid, met zelfgenoegzaam karakter, sterk genoeg om te blijven bekoren. Klassiek ook wegens de aard van zijn bekoorlijkheid: geen overdaad of effectbejag, maar soberheid en wetmatige symmetrie. Tegen de verdrukking in weet deze plant zijn soortelijke eigenschappen onverbasterd te handhaven en naar zijn natuur de ingeschapen levenswet te voltrekken: zichzelf naar het licht op te heffen, ook al moet de kiemplant daarvoor de harde steenbodem doorboren. Ook hier dus het thema van de zelfbevrijding als een baanbreken naar het licht. Men proeft het respect voor deze zelfbewuste kracht en fierheid. De zelfherkenning wordt niet met evenveel woorden uitgesproken, maar is kennelijk de aanzet tot het schrijven van dit vers geweest. Ook hier blijft de mogelijkheid open om de ontplooiing van de menselijke persoon verbeeld te zien of die van het dichterschap.
Aan de hand van de vele voorbeelden mag duidelijk geworden zijn dat de natuurlyriek van Ida Gerhardt reeds vanaf haar vroegste werk, wel verre van slechts platte copiëring van de uiterlijke werkelijkheid te zijn, doorgaans een sterke symboliese lading bevat. Nochtans blijft deze poëzie ten volle ‘natuurlyriek’ in deze zin dat een echte waarneming in de natuur het uitgangspunt van de inspiratie schijnt te zijn, welke impressie met uiterste exactheid wordt weergegeven. De natuur wordt om haarszelfs wil gezocht; het natuurgegeven wordt niet gehanteerd als een bij toe- of inval gevonden beeld voor zelfexpressie zonder dat het werkelijk werd gezien. En dit maakt deze poëzie misschien toch minder tijdgebonden dan de symbolistiese en experimentele dichtkunst van onze eeuw.
Terugblikkend op de afgelegde weg kunnen onze belangrijkste bevindingen ook worden aangetoond aan de hand van één enkel gedicht: het terecht geroemde vers ‘De akelei’ uit Kosmos.
De akelei
Toen hij het kleine plantje vond,
boog hij aandachtig naar de grond
en dan, om wortels en om mos
groef hij de fijne aarde los,
voorzichtig - dat zijn hand niets schond.
Behoedzaam rondom aangevat
droeg hij het langs het slingerpad
van bos en akker voor zich uit,
en schoof het thuis in 't licht der ruit
zoals hij het gevonden had.
| |
| |
Dan, fluitende en welgezind
mengde hij zoekend eerst de tint;
diepblauw en zwart ineengevloeid,
met enk'le druppels rood doorgloeid,
dat het tot purper samenbindt.
En uur aan uur trok stil voorbij;
zó diep verzonken werkte hij,
dat het hem soms was of zijn hand
de vezels tastte van de plant -
zo glanzend kwam de omtrek vrij.
Totdat het gaaf te prijken stond:
de wortels scheem'rend afgerond,
het uitgesprongen groene blad
scherp in zijn karteling gevat
tegen de lichte achtergrond;
de bloemkroon purper violet,
de hokjes om het hart gebed
en boven de geknikte steel
de honingsporen, het juweel
vijfvlakkig: kantig neergezet.
In 't vallend donker toefde hij
nog dralend bij zijn akelei;
dan, in het laatste licht van 't raam
schreef hij de letters van zijn naam
en 't jaartal glimlachend erbij.
Dit gedicht, dat in eenvoudige bewoordingen vertelt hoe een akelei in de natuur wordt gevonden, behoedzaam uitgegraven, naar het atelier gedragen, en met toewijding en precisie door de kunstenaar op het blad of doek wordt vastgelegd, is kennelijk heel graag gelezen; het is in allerlei schoolbloemlezingen terecht gekomen. In het boeiend vertelde verhaal kijkt men de kunstenaar als het ware op de vingers. Vindt men hier het ideaal van wat kunst is: getrouwe imitatie van het natuurgegeven?
Deze indruk kan een eerste ontmoeting met dit gedicht bij de onervaren lezer te weeg brengen. Toch kan dit niet de zin van het gedicht zijn. Het vers is namelijk niet - wat de titel zou kunnen doen verwachten - een beschrijving van een akelei, maar van de wijze waarop een groot kunstenaar - en blijkens het motto is het Dürer - deze bloeiende plant wist vast te leggen. Er bestaat inderdaad een aquarel van Albrecht Dürer, waarop een akelei met aarden kluit staat afgebeeld. Het stuk wordt bewaard in het Albertina te Wenen en draagt (onduidelijk) het jaartal 1502. Het gaat in dit vers dus niet om de buiten te vinden plant, maar om het kunstenaarschap van Albrecht Dürer.
Onder de beeldende kunstenaars van het noorden mag Dürer gelden als de eerste renaissancist. Hij schilderde en tekende met een wetenschappelijke precisie naar de natuur. En geen orchideeën, lelies of andere veredelde bloemen, geen gestileerde herten of draken, wolven of lammeren, die in de laat-middeleeuwse heraldiek of religieuze kunst plachten te paraderen, maar hij koos zich het eerste het beste huisdier, een eenvoudige veldbloem en al wat hij op zijn reizen langs de weg kon tegenkomen en bestuderen. En hij tekende zijn planten en grassen met zulk een concreetheid suggererende precisie dat de beschouwer geneigd is ze zó te plukken en op te voederen aan Dürers al even levensecht getekende konijn.
