|
| |
| |
| |
Politiek als inspiratiebron van ‘lichte muziek’
Willem van Beusekom
Jules de Corte was al in 1962 overtuigd van de problematiek van de Nederlandse zingende kunstenaar:
Wie in Nederland wil zingen
kan zich beter niet vermoeien
en zijn nachtrust niet verknoeien:
hij komt toch niet uit de kou.
Want de mensen willen toch alleen maar horen
over die en gene hele oude toren
met natuurlijk ook een heel oud klokkenspel,
heus, ik weet zo onderhand mijn weetje wel.
Toch bevond de Corte zich toen al op het breukvlak van twee perioden in de nationale lichte muze. Het na-oorlogse tijdvak, waarin werken en wederopbouw centraal stonden en licht amusement voornamelijk de funktie van amuseren had, en de periode van midden zestig tot nu, waarin politiek en maatschappijkritiek weer onderdeel werden van de liedjesschrijfkunst.
De scheidslijn lijkt misschien wat scherp getrokken, maar dat helpt wel om een beter inzicht te krijgen in de ontwikkelingen van het lichte lied sinds de afloop van de tweede wereldoorlog.
In tegenstelling tot veel van de andere bij de oorlog betrokken landen, stond het lichte muziekgebeuren hier tussen '40 en '45 op een laag pitje. Natuurlijk werd er uitgebreid gemusiceerd door orkesten en gezongen door meer of minder talentvolle zangers en zangeressen, maar vergeleken bij Frankrijk en Engeland was de vernieuwing binnen dit repertoire gering. Het Nederlandstalige lied was in die periode ook niet politiek of sociaal-maatschappelijk gericht. Uitzonderingen kwamen van politiek verdachte zijde (het cabaret van Paulus de Ruiter, met veel teksten van Jacques van Tol) òf via door de Duitsers verboden kanalen (radio Oranje, Jetty Paerl en ‘Kindervragen’). Het je kritisch uitlaten over het politieke systeem was in de meeste gevallen levensgevaarlijk, dus paste je wel op. Veel verder dan vertalingen van buitenlandse nummers kwam men over het algemeen niet. De uitzonderingen vanuit Londen, die misschien nog voor enig tegenwicht hadden kunnen zorgen, bestonden voornamelijk uit gesproken woord-bijdragen.
Van een bevrijd Nederland mocht eigenlijk een enorme creatieve eruptie verwacht worden. Het tegendeel bleek waar te zijn. De handen gingen wel uit de mouwen, maar vooral om aan de wederopbouw te beginnen. En die wederopbouw ging vergezeld van de laatste Engelse, Franse en Amerikaanse tophits. Daar waren er overigens meer dan genoeg van, want op dit terrein had de gemiddelde Nederlander een aanzienlijke achterstand opgelopen in vijf oorlogsjaren.
Het is nauwelijks teveel gezegd dat tussen '45 en '48 het Nederlandse lied een mager bestaan leidde. Voor politiek getint of sociaal-maatschappelijk gericht lied was bijna helemaal geen ruimte. Je kunt je zelfs afvragen of de behoefte eraan wel aanwezig was. Protestanten, katholieken en socialisten waren het in grote lijnen met elkaar eens. De tegenstellingen tussen de arbeider met de bretels en de werkman met de hoge boord verdwenen. De proletariër werd burgerlijk en het ‘kameraden’ werd vervangen door ‘partijgenoten’. Nederland leerde leven met de doorbraak.
In die sfeer van praktische Drees-politiek was geen ruimte voor emotioneel geladen politieke gedachten, dus ook geen ruimte voor protest of strijdcultuur. De puur lichte muze had daarmee geen problemen. Zingen over ‘rode rozen’, ‘het zonnige pleintje’ of ‘de oude zeeman’ kon net zo goed in een sfeer van politieke eensgezindheid als in een sfeer van tegenstellingen. Het meest onder de veranderende tijden leed het proletarische lied en de strijdcultuur, randgebieden van de lichte muze, maar als invloed erop niet weg te denken. Die strijdcultuur was behoorlijk vertegenwoordigd in het vokale aanbod, al was het alleen al omdat één van de omroepen, de VARA, er vrij veel aandacht aan besteedde. Socialisten werden van jongsaf opgevoed met de AJC-liederenbundel en niet met de revue-liedjes van Lou Bandy of Buziau. Die mochten dan wel geruime tijd onze ‘volkssterren’ zijn, hun engagement met de maatschappelijke realiteit was gering. De weg van de vernieuwing werd ook nauwelijks ingeslagen. De liederen van de journalist-gitarist-zanger Ton Oosterhuis werden wel gepropageerd binnen de AJC opvolgende jongerenorganisatie ‘Nieuwe Koers’, maar het waren geen toppers, die spontaan werden aangeheven op de paas- of zomerkampen. Een Daar bij die waterkant of Op de grote stille heide hoorde je eerder, maar dat waren dan ook suksessen die met evenveel gemak door Eddy Christiani of Max van Praag ten gehore konden worden gebracht. Het Nederlandse lied was romantisch, onnozel, lief, soms een beetje droef en het was politiek en sociaal-maatschappelijk volstrekt onbenullig. Titels zeggen vaak al voldoende: Luilekkerland - in een land dat met man en macht werkte aan z'n herstel -, Rozen zo rood, Wipneus en een kersenmond, Het huisje aan de IJssel, Zeeman, waarom ga je zo
ver bij mij vandaan, Kijk eens in de poppetjes van m'n ogen, Kom erin, zet je hoed af, Wij willen een goal
| |
| |
en Laat de leeuw niet in z'n hempie staan - want voetbal is ook van alle tijden -, Spring maar achterop - omdat Nederland vooral fietste -, Ze zakten door de vloer en Ik heb maling aan geld, waarvan het licht kritische ten aanzien van het kapitalisme niet verder gaat dan de titel.
Als je vanuit het Nederlandse lied een maatschappij beeld zou schetsen, dan was het paradijs na '45 gesitueerd tussen de Wadden en het Drielandenpunt, en tussen Elten, toen nog van ons, en de blanke toppen van de duinen. Niets was minder waar. Waar vinden we bijvoorbeeld de woningnood terug? Niet in Ik heb een huis met een tuintje gehuurd en Woningnood van Boudewijn de Groot en Geef ze een huis van de Bouwmeesters waren nummers uit de jaren zestig en zeventig. Hoe verwerkte de Nederlandse tekstdichter de politionele akties in Nederlands-Indië? De weinige kritische teksten over dit nationale trauma werden in de jaren zestig geschreven, toen het Indisch ABC, onder de nodige protesten, zich voor het eerst stortte in de misdadige kanten van ons optreden daar. In '47 en '48 geen woord. Gerard Dentenaar kon rustig componeren en schrijven:
Wij werken voor vrede, voor veiligheid en recht,
En helpen een volk uit zijn nood.
Begrippen waar iedere jongen voor vecht,
En waar Neêrlands kracht uit ontsproot.
Eens wappert dan vredig het rood, wit en blauw,
te land, in de lucht en ter zee,
Wij kunnen dan juichen en weten: onze trouw
bracht Nederland ook weer de vreê.
(uit Zeven december, 1947)
Het Miller Sextet en vele andere artiesten deden ook het hunne en gingen op tournee in de Oost. Op Java, Moratai en Nieuw-Guinea zongen en speelden ze Ben jij vergeten, Nederlands in zeven lessen en als bewijs van diepe verbondenheid met de rijksgenoten Speenhoff's Koki in het Maleis. Alleen geen woord van kritiek op onze bemoeienis.
En hoe werkte Korea door in ons lied? Met enige fantasie kunnen een aantal ‘afscheidsliedjes’ aangedragen worden, maar bij de meeste daarvan was de inspiratiebron al veel ouder.
Het beeld is tamelijk somber. Voor actieve stellingname en voor reflectie van aktueel gebeuren heeft het Nederlandse lied geen rol van betekenis gespeeld. Lichte muziek was in die tijd pure ontspanning, het ontsnappen aan de dagelijkse realiteit. Dat is op zichzelf al typerend voor sociaal-maatschappelijk gedrag.
Deze bespiegelingen rechtvaardigen op zichzelf de vraag òf amusement in de brede zin van 't woord wel maatschappelijk gebonden moet zijn. Heeft een samenleving, die in de ban is van de economische groei en van ongekende welvaart wel behoefte aan zanger-auteurs, die hun twijfels hebben en uiten over alle voordelen, die die groei met zich meebrengt. Neem in dat kader de rol van de media in datzelfde tijdvak. Geen van de omroepen, AVRO, KRO, NCRV, VARA en VPRO besteedde aandacht aan mogelijk kritische vertolkers. Het lichte radio-amusement bestond uit Negen heit de klok, de Showboat en de Bonte Dinsdagavond trein en orkesten, zoals de Skymasters, Ramblers, Zaaiers met zangers en zangeressen als Sonja Oosterman, John de Mol en Marcel Tielemans. Amusement, dat goed aansloot bij de algemeen geldende burgermoraal. Dezelfde burgermoraal, die gereflecteerd werd in het populairste radio-programma, De Familie Doorsnee. Dat was een doorsnee Nederlands gezin, dat er overigens wel een dienstbode op na hield en waarvan de zoon reisjes naar Parijs maakte. Dus geen echt arbeidersgezin. Als Annie MG Schmidt het familiegebeuren iets uit de hand liet lopen, door bijvoorbeeld vader Doorsnee te laten vloeken of moeder Doorsnee een glaasje sherry te laten nuttigen, dan greep de VARA-tekstcontrole in. Nederland was een keurig dominees-land en de amusementsmuziek was daarvan een ontspannen weergave. Alleen in het cabaret werd zo nu en dan een kritische toon aangeslagen, die vooral gevoed werd vanuit het meer intellectueel gerichte studenten- en journalistencabaret. Deze Annie MG Schmidt van Doorsnee schreef in '47 het anti-oorlogslied Laarzen:
Er zullen nieuwe laarzen opmarcheren
zolang er zoveel runderen zijn.
en Wim Kan bewandelde, bijna hand in hand met Juliana, de pacifistische ‘derde weg’:
In 't donker is de mens zo klein,
zonder waardigheidsharnasje
en neemt zich voor om goed te zijn,
Om voor mens en dier te zorgen.
Maar dan komt de nieuwe morgen
en de mens haalt uit z'n kastje
z'n colbert, z'n boord, z'n jasje,
trekt het harnasje weer recht...
en dan is de mens weer slecht.
Daarnaast ontsproten in de studentencentra van ons land de studentencabarets, Utrecht (Johan Noordmans en Paul van Wély), Den Haag (Rinus Ferdinandusse), Leiden (Paul van Vliet) en Groningen (Seth Gaaikema), die wel plaagstoten plaatsten in de richting van de vele overheden in Den Haag, Soestdijk en Rome, maar niet echt politiek actief stelling namen. Dat deed je niet in de jaren vijftig. Gezag was er voornamelijk om geaccepteerd te worden.
In het buitenland kwam het verzet tegen dat gezag ook maar moeizaam op gang. In Frankrijk was er iets van terug te vinden in het existentialisme en in het verlengde daarvan in de chansons van Juliette Greco, Georges Brassens en Boris Vian. Daar lag het zwaartepunt niet direct in de politieke daad. Veel meer was het chanson een uiting van de mentaliteitsverandering onder jongeren, het afstand nemen van een door ouderen bepaalde ‘bourgeois’-cultuur. Alleen de Algerijnse vrijheidsoorlog leidde tot direkt politieke pamfletten, zoals Boris Vian's open brief aan de president, Le déserteur. Het lied kreeg een Nederlandse vertaling, maar dat kon je moeilijk een politieke daad noemen. Het onderwerp stond ver buiten onze maatschappelijke realiteit. Dat gold overigens voor al diegenen die het Franse chanson in onze taal vertaalden. Het was een vrij elitair gebeuren, dat slechts weerklank vond bij de al genoemde studentenkringen. Eigenlijk een nieuwe variant op het salon-socialisme.
