Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 29]

Politiek toneel: het verhaal van Laya
Jan Kassies

De lang vergeten schrijver J.-L. Laya schreef in 1972 een stuk, L'amis des lois, dat voor het eerst op 2 januari 1793 door de Comédie Francaise werd opgevoerd. De Revolutie is nog lang niet uitgewoed, de terreur zal nog komen. Het stuk is geschreven in de traditionele, neoklassieke trant. Het verdedigt de redelijkheid tegen het fanatisme, de liberaliteit tegen het sectarisme. Robespierre en Marat worden er als caricaturen in verbeeld. Het stuk zou in 1790 volgens Duvignaud die het verhaal vertelt een groot succes zijn geweest. Dat had het in 1793 ook, maar precies in de omgekeerde zin: de Revolutie was drie jaren verder en na de even onvermijdelijke als noodzakelijke opwinding verlangden velen naar rust en orde. Vandaar het applaus van de toegestroomde menigte, die lang voordat de voorstelling begon de straten rondom de Comédie vulden.

Het radicale gemeentebestuur van Parijs was een andere mening toegedaan, verbood het stuk en gelastte de Comédiens hun speellijst elke week over te leggen. De censuur was weliswaar afgeschaft, maar dat scheen niet te deren. Toen dat besluit werd voorgelezen kwam het publiek in opstand. Militair ingrijpen mocht niet baten. De zaak werd aan de volksvertegenwoordiging voorgelegd, die vaststelde dat er geen wet bestond die een gemeentebestuur machtigde een stuk te verbieden. Groot bravogeroep bij de wachtende schouwburggangers. De voorstellingen worden hervat. Dan grijpt het gemeentebestuur opnieuw in: gevaar voor verstoring van de openbare orde biedt een rechtsgrond om alle schouwburgen te sluiten. Op die manier kan de opvoering van het tot matiging en tolerantie aansporende stuk alsnog worden verhinderd. Rondom de Comédie worden kanonnen in stelling gebracht. Ook dat besluit van het gemeentebestuur wordt, ditmaal door de Uitvoerende Raad, vernietigd. Maar het bestuur wordt wel gemachtigd alléén de Comédie te sluiten, als er oproer dreigt. De Comédie zet dan De Vrek op het repertoire. Het publiek neemt dat niet, verhindert de opvoering en verjaagt de militairen. De volksvertegenwoordiging, bezig met het proces tegen Lodewijk XVI, bespreekt opnieuw de eis van het publiek, dat L'amis des lois wordt vertoond. Ik dacht, citoyen, dat we wel wat anders aan ons hoofd hebben dan over een toneelstuk te debatteren, roept Danton. Maar het gaat om de vrijheid, schreeuwen zijn tegenstanders, de Girondijnen. Inderdaad, citoyen, het gaat om de vrijheid om een tyrannenhoofd onder de bijl van de wet te leggen. Danton en de zijnen verliezen, de Comédiens mogen het stuk spelen. Dat doen ze. Maar ze zien het zwerk alweer verschuiven en smeken het publiek op 4 februari om niet meer naar het stuk te vragen. Ze vrezen represailles van nieuwe machthebbers. Terecht, naar spoedig bleek: Robespierre, die niets vergat, liet hen allemaal oppakken in de nacht van 3 of 4 september 1793. Ze waren nooit zo revolutionair geweest en wat wonder: ze dankten hun brood aan de koningen.

Pas in 1795 kreeg Laya gedaan dat zijn stuk opnieuw werd opgevoerd. Het had geen enkel succes. Laya werd criticus, hoogleraar en, in 1817, lid van de Académie. Het was een eerlijk en moedig man, schreef een van zijn leerlingen later. Zelf zei hij later over zijn stuk: het was niet goed, maar de actie was goed.

Het verhaal biedt veel ingrediënten voor een aardig opstel over theater en politiek: een moedig man, een onbeduidend auteur, in genen dele op zoek naar nieuwe vormen, een publiek dat van het ene uiterste in het andere valt, elkaar bestrijdende revolutionaire groepen, toneelspelers die hun huik naar de wind laten hangen en tenslotte: het stuk deugt wel niet, maar het was een mooie actie.

Maar het is geen typisch, geen exemplarisch verhaal. Met nog een ander stuk is L'amis des lois het enige dat zich met problemen van de Revolutie bezighoudt en dat in een tijd, zegt Duvignaud, waarin talloze kranten verschijnen en dynamische burgerorganisaties het politieke leven tot het centrum van het menselijk bestaan maken. Hij haalt Focillon aan: Revoluties scheppen niet noodzakelijkerwijs hun eigen kunst, ze richten zich op de instituties, ze veranderen de levensstijl, ze geven een toon aan. Maar ze bedienen zich van vormen van voorheen.

De dramaturgen houden zich tijdens de Franse Revolutie stil, onder dwang of uit voorzichtigheid, het is dood tij voor hen. En onder Napoleon keren ze terug - naar de traditionele stijl.

De tijd, de mensen, een zijderups

Een korte autobiografische bespiegeling maakt al duidelijk, hoe ondoorzichtig onze verhouding is tot wat wij ‘de tijd’ noemen. Weinig individuen hebben aantoonbare invloed op hun tijd en van die weinigen kan steeds worden verklaard welke voorwaarden in de tijd aanwezig waren om hun handelingen zo effectief te maken. Ons gedrag, onze opvattingen veranderen - hoe? waardoor? We weten er wel iets van. Hoger opgeleiden zijn flexibeler dan anderen. Ouderen worden door jongeren beïnvloed. Vermoedelijk spelen toekomstverwachtingen een belangrijke rol: in de zeventiger jaren zijn de mensen conservatiever geworden, de tijden zijn ongewis.

Er is geen enkele aanleiding om te veronderstellen dat kunste-

[p. 30]

naars in dit opzicht een uitzondering vormen. Wie kennis neemt van wat kunstenaars maken stuit vooal op de traditie, de opvattingen van de omringende professionele groep en de respons van het publiek als belangrijke factoren die het werk bepalen. Dat ‘de’ kunstenaar zijn tijd per definitie vooruit is blijkt bij nadere beschouwing een onhoudbare bewering, voortgekomen uit ‘romantische’ denkbeelden over kunstenaarschap. Evenmin als elders het geval is komen in de geschiedenis van de kunst veel echte vernieuwers voor.

Dat ‘de tijd’ invloed heeft op het werk van kuntenaars, degenen die de traditie volgen en de vernieuwers, is evident. Over de manier waarop die invloed zich precies doet gelden, vooral wanneer het om vernieuwers gaat, zijn boekenkasten volgeschreven. Geen stroming heeft zich zo met deze - en verwante - vragen beziggehouden als het marxisme. Het debat duurt tot de huidige dag voort. Marx zelf is aan het schrijven van een boek over maatschappij en kunst niet toegekomen. Er bestaan een aantal losse opmerkingen, geen samenhangende visie. Interpretaties te over dus, waaronder die over de uitspraak van Marx dat Milton zijn Paradise Lost produceerde zoals een zijderups zijde produceert, het was ‘een activiteit van zijn natuur’. Een stelling die niet dadelijk aanleiding geeft tot een marxistische theorie over de functie van de kunst in de maatschappij. Engels, die na Marx' dood zijn uiterste best deed om allerlei ‘vulgaire’ ideeën over de samenhang tussen onder- en bovenbouw te bestrijden schreef aan de Engelse socialistische schrijfster Margaret Harkness over een boek van haar onder meer deze zin: ‘Hoe meer de opvattingen van een schrijver verborgen blijven, des te beter is het voor het kunstwerk’. Ook geen handzaam uitgangspunt voor beschouwingen over het politiek engagement van kunstenaars. Degenen die na hen kwamen hebben aan de hand van verspreide opmerkingen van de grondleggers van het marxisme niet alleen theorieën ontvouwd over kunst en maatschappij. Ze hebben ook normatieve denkbeelden ontwikkeld over wat kunstenaars wel en niet behoren te maken. Dat heeft van de vroege jaren van de socialistische beweging af aanleiding gegeven tot een gespannen relatie tussen politieke leiders en kunstenaars, in het bijzonder de makers van niet-traditionele kunst. Het geeft te denken dat de politieke voorhoede vaak geen raad wist met de artistieke.