Dürer, wiens ouders afkomstig waren uit het Hongaarse dorp Ajtas (afgeleid van Ajtó, hetgeen ‘poort’ of ‘deur’ betekent) en die in het monogram waarmee hij zijn werk signeerde de etymologie van zijn roepnaam duidelijk liet uitkomen, werd voor Europa inderdaad de toegangspoort naar de nieuwe tijd. Hij zag de natuur voor het eerst in haar autonome schoonheid.
Kennelijk wilde Ida Gerhardt, die dit vers in Kosmos de bevoorrechte plaats gaf aan het slot van de titelafdeling van de bundel, haar werk in dit perspectief begrepen zien. Zij verstond zichzelf als iemand die een nieuwe houding tegenover de natuur begon te vinden. Of dit wel helemaal begrepen is, valt te betwijfelen. Juist de populariteit van een gemakkelijk aansprekend vers kan verhinderen dat men er dieper in doordringt.
Dit geldt met name voor de diepere lagen die ook met het hier vastgestelde nog niet zijn aangeduid. Het mag waar zijn dat Ida Gerhardt zich identificeerde met deze beeldende kunstenaar van de renaissance, die toentertijd voor onze cultuur de bevrijde houding tegenover de natuur veroverde welke zij hier en nu in haar eigen leven wist eigen te maken. Toch moet de eigenlijk zin van dit gedicht niet daar gezocht worden. De naam Dürer zou dan beter boven het vers hebben gestaan, maar de titel luidt: ‘De akelei’.
Er moet ten diepste inderdaad een identificatie van de dichteres met deze bloem gevoeld zijn toen het gedicht tot stand kwam. Evenals dit stukje bloeiende natuur wacht zij op de bevrijding en vereeuwiging door de kunstenaar: de ander die haar opmerkt. Zij wacht op de ander, die haar aan het licht zal brengen, die haar - zoals het in ‘Apocalyps’ (uit Het levend monogram) heet - ‘verstaat gelijk ik ben verstaan’. Zij wil begrepen en geaccepteerd worden compleet met haar donkere moedergrond, waarin zij wortelt. Zij wacht op de ontmoeting die het volstrekt bevrijdende en definitief bevestigende ‘van aangezicht tot aangezicht’ impliceert. Op deze wijze wil zij, nog vóór de avond valt, bevrijd, geïdentificeerd en toegeëigend worden, met jaartal en naam getekend: ‘gij zijt mijn (‘De naam’ in De hovenier).
De laatste strofe van het gedicht is niet zonder belang. Kennelijk is de dichteres aan dit signeren veel gelegen. (Denk behalve aan ‘De naam’ bv. ook aan ‘Schriftuur’ in De slechtvalk en ‘Autogram’ in Vijf vuurstenen). Het toeval wil namelijk dat Dürer deze aquarel wel dateerde (?) maar niet signeerde met naam of monogram (voor zover ik aan de hand van reproducties kon vaststellen). Dit element stamt derhalve uit de beleving van de dichteres zelf. Het gedicht gaat inderdaad over de bevrijding die het toebehoren aan de ander mogelijk maakt.
Van die op het absolute gerichte tweezaamheid is in het werk van Ida Gerhardt herhaaldelijk sprake (bv. in ‘Vaart’ uit Buiten schot). Dat deze ontmoeting in de liefde tussen twee mensen slechts voorbereidend en altijd kwetsbaar wordt bemiddeld, schijnt de dichteres als weinigen te hebben ervaren. Er wordt gehoopt tegen alle hoop in ‘om met zijn tweeën te staan’ (‘De gestorvene’ in De slechtvalk). Er wordt pijn geleden om het gemis en de verspeelde hoop (‘Marche funèbre’ en ‘Grijze zee’ in Het levend monogram, ‘Forlorn’ in De hovenier, ‘De verstotene’ en ‘Alleen’ in De slechtvalk). Er wordt honend versmaad al wat níet evenwaardig wordt geacht (‘Fair Ceridwen’ in De slechtvalk, ‘De afwijzing’ in De ravenveer). Er is geluk en dankbaarheid om het voorlopig bereikte (‘De disgenoten’ in Het levend monogram, ‘Voor M.’ in De slechtvalk). En door alles heen, zelfs door de dood, blijft die gerichtheid op de ander bestaan (‘Zomernacht’ in De ravenveer), blijft die ontmoeting wenken als het happy end van de eindeloze klimpartij die het leven is, zoals in ‘Hooggebergte’ (Het sterreschip) wordt gezegd:
Tweezaam, de voeten geplant,
uitzien, geschraagd aan elkaar:
Dat deze verlangens door de natuur maar zeer ten dele worden beantwoord, zal duidelijk zijn. De poëzie van Ida Gerhardt is geen poëzie van de vervulling, maar van de bevrijding, van ‘regenwolken waar het licht door breekt’ (‘Anamnesis’ in De slechtvalk), van aan het licht te brengen duisterheid, van orde (kosmos) die op de chaos wordt afgedwongen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd