Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 25]

Politiek gerichte filmers in Nederland
B.J. Bertina

Noch de Tweede Wereldoorlog noch enige na-oorlogse politieke gebeurtenis heeft iets op gang gebracht in het denken en werken der Nederlandse cineasten. Over de gehele lijn bleef de Nederlandse filmwereld gesloten voor nieuwe scholen en richtingen, die in de buitenlanden op basis van politieke feiten en gebeurtenissen in de verschillende takken van kunst konden ontstaan. Zelfs de verbetenheid waarmee in het eigen land in de jaren zestig een vernieuwings-generatie zich manifesteerde, heeft onder de Nederlandse filmers nauwelijks enige reactie opgeroepen.

Samengevat: de Tweede Wereldoorlog, daarna de eerste koude oorlog, Cuba, Vietnam, de Praagse Lente, Boedapest, Indonesië, provo, en zelfs de pogingen tot een culturele revolutie in '68 zijn aan degenen die in ons land Hollywoodje spelen, voorbijgegaan. De politiek als inspiratiebron werd angstvallig en systematisch gemeden. Niet alleen door de filmers, ook de verhuurkantoren en bioscopen zouden er niet van gediend zijn geweest.

De documentaire filmers, aanvankelijk binnen onze dijken en polders weggekropen in de vooral buiten de grenzen befaamd geworden Hollandse School, waren en zijn wezenlijk a-politiek gericht. Pas een tijdens en na de oorlog geboren generatie van cineasten vertoont hier en daar eindelijk enige belangstelling voor mensen in de contekst der sociale ontwikkelingen.

In dit verband is het interessant om na te gaan hoe ver in uitzonderingsgevallen een enkele ook politiek of maatschappelijk bevlogen cineast of filmbeweging is kunnen komen in de loop der achter ons liggende na-oorlogse jaren. Wat gebeurde er met films, waarin plotseling de feiten van de dag terug te vinden waren, waarover ook in de kranten werd bericht? In hoever heeft een enkele filmer een moedige aanloop achteraf betreurd of niet durven of willen doorzetten?

Wanneer wij de amateuristisch opgezette film ‘Bezet gebied’ van Frans Dupont onmiddellijk na de oorlog niet meerekenen, kan men De overval van de Engelsman Paul Rotha (1962) begroeten als de eerste Nederlandse verzetsfilm, die ook een bioscoop-succes is geworden. Toch werd de echte film over het verzet in ons land pas in 1978 gemaakt. En de politiek gerichte verzetsfilm nooit. Een door Max de Haas al in '49 gemaakte film, in opdracht van de LO / LKP, bleek teveel beïnvloed door de verschillende verzetsgroepen die stuk voor stuk te goed aan hun trekken wilden komen. Toen de producent Rudolf Meyer jaren later aan een verfilming van de geruisloze overval op het Huis van Bewaring in Leeuwarden, op 8 december 1944, begon te denken, bleek een behoefte aan heroïsering die geen ruimte liet voor afstandelijkheid en psychologische benadering. De schrijver Harry Mulisch was op verzoek van de voorzichtige Bert Haanstra uitvoerig gaan praten met verschillende bij de overval betrokken figuren. Hij kwam terug met een aangrijpend normaal-menselijk verhaal, vol angsten en twijfels, dat Mulisch enthousiast en Haanstra verdrietig maakte, en door Rudolf Meyer voorlopig maar werd opgeborgen. Toen later Jan Blokker en de door Haanstra bewonderde Engelsman Mackendrick nog eens probeerden een scenario uit te werken, waarin aan de menselijke achtergrond meer aandacht werd besteed dan aan de stunt van de overval zelf, kwam het Tuschinski-concern definitief tussenbeiden. Het plan ging niet door.

Bij Tuschinski was men onder de indruk van het succes van de teevee-serie ‘De bezetting’ van dr. L. de Jong, met wiens dramatische opvattingen men liever de illegale stunt in Leeuwarden wilde begeleiden. Haanstra en z'n medewerkers zagen daar niets in en Rudolf Meyer heeft toen de Engelse documentarist Paul Rotha erbij gehaald die uit het door dr. De Jong verstrekte feitenmateriaal een draaiboek samenstelde: de rechtlijnige structuur van een sterk verhaaltje, dat aan vijftig gevangenen de vrijheid bracht zonder dat er een schot werd gelost. Stoer en simpel en spannend verzet, waarin geen plaats was voor de menselijke zwak- en hebbelijkheden, waarop vooral Mulisch bij zijn onderzoek was gestuit en die juist van het authentieke gebeuren een werkelijk verzetsdrama moeten hebben gemaakt. Het commercieel ‘gevoel’ van Rudolf Meyer kreeg na lang aarzelen in de film De overval z'n legendarische uitwerking en werd door het publiek met succes bekroond.

Fons Rademakers werd later met het probleem opnieuw geconfronteerd en stuitte op een duidelijke onwil om een verzetsheld anders te tekenen dan zoals men hem achteraf op een patriottisch blaadje wilde presenteren. Hij had Als twee druppels water (1963) gemaakt, zij het meer geïnspireerd door De donkere kamer van Damocles van het fenomeen W.F. Hermans dan door Oorlog en Verzet. Maar juist omdat er in deze film allerminst sprake was van enig heldendom, integendeel, veel meer van demystificatie en aberratie, was het opzienbarend dat enkele kapitaalkrachtige oud-verzetslieden Rademakers lieten benaderen voor een filmplan rond de door de Duitsers gefusilleerde beeldhouwer Gerrit van der Veen. De twee mannen die er met Rademakers over kwamen praten waren mr. Hans Keuls en de acteur Rob de Vries (de heroïsche hoofdrolspeler uit De overval).

Rademakers had z'n eigen opvattingen over de figuur Van der Veen. Uit een interview met hem:

Zij wilden een verzetsheilige van hem maken, die met ten hemel geslagen ogen voor koningin en vaderland is gestor-

[p. 26]

ven. Na wat onderzoek en praten met zijn familie zag ik veel meer een James Bond-figuur in hem... Die ging gewoon in het verzet uit zin voor avontuur. Later toen er doden gingen vallen, toen is er in die man iets gebeurd. Die overval op het bevolkingsregister in Amsterdam was geweldig in mekaar gezet. Nadat de groep van Van der Veen was opgerold en hijzelf gewond en weer gevlucht en later toch gearresteerd, beleefde hij zijn ‘Werdegang’...

Fons Rademakers zat op het spoor van een verzetsman van vlees en bloed. Daar zou eventueel die film over moeten gaan, vond hij. Er waren ook vrouwengeschiedenissen. Die wilden Keuls en De Vries er niet in hebben. Hun ideaalbeeld van Gerrit van der Veen was van een engelachtige heldhaftigheid, zoals we die vroeger in schoolboeken over onze vaderlandse helden aantroffen. Keuls en De Vries voelden veel voor een documentaire en steriele reconstructie van de overval op het Amsterdamse bevolkingsregister, zoals in de film De overval. Rob de Vries was in die gedachtengang wederom de hoofdrol toegedacht.

Dit voorbeeld van commercieel gerichte motivatie voor een door het verzet geïnspireerde film, die Rademakers niet heeft willen maken, wordt nog gecompleteerd door het ontstellende feit dat men later een Duitser die als acteur te zien was geweest in de nazi-film Jud Süss, aan het draaiboek heeft laten werken. Dat was Wolfgang Staudte, die men vanwege zijn verleden niet de regie over de film wilde toevertrouwen. Daarvoor kwamen de heren Keuls en De Vries wéér bij Rademakers terecht. Die verbijsterd weigerde, omdat de commerciële aantasting van de figuur Gerrit van der Veen nog verder was gegaan. Rademakers, die intussen persoonlijk geïnteresseerd was geraakt in de echte Van der Veen, werkte samen met Blokker nog enige tijd aan het uitdiepen van een meer authentiek scenario. Maar het plan werd niet doorgezet. Op gang gebracht was er niets. Er was zelfs geen sprake van een moedige aanloop.

