Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 7]

Protest tegen oorlog & fascisme
Politieke stellingname in de beeldende kunst
Frank Gribling

Vrijheid geldt als een van de meest wezenlijke waarden van de moderne kunst. In de eerste plaats werd vrijheid en autonomie bevochten binnen het eigen medium, een strijd die geleid heeft tot de verzelfstandiging van de beeldende middelen en de bevrijding van de traditionele, aan regels gebonden voorstellingswereld. Een vrijdheidsbeginsel in bredere zin, de uit de Romantiek stammende utopie van een samenleving waarin de menselijke creativiteit niet aan banden wordt gelegd door autoritaire willekeur, maar waar de verbeelding aan de macht is, was het uitgangspunt van de eigenlijke avant-garde bewegingen, zoals Dadaïsme en Surrealisme, die de grenzen van de Kunst trachten te doorbreken met de bedoeling het onderscheid tussen kunst en leven op te heffen. Kunst en politiek waren voor de avant-garde kunstenaar geen gescheiden zaken. Dada is ontstaan uit protest tegen de zinloosheid van de oorlog, die ondergaan werd als dolgeworden autoritaire macht.

Kunstenaars waren in de geschiedenis al eerder als getuigen tegen de gruwelijkheden van de oorlog opgetreden. Goya leverde tijdens de Napoleontische oorlogen met zijn ‘Desastres de la guerra’ het klassieke voorbeeld van antioorlogskunst, dat tegenwoordig nog niets aan zeggingskracht heeft ingeboet.

Op vergelijkbaar indringende wijze is de horror van de eerste wereldoorlog door Otto Dix vastgelegd in een serie etsen. Dix was in de loopgraven ooggetuige maar het heeft jaren geduurd voor hij zijn ervaringen kon verwerken tot kunst. Fotografie was een veel direkter medium om het ware gezicht van de oorlog te onthullen voor het van niets wetende thuisfront. Reeds in de negentiende eeuw hebben fotografische beelden van de Krimoorlog en de Amerikaanse burgeroorlog grote politieke invloed gehad. Foto's hebben echter het nadeel eerder als propaganda afgedaan te worden, ondanks hun schijnbare objectiviteit. Het schokeffekt van de gruwelijke dokumentaire foto's in het pamflet Nooit meer oorlog, dat na de eerste wereldoorlog in Nederland verscheen, werkt zo afstotend dat het getoonde meteen als abnormaliteit verdrongen wordt.

Kunstenaars beseften dat er andere middelen nodig waren om uitdrukking te geven aan verontwaardiging over de onmenselijkheid van de oorlog. In het Dadaïsme nam het protest tegen de oorlog aktieve vorm aan. Kunstmanifestaties leidden tot politieke aktie. In Berlijn, bolwerk van de reaktionaire krachten, die naar oorlog gedreven hadden, bereikte Dada zijn politieke hoogtepunt.

Beeldende kunstenaars Georg Grosz en John Heartfield ontleenden aan Dada een nieuwe vormentaal die zij perfectioneerden tot een politiek wapen, dat van pas bleek te komen in de strijd tegen het opkomend Fascisme en Nazisme, vormen van verwording van de macht, waarin kiemen van een nieuwe oorlog lagen. Vooral Heartfield slaagde er in de massamedia te benutten als verspreidingskanaal van zijn fotomontages, zodat zijn politieke invloed buiten de kunstwereld groot was.

Nazisme en de moderne kunstenaar waren elkaars natuurlijke vijanden. Het vrijheidsbeginsel van de moderne kunst was onverenigbaar met een totalitaire ideologie. Vandaar dat de Nazi's de hele moderne kunst, ongeacht de voorstelling, als gevaarlijk beschouwden en dus ‘entartet’ verklaarden. Niet alleen boeken verbrandden zij, maar alle uitingen die te veel vrijheidszin verrieden. De meeste kunstenaars beseften al vroeg dat het Fascisme hun doodsvijand was. Het was maar al te duidelijk dat de fascistische machtsuitoefening de vernietiging van de cultuur betekende die zij voorstonden.

Het was de vraag hoe weerbaar die cultuur was tegen bruut geweld. De vrije beeldende kunst bleek over het algemeen niet erg geschikt als wapen. Het probleem was dat de meeste beeldende kunstenaars uitgezonderd de politiek georiënteerde avant-garde een kunstbegrip hanteerden, gericht op het universele en niet op de aktualiteit. Een schilderij of beeldhouwwerk stond ver boven de alledaagse trivialiteit. Vaak wordt beweerd dat het onvermogen om in de beeldende kunst urgente politieke problemen te behandelen, uitsluitend een kwestie van techniek zou zijn. Een schilderij zou minder geschikt zijn om alert te reageren omdat het langzaam tot stand komt. Het is een argument dat weinig steek houdt omdat sinds het Impressionisme vaak snel geschilderd wordt. Van Van Gogh is bekend dat hij soms meerdere schilderijen op een dag maakte. Het is duidelijk dat er andere redenen moeten zijn die de kunstenaar er van weerhouden, sommige tijdsgebonden thema's uit te beelden. Het heeft te maken met esthetische theoriën die ontstaan zijn tegen het eind van de 18e eeuw op grond van de idealistische filosofie van Kant, voor wie alledaagse praktijk onverenigbaar was met het kunstbegrip. Kenmerk van kunst is universaliteit en abstraktieniveau. Dat principe leidde uiteindelijk tot de voorstellingsloze kunst van Mondriaan. Het geldt ook voor figuratieve kunst. Alle ordinaire politieke en sociaal-economische werkelijkheid was taboe. Daar mocht hoogstens metaforisch naar verwezen worden.

Een goed voorbeeld van die instelling levert het werk van de door de Nazis in ballingschap naar Nederland gedreven Duitse kunstenaar Max Beckmann. Zijn kritiek op het ‘Derde Rijk’,

[p. 8]

dat zijn kunst ‘entartet’ verklaarde, bleef allegorisch verhuld. De werkelijkheid van de Nazi-onderdrukking beeldde hij met behulp van de aan de mythologie ontleende figuren uit. Voor Beckmann waren politiek en cultuur twee fundamenteel verschillende werelden. In zijn dagboek schreef hij:

Ich möchte betönen dasz ich niemals in irgendeine Form politisch tätig gewesen bin. Ich habe nur versucht mein Bild von der Welt so klar wie möglich war darzustellen. Ich nehme jedoch an dasz es zwei Welten gibt, die Welt des geistigen Lebens und die Welt der politische Realität.

Geëngageerder stelde zich onder de druk van de omstandigheden zijn tijdgenoot Oskar Kokochka op, die in 1937 schreef:

Heute haben politische Tyrannen den Künstler geachtet, seitdem es, trotz der offiziellen Kunstgeschichte klar wurde, dasz seine Funktion eine soziale ist. Die romantische Legende ist zerpflückt, wie sie der Liberalismus erfunden hat, der Künstler ringe im elfenbeinen Turm, in der Mansardenkammer mit einem unbekannten Gott.

Ook Kokochka heeft zijn kritiek op de politieke machinaties van zijn tijd in enkele allegorische schilderijen weergegeven. Van de vooraanstaande moderne kunstenaars is het verder alleen Picasso geweest die in staat was in zijn kunst uitdrukking te geven aan zijn verontrusting over het aktuele tijdsgebeuren. Picasso was zich zijn verantwoordelijkheid als cultuurdrager heel goed bewust. In 1937 zond hij aan een congres van Amerikaanse kunstenaars de volgende boodschap:

In deze tijd is het mijn wens U er aan te herinneren dat ik altijd geloofd heb dat kunstenaars die met geestelijke waarden leven en werken, bij een konflikt, waarbij de hoogste waarden op het spel staan, niet onverschillig mogen blijven.

Die betrokkenheid uitte hij ook in zijn werk. In de grafiekserie ‘Songes et mensonges de Franco’ gaf hij een grotesk surrealistisch beeld van de tiran.

Een monumentale getuigenis van zijn stellingname was ‘Guernica’, geschilderd als direkte reaktie op het Duitse terreurbombardement in de Spaanse burgeroorlog, dat de geschiedenis in is gegaan als voorproefje van de massale vernietiging van steden tijdens de tweede wereldoorlog. Met dit schilderij toonde Picasso aan dat het mogelijk was eigentijdse historische realiteit te behandelen zonder verlies van esthetische kwaliteit.

