Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 7]

Anneke Reitsma
‘Er waait een reuk van water aan’^1....
Een onderzoek naar het motief en de metaforiek van ‘(het) “water”’ in de poëzie van Ida Gerhardt

I. Inleiding: ‘de stem wordt woord, het woord wordt zang’

Spreken over de poëzie van Ida Gerhardt is een vorm van zwijgen voor wie haar verzen zelf het woord wil laten doen. Zwijgen in de aktieve zin van: luisteren, horen en zien: ‘Luister slechts - en uit de verte, / ginder waar het tij gaat rijzen, / komt het baarlijk woord ter ore: / aan geen wereld onderhorig, / door geen mensenmacht te temmen. / Aan zijn afkomst te herkennen’^2..

Voor dichter en lezer geldt gelijkelijk dat ‘het baarlijk woord’, het woord in zijn meest naakte en vanzelfsprekende essentie (waarin etymologisch de noties van ‘baren’, ‘dragen’ en ‘voortbrengen’ een rol spelen), ‘ter ore’ komt in een klimaat waar ontvankelijkheid heerst, maar dan is het ook onweerstaanbaar, zoals in wisselende stromen elk eenmaal op gang gekomen baringsproces ‘onweerstaanbaar’ is.

Het is opvallend hoezeer het element van creatieve stilte overweegt in juist die gedichten waar het poëtisch proces onderwerp en onderzoeksobject ineen wordt en dat zijn er in het oeuvre van Gerhardt vele, ‘omdat’ - zo zegt zij - ‘ik mijn verbazing een vorm moet geven’^3.. In het gedicht In den beginne komt die verbazing - behalve in een metaforische zeggingswijze - ook tot uiting in een strikte afwisseling van subject en object, waardoor de grenslijn tussen schepper en schepping een vloeiende wordt: ‘Ik zet mijn verzen als een schelpdier aan / in diepten waar geen sterveling mij kent, / ik adem in en uit, en zij ontstaan / uit stilte kernen, in het element / dat was van den beginne. Altijd blijft / het grote stromen in mij overgaan. / Ik ben alleen. Een maatgang schrijft en schrijft: / ademende zet ik de mantelen aan’^4..

Zo vloeiend is deze grenslijn dat je je af kunt vragen of er nog wel een onderscheid is tussen ‘het element dat was van den beginne’, het oer-element water dat levengevend aan de oorsprong van al het bestaande ligt, en de ‘stille kernen’ van het woord dat eveneens ‘van den beginne’ is. Beide komen samen in ‘het grote stromen’, dat een werkzaamheid van ‘ik’ en ‘maatgang’ is. In den beginne is karakteristiek voor de werkwijze van Gerhardt, omdat er tegelijktijdig van verschillende niveau's sprake is: zoals ‘de stille kernen’ liggen ingebed in ‘water’, zo wordt omgekeerd een fysische realiteit - de structuur en het organisme van een schelpdier - metatalig verbonden met een hogere, of - zo men wil - met een ‘diepere’ werkelijkheid. Op deze wijze creëert het gedicht een wereld van onderlinge samenhang die weliswaar in de materiële werkelijkheid gegeven is, maar veelal ‘slapend’ en onopgemerkt: ‘Vuur schuilt in stenen, van de schepping af. / Het slaapt totdat het wakker wordt getart’^5..

Men kan deze werkwijze op verschillende manieren benoemen, maar het lijkt me onloochenbaar dat wie deze poëzie niet in haar gelaagdheid verstaat de beschreven gebeurtenissen vanuit een vertekenend - want eenzijdig - perspectief verklaart, zoals onlangs nog uit een bespreking van Het Sterreschip is gebleken. Onder de kop Een archaïsche wereld worden de gedichten van Ida Gerhardt als ‘min of meer autobiografische poëzie’ beschouwd ‘en zonder verleiding er een zoekspelletje van te maken, komt de onbevangen lezer (!) heel wat te weten van het leven van de dichteres: geboren in Gorcum, een moeder die het water haatte, terwijl de dochter er een bezieling in ervoer, alleen in de familie, smaad, verraad en eenzaamheid, vervulling in poëzie en God’^6..

Hier wordt in alle simpelheid gesuggereerd dat het lezen van poëzie voor ‘de onbevangen lezer’ neerkomt op het trekken van een aantal biografische verbindingslijnen, zonder dat de daartoe gehanteerde begrippen - ‘water’, ‘poëzie’ en ‘God’ alsof het niks is - nader worden gespecificeerd. Ik geloof dat men nog maar heel weinig over de poëzie van Ida Gerhardt heeft opgemerkt wanneer men na lezing daaruit concludeert dat het motief van (het) water - om de problematiek nu verder toe te spitsen op het onderwerp van mijn beschouwing - er een grote rol in speelt. Evenzo blijft een bewering over ‘een moeder die het water haatte, terwijl de dochter er een bezieling in ervoer’ letterlijk leeg en inhoudsloos zolang niet duidelijk is geworden welke waarde(n) er door moeder en dochter aan het water worden toegekend. Het is met andere woorden nog maar zeer de vraag of voor moeder, kind en verteller (welke laatste twee personages niet noodzakelijkerwijs hoeven samen te vallen) het water naar één en dezelfde fysisch reële of fictieve werkelijkheid verwijst^7.. Het zou wel eens zo kunnen zijn dat de problematische verhouding waarvan in meerdere gedichten tussen moeder en dochter sprake is, te maken heeft met het feit dat beiden wezenlijk anders aankijken tegen het water, resulterend in een verschillende verwijzingswerkelijkheid.

Een onderzoek naar het motief ‘water’ in de poëzie van Ida Gerhardt kan mijns inziens dan ook alleen maar tot een thematische plaatsbepaling leiden wanneer - uitgaande van de context van afzonderlijke gedichten - de referenten van (het) water worden nagegaan, dat wil zeggen díe entiteiten waarnaar (het) water wisselend verwijst, en wel op alle niveau's waarvan in het betreffende gedicht sprake is^8.. Ik sluit niet uit dat bepaalde biografische gegevens daarbij soms tot een verheldering bijdragen - dat heeft het essay De hand van de dichter wel bewezen^9. -, maar een eenduidig verklaringsprincipe kan men er nooit aan ontlenen, om de eenvoudige reden dat poëzie tot een ander genre dan de mémoires behoort.

De dichter-criticus Nijhoff formuleerde het in een van zijn vroegere besprekingen als volgt:

Zo heeft dus grotere kunst, om het nu maar eens ruw-weg te zeggen, eigenlijk één vorm en twee inhouden: een levensinhoud, een vorm daarvoor en een geestelijke inhoud weer van die vorm; of anders gezegd: een werkelijkheid, een verbeelding en een beeld (...) of speciaal voor poëzie: menselijk of natuurlijk gevoel, uitdrukking in het woord, goddelijke aanduiding. Realiteit, expressie, creatie. De stem wordt woord, het woord wordt zang^10..

Nijhoff hanteert hier deze driedeling om duidelijk te maken waarin de dichtkunst die zich omstreeks 1920 begint te mani-

1. Onder de gelijknamige titel Er waait een reuk van water aan zal over enige tijd bij Athenaeum - Polak een uitgebreidere studie verschijnen over het water-motief en begeleidende metaforiek in de poëzie van Ida Gerhardt. In het bestek van dit artikel blijven verschillende zaken onaangeroerd die beter in het kader van een bredere studie tot hun recht kunnen komen. Zie hiervoor ook de slotopmerkingen onder III.

2. Uit het titelgedicht van Het Sterreschip (1979), vers 125-130.

3. Interview van Ben Bos / Harry van Santvoort met Ida Gerhardt, in: De Nieuwe Linie van 1 april 1971 (voortaan te noemen: DNL, 1971).

4. Ida Gerhardt, De slechtvalk² (1972), p. 64.

5. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen (1974), p. 9: Vernomen tijdens een onweer.

6. Rein Bloem, Een archaïsche wereld - ‘Het sterreschip’ van Ida M. Gerhardt. In: Vrij Nederland van 18 augustus 1979, p. 35.

7. De terminologie, zoals hier gehanteerd, is afkomstig van Dr. F. Balk-Smit Duyzentkunst, zoals onder andere te vinden in: Een referentiële identiteitskrisis - Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van lector in de taalkunde van het hedendaagse Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam op 23 oktober 1972, met name wat de zinsnede op p. 11/12 betreft: ‘Ik hoop plausibel te maken dat in elk geval de analyse van fictionele entiteiten onontbeerlijk is en moet prevaleren boven die van niet-fictionele entiteiten (...) in een groot deel van de niet heldere, discutabele en soms controversiële observaties speelt het onderscheid fictief/niet fictief een rol’.

8. Ook het hier gehanteerde onderscheid tussen lexicale en referentiële elementen van (het) water is afkomstig van Dr. F. Balk-Smit Duyzentkunst, zoals uitgewerkt te vinden in: De grammatische functie - Methode van grammaticale analyse, aan het Nederlands gedemonstreerd. Dissertatie. Groningen, 1963. Voor de problematiek van /het water/ zie met name p. 138 e.v.

9. M.H. van der Zeyde, De hand van de dichter - over Ida Gerhardt. Amsterdam, 1974. Voortaan te noemen: De hand van de dichter, 1974.

10. Martinus Nijhoff, Verzameld werk 2. Kritisch, verhalend en nagelaten proza, p. 338. 1961.

[p. 8]

festeren zich wezenlijk van die uit voorgaande perioden onderscheidt en het lijkt me regelrecht op het werk van Gerhardt van toepassing wanneer hij over deze ‘jongere dichters’ zegt, dat zij

streven naar een onmiddellijk samenvallen van de vorm met hetgeen ik de tweede inhoud zou willen noemen. Het is, voor hen, de vorm zelf welke terstond creatief moet zijn, welke terstond een geestelijk lichaam wordt waarin de ziel zich vertastbaart^11..

In bijna dezelfde termen spreekt Gerhardt zich uit wanneer zij opmerkt: ‘Een vers moet een zwaartepunt hebben, assen en structuren moeten erin zitten, net als in een sneeuwkristal; of weer anders: een vers moet de structuur van een bloem hebben. Het is een organisme’^12..

‘Lichaam’, ‘kristal’, ‘bloem’, ‘organisme’ - al deze termen suggereren dat het vers een organische eenheid is, gebaseerd op taal-inherente structuurprincipes. Wanneer de dichter degene is die via het woord de stem tot zang verheft, dan is de criticus degene die - ook in linguïstisch verklarende termen - weer stem geeft aan die zang. Ik ben mij ervan bewust dat een dergelijke benaderingswijze met betrekking tot poëzie door sommigen als een vorm van heiligschennis wordt beschouwd. Een misverstand, waaraan een merkwaardige en zeer romantische vooronderstelling omtrent poëzie ten grondslag ligt. Langzamerhand echter begint zowel in kringen van taal- als literatuurwetenschap het inzicht te dagen dat de taalgeleerde die doof voor de poëtische functie van taalgebruik is, evenzeer een anachronisme vertegenwoordigt als zijn op literair gebied opererende collega die onbekend met linguïstische vraagstellingen is. ‘All of us’, zo zegt de taalgeleerde Roman Jakobson en ik maak zijn slotsom in het hiernavolgende tot de mijne, ‘definitely realize that a linguistic deaf to the poetic function of language and a literary scholar indifferent to linguistic problems and unconversant with linguistic methods are equally flagrant anachronisms’^13.. Ook hier het laatste woord aan de dichter latend, verwijs ik nogmaals naar Nijhoff die - na een uitvoerig formele bespreking van een vers van Achterberg - zegt: ‘Geen dichter is met zulke overwegingen belast wanneer hij schrijft, maar zij zijn de reden waarom hij na het schrijven niet doorschrapt. Zij geven een garantie dat het gedicht niet slechts in het gevoel maar in de taal zelf verscholen lag’^14..

Uitgaande van deze - hier summier weergegeven - theoretische en dichterlijk gesteunde achtergronden ligt de te volgen werkwijze voor de hand: uitgaande van een aantal gedetailleerde analyses wil ik het water-motief en begeleidende metaforiek in de bredere context van Gerhardt's oeuvre trachten te stimuleren. De keuze der gedichten wordt daarbij niet alleen bepaald door overwegingen van chronologie - waardoor ook mogelijke verschuivingen aan te geven zijn -, maar eveneens door argumenten van ‘exemplarische’ aard, opdat aan het water-motief in de verscheidenheid van zijn aspecten aandacht kan worden besteed.

11. Idem, p. 339.

12. DNL, 1971.

13. Roman Jakobson, Linguistics and Poetics. In: T.A. Sebcok, ed., Style in Language (Cambridge/Massachusets), 1960. p. 377.

14. Martinus Nijhoff, Verzameld Werk 2+, p. 696. 1961.

II. ‘In de taal zelf verscholen’ - vijf analyses

II.1. ‘Van hemel en rivierland rijst het beeld’

In de uit 1945 daterende bundel Het Veerhuis, door Marie van der Zeyde ‘een boek van “Holland”’ genoemd en door Gerhardt zelf gequalificeerd als ‘een brief vol vreugde en hoop aan een bevrijd Nederland’^15., bevat het titelgedicht reeds een aantal elementen die - in tal van variaties - tot de terugkerende themata in dit dichterschap behoren^16.:

Als langs de duisterende waterbaan
de veerboot aan de meerpaal is gebracht,
begint het rijkste wat ik ken: te nacht
hoor ik het water aan de schoeiing slaan.

Diep ingenesteld in het donker huis
lig ik te luist'ren naar die trage klop;
en een verbeiden richt zich langzaam op,
speurend - het hart wordt in de stille thuis.

En wéér hervindt het, door de stroom bespeeld,
zijn ondoorgrondelijk en diep bezit, -
van hemel en rivierland rijst het beeld;
de dag is heerlijk, heerlijker is dit

verholene, wat de daggezichten bindt:
één blinde kern, die schoksgewijs ontstaat, -
en het vertragen dan tot diep beraad
als woord na woord te fluisteren begint.

Daarbuiten leeft de stroom, waarover wijd
der sterrebeelden pracht is opgegaan;
door 't venster waait een reuk van water aan, -
ik weet geen naam voor dèze zaligheid.

Uitgaande van de titel ligt het voor de hand dit gedicht in eerste instantie te lezen als de beschrijving en persoonlijke interpretatie van een bepaald natuurlijk gebeuren, in de omgeving van ‘het’ veerhuis gesitueerd. ‘Het Veerhuis’ staat er, zoals er even later sprake is van ‘de veerboot’ en ‘het water’, welke bepalende lidwoorden suggereren dat het hier om mogelijk nader aan te duiden entiteiten gaat^17.. Een bekend literair procédé: de lezer wordt verondersteld met dít veerhuis en déze veerboot en dít tegen de schoeiing slaande water op de hoogte te zijn, zonder dat daartoe nog verdere specificaties worden aangereikt. De functie van een dergelijke zeggingswijze is tweeërlei: enerzijds wordt er - nog voordat enige handeling heeft plaatsgevonden - een vorm van verwantschap verondersteld tussen lezer en de hier beschreven realiteiten en anderzijds wordt er een stilzwijgend beroep op het abstractievermogen van de lezer gedaan, in dezelfde mate waarin immers ook de dichter van het puur persoonlijke heeft moeten abstraheren en waardoor de ‘ik’ van het vers al lang niet meer de letterlijke Ida Gerhardt in haar jaren rond Kampen is. De volgende, op een waar gebeuren teruggaande vraagstelling is in dit verband illustratief:

‘Waar ligt dat veerhuis waar Ida Gerhardt woont?’ vroeg mij iemand met wat benijden bij verschijning. Antwoord: dat veerhuis ligt nergens. Ida Gerhardt woont in Kampen, Graafschap 1, op een paar armoedige kamers bij een bepaald niet erg prettige hospita. Maar klaarblijkelijk kent zij het geheim om desondanks toch in een Veerhuis te wonen. Onder die spanning ligt eenmaal haar bestaan^18..

Het is met name om deze reden dat ik autobiografische invullingen voor het merendeel zo relatief nietszeggend vind: ze suggereren veelal een verheldering in de lagen van het persoonlijke, terwijl het in poëzie toch altijd meer om het bovenpersoonlijke begonnen is en dat geldt evenzeer het oerelement ‘water’:

Nooit kunnen onze ogen scherp genoeg zien, nooit onze oren opmerkzaam genoeg luisteren. Het rijzende en dalende water van de wereldzee (...), het water van een vervaarlijke stortstroom, een katarakt (...) - maar ook het verstilde water van een meer waarover èven de avondwind gaat (...). Voor het water hebben wij, mensen van de lage landen bij de zee, de landen van Maas, Waal en Schelde, dacht ik een open oog. Voor dat spel van lijnen en cirkels, van licht en schaduw, van doorschenen diepten en vluchtende rimpelingen^19..

Het is vooral deze breed geschakeerde ‘kennis’ waar Het Veer-

15. De hand van de dichter, 1974. p. 20, als ook: Ida Gerhardt, Nu ik hier iets zeggen mag, p. 16. Amsterdam, 1980. Voortaan te noemen: Nu ik hier iets zeggen mag, 1980.

16. Herdrukt in: Ida Gerhardt, Vroege Verzen. Amsterdam, 1978. p. 47.

17. Er is nog wel een andere interpretatie en gebruiksmogelijkheid van het bepaalde lidwoord denkbaar, bijvoorbeeld in categoriale zin, maar de context van Het Veerhuis sluit een dergelijke interpretatie hier uit. Vergelijk: M.C. van den Toorn, Nederlandse grammatica. Groningen, 1974. p. 191.

18. De hand van de dichter, p. 21. (1974)

19. Nu ik hier iets zeggen mag, p. 22 (1980)

[p. 9]

huis aansluiting bij zoekt, gebouwd op de wisselwerking tussen het ‘slaande water’ en de luisterende ‘ik’, in een meervoudige betrokkenheid.

Foto: Maurits van den Toorn.

De eerste strofe bestaat uit één lange, meerledig samengestelde zin die opent met een - op het water overgedragen - tijdsaanduiding: het is het tijdstip waarop de mens werkzaamheden heeft neergelegd en ‘langs de duisterende waterbaan de veerboot aan de meerpaal is gebracht’. Het is een tijdstip dat - hoewel niet nader in termen van een uurwerk gespecificeerd - de toegang tot een andere wereld vormt, want dan ‘begint het rijkste wat ik ken’. Het is met het oog op de volgende strofen belangrijk om nu reeds op te merken dat de ‘waterbaan’ hier een aan het licht ontleend kenmerk krijgt toegevoegd: ‘duisterende’ wordt zij genoemd en het hierin tot uiting gebrachte overgangskarakter laat zich verbinden met het ‘begint’ uit de derde versregel, na de dubbele punt gevolgd door een explicietere tijdsbepaling: ‘te nacht’.

We bevinden ons in een grensgebied, ergens op de vloeiende lijn van dag naar nacht, maar in de zekerheid dat straks ‘het rijkste wat ik ken’ een aanvang neemt; in alle rust en stilte en afnemend licht ‘hoor ik het water aan de schoeiing slaan’. Het is opvallend dat hier een vereenzelviging plaatsvindt tussen alle gekende categorieën van ‘rijkdom’ enerzijds en de aktiviteit van ‘het water’ anderzijds, het bewegende water, het ‘slaande’ water, het levende water.

De interpretatieve moeilijkheid die zich nu voordoet - en enige linguïstiek is ter verheldering daarbij op zijn plaats - is, dat het element water ruimtelijk gezien en semantisch gesproken niet de eigenschap van lokaliseerbaarheid bezit: de ruimtelijke verhouding die het water aanneemt in een glas, een teil, een rivier of een zee is volstrekt toevallig ten opzichte van de ‘soortgelijke’ kenmerken en doet aan de eigenschappen van het water-als-zodanig niets toe of af^20.. Water is, krachtens inherente kenmerken, onbegrensd, oneindig en heeft geen dwingend bepaald vorm. Toch staat hier: ‘te nacht hoor ik het water aan de schoeiing slaan’, welk lidwoord niet alleen suggereert dat hier van een uniek, individueel bepaald gegeven sprake is, maar bovendien dat de lezer van één van deze uniek-makende eigenschappen op de hoogte is: de eigenschap waardoor dít water zich van al het andere water ter wereld of waar elders ook onderscheidt. De eerste strofe geeft ons omtrent de aard van deze onderscheiding ondubbelzinnig uitsluitsel: het is het water dat 's nachts tegen de schoeiing slaag - géén kraanwater, géén slootwater, géén glas water en voor alles: géén stilstaand water. De woordgroep ‘het water’ heeft een onderscheid binnen de soort aangebracht op grond van het aspekt van beweeglijkheid én het maken van gerucht. Dit water valt, in zijn stromende en ‘slaande’ aktiviteit, te beluisteren, zoals uit de tweede strofe blijkt.

Het gebeuren wordt nu, in een eveneens lang gelede zin, naar binnen verlegd: ‘het donker huis’ is de plek van waaruit ‘het water’ gehoord wordt. De tijd heeft zich inmiddels verder in de richting van de nacht voltrokken: het ‘duisterende’ uit vers 1 heeft hier voor ‘donker’ plaats gemaakt en in samenhang daarmee heerst er de stilte die luisteren mogelijk maakt: ‘Diep ingenesteld in het donker huis / lig ik te luist'ren naar die trage klop’. Het lijkt me gezien de context van Het Veerhuis aannemelijk dat ‘die’ hier zowel terug als vooruit verwijst, op deze wijze de wisselwerking bewerkstelligend tussen de aktiviteit van het slaande water aan de ene zijde (retrospectief) en de werkzaamheid van ‘het hart’ aan de andere, het hart dat ‘in de stilte thuis’ wordt (prospectief)^21.. Tussen deze twee dynamische polen - het hart als centrum van menselijk leven en het water als oorsprong van alle leven - richt zich dan lang-

20. F. Balk-Smit Duyzentkunst, De grammatische functie (diss.), p. 139.

21. Bekende termen uit de drama-leer, die echter evenzeer bruikbaar voor het terrein van poëzie-analyse zijn. Zie, voor een eenvoudige explicatie, H.J.M.F. Lodewick, Literaire kunst ²⁸, p. 50/51. 's-Hertogenbosch, 1967.

[p. 10]

zaam ‘een verbeiden’ op, even aktief als hart en water: ‘speurend’.

Het subject wordt hier, van een verbum afgeleid, zelfstandig gebruikt en draagt de vooralsnog ongerichte noties in zich van: ‘verwachten’, ‘verlangen’, ‘afwachten’ en - in onovergankelijke zin - van ‘wachten’, ‘toeven’. De onzekerheid wordt nog versterkt doordat hier sprake is van ‘een verbeiden’, hetgeen impliceert dat er weliswaar op een specifieke vorm van verbeiden gedoeld wordt, maar tevens dat de lezer over de aard van die specificering in het ongewisse blijft^22..

In de volgende twee strofen zullen het vooral deze noties van ‘wachten’, ‘verwachten’ en ‘vertragen’ (vers 15) blijken te zijn die het gebeuren bepalen, zodanig zelfs dat hier het verband tussen zinseenheid en strofe (zie het ‘uitstellende enjambement’ in vers 12) wordt verbroken.

De accenten op ‘wéér’, in combinatie met ‘hervindt’ uit de negende versregel maken het ‘verbeiden’ uit de voorgaande strofe begrijpelijker: kennelijk vindt hier een gebeuren plaats dat zich in soortgelijke omstandigheden al eerder heeft afgespeeld - een vorm van verstandhouding tussen ‘het hart’ en ‘het water’: ‘En wéér hervindt het, door de stroom bespeeld, / zijn ondoorgrondelijk en diep bezit’. Ten aanzien van ‘het’ doen zich wederom verschillende verwijzingsmogelijkheden voor, maar de meest voor de hand liggende referentie lijkt toch die naar ‘het hart’ uit vers acht te zijn, mede omdat deze versregel - via het nevenschikkende ‘En’ - in feite doorloopt. De lezing wordt dan: ‘En wéér hervindt het hart (in meerledige zin: het hart van de ‘ik’ dat tot rust komt en het hart van ‘het water’ dat blijft kloppen, ‘slaan’) in een natuurlijk bepaalde ritmiek (vergelijk het tegen de schoeiing slaande water uit de eerste strofe) ‘zijn ondoorgrondelijk en diep bezit’.

Het is nog niet mogelijk dit ‘diepe bezit’ dat ‘ondoorgrondelijk’ van karakter is nader te definiëren (ook de interpunctie voert een vertragende operatie uit), voordat - exact halverwege het gedicht - een nieuw ruimtelijk element naar voren wordt gebracht: ‘van hemel en rivierland rijst het beeld’. De ruimtelijke realiteiten van ‘het water’ (dat pas nu nader wordt ingevuld als het stromende, bewegende water van een ‘rivier’) en ‘het donker huis’ (dat voor de ‘ik’ als een ‘nest’ fungeert) krijgen hier beide een andere realiteit bóven zich gesteld, waartoe het eerst donker worden moest.

Weer doet zich een dynamische polariteit gelden, in beweging getekend: ‘van hemel en rivierland rijst het beeld’ - wélk beeld dit dan ook moge zijn: het is in wording tussen de polen van hemel en aarde, het ontstaat, gloeit aan, doemt op, ‘rijst’ in het grensgebied van ‘hier’ en ‘elders’, ‘boven’ en ‘beneden’, zoals eerder ‘het rijkste’ spiegelbeeldig een aanvang nam in het grensgebied tussen dag en nacht.

De draad uit de eerste strofe wordt vervolgens dan ook antithetisch opgepakt: ‘de dag is heerlijk, heerlijker is dit / verholene, wat de daggezichten bindt’ en heel expliciet wordt nu tot uiting gebracht op grond waarvan dit ‘bindingsproces’ mogelijk is: ‘één blinde kern, die schoksgewijs ontstaat’. Blind en uit dien hoofde ‘ondoorgrondlijk’ (vers 10) is het beeld de synthese tussen hemel en aarde, tussen de nacht- en ‘daggezichten’, in spiegeling aan elkaar verbonden - die vloeiende schakeling. Het is door deze spiegelende werking van het water - altijd ‘dalend’ en ‘rijzend’ in beweging als het is - dat ‘het beeld’, ergens ‘rijzende’ aan het firmanent, in zijn ontstaansproces ‘schoksgewijs’ genoemd kan worden, zoals ook het water in schokken tegen de schoeiing slaat.

Zo beschouwd staan het eerste en tweede gedeelte van Het Veerhuis, scharnierend om de elfde versregel, tegenover elkaar als beeld en spiegelbeeld: na het ‘rivierland’ komt de ‘hemel’ aan bod en het ‘duisterende’ van de waterbaan kan nu - dankzij ‘der sterrebeelden pracht’ verkeren in ‘één blinde kern’ van licht, die tot ‘vertragen’ aanzet en - ‘ondoorgrondelijk’ - tot ‘diep beraad’.

Voor het eerst duikt hier een woord op dat niet meer eenduidig met de aktiviteit van ‘het water’ in verband kan worden gebracht, of het moest in de personifiërende, bezielde zin zijn waarvan in de poëzie van Ida Gerhardt meerdere malen sprake is. Men vergelijke bijvoorbeeld: ‘Het water praatte deze nacht / om huis’^23., ‘het tijdeloze stromen / dat in zichzelve praat’^24. en - heel letterlijk - ‘het water houdt met mij beraad’^25.. Het is opmerkelijk hoe in deze geciteerde zinsneden een direct verband tussen de aktiviteit van het water en het menselijk vermogen om te spreken wordt gelegd, of beter: beide zijn onderling verwisselbaar - het water en het woord worden in hun werkzaamheid en uitwerking volledig aan elkaar gelijkgesteld. Deze volstrekte situatie van ‘ex aequo’ (waarop de aanduiding ‘metaforiek’ al lang niet meer van toepassing is), van volledige gelijkwaardigheid is mij levendig bijgebleven uit de levensgeschiedenis van een vrouw voor wie - blind en doofstom - de ontdekking letterlijk een open-baring betekende dat woord en water in een onderling verwisselbare betrekking staan. Een van de veelbetekenende feiten uit de levensgeschiedenis van Helen Keller is niet alleen dat zij het woord ‘water’ vanuit haar vroegste bewustzijn heeft weten te bewaren, maar tevens dat zij aan dit woord als eerste het verband tussen ‘ding’ en ‘teken’ heeft kunnen ontwaren:

Eensklaps voelde ik een nevelachtig bewustzijn als van iets, dat ik vergeten had - een trilling van terugkeerende gedachte; en op onnaspeurlijke wijze werd het mysterie der taal mij geopenbaard. Ik wist op dat oogenblik dat ‘w-a-t-e-r’ dat wonderbaar koele iets beteekende, dat over mijn hand stroomde (...). Alle dingen hadden een naam, en iedere naam wekte een nieuwe gedachte^26..

Van deze betrokkenheid hadden ook de psalmisten weet. In een van haar dankwoorden, uitgesproken Bij de presentatie van het getoonzette Boek der Psalmen, merkt Ida Gerhardt op:

Er is al dood water genoeg in deze wereld. En ik denk aan het woord van Duhamel: ‘Je mesure la grandeur d'un peuple à ce qu'il fait pour l'eau.’ Ik zou het een parallel willen geven: ‘Je mesure la grandeur d'un peuple à ce qu'il fait pour le mot’.^27.