Duiven vliegen niet goed

Tijdens een van de meest bekende botsingen tussen politieke ideologen en kunstenaars, het bekende expressionisme-debat in de jaren dertig, schreef Brecht - hij richtte zich vooral tegen Lukács - dat sommige kunstrechters hem deden denken aan een cartoon, waarop een vliegenier staat afgebeeld die op een duif wijst en zegt: ‘Duiven bijvoorbeeld vliegen niet goed’. Die uitspraak wijst ons een weg. Wij doen er goed aan, naar het vliegen van duiven te kijken zonder aan hun bewegingen eisen te stellen. Kijk, ze vliegen.

Kijk, kunstenaars werken. Het aantal ambachten dat ze beoefenen is groot en uiteenlopend. De wijze waarop hun werk in de maatschappij tevoorschijn komt is heel verschillend. Beeldende kunstenaars werken, evenals literatoren, doorgaans alleen. De wijze waarop het werk van beeldende kunstenaars wordt verspreid is anders dan de manier waarop literatuur aan de man wordt gebracht. Componisten zijn in hoge mate afhankelijk van muziekuitgevers, dirigenten, groepen van executanten, voordat ze hun muziek kunnen presenteren aan het publiek. De mate bovendien waarin kunstenaars hun opvattingen kunnen articuleren op expliciete wijze is verscheiden. En afgezien van dit alles: zeer verscheiden is het netwerk van wisselwerkingen, tussen traditie en vernieuwing, tussen internationale en nationale culturele ontwikkelingen, tussen de publieke appreciatie en de evolutie van de kunstenaar.

Theater, toneel

Over toneel zal het volgende in het bijzonder gaan. Dat heeft deels te maken met de oriëntatie van deze auteur, deels met het feit dat dans en mime nu eenmaal in mindere mate politieke opvattingen kunnen expliciteren dan het toneel, dat in onze verbale cultuur een vanzelfsprekender middel tot overdracht van ideeën is. Een choreografie als De Groene Tafel (1932) kan een uitzondering lijken. De maker ervan, Kurt Jooss, zag zich niet als een politiek geëngageerd kunstenaar, hij wilde het lot van de miljoenen naamloze onschuldigen laten zien, over wier hoofden heen enkele staatslieden beslissen - en zo werd het stuk ook opgevat door mensen van zeer uiteenlopende politieke richtingen, die zich ermee konden identificeren. Tot op zekere hoogte geldt dat ook nu nog, wanneer het werk opnieuw wordt opgevoerd - tot op zekere hoogte, want geen kunstwerk, hoe politiek geladen ook in zijn tijd, ontkomt eraan een museumstuk te worden, een verschijnsel in het artistieke uitgaansleven.

De opera, vele malen in de geschiedenis voertuig van politieke denkbeelden, een volkskunst bovendien bij uitstek, kan buiten beschouwing blijven omdat er in Nederland geen authentieke operacultuur bestaat en er bovendien nauwelijks iets gedaan wordt om die tot ontwikkeling te brengen. Een van de weinige keren dat dit, zij het buiten het gebruikelijke productiesysteem om, wel gebeurde was in het geval van Reconstructie, een moraliteit (1969). Het collectief van componisten en schrijvers dat er verantwoordelijk voor was behoorde niet alleen tot de artistieke avantgarde, maar liet zich ook leiden door een politieke idee. Een wegwijzer omtrent de richting die men zou kunnen gaan, wanneer men hedendaags muziektheater wenst dat relevantie heeft - maar er schijnt niemand te zijn die er acht op slaat.

Het cabaret blijft hier buiten beschouwing, omdat een studie van politiek engagement in deze tak van theater een afzonderlijk opstel zou vragen. Geen kunstvorm leeft zo dicht bij zijn publiek en is zo aangewezen op de eigentijdse ervaringen van dat publiek. Cabaret is van oudsher dikwijls politiek - maar het valt buiten dit bestek om te onderzoeken waar de grenzen liggen - als ze er zijn - tussen engagement en Unterhaltung.

Toneel

Menigeen vergeet de grondslag - dat woord klinkt in dit verband haast ironisch - waarop het Nederlandse toneel moet leven en werken. Een toneeltraditie is er niet, er is een gewoonte van cultureel uitgaan. Er is, er was althans vele jaren, nauwelijks Nederlands toneel. Er zijn opvattingen van toneelleiders, maar die hebben betrekking op vormen van toneelspelen. Afgezien van die opvattingen: als ze gestalte gekregen hebben in voorstellingen, moeten ze aan het publiek worden aangeboden. Het publiek is gering van omvang en staat vreemd tegenover nieuwe vormen. Het is dus een grotendeels georganiseerd publiek, dat voor zijn abonnementen afhankelijk is van schouwburgdirecties. Na de oorlog zijn er veel schouw-

[p. 31]

burgen in openbaar, d.w.z. gemeentelijk bezit gebouwd of van particulier eigendom openbaar eigendom geworden. In principe kan dat het commerciële streven naar volle zalen, resp. het streven naar winst verminderen. Maar veel schouwburgen zijn als statussymbolen duur gebouwd, vormen een zware belasting van het gemeentebudget en er dient dus gezorgd te worden voor relatief hoge eigen inkomsten. De schouwburg als ‘moralische Anstalt’ - telkens komt in tijden van politieke vernieuwing dat ideaal weer naar voren, maar in de praktijk is het een verre weg tussen, laten we zeggen, de ideeën van een regisseur en het publiek in de zaal. Na de oorlog heeft de overheid gehoor gegeven aan het geroep van de jaren twintig en dertig: verlos ons van de dictatuur van de kassa. Die dictatuur moge verzacht zijn, verdwenen is ze niet en het toneel ervaart zijn situatie niet als een van vrijheid en onafhankelijkheid.

Het institutionele kader waarin het toneel moest opereren werd jaar in jaar uit als beklemmend ervaren. Dat was het geval vóór de explosie rondom de Actie Tomaat (1969), dat was het geval daarna. En in deze tijd wordt die beklemming weer zeer hevig gevoeld.

Het maken van toneel was binnen die context vooral het afwegen van artistieke wensen en financiële mogelijkheden, het doen van verantwoorde keuzen voor het jaarlijkse repertoire, rekening houdend met - in het bijzonder - degenen die het publiek zeiden te vertegenwoordigen, het vormen van een ensemble. Die gegevens leiden al gauw tot bedrijfsblindheid en in elk geval niet rechtstreeks tot het opnieuw doordenken van wat toneel nu eigenlijk kan zijn.

Daar komt bij dat de toneelleiders, want op hen komt het aan, kwam het althans vele jaren lang aan, deel uitmaakten van een kleine, tamelijk hechte professionele groep met veel traditionele standaarden. De eruditie van de meesten was beperkt, ‘ideologische’ impulsen die elders wel door dramaturgen worden gegeven, kwamen niet of nauwelijks voor; dramaturgen zijn bij ons lezers van stukken.

En dan: noch politieke, noch sociale druk kon in de zich schijnbaar onophoudelijk ontplooiende ‘welvaartsstaat’ stimuleren tot het besef dat het allemaal heel anders moest. Toneelmensen staan daarin niet alleen. Velen van hen kenden bovendien aan den lijve de ellende van vóór de oorlog en waren, begrijpelijk genoeg, eerst verrast en vervolgens gerust met een vast salaris.

Zijn er dan tussen zeg 1945 en 1970 geen stukken met politieke inhoud gespeeld? Uiteraard wel, maar de keuze van die stukken werd afgeleid uit de mogelijkheid van het repertoire, niet uit enige filosofie omtrent een consistent beleid, geïnspireerd door grote politieke gebeurtenissen of onderwerpen. Dat komt naadloos over bij een publiek dat in meerdere of mindere mate bereid is, kennis te nemen van opvattingen van een auteur, interpretaties van een regisseur. Kortom: ‘spätbürgerliche Abendunterhaltung’ (Brecht).

Een enkele maal werd getracht het institutionele kader zelf ter discussie te stellen of - een alternatief voor doorbraak - binnen dat kader de instituties te veranderen. Het laatste gebeurde toen Kees van Iersel artistiek leider werd van Studio en daar een afwijkend repertoire en eigen publiek opbouwde. Meer rechtstreekse politieke inspiratie was aanwezig bij de formatie van Theater Terzijde (Anne Marie Prins), dat drie expliciet politieke voorstellingen bracht: Lorca, Fiësta en Vietnam. Dat was in de jaren zestig. Het toneelbestel stond toen al ter discussie.

Ander toneel en politiek toneel

De beroeringen van het einde der zestiger jaren hebben rondom 1970 ook het toneel bereikt. Dat het bestel een ander aanzien kreeg is het gevolg van acties uit het (deels professionele, althans professioneel geïnteresseerd) publiek, van initiatieven van toneelspelers (Werktheater, Sater) en van een flexibele reactie van de overheid, die bereid bleek tot ruimere financiering.

Het vormingstheater - de naam die het politieke theater hier heeft gekregen - is sindsdien een vast, hoewel niet onomstreden segment van het toneelbestel. Het werkt vanuit politieke visies ter linkerzijde, richt zich met politieke thema's tot omschreven doelgroepen, zoekt die vooral onder de achtergestelde groepen. Het lijdt aan de kwalen van links (het dogmatische sectarisme) en draagt de kenmerken van elke vernieuwingsbeweging: overmatige aandacht voor de inhoud, eventueel ten koste van de vorm, en recrutering van veel medewerkers van buiten de traditionele professie, de opleidingen inbegrepen.

Overzien we vijfendertig jaar toneelontwikkeling, dan kunnen we niet anders dan constateren dat een basis voor verdere opbouw van politiek geïnspireerd toneel, voorlopig althans, alleen aanwezig is in het vormingstoneel. Het staat ver genoeg af van de circuits van het ‘kunstleven’ om zijn eigen vorm, in alle betekenissen, te vinden. De eisen die het zelf en die het zijn publiek zal stellen, kunnen evenwicht brengen tussen wàt men wil mededelen en hòe men dat wil doen. Het gaat niet alleen, om met Laya te spreken, om een mooie actie, tenminste zolang men zich toneel noemt. Van de overheid en haar adviseurs mag men verwachten dat zij de materiële basis blijven garanderen voor de effectuering van het recht op vrije meningsuiting.

Politiek

Deze bundel heeft betrekking op de invloed die politieke ontwikkelingen hebben op de opvattingen en het werk van kunstenaars. Dat houdt een beperking in, voortvloeiende uit de lading waarmee wij doorgaans het begrip ‘politiek’ voorzien. Laten we niet in grote ijver om het nog prille vormingstoneel - want wat zijn tien jaren in de ontwikkeling van een theatervorm? - als politiek-artistiek verschijnsel te behouden het doen voorkomen alsof daarbuiten geen heil zou zijn of geen relevant theater zou worden gemaakt. Er is meer inspiratie die verder reikt dan alleen de dusgeheten artistieke. Na 1970 hebben verschillende groepen toneel gebracht dat weliswaar geen politieke ‘issues’ bracht, maar wel degelijk onderwerpen, problemen aan de orde stelde en zich niet tevreden stelde met het maken van een mooie voorstelling. Theater kan alle dimensies van het menselijk bestaan aan de orde stellen, vooropgesteld dat zijn makers die dimensies kennen.

Literatuur

Duvignaud, J., Sociologie du Théatre. Parijs, 1965.

Karl Marx / Friedrich Engels, Ausgewählte Briefe. Berlin, 1953.

Bertolt Brecht, Schriften zur Literatur und Kunst. Frankfurt am Main, 1967.

Dave Laing, The Marxist Theory of Art. Sussex, 1978.