De revolte tegen de burgerlijke amusements-cultuur in Amerika was veel duidelijker. De rock-and-roll rekende muzikaal rigoreus af met de Broadway- en Hollywood muziekopvatting. Maar was de muziek daarmee ook meteen maatschappij-kritisch? Eén blik op de teksten, die voornamelijk over kalverliefdes en vrije tijds-besteding gingen, maakt aan die illusie snel een einde. Toch was de rock-and-roll wel een muziekstijl, die voortkwam uit een mentaliteitsverande- | |
| |
ring, en die tenslotte later, voornamelijk in de jaren zestig, ook werd vertaald in sociaal-maatschappelijke termen.
Gold dat ook voor de Nederlandse vormen van de rock-and-roll? Schreef Peter Koelewijn zijn Kom van dat dak af met een bepaalde geëngageerde reden of alleen maar omdat hij commercieel brood zag in de nieuwe popmuziek. De tweede reden is de meest waarschijnlijke, want rock-and-roll had een enorme aantrekkingskracht op de jongeren, die zich duidelijk als economische kracht hadden aangemeld. Politiek en sociaal-maatschappelijke realiteit hadden niet veel met de rock-and-roll-teksten te maken. Anneke Grönloh's Slobbertrui, Cees Nootenboom's twist-liederen voor Paul Gimbel en de rockers van René & his Alligators vertelden meer over een mentaliteitsverandering, die onder jongeren plaatsvond, maar dan nog wel binnen vrij burgerlijke kaders.
Toch vormde deze generatie in het Nederlandse lied een overgang naar de jeugdige protestvertolkers van de jaren zestig. Zelf speelden de meeste rock-and-roll-artiesten daar nauwelijks een actieve rol in. Hun beperkte revolte in het Nederlandse amusement had niet meer tot gevolg dan een drastische repertoire-wijziging van de orkesten, een verandering in de strategie van de platenmaatschappijen en een muzikale, vooral ritmische, injectie van de wat ingeslapen liedjescultuur. De personen zelf, Blue Diamonds, Trea Dobbs, Willeke Alberti en anderen, namen daarentegen gewoon de plaatsen in van de afgedankte oudere generatie. Een verschijnsel, dat op zichzelf niet nieuw en niet schokkend was.
Baanbrekend was wel de rol van Jaap van de Merwe, die rond '59 z'n journalistenbaan inruilde voor het cabaret en via dat cabaret de Nederlandse liedjeskunst vooral op tekstgebied danig veranderde. Z'n invulling van de definitie wat cabaret is, maakte veel duidelijk: ‘Cabaret als een politiek pamflet in theatervorm’ en ‘Cabaret is geen beschaafd amusement. Als het niet gaat van auw, auw, terwijl de scherven rondvliegen, is het niet eens cabaret, maar meer iets van het strijkje met de Liebestraum’.
Het beet op alle fronten van zich af:
Schoon is het soldatenleven,
Hoeladie A-bom, hoeladie H-bom,
Van je ra-ra-radio-aktiviteit,
gooi de bak-bak-bak-bakterie in de strijd
om het mensdom spontaan te vergeven,
Schoon is het soldatenleven.
(1960)
en na de vorming van het 1e kabinet-Biesheuvel:
Barend, wat moet dat in die bedstee:
met z'n vijven, en de deuren blijven dicht...
Barend, wat moet dat in die bedstee?
Vier geloven op één kussen,
en die krent van Drees ertussen.
(1972)
Een liedje over de Vietnamese oorlog, heel onschuldig als je het nu hoort, werd ooit in eerste instantie door de VARA geweigerd, maar z'n serie 't Oproer kraait werd door dezelfde omroep jarenlang uitgezonden. In z'n meest pure vorm was het cabaret, de muziek was ondergeschikt. Het soort lied vertoonde duidelijk overeenkomst met dat wat ons kwam aangewaaid in het roerige midden van de jaren zestig. Het pop-lied, rock en beat, kreeg zowel in Amerika als in Engeland, een sociaal-maatschappelijk gezicht. Het gezicht had twee kanten, één ervan het lied met duidelijk politieke lading, zoals de songs van Woody Guthrie, Pete Seeger en Bob Dylan, de ander waarbij aktuele politieke situaties werden vertaald in schrijven en componeren met betrokkenheid. Dat juist de generatie van de zestigers in de muziek de tekst aangrepen als middel om zich te uiten, is begrijpelijk tegen de achtergrond van de muzikale veranderingen, die de rock en de beat hadden veroorzaakt. De kleur van de muziek had zich voldoende gewijzigd om de na-oorlogse generatie afstand te doen nemen van de klanken, die hun ouders aanstonden. De volgende stap was het verschil in mentaliteit en politieke opvatting uit te drukken in de teksten.
The times they are a-changin' schreef Bob Dylan en Lennaert Nijgh bewerkte en Boudewijn de Groot zong:
Wij zijn jullie wetten en praatjes zo moe.
Je zoons en je dochters die haten gezag
Je moraal die verveelt ons al tijden
en vlieg op als de wereld van nu je niet mag
want er komen andere tijden.
(1965)
Op die manier werd uitdrukking gegeven aan een mentaliteitswijziging, zonder dat daarmee direkt een politiek statement werd afgelegd. In tegenstelling tot Van der Merwe, die z'n teksten vaak in direkt verband bracht met de aktuele politiek beperkte het duo Nijgh/de Groot zich vooral tot de mentaliteitsverandering. Getuige uitspraken in interviews uit die tijd, interesseerde Boudewijn zich wel voor politiek, maar volgde hij de aktuele politieke gebeurtenissen nauwelijks. Maar hij koos wel voor duidelijkheid. ‘Een protest-song móet zwart-wit zijn, met het idee op de achtergrond dat je een misstand alleen aan de kaak kunt stellen door hem volkomen zwart af te schilderen’.
Het meest direkt was hij nog in ‘Welterusten, meneer de president’, op het hoogte (of diepte-)punt van de Vietnam-oorlog. Toen ‘Johnson moordenaar’ nog gold als een strafbare belediging van een bevriend staatshoofd, zong De Groot:
Schrik maar niet te erg wanneer U in Uw dromen
Al die schuldeloze slachtoffers ziet staan
Die daarginds bij het geweld zijn omgekomen
En U vragen hoe lang dit nog zo moet gaan
En U zult toch ook langzaamaan wel wéten
Dat er mensen, die ziek zijn van 't geweld
Die het bloed en de ellende niet vergeten
En voor wie nog steeds een mensenleven geldt
Droom maar niet te veel van al die dooie mensen
Droom maar fijn van overwinning en van macht
Denk maar niet aan al die vredeswensen.
Meneer de president... slaap zacht.