Op een vergelijkbaar niveau is in Nederland geen protest en verzetskunst ontstaan. Daarvoor ontbrak ook elke traditie. Op een grote in 1965 in Bologna gehouden tentoonstelling ‘Arte e Resistenza’ was Nederland nauwelijks vertegenwoordigd. Ook in het boek van Frommhold Kunst im Widerstand uit 1968, komen vrijwel geen Nederlandse namen voor. Alleen de ondergrondse uitgaven van schilder-drukker Hendrik Werkman en het indrukwekkende schilderij van Charley Toorop ‘Arbeidersvrouw op de ruïnes’ worden met ere vermeld.

Deze blijkbaar voornamelijk door esthetische motieven bepaalde keus, geeft wel een onvolledig en vertekend beeld van de houding en inzet van de Nederlandse kunstenaars tijdens de bezetting en de dreigende jaren er voor. Ook in Nederland vond in de jaren dertig een aantal politiek bewuste kunstenaars elkaar, samen met verontruste intellektuelen, in verschillende protestmanifestaties tegen oorlog en fascisme. In 1934 werd op de tentoonstelling ‘Cultuur 1934’ het eerste dokumentaire beeld gegeven van de onderdrukking onder het Naziregime. Naast voorbeelden van vervolgde wetenschap, kunst en literatuur, was er Duitse protestkunst te zien: de fotomontages van Heartfield en concentratiekamp tekeningen van Kralik. Al eerder had Nederland op de tentoonstelling ‘Socialistische Kunst Heden’ in het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1930 kennis kunnen maken met progressieve, zogenaamde ‘Tendenzkunst’ uit Duitsland: het werk van Grosz en de groep ‘Keulse progessieven’, waaronder de later naar Nederland uitgeweken grafikus Gert Arntz, kunstenaars die een politieke inhoud niet schuwden.

De linkse Nederlandse kunstenaars verenigden zich in de B.K.V.K., De Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele rechten, en organiseerden in 1937 een internationale antifascistische tentoonstelling, ‘DOOD’ geheten, ‘De Olympiade Onder Diktatuur’, als antwoord op Hitler's propagandistische misbruik van de Olympische spelen. De tentoonstelling was meer een manifestatie van internationale solidariteit dan een verzameling politiek geïnspireerde kunst. Het was opvallend dat de meeste kunstenaars, vooral wanneer het schilderijen of beeldhouwwerk betrof, vasthielden aan vertrouwde a-politieke thema's. Duidelijke politieke taal werd alleen op prenten en affiches gesproken. Wanneer dat op een schilderij gebeurde, heette het immers geen Kunst, zoals Harmen Meurs ondervond, die als een van de weinigen de realiteit van martelingen in een Duits concentratiekamp durfde uit te beelden.

Het merkwaardige is overigens dat deze ontheiliging van de Kunst voor de tegenstanders veel provocerender werkte dan de gebruikelijke kritiek in politieke prenten. Vandaar dat juist het werk van Harmen Meurs herhaaldelijk door censuur getroffen werd en op de tentoonstelling DOOD voorzichtigheidshalve maar niet getoond werd. Hitler was immers een een bevriend staatshoofd. De niet minder scherpe affiches van Peter Alma, die onder andere de beulspraktijken van de Nazi's hekelden, mochten wel hangen. Blijkbaar waren ze minder aanstootgevend omdat ze gemakkelijker te plaatsen waren als propagandamateriaal.

Het bleef regel dat de direkte aktualiteit zelden of nooit neerslag vond in de vrije beeldende kunst. Politiek bewuste socialistische kunstenaars als Johan van Hell en Meier Bleekrode maakten een duidelijk onderscheid tussen hun privé schilderkunst en de politieke gebruikskunst, die meestal ontstond in partijopdracht.

De meest expliciete aanklachten tegen oorlog en fascisme moeten we dan ook zoeken onder de illustraties van linkse partijbladen, zoals ‘Vrijheid, Arbeid, Brood’ (SDAP), ‘Afweerfront’ (CPH) en de ‘Fakkel’ (RSAP). Ook een anoniem door onder andere Van Hell en Bleekrode, onder de dekmantel ‘Rode Prenten Kollektief’ uitgegeven map houtsneden Tegen Oorlog en Fascisme werd beschouwd als toegepaste kunst.

Het gevaar van de politieke prent is dat deze snel vervalt in clichés, die alleen wegens hun herkenbaarheid op de medestanders indruk maken.