Even ondubbelzinnig als hier uitgesproken, wordt in Het Veerhuis de parallellie van l'eau en le mot, het water en het woord, aangegeven: ‘en het vertragen dan tot diep beraad / als woord na woord te fluisteren begint’. Het monsterverbond tussen woord en water - op een metaforisch niveau te verklaren vanuit beider bewegend en gerucht makend karakter - resulteert in de vierde strofe in een terugwerkende uitbreiding van ‘het beeld’ (vers 11), waaronder nu ook het vers, het gedicht in zijn schoksgewijze wording kan worden verstaan. Zo wordt uiteindelijk - dankzij de spiegelende en voedende kracht van het water - óók van de poëtische werkzaamheid gezegd dat het een beeld ‘van hemel en rivierland’ is. De ruimtelijke en temporele realiteiten vloeien in elkaar over gedurende dit ‘diep beraad’: de waterkant verstaat zich met de hemel, de ‘duisterende waterbaan’ met het beeld, de daggezichten met de nacht en - wat misschien wel de meest wezenlijke verstrengeling is - ‘binnen’ met ‘daarbuiten’. - Een spel van opposities, die slechts bij eerste aanzicht tegen-stellingen blijken te zijn.

Terugkomend op het woord van Nijhoff kan ten aanzien van Het veerhuis worden opgemerkt dat ‘de vorm’ hier volledig samenvalt met wat hij ‘de tweede inhoud’ noemt; ‘het beeld’ wordt hier geschetst als een facet van drieërlei werkelijkheid: fysisch (‘rivierland’), metafysisch (‘hemel’) en immanent poëtisch (‘één blinde kern’), welk drieluik - hoe ‘ondoorgrondelijk’ ook - bij uitstek de optiek van de dichter is ‘en die bewerkstelligt dat de natuur van zichzelf bewust wordt en dat deze bewustwording, aanvankelijk middel, tevens materiaal wordt tot de schepping van het hoogste geestelijke besef’^28.. Het is vanuit deze drieërlei verbinding dat we de laatste strofe, waarin de wereld van ‘buiten’ via het venster en de wind - dat andere oerelement - in die van ‘binnen’ wordt geïntegreerd, moeten verstaan: ‘door 't venster waait een reuk van water aan’. Het subject wordt hier, zintuigelijk verbreed, gevormd

22. Vergelijk: F. Balk-Smit Duyzentkunst, Geschonden existentie bij Leopold - geobserveerd aan een ongrammaticale woordgroep. In: De Revisor, II/5, november 1975, p. 62-68. Overigens valt in dit gesubstantiveerde gebruik van ‘verbeiden’ niet meer uit te maken of we hier met (de afleiding van) een transitieve of intransitieve werkwoordsvorm te maken hebben - het gevolg hiervan is dat beide grammaticale mogelijkheden een rol spelen, - een meerduidigheid die het minder ‘archaïsche’ ‘verwachten’ bijvoorbeeld mist.

23. Ida Gerhardt, Het levend Monogram (1955), p. 22: Samenzwering.

24. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen 1974), p. 15: Het Verlaat.

25. Ida Gerhardt, De slechtvalk ² (1972), p. 20: The Diviner.

26. Helen Keller, Mijn levensgeschiedenis ³, Amsterdam z.j. p. 19.

27. Nu ik hier iets zeggen mag (1980), p. 22.

28. Martinus Nijhoff, vergelijk noot 10.

[p. 11]

door: ‘een reuk van water’ - niet de geur van dat specifieke water bij dat ene al dan niet fictieve veerhuis, maar: water, van al zijn particuliere aspekten ontdaan, ‘baarlijk’ water, ‘oneindig’ water, ‘voedend’ water, levend, spraakmakend water.

Dit veel-be-tekenende water waait (je) - het indirect object blijft in vers 19 verzwegen! - van buiten of hogerhand toe en in een simultaan gebeuren dienen zich schoksgewijs woorden aan. Het verbaast mij na dit alles niet dat er in de slotregel geschreven staat: ‘ik weet geen naam voor dèze zaligheid’, want juist over de problematiek van naamgeving en het soms als zo schrijnend ervaren onderscheid tussen ‘ding’ en ‘teken’ in een bepaalde verwijzingswerkelijkheid - met een voor de dichter gedoemde discrepantie -, handelt Het Veerhuis. Die volstrekte en existentiële verstrengeling van ‘beeld’ en ‘werkelijkheid’, woord en water, is een regelrecht voortvloeisel van de gespannen voet waarop TAAL en WERKELIJKHEID sinds oudsher met elkaar staan. In het gedicht - het gedicht als ‘kristal’, ‘bloem’, ‘organisme’ - raken zij even in elkaar verweven en dát verklaart - ten slotte - de gewaarwording van ‘zaligheid’.

Sommigen hebben gemeend in deze slotregel het bewijs te kunnen zien ‘dat Ida Gerhardt haar instrument nog niet feilloos beheerst’, hetgeen ‘in Het Veerhuis enkele malen aan het licht (komt), bijvoorbeeld in de zwakke slotregel van het titelvers: “Ik weet geen naam voor dèze zaligheid”. Het onmogelijke woord “zaligheid” bederft hier de eindindruk, zeker na het sterke beeld van de blinde kern’^29.. Ik slaag er na lezing en analyse van dit gedicht niet in om te begrijpen waarom het woord ‘zaligheid’ hier ‘onmogelijk’ wordt genoemd - een qualificatie die ik mij veel beter zou kunnen voorstellen van de ‘ondoorgrondelijke’ werkelijkheid waarnaar dit woord meerduidig verwijst. Voor wie het onderscheid tussen woord en werkelijkheid veronachtzaamt liggen de misverstanden en het eerste gelijk voor het grijpen: zo beschouwd zijn Paul van Ostaijen's extase en het verwante begrip gelukzaligheid bij Nijhoff - die beide op dezelfde wijze fungeren als Gerhardt's zaligheid - wel evenzeer ‘onmogelijk’, ware het niet dat woorden in zichzelf nooit ‘onmogelijk’ zijn, maar dat slechts in zinsverband kunnen worden.

In het zinsverband van Het Veerhuis heeft de term zaligheid weinig meer van doen met het element uit het populaire spraakgebruik waarmee wij bepaalde culinaire genietingen wel gewoon zijn aan te duiden. Evenmin verwijst het woord hier naar een dogma uit de christelijke leer; zaligheid refereert naar een complex-kosmische eenheid, bewerkstelligd door het wordingsproces van ‘het beeld’, dat ‘van hemel en rivierland’ is - een niet eenvoudig te bereiken ‘harmonie’^30.. In deze zin is Het Veerhuis, in zijn assen en structuren die steeds weer om die ene versregel halverwege scharnieren, een zichtbaar gemaakte concretisering van de Spreuk bij het werk, waarmee de bundel opent: ‘Als ik nu in dit land / maar wat alléén mag blijven, / dan zal de waterkant / het boek wel voor mij schrijven’^31.. In letterlijke zin een volstrekte ‘onmogelijkheid’, deze schrijvende werkzaamheid van de waterkant, hoezeer de ‘hemel’ zijde daarmee ook samenspant en toch: ‘Ik weet met zekerheid, / hier vind ik vroeg of later / het woord dat mij bevrijdt / en levend is als water’^32..

Eén van de criteria op grond waarvan literatuur zich beslissend van een ‘radiobericht’ of een journalistiek verslag laat onderscheiden, is de irrelevantie van de waarheidsvraag, gemeten naar de normen van alledag^33.. ‘Mogelijk’ en ‘onmogelijk’, ‘waar’ en ‘onwaar’ zijn qualificaties die slechts gegeven kunnen worden na een zo volledig mogelijke reconstructie van de ‘mogelijke wereld(en)’ van het betreffende gedicht^34.. Men kan niet zeggen dat daarbij de ene wereld meer ‘waar’ is ten opzichte van een andere, omdat in die werelden een ander normen- en waardenstelsel heersen kan. Dit betekent geenszins dat de dichter in de schepping van ‘zijn’ wereld - in dit geval de wereld van Het Veerhuis - volledig de vrije hand heeft, integendeel: óók binnen de getransformeerde wereld waar water wordt tot woord, heerst een ‘gestrenge samenhang’. De coördinerende principes kunnen daarbij echter van een andere orde zijn dan die waarop de fysische werkelijkheid is gebaseerd.

De aantrekkingskracht van Het Veerhuis nu is vooral híerin gelegen dat het de volstrekte gelijkwaardigheid bewerkstelligt tussen fysische en verbeelde werkelijkheid, waartussen geen enkel hiërarchisch onderscheid bestaat: in beide werelden spreekt men dezelfde taal, geënt op het ‘element dat was van den beginne’. Zo staat dit veerhuis, in een entourage van wind en levend water gesitueerd, aan een ieder - luisterend - vrij te ontdekken en te scheppen.

29. Jan van der Vegt, Krachtens ingeschapen moeten - Over de poëzie van Ida Gerhardt, in: Ons Erfdeel 1/80, p. 61.

30. Idem.

31. Ida Gerhardt, Vroege Verzen (1978), p. 39.

32. Idem.

33. Vergelijk: W. Blok, Ergocentrische romananalyse en literaire geschiedschrijving. In: Raam, 104 (1974), met name p. 63.

34. De term ‘mogelijke wereld’ is ontleend aan Samuel R. Levin, The semantics of metaphor, Baltimor/London, 1977. Met name hoofdstuk VII: Poetic Metaphor, p. 127 e.v. De notie blijft hier overigens zeer vaag en onomgrensd.

II.2. ‘Vijanden en bondgenoten beide’

De vervreemdende ervaring zich tegelijktijdig in eenzelfde, maar wezenlijk anders ervaren werkelijkheid te bevinden, is opgetekend in het gedicht Kinderherinnering, zich eveneens afspelend langs de ‘waterkant’^35.:

Vóór wij vertrokken naar de zwarte brandersstad,
ging gij nog eenmaal met mij naar de uiterwaarden.
Er was een wollig schaap, dat witte lammeren had;
een veulentje stond bij de grote blonde paarden.

Opeens voelde ik, dat gij mij naar het water trok.
Gij zijt gekeerd, omdat ik wild en angstig schreide.
Wit liep gij op de dijk; ik hangend aan uw rok.
Moeder en kind: vijanden en bondgenoten beide.

In een bedrieglijke eenvoud wordt hier, in het bestek van twee gekruist ruimende kwatrijnen, een gebeuren geschetst dat in het betreffende kinderleven weinig minder dan een ramp moet hebben betekend. Hoewel over ‘het water’, de niet nader aangeduide plaats in de omgeving waarvan het woordenloze onheil zich voltrekt, geen enkele uitspraak wordt gedaan suggereert het gedicht in de tweede strofe een atmosfeer van dreiging en doodsgevaar die wel heel rechtstreeks met ‘het water’ in verband lijkt te staan. Het roept de vraag op welke waarden er respectievelijk door de moeder, het kind en de impliciet aanwezige verteller aan ‘het water’ worden toegekend.

Anders dan in Het Veerhuis vraagt de woordgroep ‘het water’ hier om een differentiëring al naar gelang het perspectief van waaruit de gebeurtenissen beschreven worden en - in samenhang daarmee - om een differentiëring in tijd^36.. Dat er van tenminste twee verschillende tijdstippen sprake is, maakt de titel reeds duidelijk, waarin het element ‘Kinder’ naar een verder verleden terugwijst dan het element ‘herinnering’. ‘Het levend Monogram’, zo zegt Gerhardt met betrekking tot de bundel waarin Kinderherinnering is opgenomen, ‘is geschreven toen ik al vijftig was; de ervaringen zijn veelal van voor mijn tiende’^37.. Het is met name ten aanzien van deze discrepantie dat men de vraag in ‘herinnering’ brengen kan die in de vroege bundel Kosmos wordt gesteld: ‘O spiegeling - na zóveel jaren, / heb ik het alles gaaf bewaard?’^38..

‘Gaaf’, dat is de karakteristiek die men toe kan passen op het in de eerste strofe neergelegde oer-Hollandse tafereel van vrede en harmonie in grazige uiterwaarden. Uit de tijdsindicatie die de eerste versregel bevat, valt bovendien af te leiden dat het bezoek aan deze uiterwaarden de dimensie van een afscheid krijgt toegevoegd: ‘Vóór wij vertrokken naar de zwarte brandersstad, / ging gij nog eenmaal met mij naar de uiterwaarden’. Het stedelijke toekomstbeeld wordt, nog voordat een vertrek heeft plaatsgevonden^39., ook wat de kleuren aangaat gecontrasteerd met het landelijke beeld van schapen, witte lammeren en blonde paarden, waarmee de moeder het kind ‘nog eenmaal’ confronteert in de kennelijk zoveel vaker bezochte uiterwaarden.

De relatie tussen moeder en kind, waarin de moeder de leiding

35. Ida Gerhardt, Het levend Monogram (1955), p. 11.

36. Voor het inzicht dat het perspectief hier van een bepalend belang voor de interpretatie is (omdat van daaruit de ‘mogelijke wereld(en)’ worden geconstrueerd), ben ik dank verschuldigd aan Ida van Heteren.

37. DNL, 1971.

38. Ida Gerhardt, Vroege Verzen, in: Herinnering, p. 29.

39. Het gaat hier, blijkens De hand van de dichter, p. 53, om een verhuizing naar Schiedam, ‘de zwarte brandersstad’, uit de vertrouwde omgeving van Gorcum vandaan.

[p. 12]

heeft (zíj neemt het initiatief, het kind gaat mee), wordt in de volgende versregels tot tweemaal toe in de dierenwereld geparallelliseerd: ‘Er was een wollig schaap, dat witte lammeren had; / een veulentje stond bij de grote blonde paarden’. De ‘wij’ uit de eerste versregel - naderhand gesplitst in ‘gij’ en ‘mij’ - vindt hier in een hecht kruiselings verband en met een chiastische verwisseling van enkel- en meervoud (‘lammeren’ corresponderend met ‘een veulentje’, ‘een wollig schaap’ met ‘de grote blonde paarden’) de natuurlijke eenheid van moeder en kind tegenover zich, - een vanzelfsprekend en in harmonie verkerend ‘bondgenootschap’. Aldus de vredige aanhef van een herinnerd landschap, door de ogen van een kind gezien.

