de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten, sterk gesimplificeerd overgekomen: hij is anti-Vijftigers en sterk op de 19de eeuw gericht, hij houdt meer van humor dan loodzware ernst. Daarmee is nog niets wezenlijks gezegd. Overheerst de methode, de technische vaardigheden van een dichter, of juist zijn al dan niet luchtige onderwerpskeuze? Gerrit Komrij schreef hierover zelf (NRC/Handelsblad 4 juli 1979) en het is misschien goed dat in dit verband te citeren:
Veel mensen zullen eerder geneigd zijn sapphische strofen over de liefde of een ode aan God voor ware poëzie aan te zien dan een villanelle over een eierslaatje of een lofzang op de lantaarnpaal. Toch staat de heiligheid van het onderwerp niet borg voor de heiligheid van de kunst: menige negentiende eeuwse dominee dichtte over God alsof het inderdaad een eierslaatje betrof en de poëtische ontboezemingen van verliefde meisjes maken doorgaans het geluid dat ook een regiment hongerige infanteristen voortbrengt als ze tegen etenstijd eendrachtig met hun vork over hun lege borden krassen. Er bestaan geen typisch poëtische onderwerpen.
En uit het voorwoord op zijn bloemlezing: ‘Het accent ligt (...) hier meer op het vakmanschap, de smaak en het volwassen gezicht dan op het stamelen, de vulgaire sentimenten en het simpeldom’. Net zo min of het al dan niet behoren tot een groep, met alle gevaren van een collectief dichtersgeweten van dien, iets zegt over de poëzie, geldt dat voor het onderwerp. Wat telt is hoe het gebeurt, het zijn primair de woorden en niet de ideeën die effect kunnen sorteren bij lezers. Wie dat effect binnen de gekozen vorm, het gedicht, weet te maximaliseren door gebruik van poëtische middelen en dankzij het eigene, de authentieke kracht, is een dichter. In het onderstaande moet ik trachten te bewijzen dat Gerrit Komrij dat (o.a. óók) is.
In een in een aantal provinciale kranten afgedrukt sonnet, Het onzichtbare labyrint, drukt Gerrit Komrij zijn werkelijkheidsopvatting uit. Enerzijds geeft het een paradoxaal beeld van een wereld zonder vrijheidsbeperkingen, een wereld die zulke beperkingen natuurlijk wél kent, als mensen (‘plompe hekkenslopers’) in hun ijver voor een ideaal, anderen gaan dwingen dat ideaal ook na te jagen. Het beste is, vindt de dichter, om je individuele vrijheid te behouden, door je nergens bij aan te sluiten en ‘sierlijk door een labyrint te dwalen’. Wat daardoor bereikt wordt is een bestaan, een isolement, ‘je zit heel fraai gevangen’, dat veel draaglijker is dan dat van de anderen, ‘met hun drang/Naar één cachot, één helse cel voor allen’. Anderzijds en een zeker zo interessante opvatting is, om het gedicht te beschouwen als een beeld voor de poëzie, waarin immers ook wetten en beperkingen gelden. Zo bezien is het een pleidooi van de schrijver voor vrijheid, om zonder de beperkingen van groepsverband te werken én zelf een straat uit het poëtisch doolhof in te slaan. Kenmerkend voor dit sonnet en voor de poëzie van Gerrit Komrij in algemenere zin is, denk ik, het zich willen onttrekken aan de werkelijkheid om zo, onafhankelijk, ‘fraai gevangen’, de afhankelijkheid van anderen te kunnen constateren. Het verwijt is dan, en dat is Komrij vaak gemaakt, dat zijn poëzie strikt individueel is, navelstaren. Maar niet schrijven over maatschappelijke zegeningen en je niet bedienen van middelen die anderen wel gebruiken voor hun poëzie, is wel degelijk ook een standpunt, maar een bedrieglijk, want het is gemakkelijker in het kleine en individuele het algemene subtiel onder te brengen dan omgekeerd. Vereist is alleen een lezer die lezen wil. Vreemd is het niet dat Gerrit Komrij in veel van zijn gedichten uitgaat van de
verbeelding, van het niet reële, van avond en nacht, van de nog onbesmette en ongerepte wereld van het paradijs. Dat accentueert het verschil met de realiteit en het verschaft aan een dichter de mogelijkheid door toon en woorden duidelijk te maken dat het de verbeelding betreft, een toestand zoals het zou kunnen zijn, maar ook de droom of het ideaal wordt verstoord en wat is dan nog het verschil met de werkelijkheid? Martinus Nijhoff, tóch al een dichter met wie Gerrit Komrij iets gemeen heeft, drukte die tegelijk veelbetekende én geringe verschillen uit in Aan mijn kind, II:
Was het een droom, of was het werklijkheid?
Kunnen er zulke dingen niet gebeuren?
O had ik in mijn dromen maar altijd
Een parasol van wonderen en kleuren.-
In de tekst De kinderballade die Gerrit Komrij schreef voor de boekenweek van 1976 en door Boudewijn de Groot gezongen werd, noemt Komrij het hoogste ideaal bij naam: het paradijs. De schoonheid van zowel het bezongen meisje als de jongen wordt sterk zintuiglijk beschreven en de binnenrijmen en het strakke rijmschema (abcbdbb) vergroten de bekoorlijkheden, waardoor de laatste strofe des te harder aankomt: de schone schijn is wreed verstoord:
Toen hij, op geblaf van honden, dagen later werd gevonden,
Lag de blanke prins geschonden in het koren zonder fee.
Met zijn dode grote ogen keek hij roerloos naar omhoog en
Langzaam ritselde zijn bloed nog uit een gruwelijke snee.
Niemand wist meer te vertellen hoezeer kleine Annabelle
Had gehouden van haar engel uit het sierlijk bal masqué.
Maar nog altijd ruist de zee.
Natuurlijk is dit een gedicht dat voor een groter publiek was bestemd dan normaal, het moest bovendien ook nog gezongen worden, dus veel van wat Komrij anders door ironie, zijn typische ‘je-vorm’ kan bewerkstelligen, bleef hierin achterwege, maar d.m.v. de aansprekende vorm die hij nu koos, kan hij het esthetische afgesloten domein even gruwelijk aantasten als in zijn andere gedichten. Het resultaat blijft schokkend en ontroerend, juist door de laatste regel, die tot veelgebruikt cliché is geworden in vele versregels, ‘maar nog altijd ruist de zee’, maar in de context van deze ballade de verbinding vormt met de realiteit. Het is dan ook de enige regel van het gedicht in de tegenwoordige tijd. Niets verandert, ook idylles zijn er nu om verstoord te worden, lijkt Komrij met die laatste regel te willen zeggen.
In zijn verzamelbundel Het schip De Wanhoop staat een afdeling die eerder bibliofiel verscheen en aan de hand waarvan kan worden geillustreerd hoe Komrij methode en onderwerp, dat wel esthetisch bij uitstek is, want de liefde betreffend, listig weet te combineren tot zijn werkelijkheidsopvatting. Die bedoelde afdeling heet Capriccio (eigenlijk een grillig gecomponeerd instrumentaal muziekstuk). De eerste regel, ‘We liepen op de Transformator Weg’, de spanning is hier erotisch, even wordt die sexuele geladenheid onderbroken door een opmerking die de scherpe beelden ironiseert: ‘Een jonge god, heet zoiets sedert Tachtig’. Dat het ernst is blijkt uit het slot van het eerste gedicht, Fiat Lux:
Auteursrechtelijk beschermd