Als overtuigend ooggetuigenverslag leende de fotografie zich beter als belastend bewijsmateriaal dan de teken- of schilderkunst. Een jonge generatie reportagefotografen, rond Joris Ivens, zoals Carel Blaazer en John Fernhout, liet onder andere met beelden uit de Spaanse Burgeroorlog zien dat een foto meer kan zijn dan een esthetisch of journalistiek plaatje. De zogenaamde objectiviteit van de camera sluit een geëngageerde visie niet uit. Toen de oorlog Nederland bereikt had zetten zij hun aktiviteiten voort als ‘ondergedoken camera’. Zij waren de voorlopers van een jonge fotograaf als Koen

[p. 9]

Wessing, die eveneens vanuit een politieke stellingname de omstandigheden in Chili na de val van Allende vastlegde in aangrijpende beelden.

Onder de direkte oorlogsomstandigheden heeft de beeldende kunstenaar weinig gelegenheid zijn kritiek te uiten. Wanneer openlijk protest niet meer mogelijk is, blijft alleen nog maar ondergronds verzet over. Kunst komt daarbij minder van pas dan bijvoorbeeld kundigheid in het vervalsen van persoonsbewijzen. Van een Nederlandse verzetskunst is afgezien van wat anonieme illustraties in ondergrondse bladen, vrijwel geen sprake geweest. Als er al iets gemaakt werd dan is het vaak alleen bij toeval bewaard. Zo bevindt zich in het Rijks Instituut voor Oorlogsdokumentatie het een en ander: onder andere uit Gestapo archieven afkomstige antifascistische prenten, die als bewijsmateriaal hebben gediend tijdens een proces.

Van meer belang was dat de oorlogsomstandigheden de Nederlandse kunstenaars dwongen zich te bezinnen op hun positie in de maatschappij. In de oorlog werd de basis gelegd voor veel later door de overheid overgenomen cultuurpolitieke opvattingen.

In het ondergrondse blad ‘De Vrije Kunstenaar’ werd veel aandacht gewijd aan de relatie ‘Kunst en Politiek’. In een artikel van 15 januari 1945, getiteld ‘Wij en de politiek’ lezen wij een standpunt dat aan duidelijkheid niets te wensen overlaat:

Kunst heeft met politiek niets te maken, oude, versleten, beduimelde leuze, die men maar al te graag vervormd tot ‘kunstenaars hebben met politiek niets te maken’. In beide varianten heeft de leuze in de vorige eeuw gediend als dekmantel voor het maatschappelijk isolement van de kunstenaars, thans dient hij nog als schamele verhulling voor het collaborateurschap onder de kunstenaars...’

Anders dan de in het verzet betrokken kunstenaars gehoopt hadden kwam er na de bevrijding weinig terecht van een politieke eensgezindheid. Alleen organisatorisch kwam er een zekere eenheid tot stand die op den duur tot grotere sociale zekerheid zou leiden.

Meer dan ooit werd de kunstenaar na de bevrijding als scheppend individu op zichzelf terug gegooid. Nadat de eerste bevrijdingsroes achter de rug was bleken oorlog, onderdrukking en racisme allerminst verleden tijd te zijn geworden. De bom van Hiroshima leidde tot een bewapeningswedloop en een ‘koude oorlog’, waar conservatieve krachten en diktatoriale regimes wél bij voeren. In Korea en Vietnam werd het spoedig weer bloedige ernst. Ook voor Nederland verliep de dekolonisatie niet zonder problemen. De ‘politionele akties’ waren een eufemisme voor regelrechte oorlogshandelingen. Kortom van vrijheid kwam onder die gewapende vrede weinig terecht. Het woord devalueerde tot propagandaleuze voor het ‘Vrije Westen’.

Onder de titel ‘De stem van de meester’ dichtte Lucebert later:

De atoombom bekroonde het concentratiekamp
en wij dachten nu worden wij wakker
brachten uit een rode oostenwind
een hard en waakzaam woord
dit niet vergeten
maar onze wind werd meer mierzoet
werd weer duitse slagermuziek
en ons kruis een kermisgeschenk
en onze ondergang een duur gehuurde rode ruiter uit Amerika
zeg het maar na
Amerika.

Toch was ontegenzeggelijk met de bevrijding in de Nederlandse beeldende kunst een spontane creativiteit los gemaakt, die revolutionair aandeed.

De kunstenaars van de ‘Experimentele Groep’, later in de internationale Cobrabeweging verenigd, brachten in hun werk de vrijheid proefondervindelijk in praktijk. Karel Appel's ‘Vrijheidsschreeuw’ is het symbool van het toenmalige optimisme, het gevoel helemaal opnieuw te kunnen beginnen, onbelast door voorschriften en regels.

Constant's meest aandacht trekkende bijdrage aan de roemruchte Cobra tentoonstelling die in 1949 in Amsterdam gehouden werd, was veelzeggend genoeg een grote, de ingang beheersende schildering van een ‘Barricade’, zonder welke de vrijheid utopie zou blijven. Cobra was als strijdbare beweging maar van korte duur. Symptomatisch was dat al in 1950 in Constant's schilderijen en grafiek het thema oorlog en concentratiekamp weer opduikt, niet alleen als traumatische herinnering aan het verleden, zoals dat later bij anderen het geval was, maar meer als reaktie op de dreigende politieke werkelijkheid van dat moment. In Korea werd weer gevochten. Hetgeen ook Picasso weer inspireerde tot een uitbeelding van dat geweld, een schilderij dat niet de uitdrukkingskracht van Guernica haalde. Constant was een van de weinige Nederlandse kunstenaars die uitgaande van de aktualiteit het verschijnsel oorlog in zijn algemeenheid vorm wist te geven. Later zou de oorlog in Vietnam hem opnieuw inspireren tot kritisch commentaar in een serie collages, mengeling van krantenkoppen en tekening.

Het is opvallend dat in Nederland algemene verontwaardiging over het Amerikaanse optreden in Vietnam, buiten een aantal affiches, verder zo weinig beeldende reakties heeft opgeleverd. Wanneer een kunstenaar zich met dat onderwerp bezighield, werd dat hem ook niet in dank afgenomen, zoals de jonge Haagse kunstenaar Peter Blokhuis ondervond, wiens tentoonstelling in Pulchristudio van grote aan Vietnam gewijde tekeningen in 1966, wegens de ‘diskutabele politieke strekking’ door censuur getroffen werd.

In zijn essay ‘Opkomst en ondergang van de Avant-garde’ heeft Constant het gebrek aan gunstige voorwaarden voor een revolutionaire creatieve vrijheid, in de na-oorlogse jaren proberen te analyseren. Er was meer nodig dan het geloof van enkele kunstenaars, om de verbeelding collectief aan de macht te laten komen.

Als utopisch model heeft Constant de vrijheidsgedachte in zijn ‘New Babylon’ projekt uitgewerkt, een profetische aankondiging van de Provobeweging en de Meirevolutie van 1968.

Van de experimentelen bleef alleen dichter-schilder Lucebert

[p. 10]

de Cobra-taal in zijn oorspronkelijke spontaniteit trouw. Voor hem als schilder bleef de verfmaterie uitdrukkingsmiddel van het totale leven en dus ook van een politieke inhoud. De dichter van ‘Aan onze gemartelde bruid Indonesia’, was niet bang om ook beeldend in schilderijen en vooral tekeningen, macht, militarisme, terreur en agressie aan de kaak te stellen. Ook aan konkrete politieke doelen was Lucebert bereid een bijdrage te leveren. Voor een affiche van de aktie tegen de volkstelling dichtte hij:

Voor je het weet is 't weer zover
dan draagt de een een zweep
een ander een jodenster

Een dergelijke functionele toepassing van beeld en tekst is in Nederland een uitzondering.

Door zijn isolement vindt de kunstenaar slechts zelden aansluiting bij bredere maatschappelijke akties. In het algemeen reageert hij vanuit een persoonlijke emotionele verontrusting en verontwaardiging, die snel weer opgebrand is.

Soms levert dit, zoals dat bij Picasso's ‘Guernica’ het geval was, een algemeen geldig symbool op.

Het Chili-monument van Marius van Beek behoort in die kategorie thuis. Het nieuws van de wreedheden in het voetbalstadion van Santiago de Chili na de val van Allende, inspireerde hem tot een in alle opzichten monumentaal beeld van de slachtoffers en beulen tussen de goalpalen, waarin alle waanzin van moderne totalitaire regimes perfekt in samengevat wordt.

In het betrekkelijk rustige Nederland worden fascisme, staatsdiktatuur en geweld in de wereld meestal afstandelijker behandeld op een abstrakt niveau. Armando probeert in zijn ‘paysages criminelles’ uit de jaren zestig en de meer recente ‘schuldige’ landschappen, de schuldvraag van het alomtegenwoordige sadisme op te lossen. Bij het ‘Staatspaard’ van Roland van de Berghe volstaan enkele attributen als stijgbeugels, bit en leidsels om haast allegorisch het principe van de onderdrukking te symboliseren.

In het werk van Joop van Meel wordt het Francoregiem en daarmee militaire diktaturen in het algemeen, als een surrealistisch circus uitgebeeld.

Peter Blokhuis is daarnaast in zijn recente werk haast wetenschappelijk op zoek naar sporen van geweld uit de Spaanse burgeroorlog in het nu vredig lijkende vakantieland, die hij fotografisch nauwkeurig schildert in een op de montagetechniek geïnspireerde mengeling van heden en verleden.

In dergelijke voorbeelden is van een gespecialiseerde aktiekunst, zoals Grosz en Heartfield die beoefenden en zoals in Duitsland Klaus Staeck die nog altijd in praktijk brengt, geen sprake.

Daarvoor zijn in Nederland de tegenstellingen ook niet genoeg gepolariseerd.

Wanneer in navolging van Heartfield weer fotomontage technieken gebruikt worden om een kritisch beeld van de toestand in de wereld, Vietnam, Chili, Franco Spanje, Marokko, Zuid Afrika te leveren, zoals het ‘Politiek Kunstarbeiders Kollektief Rotterdam’ dat doet, dan blijft het atelierkunst, mooie collages, die geen brede weerklank hebben, omdat een mogelijkheid voor massale verspreiding ontbreekt. Een interessanter voorbeeld van funktionele integratie van beeldende vormgeving en politieke aktie, bood het ‘Nieuwmarkt projekt’ van de groep ‘Kunst en Samenleving’ in Amsterdam. Ook als experiment in samenwerking tussen kunstenaars en buurtbewoners was het opmerkelijk. Met kleuraccenten en enkele treffende teksten in de met sloop bedreigde buurt werd de aktie tegen de schuldige, een gemeentebestuur dat de bouw van de metro met alle geweld wilde doordrijven, kracht bijgezet. Belangrijk was dat de kunstenaars inzagen dat politieke problemen ook dicht bij huis gezocht kunnen worden. Belangrijk was ook dat het isolement van de kunstenaar doorbroken werd en dat een model geboden werd voor een alternatieve manier van funktioneren van de kunstenaar in de samenleving.

Het is duidelijk dat de relatie beeldende kunst en politiek mee evolueert met ontwikkelingen in kunst en maatschappij. Nu veel beeldende kunstenaars met nieuwe media beginnen te experimenteren en het traditionele esthetische kunstobjekt niet langer als doel zien, ligt het voor de hand dat ook nieuwe mogelijkheden worden onderzocht voor politieke bewustmaking. Internationaal houden een aantal kunstenaars zich bezig met de vormgeving van sociale processen.

De bekendste figuur is in dit verband de Duister Jozef Beuys, die gebruik makend van zijn persoonlijke charisma invloed probeert uit te oefenen op politieke bewustwording.

De ‘performance’ is een nieuwe kategorie binnen de beeldende kunst, waarbij de kunstenaar zijn eigen lichaam en handelingen als uitdrukkingsmateriaal gebruikt. Vaak blijven het tamelijk egocentrische experimenten voor een klein publiek binnen de kunstwereld. De Nederlandse performancekunstenaar Albert van de Weide is een van de weinigen die buiten dat kringetje tracht te funktioneren. De Zuidafrikaanse ‘apartheid’ houdt hem in het bijzonder bezig. Bij voorkeur presenteert hij zijn tegen rassendiskriminatie gerichte performances binnen een konkreet politiek aktiekader, zoals de Boycot Outspan Aktie, waarvoor hij ook de affiches verzorgd heeft.

Kunst en politiek. Nog steeds wordt op verouderde esthetische gronden de combinatie suspect gevonden.

Uiteraard is het een misverstand te menen dat kunst en politiek dezelfde funktie zouden kunnen hebben. Dat is zeker niet het geval. De kunstenaar is geen aktivist. Dat politiek geïnspireerde kunst per definitie kwalitatief inferieur zou zijn aan autonome kunst, moet echter als een ideologisch bepaald vooroordeel beschouwd worden.