Je kunt alleen vaststellen, dat er een film in de lucht hing, die moest appelleren aan een door de oorlog gevormde behoefte aan een nieuw escape in geromantiseerde avonturenfilms. Aan deze commerciële behoefte heeft dan op een gegeven moment Soldaat van Oranje van Paul Verhoeven (in 1977) voldaan. Het daarin ten troon geheven elitaire studentenverzet uit de bestseller van Erik Hazelhoff Roelfzema ‘hat seine Schuldigkeit getan’ voor de na-oorlogse bioscopie. Er werd wederom niets door op gang gebracht.

Van beter gehalte waren Paranoïa van Adriaan Ditvoorst (in 1967) en Pastorale van Wim Verstappen (in 1978). Beide films waren weliswaar vooral gemotiveerd vanuit de romanstructuur van respectievelijk Hermans en Vestdijk, maar kwamen toch mede voort uit gevoelens van twijfel, wantrouwen en onbehagen, waaraan Ditvoorst en Verstappen ieder op eigen wijze uitdrukking wilden geven. Van Ditvoorst weten we dat bij wat hij destijds op gang heeft willen brengen in het Nederlandse filmen, hij zichzelf hinderlijk in de weg is blijven zitten. Verstappen is een raadsel gebleven. Besloot hij voorlopig zijn loopbaan met een echte film over het verzet (‘Pastorale’), zijn debuut in 1966 gold internationaal als een opnieuw beginnen bij een nulpunt in een land waar men aan filmen eigenlijk nog niet toe was. De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katús naar het land van Rembrandt was een door ‘provo’ geïnspireerde filmreactie op het bestaan.

Eindelijk een Nederlandse film die géén meesterwerk is, riep Verstappen toen terecht uit. Technisch was er nogal de hand mee gelicht, maar inhoudelijk kon Joszef Katús zelfs de exclusieve Semaine de la Critique in Cannes bereiken.

Portrait d'un héros par défaut pourrait-on dire, images, présentes comme hallucinations, d'un monde qui se retire, d'une existence en creux: ce sont les techniques et le style du cinéma direct qui constituent en fortifient ce discours indirect sur l'absence et le néant.

Katús' terugkeer was Verstappens moedige aanloop naar een geheel nieuwe manier van leven met film, van maken van film. Jammer bleek het later een aanloop naar een niemandsland, waar een behendige publiciteit een aantal Pim & Wim-films de lucht inblies waar die snel weer verwaaiden. Totdat met Pastorale Verstappen terugkeerde naar het geïnspireerde filmen in het land van Rembrandt, waar hij hopelijk zal overleven.

Zijn affiniteiten met de schrijver Vestdijk inspireerden Wim Verstappen in '71 tot een uitgesproken sociaal-politieke daad. In een lijvig rapport, waarin hij zich conformeerde aan een bundel door Vestdijk gehouden lezingen onder de titel De toekomst der religie, heeft hij de toen nog functionerende Centrale Filmkeuring kunnen overtuigen van de destijds nog als vanzelfsprekend geziene discriminatie van sex in de bioscopen. Verstappen wees de filmkeurders op de reeds toegestane sex in radio en televisie, in de vrije lectuur-verspreiding en voorlichting op de scholen, vooral echter op de veranderde sex-beleving in de moderne maatschappij. Van dit laatste was zijn film Blue Movie een weerspiegeling, waarbij elke pornografische nadruk alleen maar storend kon werken.

Verstappen wist de Centrale Filmkeuring van zijn gelijk te overtuigen. Blue Movie, waarover hier géén artistiek waardeoordeel wordt uitgesproken, werd voor openbare vertoning doorgelaten. Een (niet-politiek) taboe was doorbroken: dat van de uitsluitend moralistische en metafysische maatstaven waarmee tot dan sex in de bioscoop werd gemeten. Een al sinds lang ingezette ontwikkeling werd erdoor verhaast: het verdwijnen tenslotte van een filmkeuring voor volwassen mensen.

De politiek zelf als directe inspiratiebron heeft ook Verstappen nooit in beweging gebracht. Zijn debuut met Joszef Katús heeft in die richting enige verwachting opgeroepen, die echter nooit werd ingevuld. De Nederlandse speelfilmers proberen maar zelden iets te maken dat aansluit bij een feit van de dag én bij de eigen mogelijkheden, want gevoel voor een levende dramatiek ontbreekt zo essentieel in de Nederlandse aard, dat onze filmers de persoonlijke betrokkenheid bijna vrezen. Wanneer men hun films bekijkt zie je achter het op amusement gerichte pogen bijna altijd de schamelheid der Hollywood-imitatie. Zoals in Hollywood commerciële succes-formules de aanmaak van speelfilms bepalen, zo zou men het liefst ook een Nederlandse cinema willen opleveren. Met alle hoge budgeteringen eraan verbonden.

Een politiek gerichte filmer is bij ons ook niet in tel. De enkele keer dat hij zich manifesteerde, was er meteen een rel en trad de censuur in werken. Want politiek blijkt in ons land soms een levensgroot taboe. Neem de zaak-Van Gasteren. ‘Omdat mijn fiets daar stond’ was een film gericht tegen de overheid, tegen het gezag, want toonde overduidelijk aan dat dit gezag zich op 19 maart 1966 in Amsterdam had misdragen. De filmer Louis van Gasteren had authentieke opnamen van tegen jongens vechtende agenten zodanig vertraagd in beweging, dat duidelijk te zien was wiè slaat, wiè werd geslagen, wiè begint met slaan, kortom, hoe de overheid zich misdraagt. Dat de Amsterdamse politie fout was geweest, heeft die film toen bewezen: hoe een straatrel door de politie

[p. 27]

was uitgelokt. Van alle kanten heeft men geprobeerd dit unieke bewijsstuk weg te moffelen, te verdonkeremanen, verdacht te maken. Dat is niet gelukt. ‘Omdat mijn fiets daar stond’ mocht jarenlang niet worden vertoond, maar thans kunnen zelfs leden van de Mobiele Eenheid er tijdens hun opleiding naar kijken. De film is er nog altijd, als geïnspireerde registratie van een politiek feit.

Een politiek gericht filmer is nergens als hij de kranten niet leest. Buiten Nederland hebben wij gezien hoe de cineasten met hun films de koppen op de voorpagina's begeleidden. Wat in deze films gebeurt, gebeurde ook in de werkelijkheid. Kenmerkend is daarbij vooral de registratie van het onrecht en het geweld, zelfs het aan de orde stellen van de revolutie. Sommigen blijven daarbij objectief, kiezen eigenlijk geen partij. Anderen appelleren aan een niet meer objectieve toeschouwer. De politieke documentaire is een gegeven geworden.

Van Joris Ivens is het strijdbare woord, dat film moet zijn als een wapen. Wanneer Ivens dat zegt, staat hij nòg als een roepende in de woestijn van het Nederlandse ‘gezellig samen naar de film’. Onverplichtheid, behaaglijke ontsnapping en geëngageerdheid aan het heersende amusementssysteem overheersen de micro-kosmos van het Nederlandse filmwereldje. Joris Ivens was de eerste cineast die moest ervaren hoe de revolutie van het filmbeeld in Nederland onmogelijk is. Zijn voortdurend door de politiek geïnspireerde filmactiviteiten hebben hem vanzelf naar een carrière buiten onze grenzen gedreven. De eveneens politiek bevlogen Louis van Gasteren werd al vroeg opgejaagd door Hans Eisler's prikkelende staccato-muziek aan het einde van Ivens' Nieuwe gronden. Zijn (vooral buitenlandse) loopbaan langs het maatschappelijk en politiek denken zou een essayistische studie van zijn films rechtvaardigen. Bij ons in Nederland is het nog altijd zo dat een filmer als Van Gasteren onmiddellijk uit de Bond van Filmers wordt gestoten wanneer hij met een film als Omdat mijn fiets daar stond het establishment gevoelig tegen de kloten schopt. (Heeft men hem intussen na zoveel jaar al het erelidmaatschap van die Bond aangeboden?).

Hebben we ooit nog vernomen van de socioloog Leonard Henny die in '69 in samenwerking met Kees Hin een aantal goed-uitziende protest-films meebracht uit de Verenigde Staten waar hij jaren had gewerkt? De man zelf probeert weliswaar Utrechtse studenten enigszins in het verborgene wat maatschappelijke filmbelangstelling bij te brengen, maar waar is zijn aanvalskracht gebleven getuige de films die hij destijds in de States heeft durven maken?

Henny, die ook drie jaar filmakademie heeft gelopen, was in Amerika in een schizofrene werksituatie beland. Hij maakte dit duidelijk in de film ‘The schizophrenia of working for war’. In een goed gemaakte, boeiende documentaire wees hij op het dilemma van de Amerikaanse wapen-ingenieurs die tegen de oorlog zijn, maar tegelijkertijd op een directe wijze aan de oorlog bijdragen. Sommigen onder hen zagen we deelnemen aan een vredesmars, en de volgende dag plaatsnemen in hun ‘thinktank’ om er aan nieuwe afschrikwekkende biologische en chemische wapens te werken. Henny was zelf enige tijd aan zo'n ‘thinktank’ verbonden.

In de film But what do we do? toonde hij overtuigend aan waarom een nog jonge wetenschapper zijn werk staakt en iets anders gaat doen wat meer tot heil strekt van de mensen. Andere films van hem gingen over de befaamde redevoering van Stokeley Carmichael tot de Zwarte Panters, over Lonnie Ward, de oprichter van de Black Student Union, die zijn universitaire loopbaan eraan gaf om met ongeschoolde werkelozen in de negerwijken te gaan werken, over geweldloos verzet, over de happenings van de San Francisco Mime Troup en de Peace and Liberation Commune. De Nederlandse maker van al deze films werd tenslotte gedwongen zijn werk aan de Amerikaanse universiteiten op te geven, kwam naar ons land terug waar men hem ergens in Utrecht heeft opgeborgen. De waarschuwende kracht die er van zijn films destijds is uitgegaan, ging na enkele vertoningen in Cineclubzaaltjes als stimulerende inspiratiebron voor onze cineasten verloren.

Het was ook in '69 dat wederom een film van Louis van Gasteren een schok-effect veroorzaakte met de eraan verbonden discussies van wel-of-niet-geschikt-voor-openbare vertoning. In Begrijpt u nu waarom ik huil... ging het om de registratie van een LSD-zitting met een ex-concentratiekamp-gevangene onder leiding van een hoogleraar in de psychiatrie. Voor het eerst werd in een film voor een jongere generatie iets voelbaar gemaakt van de doorstane oorlogsellende van een oudere generatie. Ouderen bleken vooral onder de indruk van het in de jaren zestig ontdekte concentratiekamp-syndroom bij voormalige gevangenen, slachtoffers van de nazi-terreur. Zelfs zodanig dat een klinisch afwegen van de film als objectief Cinéma Vérité-drama, zoals door mij in een recensie werd gepresenteerd, een vloedgolf boze reacties aan mijn adres heeft opgeroepen, die mij achteraf nog verbijstert. De cineasten konden er uit leren, dat het item concentratiekamp-syndroom in Nederland onmogelijk kritisch kan worden onderzocht, alleen kan worden bekeken op basis van de gemakkelijk oplevende vaderlandse, op nazi-terreur gerichte sentimenten. Na Van Gasteren heeft dan ook geen filmer er zich meer aan gewaagd.

Hoezeer de Nederlandse filmwereld afkerig is van de politiek geïnspireerde film bewijst het lot van de Zuid-Amerikaanse Nederlandse cineast Herbert Curiël, die sinds zijn debuut met De aktivist in 1970 eigenlijk door niemand meer serieus wordt genomen. Hoewel deze korte speelfilm, waarin verband werd gelegd tussen politieke gebeurtenissen in Griekenland en een mariniersoptreden op de Amsterdamse Dam, door CRM was gesubsidieerd, werden er van regeringszijde toch pogingen ondernomen om deze film géén persvoorstelling te gunnen. De aktivist kreeg evenwel een goede pers en werd bij vertoning in de bioscoop ook door het publiek gewaardeerd. Hoewel: van het oorspronkelijke scenario had CRM slechts een verkorte, dus verminkte versie ter verfilming willen accepteren. Curiël hierover: ‘Voor het origineel kon ik in ons land geen vertrouwen vinden. Ik geloof dat dat kwam doordat men een extreem-politieke rebel in mij zag...’ Men heeft Herbert Curiël daarna kansen op allerlei film-terrein onthouden, vanaf een nieuwe verfilming van Le silence de la mer (van Anne Vercors) tot aan een maatschappelijk-politieke ontleding van het fenomeen Anton Heyboer en zijn curieuze bruiden. Kennelijk vreest men dergelijke films van een zich rebels manifesterende man van een naar Nederlandse opvattingen te excentrieke kom-af. Dat Curiël echt wel een film kan maken heeft hij één keer de Nederlandse bioscopie kunnen bewijzen met zijn regie van Het jaar van de kreeft naar het boek van Hugo Claus. En dat was toch ook een film over een mentaliteits-verandering. Zo'n filmer laat men bij ons liever voor gek staan bij Herman Brood met een flop als Cha Cha.

Zelfs een sterk door de televisie beïnvloede filmer als Jan Vrijman, met zijn Nederlandse ‘underground’-film Op de bodem van de hemel (1965) en zijn voorkeuren voor onderwerpen als verkeer, jazz, ongrijpbare jeugd, reclame, zwak-

[p. 28]

zinnigheid en ‘de onderneming’ (Philips) kan men moeilijk een politiek filmer noemen, al kon een serie-uitzending Mensen zoals wij voor de teevee niet worden voortgezet na rumoer rond Vrijmans Dag Koninginnedag. De onmiskenbare maatschappelijke geëngageerdheid van Vrijman, tegen het establishment in, baart hem al zorgen genoeg.

Een unieke politieke activiteit in het Nederlandse filmbestel gaat uit van de organisatie Cineclub en van het op de Amerikaanse beweging ‘Newsreel’ geïnspireerde pogen van het Amsterdams Stadsjournaal. Ook van groepen als The Fugitive Cinema en de Kritiese Filmers. In toenemende mate is men er maatschappij-kritisch actief, ook met audio-visuele informatie-projecten, waarbij het medium film niet altijd als expressie-middel een eerste rol speelt.

Bij Cineclub is men nog het meest consequent. Men houdt er politiek de vinger op de pols, brengt niet alleen verantwoorde politieke films uit de minder courante filmlanden ter vertoning, maar men is er zelf vakkundig produktief. Zo werd door Cineclub De Vuist van '79 al gebald. Dat betekent dat camera's en microfoons de Rotterdamse havenstaking in dat jaar dag en nacht hebben gevolgd. Uit 40 uur geluid en 1500 dia's ontstond een filmportret van die staking. Een stukje klassestrijd rond het werken in de haven. De rol van de pers daarin. Het politie-optreden. Het dweilen en posten. De praatjes van de bazen. De pogingen om de staking te breken. De taak van de vrouwen tijdens zo'n staking. Iets dergelijks vindt men bij Cineclub een natuurlijke voortzetting in onze dagen van wat Joris Ivens al in de jaren dertig klassiek registreerde over een staking van Belgische mijnwerkers. Een andere Cineclub-produktie Vrouwen van Suriname kon als portret van vijf authentieke Surinaamsen nog in '79 op een reëele manier de vloer aanvegen met De la Parra's volgens de bioscoop-formule gemaakte Wan pipel uit '76. En Cineclub's Maagdenhuisfilm leeft nòg voort als een voor ons land unieke registratie van een politiek feit van de dag.

Vastgesteld kan worden dat op documentair terrein een empirische filmstijl zich heeft ontwikkeld vanuit de traditionele Hollandse School. De aankomende filmers hebben tenslotte geleerd om over de polderdijken heen naar de wereld te kijken. Maar ook leren de jaarlijkse eindexamens van de Filmakademie hoe de filmstudenten toch het meest op de obligate speelfilm blijven hopen als een mogelijkheid om zich als ‘regisseur’ te onderscheiden.

Bij een enkeling onder een nieuwe generatie filmers stak enige frustratie de kop op ten aanzien van de Tweede Wereldoorlog, die zij niet of nauwelijks konden ervaren. Rolf Orthel in Een schaduw van twijfel en in Dr. Eduard Wirths, bleek al evenzeer geïnteresseerd in het lot van de joden in de concentratiekampen als in de motieven van hun beulen. Rudolf van den Berg waagde het zelfs om de beweegredenen van het Zionisme in de staat Israël aan een joodse kritiek te onderwerpen, in De plaats van de vreemdeling. Philo Bregstein bleek enkele malen ook politiek geïnspireerd, vooral in Op zoek naar joods Amsterdam, een poging om in een film het verleden terug te vinden ‘als stof tot nadenken in verband met het leven van nu’. Een oudere filmer als George Sluizer sprong één keer uit zijn loopbaan met een politieke getuigenis-film over het conflict in het Midden Oosten: Land der vaderen.

Jammer genoeg kan worden vastgesteld dat in genoemde gevallen de politieke inspiratie incidenteel is te noemen, geen ruimere weerklank heeft gevonden, en zeker geen nieuwe lijn in het Nederlandse filmen heeft uitgezet, uitgezonderd daar waar af en toe televisie-cineasten erop uit worden gestuurd om het politieke nieuws op heterdaad te betrappen. Filmers als Kerbosch en Frank Diamand kunnen in dit verband als politiek bevlogen worden gekarakteriseerd, de eerste partij kiezend, de tweede objectiverend. Jan Kees de Rooy en zijn Polisario-film!

Het medium televisie heeft in Nederland één filmer voortgebracht die ‘de meest geëngageerde cineast van eigen revolutionaire bodem’ is genoemd: Johan van der Keuken. Feit is dat deze filmer nooit anders dan politiek geïnspireerd is geweest gedurende zijn gehele nu al rijke carrière. Daarom én om zijn authentieke stijl is hij de enige Nederlandse filmkunstenaar over wie na Joris Ivens in verschillende buitenlanden wordt nagedacht.

Als politiek cineast staat Van der Keuken ver vooraan in de avant-garde. Een cineast wiens filmen steeds meer te vergelijken valt met schrijven. Een áárdige revolutionair bovendien, vooral geobserdeerd door een mentale omverwerping van de westerse cultuur. De enige onder onze cineasten die in het revolutiejaar '68 geïnteresseerd kon raken in de drug-scene, de hippies en de drop-outs, in alle figuren die toen van mening waren dat ze het binnen de maatschappij niet meer konden maken. Een man die zegt even a-politiek als politiek te denken, omdat dàt bij zijn vraagstellingen door elkaar loopt.

Revolutie is iets dat zich in de kijkers moet kunnen voordoen. Bij hèn moet het de kop opsteken, gelijktijdig en op verschillende manieren. Als ik het woord klassenstrijd noem, geef je in ieder geval aan dat er nog klassen zijn. Er zijn een hoop mensen die denken dat het niet meer zo is. Weet je wat voor mij filmen eigenlijk is? Combinaties zoeken tussen het triviale, het toevallige, en datgene wat echt gebeurt, met andere meer gecodeerde dingen, waar het naar toe moet.

Nederland is een land zonder filmklimaat. De filmers worden er niet opgeleid om de mensen aan het denken te zetten. Johan van der Keuken zal er als een eenling blijven rondgaan. Zijn films hebben echter mensen in hun huiskamers aangesproken in hun politieke ontvankelijkheid. Van der Keuken is de enige Nederlandse cineast die dat steeds weer aandurft.