Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 20]

De politiek geïnspireerde muziek van de laatste decennia in Nederland
Jan van der Veen

Het is vooral aan het einde van de jaren '60 geweest - de tijd van de zgn. studentenrevolutie - dat de discussie over de relatie muziek politiek ook in Nederland in polemische zin aan de orde is gesteld. Het betrof voornamelijk de vraag naar het eventuele politieke gehalte van muziek enerzijds en de mogelijkheid met muzikale middelen politieke doeleinden te verwezenlijken anderzijds. Het thema is natuurlijk niet nieuw. Men denke slechts aan Richard Wagner, die al vóór de mislukte revolutie van 1849 te Dresden het onderwerp ‘muziek en revolutie’ in woord en geschrift in de openbaarheid bracht en daarop ook later is teruggekomen. Overigens deden de muzikale humanisten aan het einde van de 16de eeuw en later in hun betogen over stijlvernieuwing in de geest van de antieke muziek al een beroep op Griekse auteurs zoals Aristoteles (Politica VIII) en Plato (Politeia III), echter niet teneinde daaruit conclusies te trekken in de moderne zin van die term.^1. Ik zal mij in de volgende bladzijden beperken tot ideeën en composities van Konrad Boehmer, Louis Andriessen en de producenten van het totaal-theater Reconstructie van 1969. Natuurlijk betekent dat onvolledigheid, maar daarvan zou in een bijdrage als deze toch niet ontkomen kunnen worden en bovendien gaat het mij er vooral om het specifieke karakter van deze Nederlandse produkties te onderzoeken. Ik distancieer mij daarbij van de vraag of de betrokkenen nog altijd hun toentertijd ingenomen posities handhaven; het staat hun vrij aan gewijzigde inzichten uiting te geven. Het lijkt mij intussen wenselijk alvorens tot de feiten over te gaan eerst enkele beschouwingen van meer theoretische aard te formuleren ter vermijding van dubbelzinnigheid in het woordgebruik, een gevaar waarvan de besproken auteurs zich duidelijk niet altijd voldoende bewust geweest zijn.

1. D.P. Walker, Der musikalische Humanismus im 16. und frühen 17. Jahrhundert, Kassel, Bärenreiter, 1949.

I

Om te beginnen is het van belang het begrip politiek hanteerbaar te maken. Indien men in elk menselijk handelen een politieke component ziet, behoort uiteraard elk componeren, uitvoeren, beluisteren van muziek tot het politieke domein; dan is echter het politieke karakter van muziek even onbetwistbaar als oninteressant. Beperkt men het domein van de politiek tot het openbare leven voor zover dat door de stellingname van de burgers kan worden beïnvloed, dan wordt de vraag naar eventuele politieke aspekten van muziek en muziekleven zinvol. Men zou dan de volgende mogelijkheden kunnen opperen: de componist deelt in zijn werk (structuur, stijl, expressie etc.) iets mee omtrent zijn politieke inzichten, waarbij dan onderscheid gemaakt dient te worden tussen bewust of onbewust verlopende processen; het spreekt vanzelf dat een dergelijke mededeling ontcijferbaar moet wezen. Het is ook mogelijk dat een bepaalde muziek weliswaar een politiek gehalte bezit, maar dat dit los staat van de componist als individu; zijn werk weerspiegelt een politieke situatie, bijv. het burgerlijke kapitalisme van de 19de eeuw, of de Nazi-dictatuur (een typisch marxistische theorie), zonder dat de maker zich daarvan bewust is. In het geval van de bewust politiek bezielde componist is er sprake van een maatschappij-kritische muziek, in het geval van de ‘weerspiegeling’ niet direct, daarvoor is een andere componist nodig die de typische Nazi-stijl in een bewust gekozen context plaatst of parodieert.

Dat het muziekleven - concertpraktijk, programmabeleid, subsidiebeleid, muzikale journalistiek, uitgeverij enz. - tot het politieke domein behoort zal niemand betwisten, al zal niet iedereen daaruit dezelfde gevolgtrekkingen maken. Een belangrijke vraag, ja zelfs de centrale vraag van dit artikel, betreft de mogelijkheid de uitvoerende musici maar vooral de toehoorders (consumenten zo men wil) door middel van muziek tot een bepaald door de componist beoogd politiek handelen te brengen: de componist verfoeit het uitbuitende westerse kapitalisme en motiveert zijn publiek de derde wereld daadwerkelijk te gaan bevrijden. Dat zou muzikale maatschappij-kritiek zijn van een zinvolle soort. Maar dan kan muziek door kwade geesten ook misbruikt worden om de burgers door middel van culinair genot of een irrationele dagdroombevrediging, vlucht uit een koude en verzakelijkte wereld, politiek onschadelijk te maken. Uiteraard is het bovenstaande zeer schematisch gesteld, maar misschien toch toereikend als uitgangspositie. Veel van deze problematiek is in feite al geformuleerd in het kader van de nog jonge muzieksociologie, met name door Th.W. Adorno^2.. Meer toegespitst op politiek werden dergelijke vragen aan de orde gesteld, ongetwijfeld onder de druk van de genoemde studentenrevolutie in West-Europa, in een colloquium te Darmstadt in 1969^3. waarbij met name ook ideeën en beleidsprincipes uit de Oosteuropese staten ter tafel kwamen, zoals de esthetiek van Zjdanof die in de Sovjet-Unie onder Stalin een soort verplicht geloofsartikel is geweest.

Om de problematiek in kwestie bespreekbaar te maken in verband met de hierna te vermelden Nederlandse produkties is het wenselijk de volgende zaken duidelijk te stellen:

Indien men veronderstelt dat de relatie tussen muziek en politiek niet alleen betrekking behoeft te hebben op het functioneren van de muziekpraktijk, de sociale positie van de musici enz., maar tevens een inhoudelijk facet van het muziekwerk raakt, heeft men het standpunt van het forma-

2. Th.W. Adorno, o.a. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt, Suhrkampverlag, 1962; J. van der Veen, Muziek als spiegel van de maatschappij, in Wijsgerig Perspectief XIV no. 2, 1973-74.

3. Ueber Musik und Politik, hrsg. R. Stephan, Mainz. Schott, 1971.

[p. 21]

lisme - muziek is klinkende vorm en niets anders - verlaten; men behoort dan tot de referentialisten die menen dat door middel van muzikale middelen bepaalde begrippen en wellicht ideologieën kunnen worden overgebracht. Twijfelt men aan laatstgenoemde mogelijkheid - en dat zou bepaald niet ongegrond zijn - dan kan men toch nog altijd zijn toevlucht nemen tot het gebruik van politiek geladen teksten in vokale composities van allerlei soort, wat dan ook veelvuldig geschiedt. Met name in Oosteuropese volksrepublieken hebben vele componisten in het stalinistische tijdvak deze oplossing bij voorkeur gehanteerd, of zich tenminste bediend van suggestieve titels voor instrumentale werken teneinde hun bedoelingen duidelijk te maken. We zullen zien dat de reeds oude dialoog tussen formalisten en referentialisten ook in de theorieën van figuren als Konrad Boehmer en Louis Andriessen opduikt, reden waarom ik gemeend heb zij het zeer beknopt op deze gezichtspunten te moeten wijzen.

II

Muziek en politiek werden in Nederland in de jaren '60 aanvankelijk met elkaar in verband gebracht naar aanleiding van enkele acties die gericht waren tegen het tot dan toe gebruikelijke subsidie- en programmabeleid van het officiële concertleven; het ging er toen dus nog niet om vanuit de concertzaal of het opera-theater een maatschappelijke omwenteling te bewerkstelligen. Op 16 oktober 1966 verstoorden leerlingen van het Tilburgse conservatorium een concert van het Brabants Orkest onder Hein Jordans om te protesteren tegen het gevoerde conservatieve programmabeleid.^4. Aanvankelijk stelde het Genootschap van Componisten zich achter de Tilburgse actie, maar toen op 17 november de ‘notenkrakers’, een groep bekende jonge componisten, een concert van het Concertgebouworkest in de war dreigden te brengen en de actievoerders op nogal hardhandige wijze door de zaalwachters buiten de deur werden gezet, distancieerde het genootschap zich van hen. Uiteraard voelden laatstgenoemden, onder wie Peter Schat, Reinbert de Leeuw en Louis Andriessen, zich nogal gegriefd. Een TV-discussie waarbij ook de leiding van het Concertgebouworkest vertegenwoordigd was en waarbij onder meer de democratisering van de Nederlandse orkesten aan de orde werd gesteld, kon de bestaande ressentimenten natuurlijk niet wegnemen. De hele kwestie, een storm in een glas water, vergelijkbaar met de actie ‘Tomaat’ bij de Nederlandse Comedie, kon beschouwd worden als een zwakke reflex van de zgn. culturele revolutie in de volksrepubliek China. Een duidelijke repliek, intussen wel van veel grotere draagwijdte, leverden de genoemde componisten tezamen met anderen in de geruchtmakende coproduktie Reconstructie in 1969 uitgebracht in het kader van het Holland Festival. Min of meer onafhankelijk hiervan ontwikkelde de in Nederland gevestigde, uit Duitsland afkomstige componist en theoreticus Konrad Boehmer een sociologisch georiënteerde theorie inzake het verband tussen muziek en revolutie^5..

Hij droeg deze theorie voor tijdens lezingen voor Duitse studenten aan de vooravond van de behandeling in de Bondsdag van de zgn. ‘Notstandgesetze’, en publiceerde een Nederlandse vertaling in 1969. Voor Boehmer gold toen - zijn huidige opvattingen zijn mij niet bekend - dat een muzikaal idioom, een compositietechniek weerspiegeling kan zijn van een maatschappelijk bewustzijn.

In dit opzicht staat hij stellig onder invloed van Adorno die hij trouwens citeert. Het systeem van de klassieke tonaliteit beschouwt hij blijkbaar als een compromis tussen vrijheid en onvrijheid: akkoorden kunnen andere akkoorden vertegenwoordigen, alteratie en modulatie geven de componist allerlei mogelijkheden tot steeds nieuwe interpretaties van de harmonische uitgangspunten. Niettemin zijn er bepaalde taboes, die evenwel veelvuldig worden overschreden; ze hebben dan wel de betekenis van een grensverlegging t.a.v. de toch altijd beperkte vrijheid van het componeren. Met andere woorden: door een taboe tijdelijk en behoedzaam te overschrijden geeft de componist, of hij nu Bach of Brahms heet, een bevestiging van zijn vrijheid binnen het aanvaarde systeem. De atonaliteit van Schoenberg betekent een definitieve breuk met dat systeem, zelf kenmerkend voor opkomst en triomf van de burgerij. Het gemorrel aan de tonaliteit in de 19de eeuw, tenslotte resulterend in Schoenbergs definitieve breuk, weerspiegelt de toenemende onzekerheid en de ondergang van de burgerlijke politieke macht. Zowel positieve als negatieve interpretaties van deze ontwikkeling zijn denkbaar: gelijkschakeling van de individuen ofwel rechtvaardige democratie tegenover de compositie met 12 slechts op elkaar betrokken tonen. Interessant is wellicht eerder de ontwikkeling via Webern van de dodekafonie naar de seriële techniek: hierin krijgt elk element volgens de parameters van tijd, toonhoogte, koloriet etc. zijn tevoren bepaalde functie volgens een a priori vastgestelde formule. Dat beduidt de plaats van het individu in de laatkapitalistische maatschappij: zijn vrijheid is schijn, zij valt samen met zijn bevestiging van het maatschappelijke systeem dat hem toestaat te bestaan op de plaats die het systeem welgevallig is. Boehmer zinspeelt hierbij met name op het werk van Stockhausen in de jaren '50. Termen als repressieve tolerantie wijzen op invloeden van Marcuse die ook wordt geciteerd.

Afgezien van Boehmer kan worden opgemerkt dat een dergelijke weerspiegeling, aangenomen dat ze reëel is en overdrachtelijk, zowel neutraal als tendentieus kan zijn. Reëel is zij als afbeelding van een gegeven politieke structuur; tendentieus indien de hoorder wordt gemotiveerd tot maatschappij-kritiek en dienovereenkomstig handelt. Iets dergelijks heeft men gezegd van het neo-classicisme van Strawinsky dat de weerspiegeling zou zijn van de zelfgenoegzaamheid van het westerse kapitalisme met zijn hang naar bestendiging van oude en dus niet meer actuele cultuuridealen.

Nu is de moeilijkheid dat de muzikale revolutie van de atonaliteit en de latere 12-toon-techniek van Schoenberg en zijn groep misschien wel een revolutie in de muziek hebben betekend, maar dat zij tot de revolutie van de maatschappij nauwelijks of niet hebben bijgedragen: het proletariaat verwachtte amusement en geen ontoegankelijke avant-garde experimenten. Er zou dus een muziek van de revolutie moeten komen in plaats van een revolutie van de muziek. Afgezien van de nogal rancuneuze kritiek op het commerciële concertleven die Boehmer hier levert moet men veronderstellen dat muziek van de revolutie, wil ze effectief zijn, vooral door middel van idiomatische contrasten protest moet aantekenen tegen het elitaire avant-garde-idioom.

In een aantal composities^6. heeft Boehmer een en ander geconcretiseerd. Zo bijv. in een drieluik bestaande uit Lied uit de verte (1975-76), Canciones del camino (1973) en Schreeuw van deze aarde (1977). In het Lied uit de verte dat opgedragen is aan de vrijheidstrijders van Vietnam, Laos en Cambodja (hoe snel verouderen politieke gegevens) zet Boehmer een uiterst agressieve en kakofonische structuur (sectie) tegenover een nostalgische, diatonische vokale sectie op een tekst aangeduid als het Lenin-lied van Hanns Eisler. De teksten van Ho Chi Minh verduidelijken het geheel: de kakofonie is de

4. Interview met P. Schat, L. Andriessen en R. de Leeuw door Hans Heg, in Luister XVIII no. 208, jan. 1970.

5. K. Boehmer, Revolutie in de muziek of muziek van de revolutie, in Raster II-4, jan. 1969.

6. Grammofoonplaat BV Haast 014.

[p. 22]

door de imperialisten opgedrongen oorlog met al zijn ellende, de vokale melodie is een nostalgie naar de toekomstige utopie; opmerkelijk is, dat het als symbool gebezigde contrast tussen chromatiek en diatoniek gezien als idioom-contrast, bijzonder veel analogie vertoont met hetgeen Wagner doet in zijn Parsifal, waar de diabolische wereld van Klingsor tevergeefs strijdt tegen de idyllisch-archaïsche wereld van de verlossing brengende Graal. In de Canciones del camino hanteert Boehmer het procédé van het citaat: diverse strijdliederen van internationale verzetsbewegingen moeten de hoorder op het spoor zetten van overeenkomstig gerichte politieke motivatie. Hier geldt het overigens ook door Boehmer erkende probleem, dat zuiver muzikaal fascistische strijdliederen zich in wezen niet hebben onderscheiden van socialistische strijdliederen. De context, de connotatie van de tekst is doorslaggevend. Een historisch voorbeeld moge een en ander toelichten: het grandioze duet tussen Carlo en Rodrigo in Verdi's Don Carlo ontleent zijn ideologische gehalte aan het feit dat a. het marstype als strijdlied al sedert de late 18de eeuw en zeker sinds de Franse revolutie een algemeen bekend model was en b. het thema van de vrijheidsstrijd van de Nederlanders tegen Philips II in het libretto duidelijk wordt aangeduid. Verdi's betekenis voor de Italiaanse bevrijdingsbeweging (‘Il Risorgimento’) is gelegen in de combinatie van deze twee elementen: van herkenbare muzikale modellen en buitenmuzikale librettistische onderwerpen van meestal bedekte politieke aard. Zo kwamen de Brusselaren in 1830 in opstand tegen de ‘domination hollandaise’ naar aanleiding van een opera van Auber, La muette de Portici, dankzij bekende modellen van strijdliederen en een dramatische situatie waarin een volk, het Napolitaanse, in verzet komt tegen een vreemde tyrannie. Een andere mogelijkheid levert de satire, vervreemding zo men wil. In de Dreigroschenoper van Bertold Brecht en Kurt Weil (1928) wordt de toeschouwer in een soms wat neo-klassiekerige, meestal de Weense operette en het Berlijnse cabaret imiterende trant het relaas voorgehouden van misdadigheid en subcultuur als gevolg van de oubolligheid en zelfgenoegzaamheid en moralistische ingebeeldheid van het burgerdom; ook hier berust het succes, voor zover men daarvan kan spreken, op de combinatie van een persiflerende tekst met muzikale modellen die het establishment zeer herkenbaar in de oren moesten klinken. Een combinatie van al deze elementen en van veel eigentijdse theaterervaring leverde in 1969 het monsterprodukt Reconstructie op.

III

Zoals reeds opgemerkt is de opvoering van de coproduktie Reconstructie in het Holland Festival van 1969 het meest opvallende muziekevenement geweest wat betreft de politisering van muziek. Voor deze ‘moraliteit’ tekenden zeven muzikale en litteraire figuren t.w. Louis Andriessen, Hugo Claus, Reinbert de Leeuw, Misja Mengelberg, Harry Mulisch, Peter Schat en Jan van Vlijmen. Dit ‘auteurscollectief’ wilde een ‘totaaltheater’ realiseren waarbij visuele, litteraire en muzikale elementen gelijkelijk een rol speelden.

Het is uiterst moeilijk in dit kader een idee van Reconstructie te geven; lectuur van het draaiboek en beluistering van vastgelegde fragmenten^7. kunnen de oorspronkelijke indruk van dit totaaltheater niet vervangen. De intrige is gecompliceerd en speelt zich af op verschillende niveau's. De verkrachting van Latijns Amerika door het Noordamerikaanse imperialisme levert het hoofdthema. Het slachtoffer wordt gesymboliseerd door Bolivia, de verkrachte bruid; enige Noordamerikaanse zakenlieden van bedenkelijk allooi vertegenwoordigen het kapitalisme, maar de eigenlijke verkrachting wordt gepresteerd door de legendarische Don Juan die in plaats van een Leporello de humanist Erasmus in dienst heeft. De handeling speelt zich voorts af tegen de achtergrond van de oprichting van een gigantisch standbeeld dat de vrijheidsstrijder Che Guevara voorstellen moet. De voltooiing van dit standbeeld, dat ook de commendatore uit Mozarts Don Giovanni vervangt en als wreker van Bolivia tenslotte op het banket verschijnt, is tevens de apotheose van de produktie. De handeling verloopt volgens een soort alfabet waarvan de letters successievelijk in het beeld worden geprojecteerd. Dat de introductie van het Don Juan-thema tevens Mozarts opera binnen de handeling brengt en dat dit tot de uitgangspunten van het project behoort is duidelijk. Dat de erotomaan Don Juan zich laat gebruiken door het kapitalisme en dat hij daarbij de steun en wellicht de zegen krijgt van het respectabele westerse humanisme van Erasmus, maar dat dit alles toch tevergeefs is en dat de bevrijding van alle holle cultuurfrases en van de uitbuiting in aantocht is dankzij de ideologie van Che, die een nieuwe wereld gaat reconstrueren, is de boodschap van dit in elk opzicht hoogst verwarrende gebeuren. Thema's uit de Don Giovanni-partituur worden al of niet vervormd gebruikt om het gebeuren muzikaal herkenbaar te maken; voorts dienen citaten, orkestrale effekten, idioomcontrasten e.d. om de muzikale ingrediënten zo zinvol mogelijk in het geheel te integreren. Dat de muziek hier, dankzij de visuele en textuele middelen, kan bijdragen tot het overbrengen van een politieke boodschap bewijst uiteraard niets omtrent haar autonome betekenis als politiek instrument, maar dat wordt door de auteurs ook niet gepretendeerd. Het heeft natuurlijk geen zin op grond van deze uiterst simplistische beschrijving tot een evaluatie te komen van wat in elk geval beschouwd kan worden als een van de meest pretentieuze pogingen tot politisering van muziek.

Slechts twee kanttekeningen kan ik niet achterwege laten: de introductie van Don Juan in deze handeling doet zó overbodig en gewrongen aan dat men wel tot de conclusie moet komen, dat men de herkenbaarheid van Mozarts thema's niet meende te kunnen missen en dat is toch wel een testimonium paupertatis. En waarom een voor de beschavingsgeschiedenis van het Westen zo fundamentele figuur als Erasmus op zó onnozele en onhistorische wijze moest worden gekarikatureerd blijft een raadsel. Dat de Rotterdamse humanist zonder enige twijfel het laatste woord zal blijven houden lijdt gelukkig geen twijfel.

Een pikante omstandigheid, toentertijd veel bediscussieerd, is wel dat voor deze zeer kostbare produktie het budget van een regering, die duidelijk in haar maatschappelijke idealen niet tot de volgelingen van Guevara gerekend kon worden, zwaar is aangesproken; zelfs Pierre Boulez, die een esthetisch oordeel niet wilde of kon geven, achtte dit een bevreemdende zaak. De vrijgevigheid van C.R.M. die toen nog mogelijk was, kan uiteraard als repressieve tolerantie worden gezien en daar is niets tegen. Intussen moet worden toegegeven dat Reconstructie in 1969 veel aandacht heeft gekregen en als ‘happening’ kan het moeilijk meer uit de toch al niet zo opwindende annalen van het Nederlandse muziekleven sinds de tweede wereldoorlog worden geschrapt.

7. Blauwdruk van de opera Reconstructie, Amsterdam, 1969.

IV

Toch was de vraag naar de mogelijkheid muziek als autonome kunstvorm te politiseren met Reconstructie in feite niet beantwoord. Indien het al ging om ‘muziek van de revolutie’,

[p. 23]

dan heeft die revolutie zich daarvan in elk geval weinig aangetrokken. Interessant is het dan ook dat één van de medewerkers van de coproduktie, Louis Andriessen, zich enige jaren later geroepen gevoeld heeft op een meer reflexieve wijze op en ander terug te komen. Het gaat hier om zijn ‘drieluik’ De Staat, Il Principe en Il Duce, ontstaan tussen 1973 en 1977^8.. Men kan zelfs zeggen dat deze in 1939 geboren componist, leerling o.a. van Kees van Baaren en Luciano Berio, zich het produceren van een geëngageerde muziek gedurende lange tijd tot taak heeft gesteld. Politiek geïnspireerde werken zijn bijv. nog: Volkslied (1971), Workers Union (1975), muziektheater Mattheus-Passie (1976) enz.

De Staat kreeg zelfs de eerste prijs van het ‘International Rostrum of Composers’.

In zijn toelichting op De Staat (naar Plato's Politeia III) stelt Andriessen vast dat van de drie aspekten van muziek, t.w. conceptie, produktie en consumptie, niet slechts de beide laatste van maatschappelijke aard zijn en dus in de ruime zin van het woord politiek, maar ook de conceptie; de componist gebruikt weliswaar een abstract materiaal van toonhoogte, toonduur, enz., dat als door de natuur gegeven element niet tot de cultuur behoort, dus bovenmaatschappelijk is; maar de wijze waarop hij met dat materiaal werkt, er vorm aan geeft, wordt mede door opvoeding, omstandigheden en ervaringen bepaald. Er bestaan geen fascistische septime-akkoorden, maar hetgeen de componist ermee doet is wel maatschappelijk van inhoud. Nu kan men tegen dergelijke (vaak slecht geformuleerde inzichten nauwelijks bezwaar maken, maar de vraag is of men maatschappelijk en politiek als synoniemen moet hanteren; het gaat er uiteindelijk om of het politieke gehalte van een partituur ontcijferbaar is zoals Adorno meent, en misschien nog meer of dit gehalte voor de motivatie van de consument relevant gemaakt kan worden. Dit laatste meent Andriessen te moeten betwijfelen, zij het met tegenzin. Om dit toe te lichten is hij terecht gekomen bij de befaamde Plato-tekst uit de Politeia III, waar Sokrates met enige gesprekspartners de vraag bespreekt welke soorten muziek wel en welke niet toelaatbaar geacht moeten worden in de door hem te concipiëren staat. Sokrates wenst die ‘harmoniai’, die ontwrichtend en verzwakkend op het gemoed werken, uit te bannen, en wil slechts diegene overhouden die tot moed inspireren of gepaste droefheid zonder excessen kunnen uitdrukken. Evenzo wenst hij bepaalde instrumenten te weren zoals de aulos (een soort dubbel-hobo), de pektis (wellicht een soort harp) en de pansfluit, omdat zij gekenmerkt worden door ‘polychordia’, veelsnarigheid of veeltonigheid. Het is duidelijk, dat Plato - geenszins belachelijk zoals Andriessen beweert - deze ‘harmoniai’ en deze veeltonige instrumenten wil weren om collectieve hysterie te voorkomen zoals we die in onze tijd kennen bij manifestaties van bijv. de Rolling Stones. Andriessen had zich misschien inzake Plato en de antieke muziek wat beter kunnen laten voorlichten dan door Arnold van Akkeren, wiens notitie over Griekse muziek in de Oudheid verouderd en naïef genoemd moet worden. De ‘harmoniai’ waren zeker geen toonladders, eerder melodiepatronen zoals de Indiase raga's. Zoals men weet bezitten deze binnen hun eigen cultuurkring zeer bepaalde connotaties en al berusten die dan niet op algemeen menselijke disposities, ze kunnen ongetwijfeld binnen hun eigen kader zeer reëel zijn. De angst voor veelsnarigheid kan men vergelijken met de reeds in de late middeleeuwen geuite vrees dat chromatiek, zijnde een te onweerstaanbaar expressiemiddel, zedenbedervend zou zijn, een gedachte die regelmatig is teruggekeerd, in de vroege Barok rondom Monteverdi, maar ook in de polemiek rondom Wagner. Hoe het zij, Andriessen wil Plato's, door hem niet te best begrepen, beginselen bestrijden, zoals hij ook de door hem als zeer reactionair beschouwde politieke ideeën van Macchiavelli in Il Principe wil diskwalificeren. Dat hij daarbij Macciavelli eveneens nogal simplistisch beoordeelt neemt niet weg, dat zijn muzikale behandeling van beide delen van het drieluik op zichzelf boeiend genoeg is. Hij meent de hoorders vooral door het vervreemdende gegeven, overeenkomstig de ideeën van Brecht, te kunnen beïnvloeden; de muzikale verwerking is illustrerend, soms ook sfeer scheppend. Zo worden in De Staat wat antiquiserende tetrachorden aangewend en tenslotte wordt een soort eenstemmigheid bereikt die men als toespeling op de antieke monofonie kan opvatten. De bedoeling is door middel van tekst en de muzikale toespelingen de hoorder in tegenspraak met Sokrates duidelijk te maken, dat muzikale vernieuwing door de staat niet kan worden tegengehouden. Citaten uit de madrigaalcomponist Gesualdo (een andere ‘principe’) geven aan het tweede deel van het drieluik onder meer de suggestie van de zich vrij evoluerende harmoniek, onbelemmerd door reactionaire en immorele staatslieden. In Il Duce verwerkt Andriessen de aanvang van een absurde radio-toespraak van Mussolini uit 1935 handig met electronische middelen, zodat de stem op den duur zichzelf geheel vernietigt. Dit laatste werk was oorspronkelijk bestemd als inzending voor de Prix d'Italia 1973, maar werd tenslotte in 1975 door Hans Hulscher voor de N.O.S. tot een TV-versie bewerkt.