(1966)
Opeens was een politiek lied rijp voor een top-tien notering in de tipparade, een vermoedelijk bredere aanvaarding van de anti-Vietnam-stroming, dan de politiek zèlf op dat moment kon bereiken. De discussie over Vietnam bleek niet alleen voor het amusement een dankbare voedingsbron te zijn. Het protest opende nieuwe wegen voor het politiek pamflettisme en de strijdcultuur. Een koor, als het Rotter- | |
| |
dams Morgenrood, dat haar wortels in de socialistische strijdcultuur had, bracht liederen Voor Vietnam bijeen, gecomponeerd door Hans Eisler, Gilius van Bergeijk en Louis Andriessen met teksten van Jacques Firmin Vogelaar en ook Konrad Böhmer, Kees van Hage en Willem Breuker lieten zich niet onbetuigd op hun plaat met liederen ‘Voor de overwinning van de Vietnamese revolutie’. Het waren allemaal muzikale bijdragen aan de strijd tegen een onrechtvaardige oorlog. Bovendien bleek hoe goed ook meer populair gerichte composities zich leenden voor steun aan politieke strijd. Bij de demonstraties tussen '66 en '68 rond Provo en Maagdenhuis werd het lied weer in z'n meest direkte vorm gebruikt, om uiting te geven aan de onvrede tegen de overheid. Op stencils werden steeds nieuwe teksten op bekende toppers en volksliedjes verspreid om aan het protest een vorm van gezamelijkheid en broederschap te geven. In het burgerlijke jargon heette het ‘community-singing’, dat of bij het hammondorgel of in het voetbalstadion werd bedreven. Op straat was het de protestsong We shall overcome.
De jaren zestig wezen uit dat de overheid en het gezag niet meer heilig waren. Armand kon ongestraft zingen over de verschillen tussen de sociaal goed en minder goed bedeelden en hij kon er rustig een stickie bij opsteken. Hij hoefde zich niet te schamen voor een ludiek spelen met de weigering van sommigen om aan het arbeidsproces mee te doen. Gerard Cox mocht in z'n Lurelei-tijd de koningin zelfs ‘arme ouwe’ noemen en Jenny Arean zong vrijelijk:
Wel, meneer kerk... moet ik jou steunen
nu jij daar stervend ligt te kreunen
terwijl zij mij in jouw naam flessen
(1969)
De jaren zestig wezen ook uit dat het kritisch zijn niet automatisch een taak voor het cabaret of de strijdcultuur was. Toch zouden deze twee stromingen in de jaren zeventig nog duidelijk van zich laten horen, vaak niet meer in de traditionele vorm. Vooral Freek de Jonge en Bram Vermeulen hebben binnen de cabaretrichting, al willen ze het woord zelf niet horen, de kleur danig gewijzigd. Hun tarten van maatschappelijke gewoonten en vooroordelen was vaak uitermate wrang. Voor hen was politiek en maatschappelijk gebeuren de basis waarop ze hun repertoire bouwden. In een enkel geval, zoals tijdens de wereldkampioenschappen voetbal in 1979 in Argentinië werden ze politiek actief in daden. Hun optreden en de plaat Bloed aan de paal was een politiek pamflet en aktieplaat waarvan de sporen vooral in de popwereld nog lang zichtbaar bleven. Bram en Freek kozen voor een synthese van pop en tekst.
Vanuit een vergelijkbaar maatschappelijk startpunt valt het werk van Robert Long te bezien. Ook hij kiest voor het ter discussie stellen van allerlei vooroordelen. Al trekt hij de lijn soms ver door, door alles onder het kopje amusement te willen rangschikken. Hij gaat voornamelijk te keer tegen vooroordelen, die hem persoonlijk raken. Op die manier is hij geen pamflettist maar een vertolker van door velen gevoelde afkeer tegen allerlei hypocrisie ten aanzien van homosexualiteit, vervuiling en bedreiging:
Hij is een man, en hij is een man
ze zijn al jaren bij elkaar
wat is daar voor bijzonders aan
het is nu toch wel zonneklaar
als zij dat willen doen ze maar
al was er dan geen ambtenaar
die zei, nu bent U dus een paar
elk diertje z'n plezier niet waar
dat is voor niemand een bezwaar
behalve in de ogen van die klootzak van een Gijsen
die man bekijkt de wereld met zo'n vrome zure smoel
omdat ie zelf niet neuken mag
z'n medemens die anders is terecht te moeten wijzen
met God tesamen op een stoel
dat geeft een heerlijk machtsgevoel.