Het tweede kwatrijn opent met een abrupte wending in het verhaalgebeuren of beter: op de atmosfeer van rust en samenhang wordt op onvoorspelbare wijze een plotselinge inbreuk gemaakt - ‘Opeens voelde ik, dat gij mij naar het water trok’. Het schokkende van deze door de moeder ondernomen handeling is voor het kind wel allereerst gelegen in het onverwachte karakter ervan: kijkend naar de lammeren en paarden verwácht je zoiets niet, je blik stond op een andere realiteit gericht. En bovendien: de meest primaire zintuigelijke functies - ‘horen’ en ‘zien’ - zijn hier niet in het geding, want het kind voelde alleen maar hoe het plotseling van de uiterwaarden vandaan naar ‘het water’ toe getrokken werd.

Geen gewag van taal - die allereerste toegang tot volwassenheid -, geen woorden om deze abrupte ‘verhuizing’ begrijpelijk te maken, dat wil zeggen: in rede te vatten en van daaruit aanvaardbaar. Moeder en kind, een middagje uit en er wordt niet gesproken! In plaats daarvan een dwingend, woordenloos gebaar in de richting van ‘het water’.

Het is bepaald onaannemelijk dat het kind, met het water en zijn verwante landschap van dijk en uiterwaarden vertrouwd, bang voor water zou zijn en zo staat het hier ook niet. De trekkende beweging voert naar ‘het water’, hetgeen - in correspondentie met ‘de uiterwaarden’ (vers 2) en ‘de dijk’ (vers 7) betekent dat we hier met het specifieke rivierwater van een eenmalige situatie te doen hebben, het water van een afscheid, het water rond Gorcum^40. en ‘het water’ van een woordenloze trek.

Zonder taal geen ‘levend water’, geen ‘woord dat mij bevrijdt’. Het is daarom dat het kind van toen ‘wild en angstig schreide’: zonder woorden wordt de wereld - hoe gekend ook en nabij - angstig en bedreigend. Ook de moeder wendt zich, in een psychologische wisseling van volgorde die de chronologie doorbreekt, noodgedwongen van dit water af: ‘Gij zijt gekeerd’.

Dan doet zich, in de zevende versregel, een tweede wending voor die niet zozeer op het dramatisch verloop der gebeurtenissen betrekking heeft als wel op de talige reconstructie daarvan: ‘Wit liep gij op de dijk; ik hangend aan uw rok’. Het perspectief is stilzwijgend verschoven: de ik-figuur blijft weliswaar dezelfde, maar is - volwassen geworden - in staat om het geheel van een afstand te bezien en te registreren. Nu pas domineert het element ‘herinnering’: het kind van toen, ‘hangend aan uw rok’, kan haast niet hebben gezien hoe ‘wit’ de moeder was, maar achteraf - in reconstructie - kan het wel alsnog worden verwoord én, jaren na dato, overwonnen:

Ik heb Het levend Monogram geschreven voor mijn moeder. Ik heb de bundel aan mijn vader voorgelegd. Hij zei dat ik het zeker uit moest geven. Hij vond het veel meer een monument voor haar dan een aanklacht. In de poëzie is het overwonnen^41..

Behalve van een ‘overwinning’ in de zin van ‘doorleving’ getuigt de slotzin in een derde wending bovendien dat alle persoonlijke historiciteit hier is losgelaten: ‘Moeder en kind: vijanden en bondgenoten beide’. De tot nog toe steeds in verleden tijd gestelde persoonsvorm blijft hier generaliserend achterwege: moeder en kind - zij zullen altijd onder een aantal aspecten elkanders ‘vijanden’ en ‘bondgenoten’ zijn. Deze algemene uitspraak voert ons wederom naar ‘het water’ terug. Onder welk aspect zijn moeder en dochter - zo mogen we het kind inmid-

40. Idem.

41. DNL, 1971.

[p. 13]

dels wel invullen - elkaars vijand en, tegelijkertijd, elkanders bondgenoot?

Bondgenoot zijn zij op grond van beider levengevend vermogen en in die zin gelijkelijk aan ‘water’ als bedding en oorsprong - vruchtwater - verwant. Moeder en kind ontlenen in een bepaalde levensfase hun bestaanswerkelijkheid vrijwel volledig aan elkaar: de baring is zo'n moment van volstrekt wederzijdse betrokkenheid. In een gedoemde paradox beginnen vanaf dat moment de noties van vijandschap en losmaking een rol te spelen, zoals in identiek maar immanent verband ook van het vers in wording wordt opgemerkt: ‘hoor! stem en branding gaan aan: / werking van trek en van tij. / Diep in de kern van het vers / scheurt het zich naakt van mij vrij’^42.

Ik geloof dat het in Kinderherinnering uiteindelijk gaat om een verstoring, een onaangekondigde blokkering van dit natuurlijke scheidingsproces, niet toevallig aan de waterkant gesitueerd: water vertegenwoordigt voor het kind een complementaire wereld, aansluitend op de in zichzelf besloten rust der ‘grazige weiden’, zoals in de eerste strofe verbeeld. Het kind van toen kan ze niet gekend hebben, de woorden uit psalm 23, maar iets van de daarin beschreven werkelijkheid moet het al hebben vermoed: ‘De Heer is mijn herder, / mij zal niets ontbreken. / Hij wijst mij te liggen / in grazige weiden, / hij voert mij naar wateren der rust’^43..

Doordat de moeder het kind niet loslaat en het - middels een dwingende ingreep - niet zijn eigen ervaringswerkelijkheid gunt, krijgen de ‘grazige weiden’ hier niet hun natuurlijk vervolg in ‘wateren der rust’. De angst van het kind geldt dan ook niet ‘het water’, maar de moeder, in wie het te verdrinken dreigt en in het verlengde hiervan kan men ook niet zeggen dat het kind een ambivalente houding tegenover het water inneemt^44.. Die tweeslachtigheid komt veel eerder op het conto van de moeder, tegenover wie het kind op zijn beurt een wisselend ervaren houding aanneemt. Dát verklaart de karakteristiek die Gerhardt ten slotte zelf van de bundel in zijn geheel geeft: ‘Het levend Monogram is een bundel van bliksem en donder. Wie zal dat verzinnen, zo'n bundel over zijn moeder te schrijven? Ik niet’^45..

Wanneer ‘het water’, door wie of welke omstandigheid dan ook, vervreemd raakt van zijn oorsprong - ‘de wateren der rust’ - verliest het zijn helende werking en wordt de harmonie doorbroken. Er staat in de tweede strofe niets meer van het hechte verband overeind. In deze grove verstoring van een innerlijke samenhang moet een van de redenen gezocht worden waarom ‘ik wild en angstig schreide’, - een dierbare bestaanszekerheid dreigde te worden aangetast. Moeder en kind, voortgekomen uit hetzelfde element ‘dat was van den beginne’, gaan langs ‘het water’ zeer verscheiden wegen: ‘vijanden en bondgenoten beide’.

De oorzaak van het hier verbeelde conflict is níet in ‘het water’ als mogelijke plaats om te verdrinken gelegen, maar in een anders ervaren van ‘weiden’ en ‘water’ door de moeder en het (volwassen geworden) kind. De positieve lading van water als dragend, voedend en levengevend element blijft hier wezenlijk onaangetast, welke constante waarde in overeenstemming is met de wijze waarop het watermotief in Gerhardt's oeuvre fungeert^46.. Ik meen dat deze conclusie in verband kan worden gebracht met hetgeen Ida Gerhardt in een veel later gemaakte aantekening met betrekking tot een In memoriam opmerkt: ‘Gaarne zou ik de lezer willen behoeden voor de misvatting dat in dit vers het water het verraderlijke element is, waarin een kind is omgekomen. Veeleer zijn het “de wateren der rust”, die het kind (eindelijk bevrijd uit mensenhanden) dragen’^47..

Het Veerhuis en Kinderherinnering hebben ten aanzien van het water-motief zo meer gemeen dan men op het eerste gezicht geneigd zou zijn te denken.

42. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen (1974), in: Voltooiing, p. 26.

43. Psalm 23 in de vertaling van Dr. Ida G.M. Gerhardt en Dr. Marie H. van der Zeyde. Katholieke Bijberstichting/Nederlands Bijbelgenootschap. MCMLXXII.

44. Dit betekent mijns inziens dat, vanuit het kind gezien, de houding ten opzichte van het water níet ‘ambivalent’ is, zoals Van der Vegt meent (vergelijk noot 29.); wél is - ten gevolge van het feit dat de moeder ‘het water’ wezenlijk anders ervaart, de houding van het kind ten opzichte van de moeder ‘ambivalent’, een niet onbelangrijk verschil. Vergelijk verder de slotopmerkingen onder III.

45. DNL, 1971.

46. Deze conclusie valt, op grond van het hier geanalyseerde materiaal, onvoldoende ‘hard’ te maken; de lezer neme nu maar even aan dat deze bewering op een groter corpus van gelezen teksten stoelt. Zie ook de samenvattende opmerkingen onder III.

47. Aantekening van Ida Gerhardt in: Het Sterreschip (1979), p. 53.

II.3. ‘Wij geven de waterstand’

Het levend Monogram is in thematisch opzicht - en niet alleen wat de afdeling In Memoriam Matris betreft - een sleutelbundel in het oeuvre van Gerhardt, rond welke de voorgaande en volgende bundels scharnieren. Leest men van hieruit vroeger werk terug, dan blijkt hoezeer de verscheiden noties van het water-motief (‘het water’ als natuurelement, ‘water’ als bestemming en oorsprong en de verbinding van ‘water’ met ‘woord’ en ‘vis’ - het levend monogram) daarin reeds volledig aanwezig zijn. Het levend Monogram vertegenwoordigt een fase van uiterste concentratie, noodzakelijk voor een meer ‘bevrijde’ ontwikkelingsgang. Het is een hachelijke onderneming om op dit gebied te gaan speculeren, maar ik heb wel eens het idee dat een bundel als De Hovenier (1961) - in zijn overwegende mild- en lichtvoetigheid - niet zonder het ‘bitter goud’ van Het levend Monogram geschreven had kunnen zijn^48..

Van deze tot ‘bitter goud’ gesmede concentratie levert het uit dezelfde bundel afkomstige vers Radiobericht - in een hecht gestructureerde afwisseling van herhaling en variatie - het dichterlijk bewijs^49.:

I
Te Grave beneden de sluis
voorbij de zware deuren
mag mij het water sleuren
en kantelen met geruis.
- Grave beneden de sluis.

II
‘Wij geven de waterstand.’

III
O God, hoe kon het gebeuren -
gesloten het venster, de deuren,
gebannen uit liefde en huis.
- Grave beneden de sluis.

IV
‘Wij geven de waterstand.’

V
Grave, dat is groen land
en water, dat draagt mij thuis.

VI
‘Grave beneden de sluis.’
Grave, beneden de sluis.

Bij de presentatie van het getoonzette Boek der Psalmen merkte Ida Gerhardt over de structuur van psalm 114 onder andere het volgende op: ‘Haaks op de lijn van dit vraag- en antwoordspel staat de lijn van het parallellisme, even oeroud, even diep in de mens gelegd, en in het Hebreeuwse psalmvers prachtig zichtbaar’ en even later zegt zij van dezelfde psalm dat deze een ‘haast geometrische opbouw’ heeft^50..

Op de ‘oeroude lijn van het parallellisme’ en in eenzelfde ‘geometrie’ is ook Radiobericht gebouwd, dat zich op nog een andere - indirecte - wijze met het Boek der Psalmen laat verbinden. Dr. Marie van der Zeyde noemt dit gedicht in haar essay ‘een diep ingrijpend De Profundis’^51., hetgeen ‘Uit de diepten’ betekent, zoals de aanvangswoorden van een andere psalm - Psalm 130, een van de zeven boetpsalmen - luiden: ‘Uit afgronden roep ik u, Heer; / hoor mij, Heer, ik blijf vragen’^52.. De herkomst van de term is voor de thematiek van ‘het water’ in nog een ander opzicht van belang. De Latijnse zegswijze De Profundis (later als specifieke aanduiding op psalm 130 overgegaan) is afgeleid van het substantief fundus, ‘bodem’ en waarschijnlijk is oorspronkelijk van het wateroppervlak gezegd dat het pro fundo is: ‘ver van de bodem af’^53..

De eerste strofe suggereert hiervan vooralsnog het tegendeel. Na een tweeledig ingevulde locale bepaling - ‘Te Grave beneden de sluis / voorbij de zware deuren’ - wordt vanuit de ik-figuur

48. De qualificatie is afkomstig van A. Roland Holst, in zijn aan Ida Gerhardt gewijde kwatrijn. Verzameld Werk (Den Haag/Bussum, 1971), p. 605.

49. Ida Gerhardt, Het levend Monogram (1955), p. 29.

50. Nu ik hier iets zeggen mag (1980), p. 24.

51. De hand van de dichter (1974), p. 27.

52. Vergelijk noot 43., psalm 130.

53. Dr. Fred. Muller/Dr. E.H. Renkema, Beknopt Latijns-Nederlands Woordenboek (10e druk), Groningen, 1963.

[p. 14]

gezegd: ‘mag mij het water sleuren / en kantelen met geruis’, hetgeen in zijn letterlijke consequentie de uiting van een doodservaring lijkt te zijn.

Het is niet zonder zin dat na een eerste geografische verwijzing - Grave, prototype van een Hollands stadje in een Hollands landschap, gelegen aan de Maas - nog een ándere ruimtelijke indicatie wordt gegeven die niet zonder gevolgen voor ‘de stand’ van ‘het water’ is: ‘voorbij de zware deur’ en wanneer men dit gegeven met de werking van een sluis in verband brengt - ‘een inrichting die het water door ten minste twee paar openslaande deuren ophoudt (zodat er een kolk gevormd wordt) en waardoor vaartuigen in staat worden gesteld in water met een ander peil over te gaan’^54. - krijgen de derde en vierde versregel een andere gevoelswaarde. Over de aard van ‘de waterstand’ wordt hier weliswaar nog geen uitspraak gedaan - vers zes vertegenwoordigt de neutrale mededeling van de nieuwslezer van het A.N.P., gemarkeerd door de aanhalingstekens -, maar het is duidelijk dat ‘het water’ van vóór de deuren van een ander peil is dan ‘het water’ daaraan voorbij en het is alleen van de laatste categorie dat gezegd wordt: ‘mag mij het water sleuren’.

Uit het ‘scenario’ van de derde strofe blijkt dat er een heel andere ‘waterstand’ gegeven wordt dan het neutrale bericht van de nieuwslezer zou doen vermoeden^55. en geheel in overeenstemming met het De Profundis-karakter van de boetpsalm is de vragende aanhef: ‘O God, hoe kon het gebeuren’. Een vraagstelling die in de volgende verzen nader wordt ingevuld: ‘gesloten het venster, de deuren’, welke woordgroepen aanduiden dat het hier om specifieke ruimtelijke realiteiten gaat.

Het is op dit moment dat een biografische aantekening verhelderend kan werken om de verschuiving aan te geven die zich inmiddels op het ruimtelijke, en in samenhang daarmee ook op het symbolische niveau heeft voltrokken. Het Radiobericht is in die zin een schoolvoorbeeld van wat het oude principe van herhaling en parallellisme vermag: de lexicale elementen blijven dezelfde, maar tussen de deuren uit vers twee en die uit de achtste versregel bestaat een belangrijk referentieel onderscheid en mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de zo identiek klinkende ‘waterstand’ uit de tweede en vierde strofe.

Marie van der Zeyde brengt het gedicht en de daarin beschreven ervaring ‘gebannen uit liefde en huis’ te zijn in verband met de dag dat Ida Gerhardt voor haar bundel Het Veerhuis de Van der Hoogt-prijs werd uitgereikt. ‘Maar toen zij in Voorschoten aankwam, was daar geen zweem van feestelijkheid’: de familie, die er zo vast op gerekend had dat zuster Truus de prijs zou krijgen, hield venster en deuren van menselijke waardering gesloten.

Juist die dag, waarop het dan toch allemaal ‘goed gekomen’ was, waarop het onrecht en de tegenslagen mochten worden vergeten, was nu de dag geworden waarop zij haar plaats in de familie verloor. Zij was ‘buiten spel gezet’, en ze had het goed begrepen^56..

De deuren van dit Voorschotense huis, waar de radio doorgaat zijn neutrale berichten uit te zenden, missen ten opzichte van de zware sluisdeuren in elk geval het essentiële vermogen om ‘in water met een ander peil over te gaan’, een situatie die wel verre van pro fundo is. Deze deuren, in plaats van een poort naar verdere voortgang te zijn, vormen een blokkade: ‘Grave beneden de sluis’. Is het toeval dat ‘Grave’ de noties van ‘graf’ en ‘begraven’ in zich draagt? De stem in de ether speelt dan wel heel onbewust scherp op deze ‘dodelijke’ ervaring in, maar zo ‘onbewust’ gaat de dichter veelal niet uitsluitend te werk: ‘Nooit raak ik uitgedacht over dat wonder, dat oneindig gedifferentieerde medium, ons povere mensen geschonken, dat taal heet’^57..

In het herhaalde motto Grave beneden de sluis is het heel letterlijk de semantische aard van het element ‘Grave’ zélf die de lezer/luisteraar op het spoor van ‘dood’ en ‘ten grave’ zet. Parallel aan deze verschuiving in ruimtelijke realiteit (we bevinden ons niet meer ‘Te Grave beneden de sluis’), loopt de wijziging van ‘de waterstand’, die nu ook niet meer door de nieuwslezer gegeven wordt (een eenmalige mededeling is in het kader van een ‘radiobericht’ immers voldoende). Het ‘bericht’ uit de elfde versregel is een echo in het hoofd van de ik-figuur, die ‘de waterstand’ nu op de stand van zaken in het huis betrekt: een radiobericht bij wijze van balans en herinnering, van rekenschap én een laatste S.O.S.

De verhouding tussen de strofen wordt dus, evenzeer als dat in Kinderherinnering het geval was, bepaald door een antithese: het natuurlijk gebeuren uit de eerste strofe vindt zijn keerzijde en tegenpool in de derde, naar ‘binnen’ gerichte strofe en synchroom met deze onderscheiding staan ook de even strofen tegenover elkaar - letterlijk weliswaar identiek, maar referientieel ‘hemelsbreed’ verschillend. Hóe ‘hemelsbreed’ maken de volgende antwoordende strofen in een synthese duidelijk. Van zijn stedelijke aspecten ontdaan, ver van het huis met de gesloten deuren, doemt nu een ander Grave op, in termen van het land beschreven: ‘Grave, dat is groen land’, vruchtbaar en ten leven voerend want het element waaraan het zich voedt, ‘water, dat draagt mij thuis’. Men zou kunnen zeggen dat hier wederom een ‘beeld van hemel en rivierland’ rijst, mogelijk geworden doordat de vraag naar ‘de waterstand’ klemmend is gesteld: hoe zag het leven er uit, op die cruciale plaats bij de deuren?

Was het hoog, was het laag?

Eén ding is zeker: ‘voorbij de zware deuren’ wordt alles anders, daar heeft ‘het water een ander peil en dát water ‘mag mij sleuren / en kantelen met geruis’. Kantelen, wordt er gezegd: wat onder was, wordt boven - pro fundo, ver van de bodem vandaan.

De uiterlijke gewaarwording van ‘dood’ uit de eerste strofe sluist hier naar het leven, op grond van een eigenschap die inherent aan alle ‘water’ (zonder lidwoord verschijnt het woord hier, in zijn onbegrensde oneindigheid) is: het vermogen om voorwerpen te laten drijven, ‘dragen’, mits men zich als mens voegt naar de waterstand. Het verdrinken vormt alleen dan een reële bedreiging wanneer de deuren gesloten zijn en geen toegang geven, want dan mist men de doorgang naar een andere water-hoogte. Díe situatie, naar het psychische niveau van menselijke omgang vertaald, wordt beschreven in de derde strofe en het is opvallend dat daarbij - evenals in Kinderherinnering - de breuk gevormd wordt door een vorm van zwijgen: geen ‘geruis’, geen geruchtmakend ‘water’, geen ander geluid dan de echo van een neutrale stem uit de ether.

Voor hen die ‘de waterstand’ tot voorbij ‘de deuren’ hebben gepeild - de ‘gekantelden’, de ‘overlevenden’ - geldt een Grave buiten ruimte of tijd. In de slotstrofe is, zowel in de echo als in het antwoord, elke tijdsaanduiding vervallen: dit Grave ligt evenmin in de verleden (derde strofe) als in een tegenwoordige tijd (eerste strofe) en heeft even weinig met Zuid-Holland als met Noord-Brabant meer van doen.

Wanneer er uiteindelijk in een identificerende zinsnede van Grave gezegd wordt dat het ‘groen land’ is - het vruchtbare land van de ‘grazige weiden’ waar de lammeren weet van hebben - en van water dat het mij thuis draagt - het levend water van de ‘wateren der rust’ -, dan wordt er aan deze onderlinge verwevenheid in vergelijking met Het Veerhuis en Kinderherinnering niet alleen de structuur, maar ook de vooronderstelling van een boetpsalm toegevoegd: ‘Uit afgronden roep ik u, Heer; / hoor mij, Heer, ik blijf vragen’.

Het groene land van Grave bereikt men slechts wanneer men door de wereld van het ‘radiobericht’ is heengegaan, de wereld waarin - volgens goed bijbels taalgebruik - ‘laag’ lijkt wat ‘hoog’ is en ‘onder’ wat in een andere ‘stand’ ‘bovenaan’ zou komen te staan^58.. Men komt in dit groene land niet gemakkelijk of zonder zelfstrijd aan, maar moet daartoe bereid zijn ‘beneden de sluis’ te gaan, dat wil zeggen: ad fundum - ‘op de gronden aan’^59.. Peilloos zijn de ‘diepten’ die men dan voor zich ziet.

54. Aldus de omschrijving van Van Dale, in het Groot Woordenboek der Nederlandse Taal (tiende, geheel opnieuw bewerkte en zeer vermeerde druk). 's-Gravenhage, 1976.

55. De term scenario wordt hier gehanteerd als de visualisering van een ruimtelijk gebeuren op het primaire tekstniveau. Vergelijk: F. Balk-Smit Duyzentkunst, Het kind en de redelijkheid. In: De Revisor VII/3, juni 1980, p. 46-53.

56. De hand van de dichter (1974), p. 25 en 29.

57. Nu ik hier iets zeggen mag (1980), p. 33.

58. Vergelijk de Zaligsprekingen in resp. Matheüs 5:1-12 en Lucas 6:20-26, die geheel op een omkering van de bestaande werkelijkheid gebouwd zijn. Vergelijk tevens: de lofzang van Maria, Lucas 1:46-56, waarin ‘machtigen van de troon worden gestoten’ en ‘eenvoudigen verhoogd’.

59. De zegswijze stamt uit het gedicht De Zalmen, opgenomen in de bundel De Ravenveer (1970), p. 20, waar van de zalmen gezegd wordt: ‘Zij zijn gegaan. Na middernacht. / Stroomop, in voortstuwende stoeten - / stroomopwaarts: op de gronden aan’. Vergelijk, voor wat ik over dit gedicht heb opgemerkt, ‘De taal slaapt in een syllabe’, in: Vrij Nederland van 22 maart 1980, p. 33-35.

[p. 15]

Foto: Maurits van den Toorn.

II.4. ‘Smeltwater aan de sneeuw ontloken’

Terugziende op de verstreken decenniën weet ik dat al mijn bundels in wezen brieven zijn aan mijn land. Het Veerhuis, verschenen in 1945, was een brief vol vreugde en hoop aan een bevrijd Nederland. De Kwatrijnen in opdracht, van 1948, waren een brief vol wanhoop en bitterheid aan datzelfde Nederland, dat de verworven vrijheid begon te vermorsen, en begon zijn roeping ontrouw te zijn. Tussen deze twee polen - trots en vreugde om Holland enerzijds en bittere ontgoocheling anderzijds - heeft mijn werk zich sedert bewogen. Ik denk aan Het levend Monogram, aan De slechtvalk en aan mijn laatste bundel De ravenveer, die regelrecht aan Holland is gericht^60..

Van deze laatste, in 1970 verschenen bundel De ravenveer kan men in zijn geheel wel zeggen dat de erin opgenomen verzen zich voornamelijk rond de pool van ‘bittere ontgoocheling’ bewegen en toch wordt ook hier bij voortduring ‘de zwaartekracht getart’, al komen de geluiden dan meest ‘van overzee’, zoals in het milde vers De dageraad: ‘Over het witte gras heen kwam de morgen. / Bevreesd waadde ik weg van wat ik zag’^61.. Dat het om nog een andere ‘verwachting’ dan ‘de morgen’ gaat - ‘meer dan wachters de morgen’, staat er in psalm 130 - maakt het slotvers van de bundel vijfregelig duidelijk^62.:

Smeltwater uit de bergen raak mij aan:
de sterren kenteren en de nieuwe maan
voorzegt de lente. Winterlang verstoken
van u, smeltwater aan de sneeuw ontloken,
wacht ik u, om in bloemen op te staan.

We hebben in Verwachting met een andere categorie van water te doen dan waarvan in de voorgaande gedichten sprake was: ‘smeltwater’ - de samenstelling geeft het aan - heeft een geschiedenis, een meer ‘gestolde’ oorsprong achter zich. Het is het water dat onder invloed van warmere getijden los van de gletsjers laat, het water dat dankzij een ‘lente’-gerichte temperatuurswisseling aan de vaste aggregatietoestanden van ijs en sneeuw ontgroeid is geraakt.

Aan dit ‘smeltwater’ nu - afkomstig uit de bergen en krachtens de aard van overgang verbonden met noties van ‘warmte’ - wordt de concrete vraag gesteld: ‘raak mij aan’. Er heeft zich stilzwijgend kennelijk een tweede omslag voltrokken: niet alleen is het water van ‘vast’ naar een vloeibare fase gegaan, maar tevens is het van ‘onbezield’ in de categorie van het ‘bezielde’ overgegaan. Het smeltwater wordt in zijn leven (geven)de aspecten aangesproken en in plaats van dat de ik-figuur het water aanraakt, hetgeen in overeenstemming met de normale menselijke gang van zaken zou zijn, wordt hier in een omgekeerde hiërarchie het water boven de mens gesteld, als kracht waardoor hij wenst te worden bewogen.

In de ‘geometrisch’ opgebouwde wereld van de natuur vindt niets, zo getuigen de tweede en derde versregel, zonder equivalentie plaats: ‘de sterren kenteren’. De sterren - van oudsher de elementen waaraan zich een veranderend ‘gesternte’ aflezen laat en de tijd wordt gemeten - kenteren hier: de stand der planeten, in een voortdurende wenteling opgenomen rond velerlei as, wijzigt zich hier zodanig dat er sprake is van ‘nieuwe maan’. Zet men met betrekking tot dit gegeven het scenario-

60. Nu ik hier iets zeggen mag, (1980), p. 16/17.

61. Ida Gerhardt, De ravenveer (1970), p. 24: De dageraad.

62. Ida Gerhardt, De ravenveer (1970), p. 44: Verwachting.

[p. 16]

principe wederom in werking, dan luidt voor de scriptschrijver de allereerst te stellen vraag of er op zijn film al dan niet een maan zichtbaar is of tenminste het schijnsel daarvan. Om deze vraag te kunnen beantwoorden moet de scenarioschrijver uitsluitsel zien te verkrijgen, uiteraard met behulp van het aangeboden tekstmateriaal - over de lexicale en referentiële betekenissen van de woordgroep ‘de nieuwe maan’. Lexicaal dienen zich in principe twee mogelijkheden aan^63.:

(1)	De maan die onder enig, niet nader genoemd maar bekend verondersteld aspect ‘nieuw’ is, bijvoorbeeld: pas ontstaan, geschapen, ‘gemaakt’ of de tevoren niet waargenomen, ervaren maan.
(2)	De ‘nieuwe maan’ als aanduiding voor een aan het sterrenstelsel ontleend tijdstip, namelijk wanneer de maan tussen aarde en zon in staat, waardoor we haar niet zien; dit in tegenstelling tot het verschijnsel ‘volle maan’.

Op het eerste, letterlijke niveau - we bevinden ons dan nog steeds in het berglandschap, zoals in de eerste versregel ‘aangeraakt’ - heeft mogelijkheid (1), op welke wijze men ‘nieuwe’ ook nader specificeert, het referentiële gevolg dat er op de uiteindelijke film een maan zichtbaar is. De lichtsterkte hiervan is afhankelijk van de diverse in te vullen noties en zo kan de gedaante van de maan variëren van een uiterst mager sikkeltje tot alle stadia naar ‘volle maan’.

Op een volgend, meer metaforisch niveau, zijn heel andere gevolgen denkbaar, maar voor een dergelijke lezing geven de eerste versregels vooralsnog geen aanleiding en bovendien - het werk van Gerhardt tot hiertoe verkend hebbende - is er alle reden om in haar gedichten de zaken eerst op het primaire niveau tot klaarheid te brengen, verweven als dat niveau steeds met volgende lagen is gebleken: hecht in elkaar verankerd via een en dezelfde taal.

De tweede lexicale mogelijkheid sluit op de film de aanwezigheid van een maanschijnsel uit: de stand der planeten is dan van dien aard dat de maan - tussen zon en aarde ingeschoven - vanuit een aarde perspectief onzichtbaar is. De filmer die deze mogelijkheid als de meest aannemelijke accepteert, wordt in de realisering van zijn script met een belichtingsmoeilijkheid geconfronteerd: het landschap van bergen en water dat hij moet introduceren is in duisternis gelegen.

Zou ik een filmer zijn, mijn landschap van Verwachting zou ‘in den beginne’ duister zijn.

Aan ‘de sterren’ in vers twee valt niet alleen de realiteit van ‘nacht’ te ontlenen, maar ook de aan hun wenteling inherente eigenschap van voorzegging: ‘de sterren kenteren en de nieuwe maan / voorzegt de lente’. In een aan de sterren ontleende tijdsrekening kan het tijdstip van ‘de nieuwe maan’ (wéér duidt hier het bepalende lidwoord op een specifiek af te grenzen entiteit: het is de nieuwe maan die de voorzegging van een ander getijde is) samenvallen met het einde van het winterseizoen. In overeenstemming met deze seizoensgeleding is het vervolg in de derde en vierde versregel: ‘Winterlang verstoken / van u, smeltwater aan de sneeuw ontloken’. Een winter lang heeft dit water in de gestolde begrenzing van een vaste stof verkeerd en de ‘ik’ ervaart dit als een ‘verstoken’ zijn. Verwijderd en weg gehouden, zo lijkt het, van het aspect dat water levend en bezield, vloeibaar en aan te raken als persoon maakt. Het is opvallend hoe hier van ‘smeltwater’ gezegd wordt dat het aan de sneeuw ‘ontloken. is - een aanduiding die in eerste instantie met betrekking tot bloemen gebruikt wordt om aan te geven dat zij zich hebben ‘ontsloten’, waardoor de kern, de knop zichtbaar wordt. Water in termen van ‘groei’ en natuurlijke beweging beschreven, vooruitlopend op de nog in de toekomst gestitueerde ‘bloemen’ uit de slotregel. Overigens: er zijn bloemen die - in tegenstelling tot het merendeel der plantenfamilies - 's nachts ontluiken.

Het gedicht nadert zijn ronding: in aansluiting op het gepersonifieerde karakter van ‘smeltwater’ uit de eerste versregel, spreekt de ik-figuur in vers vijf dit water in de tweede persoon aan: ‘wacht ik u’. In tweeërlei zin is dit ‘wachten’ concreet ingevuld: enerzijds wordt er gewacht op de ‘u’ die het levende, getransformeerde ‘smeltwater uit de bergen’ is^64. en anderzijds zal de komst van dit water met een groeizaamheid gepaard gaan: ‘om in bloemen op te staan’.

De laatste zinsnede is meerduidig en kan op ten minste twee verschillende wijzen worden gelezen.

Wanneer het smeltwater eenmaal aan zijn afdalende beweging is begonnen zal de ik-figuur zich - na een tijd van ‘waken’ en ‘wachten’ - in een veld van bloemen bevinden (‘in’ wordt dan - dankzij de voedende kracht van het water - geïnterpreteerd als ‘te midden van’). In deze lezing rijst er in de slotregel het toekomstbeeld van een overdadig bloeiende alpenweide - ‘bloemen’ staat er, in een oneindig meervoud - temidden waarvan de ik-figuur ‘herboren’ op kan staan. Dan is het inmiddels niet langer ‘nieuwe maan’, het proces van wassing herneemt zijn loop in de richting van ‘volle maan’.

Op een dieper niveau is er echter nog een andere interpretatie mogelijk, maar daartoe is het nodig dat men de wereld van de alpenweide en de daarin gegeven fysische beperkingen gedeeltelijk verlaat. Gedeeltelijk, want de wereld van het ‘smeltwater uit de bergen’ heeft álles met de ‘mogelijke’, getransformeerde wereld van doen, waarvan in deze tweede lezing sprake is. Het is een wereld waarin mensen de gedaante, de structuur, de groeiwijze of het aanzicht van een bloem kunnen aannemen en in díe wereld doet - merkwaardig genoeg - de stand van de maan niet langer ter zake. Ik heb met deze interpretatie nadrukkelijk níet een metaforische lezing op het oog (hoewel grammaticaal heel goed mogelijk), die mensen onder enig aspect als te vergelijken met bloemen beschouwt. Een dergelijke lezing constitueert namelijk níet een fundamenteel andere wereld; er heeft geen enkele transformatie plaatsgevonden, maar uitsluitend een talige overdracht van object naar beeld. Het metamorfose-karakter van het ‘smeltwater’, samen met het in de titel tot uiting gebrachte ‘eschatologische’ element^65., veronderstellen echter wel degelijk een wereld waarin een wezenlijke omvorming plaatsgegrepen heeft.

Ik ken, vanuit aards perspectief (het perspectief van waaruit ‘de nieuwe maan’ onzichtbaar is) maar één wereld waarin een dergelijke totale metamorfose, afgezien van de verbeeldingswerkelijkheid van het sprookje of de science fiction, tot de reële, menselijke mogelijkheden behoort en waarin mensen onder enig aspect - dat kan bijvoorbeeld de werking, de groeiwijze zijn - bloemen genoemd kunnen worden: het is de wereld van Het Veerhuis op het tweede niveau gelezen, de wereld van ‘het beeld’, de wereld van het vers (in wording). Ik herhaal in dit verband Gerhardt's eigen karakteristiek van wat zij als de uitkomst van poëtische werkzaamheid ziet:

Een vers moet een zwaartepunt hebben, assen en structuren moeten erin zitten, net als in een sneeuwkristal; of weer anders: een vers moet de structuur van een bloem hebben. Het is een organisme. Ik heb er weinig part of deel aan; ik verbaas me^66..

De mens die schrijvend scheppende is, staat in zijn verzen op en hij creëert, ‘ontsluit’ daarin een wereld waarin het onzichtbare tot op zekere hoogte zichtbaar is. In deze wereld, waarin bepaalde tegenstellingen in elkaar zijn verzoend, spannen woord en water heilzaam samen. Nu doet het verband met het ‘bezielde’ smeltwater zich nog in een ander opzicht gelden: ‘raak mij aan’, staat er - de groei van een bloem laat zich evenmin forceren als het ontstaansproces van een vers; beide zijn autonome ‘organismen’, waartegenover een houding van wachten past, verwant aan de eschatologische waarde van Verwachting. ‘Ik ken een leven van wachten’, zo zegt Gerhardt naar aanleiding van dit gedicht. ‘Een heel leven dat zich in Het levend Monogram wilde melden, zit in deze regels’^67..

Een kenmerk van de ‘laatste dingen’ waarop een eschatologische verwachting zich richt, is dat zij onzichtbaar vanuit het

63. Ik ben mij ervan bewust hier veel te weinig onderscheid te maken tussen de constituerende delen van de woordgroep: ‘de nieuwe maan’ (respektievelijk: een bepaald lidwoord, een adjectief en een substantief). Omdat ik geloof dat het adjectief nieuw hier beslissend is voor de interpretatie van de hele woordgroep (‘de’ is verantwoordelijk voor een bepaald en nader aan te geven specificerend element), spits ik het onderscheid tussen lexicale en referentiële mogelijkheden hier op het adjectief toe (zulks uiteraard onder handhaving van de grammaticale gedachte dat maan hier de substantivische kern van de woordgroep vormt).

64. In het gedicht domineert de overgankelijke betekenis van ‘wachten’, waarbij mogelijk ook de noties van ‘hoeden’, ‘bewaken’ een rol spelen.

65. De qualificatie is van Gerhardt zelf, in: DNL, 1971.

66. Idem.

67. Idem.

[p. 17]

perspectief van de aarde zijn, zoals ook de maan - in de nabijheid van de zon geschoven - wel aanwezig, maar voor aardbewoners onzichtbaar is. Juist aan die onzichtbaarheid ontleent ‘de nieuwe maan’ haar apocalyptische, voorzeggende kracht: ‘de sterren kenteren en de nieuwe maan / voorzegt de lente’. Van dat visioen kan men ‘winterlang verstoken’ zijn, maar - zo voorzegt Het Boek der Openbaring - ‘Ik zal den dorstige geven uit de bron van het water des levens, om niet’^68.. In de wereld van de Apocalyps kan zelfs ‘de nieuwe maan’ een zichtbare realiteit vertegenwoordigen, maar Johannes zag te Patmos de dingen vanuit een ander perspectief.

Het is deze wereld waarvan ook Het Sterreschip de levende ‘voorzegging’ is.

68. Openbaring 21:6.

II.5. ‘Troost is het en openbaring’

Terecht merkte F.L. Bastet in zijn ‘feestrede’ bij de uitreiking van de Prijs voor Meesterschap op: ‘Wie het werk van de eerste tot de laatste bladzijde leest, zal geneigd zijn het einde met het begin te verbinden en opnieuw terug te keren tot die allereerste verzen’^69.. Marie van der Zeyde komt aan het slot van haar essay tot een soortgelijke konklusie wanneer zij zegt: ‘Zo sterk is de innerlijke eenheid, dat men telkens weer vroegere en latere verzen aan elkáár zou kunnen verhelderen’^70.. Geen gedicht maakt deze uitspraken in hun methodologische consequenties wellicht zo duidelijk als het lange titelgedicht uit de in 1979 verschenen bundel Het Sterreschip, dat het karakter van een samenvatting van heel het voorgaande draagt.

Alle bekende motieven van het rivierland - de wolken, de wind, (het) water, het schip en de sterren - komen hier samen tussen de polen van ‘vreugde’ en ‘ontgoocheling’, gekleurd door ouderdom: ‘wie oud geworden is in dèze eeuw / draagt in zijn denken vele eeuwen mee’^71.. Het Sterreschip, met wolken en water vertrouwd, brengt in zijn lading verschillende werelden en tijdstippen samen:

Aan de watergang geboren,
aan de grote stroom getogen,
met verholen het vermogen
om zijn tijdingen te horen,
om de maningen van zijn gronden
na te stamelen bij monde,

blijf ik het verbond bewaren.
Bij de wereld in gebreke
blijf ik naar het water aarden;
mag ik met het water spreken,
ademen zijn ademhalen,
zijn voorzeggingen vertalen.

De eerste strofe van dit 150 regels tellende, verhalende gedicht voert ons naar het water als het domein van klankbord en oorsprong ineen: ‘met verholen het vermogen / om zijn tijdingen te horen’. Het is het water dat - voor wie daarvoor ontvankelijk is - van zich doet horen op een wijze die verre van vrijblijvend is: van zijn gronden gaan maningen uit, aansporingen, herinneringen, ‘aanzeggingen’.

Wie zich door dit water ‘gezeggen’ laat - en de ik-figuur spreekt hier deze woorden uit, na een leven lang met het water te hebben verkeerd, nog eenmaal op bezoek ‘in de stad van mijn geboorte’ - blijft trouw aan ‘het verbond’, zoals ook het kind in Kinderherinnering zich terdege bewust van ‘de wateren der rust’ was. Toen reeds werd het kind door de wereld, daar belichaamd in de gestalte van de moeder, ervaren als ‘Bij de wereld in gebreke’, en dat kan ook haast niet anders want behalve een aansporende heeft dit water een ‘voorzeggende’ kracht, op dezelfde wijze als ‘de nieuwe maan’ - onzichtbaar - de voorzegging van ‘de lente’ was. Het is vanuit een visionaire wetenschap enerzijds en vanuit levensnoodzaak anderzijds dat de keuze voor het water wordt gemaakt: ‘mag ik met het water spreken, / ademen zijn ademhalen, / zijn voorzeggingen vertalen’. Ademen op het ritme van dit levend water wordt hetzelfde als vertalen, dat is: werelden ontsluiten door middel van het woord - ‘ik adem in en uit, en zij ontstaan / uit stille kernen, in het element / dat was van den beginne’. Woord en water hebben dezelfde oeroude oorsprong en de voorzeggingen van het vertalen is dan ook een werkzaamheid die een houding ad fundum vereist, want men stuit daarbij op vele ‘lagen van tegenstand’:

Een die ancestraal het water
als de aartsbelager haatte
hield mij in haar schoot besloten,
heeft wat mij was ingeschapen
in het donker omgedragen;
kon mij, uit haar schoot gestoten,
slechts vervolgen ongenadig.
Maar genadig is het water,
troost is het en openbaring;

In de derde strofe komen wij, zonder dat zij als zodanig wordt genoemd, weer de moeder-figuur tegen, wellicht dezelfde als achter wie het kind schreiend aanliep over de dijk en zij wordt hier geschetst als iemand die ‘ancestraal het water / als de aartsbelager haatte’. ‘Ancestraal’, dat wil zoveel zeggen als: ‘van oudsher’, ‘voorvaderlijk’ en dit begrip fungeert in deze zinsnede, grammaticaal gezien, zowel als bepaling bij het subject als tegelijktijdig ook bij de door het subject uitgevoerde handeling van het ‘haten’. Bepaalde eigenschappen of achtergronden van de moeder-figuur hebben te maken met de houding die zij tegenover het water inneemt, een houding van vijandschap.

Het is in deze fase van het gedicht nog niet goed mogelijk om de voor-vaderlijke conceptie die de moeder ten aanzien van het water hanteert van een expliciete invulling te voorzien; we kunnen slechts constateren dat vanuit die voorvaderlijke achtergrond het water ervaren wordt als de belager van de aarde^72., als het oerelement waardoor de wereld als eerste belaagd, verzwolgen kan worden.

Er is in het begrip ‘ancestraal’, dat van Latijnse oorsprong is, nog een tweede element dat - met het oog op de thematiek van Het Sterreschip - in nog een ander opzicht van belang is. In de astronomie duidt de verwante term praecessio (precessie) de verplaatsing aan van de nachteveningspunten op de ecliptica, in de richting van oost naar west, dat wil zeggen: tegen de volgorde der tekens van de dierenriem in^73.. Voegt men dit gegeven bij de notie van ‘voorvaderlijkheid’, dan getuigt de wijze waarop de moeder het water haat van een omgekeerde volgorde, wellicht eveneens door voor-vaderen gehanteerd. In deze visie vertegenwoordigt het water een verdelgende en vernietigende kracht ten opzichte van de aarde en men kan zich nu de heel letterlijke vraag stellen in welke voor-vaderlijke wereld het water inderdaad die reële bedreiging van verdelging heeft gehad.

Het antwoord is te vinden in het eerste bijbelboek, Genesis, waar God tot Noach zegt: ‘Want Ik, zie, Ik breng een watervloed over de aarde, om alle vleesch, waar een geest des levens in is, van onder den hemel te verderven; al wat op de aarde is zal den geest geven’^74.. En zo geschiedt het dan ook, zeven dagen later, wanneer Noach - ter overleving - onderdak gevonden heeft in de ark:

En het geschiedde na die zeven dagen, dat de wateren des vloeds op de aarde waren (...), op dezen zelfden dag zijn alle fonteinen des grooten afgronds opgebroken, en de sluizen des hemels geopend. En een plasregen was op de aarde veertig dagen en veertig nachten (...). En alle vleesch, dat zich op de aarde roerde, gaf den geest, van het gevogelte, en van het vee, en van het wild gedierte, en van al het kruipend gedierte, dat op de aarde kroop, en alle mensch^75..

69. F.L. Bastet, Ida Gerhardt: Prijs voor Meesterschap - Een feestrede. In: De Revisor, Vii61, februari 1980, p. 46.

70. De hand van de dichter (1974), p. 97.

71. Ida Gerhardt, Twee uur: De klokken antwoordden elkaar ². Amsterdam, 1979.

72. Etymologisch hangt het voorvoegsel aarts- samen met het substantief aarde.

73. The Concise Oxford Dictionary of current English ⁶, van H.W. Fowler en F.C. Fowler, Oxford, 1976, onder: ‘ancestral’.

74. Genesis 6:17, hier geciteerd via de Statenvertaling.

75. Idem, Genesis 7:10-12 / 21.

[p. 18]

Op dit ‘voorvaderlijke’ tijdstip in de heilsgeschiedenis heeft het water, ‘de wateren des vloeds’, wel heel totaal en krachtdadig de gedaante van ‘de aartsbelager’ aangenomen.

En toch, zo staat al in de tweede strofe van Het Sterreschip: ‘blijf ik het verbond bewaren / (...) blijf ik naar het water aarden’. Er is kennelijk een heel ander water-begrip mogelijk, haaks op een voorvaderlijke wereld van verdelging, maar daartoe moet men oostwaarts gaan:

Voorts zeide God tot Noach (...): En ik richt mijn verbond op met u, dat niet meer alle vleesch van de wateren des vloeds zal worden uitgeroeid; en dat er geen vloed meer zijn zal, om de aarde te verderven. En God zeide: Dit is het teeken des verbonds, dat ik geef tusschen Mij en tusschen ulieden, en tusschen alle levende ziel die met u is, tot eeuwige geslachten. Mijn boog heb ik gegeven in de wolken; die zal zijn tot een teeken des verbonds tusschen Mij en tusschen de aarde^76..

Ook in de wereld van Het Sterreschip verschijnt in een latere fase een dergelijk, vaderlijk teken:

Langs de donkere overzijde
kwam hij als een ster gevaren,
mij herkenbaar aan het toplicht;

zoon des vaders, Aldebaran, ...

en dienovereenkomstig staat de ervaring van het kind diametraal tegenover die van de moeder: ‘Maar genadig is het water, / troost is het en openbaring’. Het is het water van ná de zondvloed, in tegenstelling tot ‘het water’ uit de dertiende versregel. De hier gecursiveerde elementen zijn afkomstig uit wat de ene hoeksteen van Het Sterreschip is: de beeldenrijke wereld van de Joods-Christelijke cultuur, waarin men onuitputtelijk in naamgeving is. De bijbelse metaforiek getuigt van een ongekend respect tegenover de Schepper, wiens naam niet uitgesproken maar in een vloed van beelden gevarieerd wordt en dit geldt evenzeer de ‘zoon des vaders’ - die nieuwtestamentische inlossing van ‘het verbond’ -, die ‘wijnstok’ genoemd wordt, ‘licht’, ‘brood’ en op talloze plaatsen ‘levend water’.

Merkwaardig genoeg is het in Het Sterreschip een naam die de verzoening tot stand brengt met wat de andere hoeksteen, niet alleen van dit gedicht maar van het hele dichterschap van Ida Gerhardt is: de ‘archaïsche’ wereld van de antieke cultuur:

het onstilbare verlangen
- vrees en zaligheid tesamen -
naar die éne, steeds verwachte,
zelden op de Waal te ontwaren,
dragende de naam der namen
ondoorgrondelijk, Aldebaran.

Men denkt in deze beschrijving van het ‘verlangen’ - wel zeer verwant aan wat de dichter J.C. Bloem ‘de goddelijke onvervuldheid’ noemde^77. - als vanzelf aan de wereld van Het Veerhuis terug, waar zich eveneens ‘een verbeiden’ oprichtte, gestuwd in de richting van ‘het beeld’, dat ‘van hemel en rivierland’ is. Zo ook is Aldebaran het zelden zichtbare beeld dat ‘van hemel en rivierland’ rijst. Spookte Aldebaran ook reeds in de omgeving van ‘het veerhuis’ rond?

Hoe het ook zij, nu krijgt ‘het beeld’ zijn ondoorgrondelijke naam: ‘dragende de naam der namen (...), Aldebaran’, hetgeen in de astronomie de aan het Arabisch ontleende aanduiding is voor ‘de volger’, namelijk van de Plejaden - het zeven-gesternte - op hun baan langs de hemel^78.. Het is de ster van de eerste grootte in het sterrebeeld Taurus, de helderste uit de sterrengroep de Stier. Door zijn lichtsterkte werd Aldebaran al rond 3000 v.C. door de oude Perzen als een der vier ‘koninklijke’ sterren beschouwd, maar zijn koningschap bestaat bij de gratie van slechts zelden zichtbaar te zijn. ‘Zelden op de Waal te ontwaren’ is Aldebaran, want doordat deze ster slechts weinig ten zuiden van de ecliptica staat - de denkbeeldige baan die de zon door de sterren beschrijft - wordt ze regelmatig door de maan bedekt. Het verschijnsel dat zich dan voordoet, duidt men in de sterrenkunde met ‘occultatie’ aan: het verduisterde hemellichaam is dan vanuit aards perspectief onzichtbaar, ‘verholen’, vergelijkbaar met de situatie van ‘nieuwe maan’, waarvan in het gedicht Verwachting meerduidig sprake was.

Belangrijk in de geciteerde zinsnede is bovendien dat Aldebaran op de Waal te ontwaren gesitueerd wordt: de ster wordt in bewegende spiegeling zichtbaar op het water - ‘van hemel én rivierland’. Veronderstelt men de vorm van de ster veelkantig - aannemelijk door het ‘toplicht’ - dan neemt haar spiegelbeeld de contouren van een schip op het water aan: sterreschip, zo luidt de adequate aanduiding voor deze in de sterren plaatsgrijpende en door het water weerspiegelde vorm. Inderdaad: ‘van hemel en rivierland rijst het beeld’. Desalniettemin blijft de naam van Aldebaran raadselachtig:

Aldebaran, om met vragen
aan uw raadselnaam te raken,
of van u gewag te maken
heb ik steeds als kind vermeden.
Bij uw nadering, Aldebaran,
werd het heden vreemd, ontledigd,

hield een kentering oppermachtig
intocht binnen mijn gedachten
en doorvoer mij een vermoeden
- opgestoten uit de gronden
van het weten ongeweten -
van verborgen samenhangen;

Raadselachtig, maar ook vreeswekkend, want: ‘Bij uw nadering, Aldebaran, / werd het heden vreemd, ontledigd’, leeg gemaakt, dat wil zeggen: tot in zijn meest ware essentie en oorsprong onthuld en dit alles door de ‘kenterende’ kracht van een hemellichaam. Hoe raadselachtig zijn naam ook is, Aldebaran verenigt ‘van het weten ongeweten’ de ‘verborgen samenhangen’ in zich:

van dat Ene dat moest wezen
in de stuwing van de stromen,
in het trekken van de vogels;
in het in zichzelf gekeerde
oud geheimenis der woorden.
En, verscholen, in mijzelve.

Wederom wordt ‘dat Ene’ werkzaam geacht ‘in de stuwing van de stromen’ en in het verlengde daarvan worden woord en water op hetzelfde plan gebracht, het niveau van ‘geheimenis’. Ik geloof dat we de zinsnede uit vers drie- en vierenvijftig heel letterlijk moeten nemen: het zijn de woorden zélf, in hun klankpatronen en semantische oorsprongen, die de magische dragers (vergelijk het gothische bairan en het middelnederlandse baren, dat ‘dragen’, ‘voortbrengen’ betekent) van een ‘oud geheimenis’ zijn: Aldebaran, drager van een oud geheim.

Sommigen noemen een dergelijk taalbegrip ‘archaïsch’ en in oorspronkelijke zin is dat zeker juist: ontleend aan of betrekking hebbend op (de taal van) een zeer oud tijdperk van een beschaving. Doordat de dichter die taal in een nieuwe cultuurperiode integreert - en aan die synthese ontleent het sterreschip onder andere zijn symbolische kracht - houdt hij een ‘oud geheimenis’ levend niet alleen, maar schenkt hij daaraan bovendien een dynamische, door de tijd gegeven kracht. ‘Ik heb eerbied voor de poëzie als zodanig’, zegt Gerhardt. ‘De poëzie is onuitputtelijk in structuur en haar mogelijkheden zijn bijna nog onontgonnen’^79.. Ik meen dat men deze opmerking mede in verband kan brengen met de eerder geciteerde, twintigste strofe van Het Sterreschip, waarin ‘het baarlijk woord’ om ‘ontginning’ vraagt:

76. Genesis, 9:11-14.

77. J.C. Bloem, Over het verlangen. Hier geciteerd via: Doorschenen Wolkenranden, keuze uit eigen werk. Den Haag, 1958. p. 81.

78. Grote Winkler Prins, deel 1, p. 550. Brussel, MCMLXXV.

79. DNL, 1971.

[p. 19]

125

Luister slechts - en uit de verte,

 

ginder waar het tij gaat rijzen,

 

komt het baarlijk woord ter ore:

 

aan geen wereld onderhorig,

 

door geen mensenmacht te temmen.

130

Aan zijn afkomst te herkennen.

De cursivering geeft aan dat in deze laatste fase van het gedicht een ander aan het woord is, namelijk: ‘Die mij vormde in het verborgen, / die mijn lot gebood en opdracht’, maar deze woorden worden pas gesproken nadat de ik-figuur ‘door het venster’ (‘door 't venster waait een reuk van water aan’) een ‘riviergezicht’ ontwaard heeft: ‘nauw voor ogen te geloven’. Het is een riviergezicht dat het karakter van een genesis, een wording heeft: ‘Uit het water werd geschapen / toen de Geest daarover zweefde, / staat geschreven, al wat leefde; / nog in nevelen verborgen’. Het scheppingsproces in termen van schrijfzaamheid weergegeven, en uit dien hoofde is ‘het water’ levend en geruchtmakend: water schrijft hier het geschapene neer. ‘Toen ge nog een kind was wist ge, / met het water stil te rade, / wat dit is: In den beginne’.

Het is geen eenvoudige opdracht om, ‘oud en grijs geworden’, weer de houding en geestesgesteldheid van een kind aan te nemen en toch: ‘Indien gij u niet verandert en wordt gelijk de kinderkens, zoo zult gij in het Koninkrijk der hemelen geenszins ingaan’^80.. Het is slechts vanuit de leefwereld en het beeldende vermogen van een kind dat men ‘de zoon des vaders, Aldebaran’ kan ontwaren - ‘mij herkenbaar aan het toplicht’. Kinderen zijn gevoelig voor zulke eenduidige signalen als een ster die op het spiegelend wateroppervlak van de Waal komt aangevaren: ‘slechts een naam en ster als boegbeeld’.

Er doet zich nu een soortgelijke vraag voor als waarvan in het vers Verwachting sprake was: komt er in de wereld van Het Sterreschip, op het primaire scenario-niveau een concreet reëel bestaand schip voor, in de fysisch-geografische context van een rivierlandschap? Het antwoord op deze vraag is wederom afhankelijk van het perspectief dat men op de beschreven gebeurtenissen richt: in de wereld der volwassenen, bekend met de verschijnselen van weerkaatsing en vervorming uit de fysica, is er geen schip te ontwaren; feilloos weet men de glinsterende beweging op het water te herleiden tot het spiegelbeeld van een ster die aan het firmanent gerezen is. In deze wereld hebben de wetten van astronomie en fysica het laatste, gezaghebbende woord. De filmer die niet gelijk ‘de kinderkens’ is, zal bij deze passage van Het Sterreschip de lens dan ook niet laten richten op het water, maar op de sterrenhemel waar een van de vier koninklijke sterren in alle helderheid zichtbaar is. Door vloeiende overgangen naar het ‘rivierlandschap’ zou hij duidelijk maken dat de ster in tweede instantie in het water verzonken ligt.

Zou ik een filmer zijn, mijn landschap van Het Sterreschip zou wel heel overwegend een landschap van het water zijn. Er is namelijk een andere wereld mogelijk, hoewel mijn eerste lezersreactie op dit gedicht van de ‘volwassen blik’ getuigde die de fysicus eigen is: ik kon geen schip ontwaren. Om de wereld van Het Sterreschip in te gaan, is het ten andere male nodig dat men de werkelijkheid van natuur- en astrologische beperkingen volledig verlaat en het zijn met name de kinderen, die met een dergelijke grensoverschrijding geen enkele moeite hebben. Dat hun schip bij de bewegende gratie van het water bestaat, doet aan het realiteitsgehalte van de film die zich voor hun ogen voltrekt, niets af: er is een schip, en het vaart - ‘langs de donkere overzijde kwam hij als een ster gevaren, mij herkenbaar aan het toplicht’. De metaforiek is hier omgekeerd ten opzichte van de hiërarchische optiek der volwassenen: het schip is primair, de ster daarvan vergelijkenderwijs afgeleid.

80. Matheüs 18:3, hier geciteerd via de Statenvertaling.

[p. 20]

In de werkelijkheidservaring van het kind echter, komen ‘hemel en rivierland’ moeiteloos samen in een wereld die niet langer van metaforische aard is: een kind reconstrueert de overdracht niet van object naar beeld, in zijn visuele onderscheidingsvermogen bestáát een dergelijk verschil eenvoudig niet - het beeld is zichtbaar voor zijn ogen en vertegenwoordigt uit dien hoofde de hoogste realiteit. Een kind registreert feilloos wat zich voor zijn ogen ontvouwt en wat hij zíet - een bewegende driehoek op het water - noemt hij, hoe anders,: schip.

Hoe wordt men, ‘oud en grijs geworden’ en opgezadeld met een vracht aan wetenschap, weer ‘gelijk de kinderkens’, als men - aan de Waal gezeten - ‘dat Ene’ te ontwaren zoekt? Die genesis voltrekt zich alleen maar wanneer men, de beeldenrijkdom van het kind met zich voerend, ten derde male een ander land betreedt: ‘driemaal zwenkend de lantaren, / stotende drie horenstoten’. - Poëzie als mogelijkheid om, zoals de dichter T.S. Eliot het zei, ‘waarlijk (door te) dringen in een ander land, voor men de douane is gepasseerd’^81.. In dat land is het denkbaar dat een ster de gedaante aanneemt van een schip, of onder enig - wélk aspect dan ook - een schip genoemd kan worden; schip, oudchristelijk teken dat op het symbolische niveau hecht met ‘de morgenster’ (die tevens ‘de avondster’ is) verbonden kan worden: ‘Het werd avond. Het werd morgen’ (vers 112). In de wereld van Het Sterreschip, aangekondigd op de wijze die Johannes in het Boek der Openbaring beschrijft - ‘stotende drie horenstoten’^82. - wordt ‘de droom die ik gedroomd heb / in mijn bittere kinderjaren’ werkelijkheid.

Na de ‘torensteden’, de ‘karavanen’ en de ‘adelaren’ uit de vijfde strofe - voortbrengselen, zo zijn wij geneigd te zeggen van een kinderlijke fantasie (maar de Apocalyps is er vol van) - verschijnt ten slotte ‘de blinkende morgenster’^83. en de namen waarmee hij genoemd wordt, krijgen hier die van Aldebaran toegevoegd:

die - o droom die ik gedroomd heb
in mijn bittere kinderjaren -

aan het venster mij vermoedend
mij gegroet heeft uit de verte:
driemaal zwenkend de lantaren,
stotende drie horenstoten.
Die ik hier, bevrijd uiteindelijk,
al het andere ontkomen,

heb zien heengaan in de avond,
bij het baken afgebogen.

Er heeft zich in deze strofische terugblik, in vergelijking met de wereld van Het Veerhuis, een taaldaad voltrokken die Het Sterreschip mede tot het verslag en de rekenschap van een dichterschap maakt. In Het Veerhuis luidde de slotregel - nadat ‘der sterrebeelden pracht’ was opgegaan (meervoudig, niet tot één unieke ster of - beeld gespecificeerd) -: ‘ik weet geen naam voor dèze zaligheid’. Dingen die geen naam hebben of om welke reden dan ook onbenoembaar zijn, missen een werkelijkheidsdimensie en zijn niet tastbaar voor de geest: van die lacune had de blinde en doofstomme Helen Keller weet, toen haar in ‘een nevelachtig bewustzijn’ geopenbaard werd wat de werking en ‘het mysterie der taal’ is - ‘Alle dingen hadden een naam, en iedere naam wekte een nieuwe gedachte’^84.. In Het Veerhuis hebben ‘het beeld’ dat ‘van hemel en rivierland’ rijst en het slaande water dat dit proces begeleidt, ‘geen naam’, al wordt hun werkzaamheid in de regionen van ‘zaligheid’ gesitueerd. Het bleek eveneens de voornaamste tragiek van Kinderherinnering en Radiobericht te zijn dat de erin beschreven breuklijnen niet door de taal werden gedicht.

Taal maakt deze wereld niet alleen bewoonbaar, maar draagt tevens de mogelijkheid van doorgang in zich naar een ander land: het land van Verwachting, het land van beelden, het land van ongekende metamorfoses waar een ster verwisselbaar schip wordt en een mens tot bloem - ‘In den beginne was het Woord (...). Alle dingen zijn door het Woord geworden en zonder dit is geen ding geworden dat geworden is. In het Woord was leven’^85.. In hun levengevend - dat is: voedend en benoemend - karakter spannen woord en water ‘van den beginne’ samen. Op het niveau waar de bakens verzet zijn en de horenstoten hebben geklonken, vertegenwoordigen woord en water - beeld en werkelijkheid - één en hetzelfde: de ster en het schip voegen zich naar het puur vanzelfsprekende neologisme (nooit had het anders mogen worden), dat Het Sterreschip is.

Vanuit deze optiek die - naar ik hoop - van kind en volwassene beide is, laat zich Het Sterreschip niet alleen als de 150-regelige terugblik beschouwen van iemand die, ‘oud en grijs geworden’, nog eenmaal terugkeert ‘naar de stad van mijn geboorte’. Het is wel degelijk ook de balans en rekenschap - ‘waterstand’, zo men wil, of: ‘blinde kern’ - van wat poëtische werkzaamheid én opdracht is: naamgeving, genesis, wording, vormgeving, ordening. ‘Zo ervaar ik mijn werk’, zegt Gerhardt. ‘Je bevrijdt wat er al is. Het slaapt in steen. Ik zou zo graag daarover een vers maken, maar ik moet ervan afzien. Ik heb het altijd willen maken, maar ik kan het niet’^86..

Wellicht is de beeldenrijkdom van Gerhardt meer in water dan in ‘steen’ gelegen en tart zij vooral daarin wakker wat ‘slapende’ aanwezig is - een sterreschip als teken in de wolken en het water, varende vervulling van een oud geheim.

81. T.S. Eliot, The social function of poetry. Hier in vertaling geciteerd via: Thomas Stearns Eliot, Gedichten/Toneel en essays, met een inleiding over auteur en werk door Michel van der Plas. p. 354. Hasselt, 1962.

82. Openbaring, 8:13.

83. Openbaring, 22:16.

84. Vergelijk noot 26.

85. Johannes I:1.

86. Maria de Groot, Gesprek met Ida Gerhardt. In: Wending, 34/3, maart 1979, p. 137.

III. Samenvatting en perspectief - ‘Het water heeft woning genomen’

Een van de belangrijkste conclusies die men uit het vijftal hier behandelde gedichten trekken kan, is dat het water - vanuit het perspectief van de ik-figuur gezien - steeds een constante waarde vertegenwoordigt, ongeacht in welke context het water wordt gesitueerd en eveneens ongeacht de personages die dit waterlandschap beheersen. Waar de moeder-figuur verschijnt worden er weliswaar ongunstige verbindingen gelegd, maar de constanten van oorsrpong en bestemming blijven voor de ik-figuur desondanks wezenlijk onaangetast. Het water-symbool, dat krachtens de aard van het element zélf in principe tweeledig is, wordt door de ‘ik’ van deze verzen voortdurend vereenzelvigd met de oudste domeinen van menselijke geschiedenis en ín dit ‘element dat was van den beginne’ liggen tevens doel en opdracht van die geschiedenis besloten.

Het is in het bestek van één artikel niet goed mogelijk om deze interpretatie van het water-symbool als bevrijdende constante met voldoende tekstuele gegevens te ondersteunen, - zorgvuldige analyse is immers op zijn plaats. Wel geloof ik, na lange tijd met het werk van Gerhardt te hebben verkeerd, ten aanzien van het water-motief te kunnen zeggen dat dit reeds vanaf de eerste gedichten - en men hoeft de Vroege Verzen er maar op na te lezen - de functie van zingeving en bewerkstelliging van samenhang heeft vervuld. Water is niet alleen een voedend element waaraan al het levende zijn oorsprong dankt, het heeft tevens een voegend vermogen: het doorsnijdt landschappen en structureert de wereld. Water maakt de wereld in natuurlijke zin bewoonbaar, zoals woorden dat doen op het niveau van de taal: ‘Onder de groene bomen / daar ademt het verlaat, / het tijdeloze stromen / dat in zichzelve praat’^87..

Tussen woord en water wordt bij herhaling een identificerende relatie gelegd en dit betekent dat zij op een bepaald niveau een en hetzelfde vertegenwoordigen. In Het Veerhuis bleek ‘het beeld van hemel en rivierland’ zowel betrekking te hebben op de fysische realiteit van sterrenhemel en waterlandschap, als ook op de innerlijke werkelijkheid van het scheppende woord en nu is het gevaar dat men deze strikt samenhangende werelden van elkaar losmaakt en er een metaforische verhouding tussen stelt. Woord en water staan in de poëzie van Ida Gerhardt

87. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen (1974), p. 15: Het verlaat.

[p. 21]

echter niet tegenover elkaar als beeld en object, respektievelijk afkomstig uit de wereld van de geest en de fysisch reële werkelijkheid. In die zin is haar poëzie even ‘hemels’ als ‘aarde’: het woord en het water, de ster en de spiegeling zijn elkaars equivalenten, waartussen geen enkele hiërarchie bestaat: ‘Onder de groene bomen - / o, ver van mensen vandaan; / het water heeft woning genomen, / het ruist er, de sluisdeur staat aan’^88..

Foto: Maurits van den Toorn.

Het water, dat geruchtmakende element, ‘heeft woning genomen’ en het doet dat bij voortduring in en door de taal: ‘Alle dingen zijn door het Woord geworden en zonder dit is geen ding geworden, dat geworden is’. Het is ongetwijfeld om deze reden dat men in de poëzie van Ida Gerhardt zo naar als-vergelijkingen zoeken moet, want deze ontrafelen veelal een in zichzelf besloten samenhang en maken scheiding tussen wat ‘van den beginne’ één en ondeelbaar is geweest.

De tragiek tussen moeder en dochter - ‘vijanden en bondgenoten beide’ - vond zijn gedeeltelijke verklaring in een fundamenteel verschillend water-begrip, waartoe in het voorgaande het handzame onderscheid tussen lexicale en referentiële elementen werd gehanteerd. Op deze wijze kon worden aangetoond dat er enerzijds een belangrijk verschil bestaat tussen ‘water’ en de woordgroep ‘het water’ (waarbij het lidwoord een bepaalde specificatie veronderstelt) en anderzijds dat er een discrepantie kan ontstaan tussen de referentiële elementen van één en hetzelfde lexicale gegeven. Het is met name deze afstand die in Het Sterreschip de moeder van de dochter scheidt: vanuit een ancestraal perspectief ziet de moeder het water als ‘de aartsbelager’, terwijl de ik-figuur daar tegenover als latere waarheid stelt: ‘Maar genadig is het water, / troost is het en openbaring’. Voor een tekstgetrouwe interpretatie van het water-symbool is het perspectief en in samenhang daarmee de referentiële invulling die binnen het betreffende gedicht aan (het) water gegeven wordt, van cruciaal belang. Om deze reden heb ik mij in het voorgaande bewust niet bezig gehouden met wat in meer algemene termen over de functie van het water-symbool is geschreven, hoewel er op dit gebied - al was het alleen maar van de zijde der Freudianen - een indrukwekkende hoeveelheid literatuur bestaat. De slotaantekening die Ida Gerhardt in Het Sterreschip ten aanzien van de gehele bundel maakt - ‘het menen te weten (subs. het menen te moeten weten) “which is which” e.d. kan ik de lezer niet genoeg ontraden. Met een dergelijke instelling verspert men zich, van het begin af, de toegang tot het vers’^89. - ervaar ik als een pleidooi voor een tekstimmanente werkwijze, die luisterend oog heeft voor de ‘assen’ en ‘structuren’ van het vers zelf. In het verlengde van deze door mij gevolgde methodiek ligt de spaarzaamheid van de verwijzingen naar het leven van de dichteres, omdat biografie en poëzie van een te onderscheiden orde zijn en in mijn opvatting vormen biografische gegevens nooit een eendoudig verklaringsprincipe voor wat poëticaal is vormgegeven.

Eveneens vanuit de opvatting dat de tekst zélf vertrekpunt en richtsnoer van analyse is, heb ik met betrekking tot het vijftal hier besproken gedichten slechts dáár naar bijbelse noties verwezen waar binnen de tekst hiertoe nadrukkelijk elementen werden aangedragen. In Het Sterreschip kon op deze wijze met behulp van het zondvloed-gegeven de antithese worden aangegeven tussen de ‘ancestrale’ visie op het water van de moeder en de vereenzelviging van ‘het water’ met ‘troost en openbaring’ door de ik-figuur. Een tegenstelling die ná de ‘grote vloed’ in een verbondsteken werd opgeheven.

Een volgend voortvloeisel van de door mij gevolgde werkwijze

88. Idem.

89. Aantekening in Het Sterreschip (1979), p. 54.

[p. 22]

is, dat ik mij tot nog toe niet om een literaire plaatsbepaling heb bekommerd en mij evenmin heb bezig gehouden met vragen van ‘invloed’ en ‘navolging’. Ik geloof namelijk dat het een vrij zinledige daad van indeling is wanneer men iemand op voorhand rangschikt onder een bepaalde literaire stroming, zonder dat men daartoe eerst het werk zelf én de poëticale implicaties daarvan zorgvuldig heeft onderzocht. Er valt dienaangaande nog veel werk te verrichten; zo heb ik nog vrijwel geen aandacht besteed aan het drieluik van woord-watervis, waarvan in de poëzie van Gerhardt op verschillende niveau's en een gevarieerde context sprake is. Tevens ben ik mij ervan bewust dat in de kanttekeningen omtrent Het Veerhuis, Kinderherinnering, Radiobericht, Verwachting en Het Sterreschip de nadruk wel overwegend heeft gelegen op de verbale structuur van het vers, zonder dat daarbij stilistische factoren als rijm, ritme en metriek werden betrokken. Ik geloof dat met name Gerhardt's metriek en haar soms vrije hantering van klassieke metra een aanvullend licht op mijn interpretatieve beschouwingen kunnen werpen, mits dit onderzoek op het stilistische niveau in een groter geheel van linguïstische en literaire verkenningen ligt ingebed. Voor wie het vers als een ‘bloem’ beschouwt, een ‘sneeuwkristal’, een ‘organisme’ - telt élk niveau tot in zijn kleinste onderdelen mee, omdat zij in hun uitsluitende samenhang de ‘mogelijke wereld’ van dat ene vers constitueren. Een dergelijke benaderingswijze kan voor poëzie van formaat nooit de reële bedreiging vormen dat haar mysterie en raadselen zouden worden ontluisterd en evenmin reduceert een dergelijke methodiek de dichter tot ‘een ambtenaar van taal’, die niet anders dan ‘vernuftig’ met taalconstructies bezig is, want - zo staat het in de laatste strofe van Het Veerhuis -: ‘door 't venster waait een reuk van water aan’. Geen menselijk subject is voor deze veelzijdig zintuiglijke ervaring nog verantwoordelijk: het is de wind die woorden voert en bewerkstelligt dat water woning neemt in taal: ‘Met tranen ben ik gekomen, / ik ben met tranen gegaan: / onder de groene bomen / ten tweede male ontstaan’^90..

Zo verenigt water ten laatste de polen in zich van oorsprong en bestemming, geboorte en weder-geboorte. Het is deze complementaire, wezenlijk verzoenende polariteit die - wel verre van ambivalent - de bevrijdende constante vertegenwoordigt van Gerhardt's water-symboliek. Het is een constante die in dezelfde mate én gelijkwaardig ‘van hemel en rivierland’ is.

90. Vergelijk noot 87.