In De Staat hanteert Louis Andriessen op indrukwekkende wijze de procedure van de ‘minimal music’, het eventueel gevarieerde herhalen van zeer simpele gegevens. De suggestie die hier van dit procédé uitgaat met zijn eindeloze herhalingen van analoge groepen van ca. vier noten is groot en verstarrend, zoals bedoeld wordt. In Hoketus (1976-77) past hij dit model weer toe op bijna angstaanjagende manier. Een schijnbaar monofoon thema van simpele samenstelling wordt eindeloos herhaald met minimale veranderingen. Het procédé van de schijnbare monofonie waarbij de verschillende melodiebestanddelen door telkens andere groepen worden geproduceerd, moet wel een beeld zijn van de verstarde cultuur van het Westen waarbij elke vernieuwing onmiddellijk wordt ingepast in de bestaande traditie. De componist tekent erbij aan, dat hij dit soort simplistische muziek componeert voor allen die ervoor gevoelig zijn. Hij hoopt nooit meer muziek te componeren voor ensembles die in loondienst muziek moeten uitvoeren waarin zij geen zin hebben. Hoe het zij, er valt niet aan te twijfelen dat Andriessen in ons land een van de talentvolste musici is in wiens werk de hedendaagse, dus ook politieke, tendenzen zich het zuiverst manifesteren en wiens persoonlijke gaven hem bovendien in staat stellen metaforische waarde te schenken aan wat ons misschien als zinloze herhaling in de oren zou klinken. Men kan zich tenslotte afvragen wat een componist beweegt in zijn produktie te zoeken naar de ‘muziek van de revolutie’ of althans behoefte te gevoelen, zoals Louis Andriessen, met zichzelf of met anderen een discussie op gang te brengen over muziek en politiek. Ook al schrijft men strijdliederen voor wat voor beweging dan ook, men zal altijd gedwongen zijn bestaande, neutrale, modellen te gebruiken die dan kunnen worden gepolitiseerd dankzij contextuele middelen. Dat kan natuurlijk heel belangrijk zijn - geen enkele ideologie schijnt het zonder deze liederen etc. te kunnen stellen - maar ten aanzien van de doeleinden die men politiek nastreeft blijft deze activiteit toch marginaal. Wellicht levert dat nu juist de frustratie op

8. Grammofoonplaat Donemus CV 7702.

[p. 24]

waaruit de illusie wordt geboren dat men ook al componerende de wereld kan veranderen.^9. De geschiedenis schijnt niettemin aannemelijk te maken dat men daarvoor effectiever andere middelen kan gebruiken.

9. Tibor Kneif, Fragmente als Beiträge zur Musiksoziologie hrsg. Elisabeth Haselauer, no. 6, Politische Musik, Wien, Doblinger, 1977.