(1979)
Gericht politieke uitspraken zijn in het werk van Long niet veel terug te vinden of ze zijn redelijk vriendelijk verpakt. Wel boorde hij nieuwe inspiratiebronnen aan, die in het traditionele lied niet aanwezig waren. Corry Brokken, Connie Vandenbos, Rob de Nijs en anderen hielden zich niet bezig met discriminatie, de problematiek rond A-, H-, of neutronenbom, nucleaire bewapening en maatschappelijk egoïsme, Long wel. Dat zingen over maatschappijvisie en uiting geven aan maatschappij-kritiek is gelukkig meer en meer deel gaan uit maken van teksten van muzikanten die of in de liedjes- of in de popcultuur bezig zijn. Er is zelfs sprake van een verschuiving van de cabaretsector naar de pop.
Vooral de laatste jaren is het cabaret, op de manier waarop Jaap van de Merwe het omschreef, een beetje in de verdrukking gekomen. Paul van Vliet, Gerard Cox, Seth Gaaikema en vele van hun collega's zijn meer bezig met de showy amuserende kant van hun werk, dan met het overbrengen van een boodschap.
In de popmuziek is daarentegen steeds meer de nadruk komen liggen op het actie-element. De tijden dat ‘I love you’ de belangrijkste zin in een popsong was is sinds de injecties van Dylan, Beatles, Stones en anderen voorbij. Het grootste deel van de popsongs bestaat nog wel uit liefdesliedjes, maar ze hebben geen monopoliepositie meer. Werkstukken als The wall van Pink Floyd en het ‘no nukes’-projekt tegen de kernenergie zijn typerend voor de meer maatschappij bewuste
| |
| |
instelling van popmuzikanten.
Het grote probleem voor ons taalgebied was dat de meeste popgroepen zich van de Engelse taal bedienden. Vaak omdat ze van mening waren dat het Engels makkelijker te voegen is in het muzikale stramien van een compositie. Alleen rest dan de vraag in hoeverre het publiek iets oppakt van de inhoud van de teksten. Onze popgeneratie is voornamelijk met Engelse muziek opgevoed en alles wat Nederland tot nu toe heeft gepresteerd op popgebied is te herleiden op oorspronkelijke Amerikaanse rock of Britse beat. Groepen als Golden Earring, Shocking Blue, Motions, Kayak en Herman Brood & the Wild Romance waren of zijn inwisselbaar voor groepen aan de andere kant van de Noordzee en Atlantische Oceaan. Voor hun fans is de muziek de eerste trekker en voor een beperkt gedeelte ook nog de tekst. Bots toonde aan dat er nog andere mogelijkheden zijn. Ook zij kiezen voor muziek die aansluit bij de groep die ze proberen te bereiken. Daarnaast willen ze met hun teksten iets zeggen over zaken, die vooral de werkende jeugd aangaan:
Wij zijn mien kous en piet staal
en we zijn met ons werk heel tevree
geen baas die meer komt zeuren
want 't weekend is voor mij
we zetten de radio meestal op hilversum 3
maar wie let daar nou op zeg op wie
de machines staan te bonzen
en je oren blijven gonzen
maar wie vindt dat nou raar
en je maakt je geen zorgen
(1975, Lied van de werkende jeugd)
Taal en muziek horen beide bij het direkte referentiekader, veel meer nog dan datgene dat Robert Long en Boudewijn de Groot te zeggen hebben. De laatste twee behoren dan ook tot de categorie van de liedjeszangers, bij Bots kan je spreken van een nieuwe vorm van strijdcultuur:
Kom socialisten trek ten strijde
kom socialisten wees paraat
onze strijd is niet langer te vermijden
als je maar weet waar het steeds om gaat
(1976, De lange weg)
Bram Vermeulen, zelf ook betrokken bij een nieuwe gebruik van de Nederlandse taal in de popmuziek heeft ooit eens gezegd dat goed in je eigen taal zingen pas mogelijk is als popmuzikanten ook in die taal denken. Hij heeft daarin volledig gelijk. Veel van de vroegere Nederlandse popmuziek, of het nu Peter en z'n Rockets, Het of ZZ en de Maskers waren, bestond uit bewerkingen van muzikale gedachten, zoals die in het buitenland ontwikkeld waren. Bij Bots merk je dat de traditionele vorm van bijvoorbeeld het proletarische strijdlied weer is opgepakt, terwijl de groep, in het bijzonder auteur Hans Sanders, toch in poptermen denkt.
Misschien mag je nu gaan konkluderen dat de sombere tijden, waarover Jules de Corte in 1962 schreef, voorgoed voorbij zijn. In de nieuwe lading Nederlandse popmuzikanten bevindt zich een grote groep, die de charme van de eigen taal heeft ontdekt: Ton van der Meer, Toontje Lager, Utang, Tedje en de Flikkers, Dorpsstraat, Doe Maar, Nasmaak, Ivy Green, John Oranje en Braak.
Hun taalgebruik is uiterst direkt. Er wordt geen blad voor de mond genomen:
Ruk me af, pijp me maar, grijp je kans,
wellustig spuit je in mijn mond... maar
denk wel ik verkoop je illusies
jij bent de klant en ik ben hoer
(Tedje en de Flikkers, 1979)
en
ken ik hem nauwelijks houwe
(Ivy Green, 1979)
Niet elke platenmaatschappij staat nog te juichen om dit werk op de plaat te zetten. Zeker niet als de aktuele politiek om de hoek komt kijken. Want dezelfde Tedje en de Flikkers zingen Flikker van Agt het raam uit. Zo'n politiek geladen lied staat ver af van de subtiele manier waarop Wim Kan éénmaal in de 3 jaar de politiek benadert (Lijmen Jan en Jelle sal wel zien). De weinige direkte politieke kritiek in het liedjesrepertoire kwam ooit nog van Vader Abraham in combinatie met Boer Koekoek, die Den Uyl in de olie lieten. Jaap van de Merwe ondersteunde dezelfde Den Uyl ooit in een verkiezingscampagne met Op de hele wereld is geen uyl te koop zo mooi als onze Joop. Blijkbaar begint de polarisatie zich nu te manifesteren in de pop.
Dat het werk van de nieuwe lichting popgroepen meer en meer in de belangstelling komt, geeft aan dat de emancipatie binnen het popgebeuren z'n voltooiing begint te naderen. Rock-and-roll is niet alleen meer actie-muziek door de muziek alleen, maar nu ook door de teksten. Niet alleen schokkend woordgebruik, maar ook de twijfel over de ‘normale’ wereld:
Ik heb een vriend in het gekkenhuis
hij zegt dat hij niet maf is
maar de dokter zei tegen mij
dat ie daarom juist zo ziek is.
(Utang, 1979)
Porno-rock, psychopaten-rock, homo-rock, politieke rock, het zijn geen onbekende elementen meer in onze muziekwereld. Het burgerlijke amusement heeft er niet onder geleden. Voor George Baker, Vader Abraham, Luv, de Zangeres zonder Naam en Corry is nog altijd ruim plaats. Het cabaret is er niet monddood door gemaakt. Vooral op het alternatieve circuit (bijvoorbeeld Hauser Orkater) hebben pop en cabaret elkaar redelijk gevonden. De pop met boodschap, het lied met verhaal, heeft sinds het midden van de jaren zestig meer en meer terrein veroverd. Nederlandse muzikanten, zangers
| |
| |
en zangeressen zijn in groeiende mate in hun eigen taal gaan denken en schrijven. Ten opzichte van andere cultuurrichtingen, vooral de literatuur, had de lichte muziek een bijna onoverbrugbare achterstand. De demarage is begonnen. De eerder gestelde vraag òf amusement in de brede zin van 't woord maatschappelijk gebonden moet zijn, wordt daarmee op verschillende fronten positief beantwoord. Zowel in direkte zin, het aansluiten op politieke gebeurtenissen, als in meer indirekte zin, het je baseren op politiek denken, heeft vaste voet in de lichte muze gekregen. En zo hoort 't ook.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd