Bzzlletin. Jaargang 8
(1979-1980)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 41]
| |
Een spengler in syn sondaeghspack en een wereld vol contrasten
| |
[pagina 42]
| |
gewezen op zijn verwantschap met de geestige De Schoolmeester. Zelf zegt hij over deze verwantschap in zijn in Papieren tijgers opgenomen artikel ‘De halve Schoolmeester werd een hele’: ‘De Schoolmeester en ik. We zijn te zeer familie. Zodra ons iets te dicht op de huid komt, steken we er getweeën de draak mee’. En verder is juist de genoemde bloemlezing een eldorado van onvermoede dichters en gedichten, die zich als Komrij's voorzaten laten herkennen. Invloed uit het buitenland is er ook, jazeker, vooral van surrealisten als Lautréamont, Jarry en Dali. Wat hij voorts met Oscar Wilde gemeen heeft, de nietsontziende, virtuoze manier waarop hij de vloer aanveegt met alles wat naar pretentie en starre ideologie riekt, zijn dandyisme, estheticisme en narcisme, dat laat zich makkelijker aanwijzen in zijn vele essays, columns en kritieken en misschien ook wel in de manier waarop hij over straat loopt, dan in zijn gedichten, al kan Wilde's beroemde uitspraak ‘All art is quite useless’ heel goed als motto voor Komrij's gedichten dienstdoen. Tot zover Komrij's wiegje plus peten. Het zal mij in dit artikel voornamelijk te doen zijn om karakteristieke eigenschappen van zijn gedichten an sich. Dat ik bij de voorbereiding van dit stuk tot de ontdekking moest komen dat er over Komrij's poëzie nooit iets geschreven was, dat de omvang van een flinke recensie overtreft, was aan de ene kant stimulerend, maar stemde aan de andere kant tot verwondering. Relatief gezien is er altijd een behoorlijke publieke belangstelling voor zijn poëzie geweest. Herdrukken van haast al zijn tot nu toe verschenen bundels bewijzen dat. Bovendien is een niet gering aantal jonge dichters in een of ander opzicht aan hem schatplichtig, al geloof ik niet dat er op grote schaal van ‘schoolvorming’ sprake is. | |
2.Het is niet ongebruikelijk dat belangrijke dichters van tijd tot tijd verklaring afleggen van wat hen bezielt, soms zelfs van wat ze nu eigenlijk willen. Aan karakteristieke uitspraken van Kormij is, mede vanwege zijn veelvuldige columnistische activiteiten, geen gebrek. Ik citeer er twee. ‘Ik vind dat je de grote dingen in een mensenleven - dood, ziekte, eenzaamheid - hoonlachend af moet doen, of op ironische wijze beschrijven.’ verklaarde hij provocerend in een interview. En in de voorrede tot zijn bloemlezing luidt het: ‘Het accent ligt (...) meer op het vakmanschap, de smaak en volwassen gezicht dan op het stamelen, de vulgaire sentimenten en het simpeldom. Meer op de satire, de maskerade, de afstandelijkheid dan op de dodelijke ernst, de eenduidigheid en het volle leven.’ Beide uitspraken gelden, hoewel ze misschien niet direct of uitsluitend over zijn eigen poëzie gaan, wat mij betreft onverkort ook daarvoor. Om een globale indruk te geven van de onderwerpen die Komrij bedicht, en aan te geven dat het qua onderwerpkeuze bijna niet ruimer kan, laat ik hier twee citaten volgen: Het was een gaaf salonameublement.
Ze hadden er zeer braaf voor moeten dokken:
Maar het was afbetaald, tot op de cent.
(F, 39)
en na deze, volstrekt kredietwaardige truttigheid de totale onvoorstelbaarheid: We hadden vreemden gasten bij ons thuis.
(...)
Hun huid, zo leek het, was van cellofaan
Waarachter, roerloos, spieren stonden.
(F, 22)
Jan Kal dichtte Komrij in een gedicht, dat toepasselijk ‘Gerrit Komrij’ geheten is, het volgende toe: Met aan zijn linkerzijde Willem Kloos
en Kees van Kooten aan zijn rechterflank
staat Gerrit Komrij op mijn boekenplank,
groot dichter en pastische-virtuoos.
Hij schrijft Komrij dus de voornaamste eigenschappen van zijn alfabetische buren toe. Het woord ‘pastiche’ valt wel vaker in de buurt van Komrij. Mijns inziens meestal niet helemaal terecht. Een pastiche is een bedrieglijke navolging van een werk. Het gaat hier om bedrieglijke. Komrij bedriegt zijn lezers namelijk niet, probeert ook niet ze te bedriegen. Hij laat het niet aan de lezer over om een pastiche als zodanig te ontmaskeren, maar heldert het bedrog zelf op door commentaar op zijn eigen tekst te leveren of anderszins met een onverwachte ommezwaai de lezer de ogen te openen. Hoe moeilijk het evenwel is om de grenzen tussen pasticheachtig gedicht en een echte pastiche aan te brengen komt m.i. tot uiting in het gedicht ‘Lijkklacht bij een zoëven geopend graf.’  Van rechts naar links: Jan Kal, K. Schippers, Cees Buddingh' en Gerrit Komrij, die het honorarium voor zijn optreden bij De nacht van de poëzie in de zak steekt. Foto: Lon van Keulen.
Wat doodalleen zijn wij,’ denk ik, ‘wat giert de
Bulderbast om 't graf. 't Is ál verloren werk...
Te zien hoe ijdel hier zijn hulsel rentenierde...
Het is mij droef te moe.
(A, 18)
Deze regels hebben veel weg van de holle rethoriek, waarin de negentiende eeuw grossierde, met regels á là deze van Bilderdijk: | |
[pagina 43]
| |
Van tranen overstelpt, met bloedende ingewanden
In de opengereten borst, nog gapend van haar wond,
De lijktoorts van mijn kind nog rookende in de handen,
Wat vordert men van mij op dees gedenkbre stond!
maar op een tamelijk onuitlegbare manier heb ik het gevoel dat, vooral door het woord ‘Bulderbast’ niemand er in zal luizen. In dit verband is het overigens curieus om te zien hoe Komrij van een serieus gedicht van iemand anders een pastiche weet te maken, zonder een woord erin te veranderen, louter door het in zijn bloemlezing op te nemen. Neem bij voorbeeld het gedicht ‘Bij het lijkje van een kind’, een product van onze uiterst middelmatige vaderlander Tollens, met lachwekkende regels als: 't Kruipend rupsje, moe gekropen,
Afgetobd in de enge cel,
(...)
Blijf niet aan het webje hangen:
't Vlindertje is niet weer te vangen:
's Hemels englen vangen 't op.
Ik stelde vast: lachwekkende regels, maar het is een door Tollens ongetwijfeld oprecht bedoeld lijkdicht, dat alleen doordat Komrij's bloemlezende handen er aan hebben gezeten, van nu af aan de allure van een klinkklaar spotdicht heeft. Ik denk dat Komrij de enige is, die dit oubollige vers, met behoud van zijn eigen gezicht, had kunnen bloemlezen. Hoe het ook zij, Komrij zelf schrijft zelden of nooit een echte pastiche. Veel karakteristieker voor zijn oeuvre is het alom geprezen gedicht ‘Dodenpark’, dat tot aan de laatste zin een fraai, zacht melancholiek sfeerbeeld geeft, vol van, slechts door wat uitheemse gedachten verstoorde, contemplatie, maar in de laatste zin worden de peinzers wakker geschud door een zwarte grap: We wandelden des avonds door de tuinen
Van het crematorium; achter heg en hazelaar
Stond laag de vroege maan; ik at wat kruimels
Van mijn vest en jij genoot van een sigaar.
Je dacht wellicht aan zeer bezwete negers
Op hete plantages in de weer. Ook aan
Je gezicht meende ik zoiets af te lezen.
Ikzelf keek door de heg naar de maan.
We spraken niet: wat viel er ook te zeggen?
We dachten maar aan een maan en aan zweet.
Oh, nergens heerste er ooit zo'n rust. Slechts
Af en toe klonk uit een urn een kreet.
(A, 39)
Over de laatste regels of zinnen in Komrij's gedichten valt een zelfstandig betoog op te bouwen. Het komt er op neer dat ze vaak een inhoudelijke of stilistische wending aan de inhoud van het voorafgaande geven, niet zoals bij de volta van een sonnet een logisch verklaarbare verandering, maar eentje die haaks op de vorige regels staat. Met andere woorden, Komrij eindigt zijn gedichten bij voorkeur met een dissonant. In ‘Dodenpark’ is die valse noot de lawaaiige geest (overigens blijft het gedicht er wonderlijk genoeg uitermate stemmingsvol onder - ik denk dat dat komt door het kalmerende ‘af en toe’); in bij voorbeeld het eerste gedicht uit de cyclus ‘Bruiloftsfeest’ is dat de registerwisseling in de laatste regels: De bruid staat er met overkuise droom-
Blik bij te kijken en denkt zacht:
‘Lag ik maar vast te naaien in ons home.’
(I, 41)
Naast slotregels als de bovenstaande, waarin Komrij op de een of andere manier zijn mooie gedicht om zeep helpt, is er een aantal finales, die weliswaar een min of meer plotse draai aan heel het voorafgaande geven, doch met minder ‘donderslag bij heldere hemel’ dan in de twee hiervoor geciteerde passages het geval is. Het zijn niet de opzienbarendste, wel de mooiste. Het gedicht ‘De sfinx’ is in het bezit van zo'n laatste zin: De sfinx heeft dode ogen. Eens per jaar
Steekt er een wind op in dat stil gebied.
Dan zou je zien hoe hij, heel even maar,
Luid geeuwde, als je kon. Je kunt het niet.
(F, 40)
Waarom vind ik dit mooi? Ik denk omdat de ontoereikendheid van de ‘je’ in dit gedicht samenhangt met het sfinxachtige; maar niet in de laatste plaats ook omdat het geheel me doet denken aan de laatste regel van een ander, beroemd deficiëntiegedicht, ‘Impasse’ van Nijhoff (dat Komrij overigens natuurlijk ook bloemleesde). Meer verborgen is de wending, die het slot van ‘Op weg naar St. Petersburg’ herbergt. Korte inhoud van het voorafgaande: Een schip vol afgedragen, altmodische kleren is gezonken. Het verhaal eindigt aldus: En in hun netten vonden vissers later
Een kabeljauw in rok met Schotse ruit,
Een zalm in wit satijn, de hals zeer laag,
Een baars in baljapon; en door het water
Gleed traag een haai met een matrozenkraag.
(F, 19)
Hierin is sprake van het ‘eendesnavel-hyenavel’-effect. Door de parallelle constructie, steeds een vis met een kledingstuk (wat doet overigens een baars in dat zoute water?) leest men het in eerste instantie of al die vissen op een identieke manier aan hun kledij zijn gekomen, namelijk doordat die afgedragen kloft in zee terecht is gekomen, maar voor de haai geldt dat helemaal niet, die heeft gewoon een matroos opgepeuzeld en zich diens uniform toegeëigend; het bij de overige vissen causale verband met het gezonken modeschip ontbreekt voor hem. Wat hem betreft had elk willekeurig ander schip kunnen zinken. In zekere zin is die laatste regel daardoor een zeer gruwelijke wending van een voor de rest eerder sprookjesachtige vertelling.
In een gedicht als ‘Dodenpark’ voltrekt de ironische wending zich binnen het raam van het vertelde verhaal zelf, de krijtende inhoud van de um behoort tot de mise-en-scène van het gedicht. Het relativeren c.q. ontkrachten van wat er staat, gebeurt explicieter in die gedichten, waarin terzijde commentaar wordt geleverd op de gang van zaken. Ironische wendingen van deze soort zijn tegelijkertijd regie-aanwijzingen van de dichter: hoe moet het gedicht genomen worden. Wel, wat Komrij betreft nooit anders dan met een korreltje zout. De stelling dat Komrij nog nooit één volmaakt serieus gedicht heeft geschreven lijkt me met al zijn gedichten als getuigen | |
[pagina 44]
| |
te bewijzen. Heel zijn oeuvre levert, min of meer direct, geestig commentaar op zichzelf of op de wereld. Hoe dat er in de praktijk uit kan zien, blijkt uit het sonnet ‘De stad’, waarin de beschrijving van een hoogst merkwaardig schouwspel:  Gerrit Komrij en Charles Hofman. Foto: Lon van Keulen.
Hier dolen vogels, zweven grandes
Uit langvervlogen tijden over torens,
De kerkhoven zijn hoger dan de Andes
(...)
onderbroken wordt door de mededeling: (Stil toch, bedaar: het is maar poëzie,
Het is maar dichterlijk.)
(F, 33)
Deze wending laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Je moet niet geloven wat dichters zeggen, dat zijn maar charlatans. Het relativeren en ironiseren van eigen scheppingswerk is niet nieuw (al is het ook niet zeer oud - Heinrich Heine is er zo ongeveer de aartsvader van), maar de ijzeren consequentie waarmee Komrij het doet verschaft hem een unieke plaats onder de hedendaagse vaderlandse poëten. Niet altijd vindt het commentaar leveren op eigen werk plaats in het gedicht zelf. Het gedicht ‘De herinnering’ heeft een voor Komrij's doen opvallend in tact gebleven lyriek: Tussen de ijsriffen, in de stille nacht
Loopt het pad van de dood. - En eeuw
Na eeuw heeft een bewegingloze vacht
Van sneeuw zich opgetast.
(DV-DW, 93)
Maar in dit geval volgt de reactie in het volgende gedicht ‘Schone Kunst’: IJsriffen, eh? Niet bewegende vachten,
Waarlijk en wat is dat alles nu weer?
Huh? Zeg eens op! En die grafstille nachten,
(...)
Wat gaat de dichterboezem tekeer!
(DV-DW, 93)
Wie Komrij's bloemlezing leest wordt gefrappeerd door het grote aantal gedichten dat het over het dichten zelf heeft (de zogenaamde poëticale poëzie). Het moet wel, of dit genre staat bij Komrij in een goed blaadje. Voor iemand die de schone kunst belachelijk wil maken is het natuurlijk het genre bij uitstek. In Komrij's eigen poëticale gedichten, zoals ‘Een gedicht’ (M-DW, 48) en ‘Een marconist smeekt de zegen af’ (DV-DW, 108) geeft hij te verstaan, dat wat de onwetende lezer voor inspiratie houdt, uit niets meer dan wat geknutsel met rijmwoorden en regels tellen is ontstaan. Dat dichters er | |
[pagina 45]
| |
op uit zijn om het publiek te bedotten blijkt ondubbelzinnig uit de twee slotkwatrijnen van het land gedicht Sing Sing: Ook het gedicht is een gevangenis.
'n Zwaar met traliën ompaald papaverveld,
Dat een dorado van gezangen is:
Ze stijgen daaruit op met hees geweld.
De dichters stelen, draaien, likken, liegen.
Ze kijken wel onschuldig door de spijlen
(Alsof ze hun bewakers niet bedriegen)
Maar azen op de taarten met de vijlen.
(S-DW, 123)
Dichters zijn bedriegers, poëzie is maakwerk (wat in etymologische zin trouwens ook zo is), inspiratie bestaat niet, dus wie een zogenaamd geïnspireerd gedicht schrijft, liegt. Dat is zo ongeveer Komrij's opvatting. Hij ondersteunt die door zelf heel duidelijk ‘maakwerk’ af te leveren. De loop van het gedicht ‘Nergenshuizen’ bij voorbeeld lijkt me voornamelijk bepaald te worden door de rijmwoorden (zoals de loop van een rivier door haar oevers wordt bepaald): (...) Ze noemden het een broeinest.
Het heet ‘Het Hol van de Zakenman
in Ruste’, maar doe je je best
Dan maak je ervan: ‘Zwijnenpan’.
(I, 28)
Wie de rest van het gedicht leest, komt tot de conclusie dat er evengoed bij voorbeeld ‘Zakenvrouw’ en ‘Vinkentouw’ had kunnen staan. Hoe willekeurig het verzinnen van een dichtregel in z'n werk gaat, laat Komrij zelf zien in ‘De rijke weduwe’, waarin hij voor de slotregel twee alternatieven geeft, die niets met elkaar uitstaande hebben. | |
3.Het sleutelwoord voor Komrij's poëzie is ‘metamorfose’. Letterlijk alles in deze gedichten verandert. Het gedicht zelf wel in de eerste plaats. Die mooie geïnspireerde zaak blijft bij nader inzien slechts een in elkaar gefabriekt woordspelletje. En verder alles, wat de geschiedenis ons geleerd heeft ernstig te nemen: dood, leven, geluk, ongeluk, het wordt bij Komrij allemaal een lachwekkende vertoning. Dood en verval zijn opmerkelijk favoriete onderwerpen. Titels van bundels, afdelingen en gedichten zeggen in dit opzicht al genoeg: Alle vlees is als gras of het knekelhuis op de dodenakker, ‘Dodenpark’, ‘De dood als vaas’, ‘Armageddon’, ‘Ragnarok! Ragnarok!’, ‘Zang van de gebroken ogen’, Laatste minuut’, ‘De beschaving neemt een denderend einde’. Vooral die laatste titel tekent Gerrit Komrij ten volle uit, als een soort burleske variant van de onheilsprofeet, een Spengler in syn sondaeghspack, zou men kunnen zeggen met een variant op een oude gewoonte om ‘classics’ in hun hemd te zetten. Met name de bundels Alle vlees is als gras of het knekelhuis op de dodenakker en Fabeldieren zijn aan de ondergang van van alles en nog wat gewijd. In eerstgenoemde bundel is het voornamelijk de triviale, door de kerk aanbevolen en door de burgerman beleefde ervaring met de dood, die in het zonnetje wordt gezet. Eerbied voor de ontslapene is er niet meer bij. We horen slechts de hoonlach, waarover Komrij het in het aangehaalde citaat had: | |
[pagina 46]
| |
Zang van de gebroken ogen.
Is niet de kist de voorruste des grafs?
Of blijf je werkzaam, maar dan in 't geheim?
Turen je ogen dan de zijwanden af,
Al zijn het bellen memelig, maaiig slijm?
't Laatste is waar, want toen je onlangs
Stierf, merkte je dat je ogen braken
En terzelfdertijd een minder tweederangs
Werk volvoerden: ze keken niet, maar staken
Door de dingen heen en wat je zag:
('t Is verschrikkelijk het mee te delen) -
Je zag, behalve de deugd in 't midden, een lach
Op de lippen van een springlevende schele.
(A, 19)
In Fabeldieren is het een in haar voegen krakende wereld die de geest geeft. Het is Komrij's meest surrealistische bundel. De erin verbeelde wereld vertoont sterke verwantschap met de schilderijen van Dali. Zo bijvoorbeeld in het gedicht ‘In de nacht’, dat een stukje Venetië laat zien (niet voor het eerst het toneel van veel aftakeling): De muzikanten op het Marcusplein
Vertrokken op het sein der beide Moren.
Je hoorde in de verte hun refrein
Versterven, evenals de klokketoren.
Er woei wat oud papier over de stenen.
Je zat verdekt in een der galerijen.
De lichten die het plein eerst nog beschenen
Verdwenen ook. Zacht glansden slechts de keien.
Toen klonk opeens een zingen van Sirenen.
Heel ijl. Heel hoog. De keien gingen dansen.
De Moren stortten neer. Er viel een piek.
Met golven sloeg het water om je benen.
Sirenes gilden, floten om de transen,
Het vuur schoot loeiend uit de basiliek.
(F, 35)
In een unheimische omgeving bevindt zich ‘iemand’, te midden van vreeswekkende verschijningen, buitenissige gebouwen, alles vol betovering en plotse beroering, zorgelijk doch apathisch door deze iemand gadegeslagen. Van dit stramien zijn de meeste gedichten in deze bundel afgeleid. De slachtofferige hoofdpersoon ziet bijna voortdurend iets verworden: het kleine huisbakken verkeert in het grote mythologische of andersom. De daarin besloten liggende confrontatie tussen ‘gewoon’ en ‘ongewoon’ treft men in verschillende gedaantes aan in al Komrij's gedichten, niet alleen in de inhoud maar ook in de stijl en de vorm. Het in één verband brengen van incongruente zaken doet op zichzelf al denken aan de surrealistische praktijk, maar bij voorbeeld ook aan het symbolisme van Dér Mouw (blijkens zijn bloemlezing een van Komrij's favoriete dichters). Er is echter geen denken aan dat Komrij een surrealist of een symbolist zou zijn. Hij neemt wel procedé's over, die door vertegenwoordigers van die beide stromingen worden toegepast, maar niet de ideeën waaruit die procedé's voortvloeien. Zo is het voor wat betreft de surrealistische kant van Komrij's gedichten niet zo dat hij min of meer bewust zoekt naar het onderbewuste. Kees Fens gebruikte voor Komrij's poëzie eens de term ‘fantastisch symbolisme’. Daarmee wilde hij aangeven dat Komrij de ‘gewone’ werkelijkheid achter zijn woorden wegwerkt, en met diezelfde woorden daarvoor in de plaats een fantasiewereld, die geheel volgens eigen wetten lijkt te verlopen, het licht doet zien. Het verdient, denk ik, geen aanbeveling om dit fantastisch symbolisme al te schools uit te leggen. Aan twee impliciete vooronderstellingen wordt door Komrij niet voldaan: 1. zijn gedichten zijn niet zodanig het product van een overgekwaste alledaagse realiteit, dat door langdurig schuren en bikken de grondlaag weer boven zou komen, en 2. Komrij is, als ik me niet vergis, in zijn gedichten niet op zoek naar de een of andere absolute waarheid. Maar afgezien van de zwaarwichtigheid van de door hem gebruikte term geeft Fens wel een verklaring voor het feit dat Komrij's gedichten zo'n ‘humoristische’ werking hebben: wat aan de ene kant een fantastisch, surrealistisch beeld oproept, komt aan de andere kant neer op een overbelichte, karikaturale en daardoor humoristisch overkomende ‘gewone’ wereld. Formeel gezien heeft Komrij's poëzie ook kwaliteiten die aan Dér Mouw doen denken. Zo geldt het naast elkaar staan van ‘het hoogverhevene en het laagkomieke’ in de beroemde, dus afgezaagde maar nog steeds uiterst illustratieve regel uit het gedicht ‘ik Ben Brahman’ van laatstgenoemde: ‘Dan voel ik éénzelfde adoratie branden / Voor Zon, Bach, Kant, en haar vereelte handen.’ ook voor Komrij's poëzie. Alleen staat het bij hem niet in dienst van een bepaalde filosofie. Het is een spel met de taal, geen zoeken naar de graal. Voorbeeld van een inhoudelijke incongruentie levert de eerste regel van het gedicht ‘Laatste minuut’: ‘De golfslag van de Styx. Je zit te soezen.’ (G-DW, 87) De overgang van de ene, mythologische wereld naar de andere, alledaagse grijpt hier heel abrupt plaats. Zo kan in een aantal gedichten ook het contrast tussen de titel, die toch altijd enige verwachting omtrent de naderende inhoud schept, en die inhoud zelf haast niet groter zijn. Van het gedicht ‘Aan tafel’ verwacht de onbevlekte lezer dat het een huiselijk genrestukje wordt, maar de eerste regel van het gedicht luidt: ‘Opeens zag je de slangen overal kruipen.’ (I, 32) En het omgekeerde doet zich voor als de lezer in ‘Eoos en de Cycloop’ voorbereid wordt op een mythologisch verhaal, maar vervolgens met een straattafereeltje afgescheept wordt: ‘Toen de fanfare op een ochtend aan je huis voorbij trok.’ (A, 40) Een subtielere, met de woordafleiding van ‘sirene’ samenhangende contrastwerking komt voor in het eerder geciteerde ‘In de nacht’, waarin het zingen van Sirenen verandert in het gillen van sirenes. Van een echte metamorfose doet het gedicht ‘De fanfare’ verslag (al geldt hier de volta) - comme il faut - als scharnier in de gebeurtenissen) wat in het octaaf een wát genoeglijke bedoening lijkt te worden, draait in het sextet uit op een onwerkelijk tafereeltje. Dat is overigens het surrealisme ten top, dat de slachtoffers doodgemoedereerd blijven onder de onwerkelijkheid:
De fanfare
De Zangvereniging het Veldviooltje
Zong op een weide, ter gelegenheid
Van 't openen van een nieuw kleuterschooltje.
Je stond erbij, zoals altijd bereid
| |
[pagina 47]
| |
Volop te smullen van de blaaskapel.
(Koper, iets mooiers is er niet.) 't Orkest
Blies uitgelaten. ‘Het was wonderwel.’
De zangers deden ook al zo hun best.
Maar iedereen werd, zag je, langzaam dikker,
en raakte opgezwollen als een kikker,
Wat was dat nu weer voor iets vreeslijk raars?
En niemand had een rietje in zijn aars!
Ballonnen werden ze! Zonder te kikken
Steeg het ensemble blazend hemelwaarts.
(F, 21)  Foto: Lon van Keulen.
De grootste inbreuk op de clausule van eenheid van thematiek, toon en gedachte, die eeuwenlang voor poëzie gegolden heeft, doet Komrij in die gedichten waarin de titel helemaal niets meer met de inhoud uitstaande heeft, daar zelfs niet mee in contrast staat. De gedichten ‘De vliet’ (TF-DW, 65) en ‘Weigering’ (M-DW, 30) leveren daardoor de voorbeelden. | |
4.De confrontatie tussen ‘gewoon’ en ‘ongewoon’ die in de inhoud van Komrij's verzen zo opvallend grote rol speelt, treft men ook aan in zijn stijl. Zo is zijn vocabulaire even rekbaar als de keuze van zijn onderwerpen, en omvat diverse uitersten. Naast uit de mode geraakte woorden, waarvoor het woordenboek vero of lit.t zet, als ‘treurnis’, ‘voorruste’, ‘onheilszwanger’, ‘wambuizen’, komt banale en absoluut niet-poëtische taal voor: ‘beboppen’, ‘zwijnenpan’, ‘botervlootje’, ‘verneuteld’, ‘undertakers’. Waar beide registers naast elkaar, in één gedicht, of in één zin uitgetrokken worden, treft men de voor Komrij's poëzie zo karakteristieke stijlwendingen aan. Zo leest men in het gedicht ‘Aan de onbekende Oom.’:
In gans ontbonden staat
Werd hij gebonden en ze douwden hem - bedorven
En wel - in 't dichtsbijzijnde putje van de straat.
(A, 26)
(cursiveringen van mij): kanseltaal en grafdelverspatois in een en de zelfde zin. Naast het gebruik van ongebruikelijke, niet-poëtische of overdreven poëtische woorden en constructies citeert Komrij in zijn gedichten ook wel kinderversjes, volkswijsheden etc., vaak als schaamteloos lapmiddel. Dat heeft uiteraard opnieuw van alles te maken met het op aarde halen van de hoge kunst, die poëzie heet(te). Zo gebeurt dat in ‘De jeugdige delinkwent en het internaat’: Je had een mooi hoofd en dito handen,
Jandorie spitse oogjes ook. Maar morgen
Brengen ze je met hun schennershanden
Naar hun Blauwbladvelden, of overmorgen.
Ach, hoedje van papier. Over de zandweg
Rijdt er een karretje langs. Lieve hemel!
Het ene zus het andere zo, ja botweg
Karretje na karretje, een heel gewemel.
(M-DW, 28) | |
[pagina 48]
| |
En in het gedicht ‘Het is de slang’, een persiflage op een bepaald soort geouwehoer, dat sommigen voor poëzie verslijten met regels als: Wij hebben op zoek naar het water
de dode vuren gevonden,
die in ons gestorven waren,
en: Wij namen er wel een kraal,
maar die verloren we later,
dus werden we onmondig.
besluit hij met het volgende citaat: Zagen wiede wiede wagen.
(M-DW, 38)
waardoor trouwens ook het pastiche-bedrog weer opgehelderd wordt. Zulke mésalliances van hoge en lage taal, pythische formuleringen en oppervlakkige, nietszeggende springliedjes streven geen hogere doeleinden na dan de ironie in het gedicht te benadrukken. Overigens is Komrij met dit stijlmiddel zeker geen pionier. Het is een oude handgreep, die bijvoorbeeld ook Reve en Bomans vaak vasthouden. Contrasten ook in de plastiek. Zo komt in het tweede sonnet van ‘Ragnarok! Ragnarok!’ een heel merkwaardige vergelijking voor, die luidt: De bomen waren kooien voor de vogels
Waarin ze machtig helder konden zingen,
En fluiten konden als revolverkogels.
(F, 12)
Deze vergelijking had normaal gesproken op z'n hoogst andersom kunnen luiden: revolverkogels die fluiten als vogels (ook wat raar, maar enfin). Om de een of andere reden klinkt het vreemd om hier de echtheid van het fluiten van vogels met de beeldspraak van het fluiten van kogels vergeleken te zien. Dit is ironisering van de als-vergelijking, door omkering van de leden. In ‘De droom van een dorpsjongen’ maakt Komrij de afgesleten beeldspraak belachelijk door deze ad absurdum door te voeren: Ik liet mijn hart hier achter, allerwegen.
(En op de Academie-brug mijn arm,
Mijn nier op de Rialto. En mijn lever,
Die liet ik achter op het Arsenaal.)
(F, 31)
Als laatste voorbeeld van overdreven plastiek, de volgende, Komrij bijzonder typerende personificatie uit ‘Zij danst op spijkers’: Verzen die martelen, regels die zeer doen.
Stekende lichaamspijn, echt. Ja, teveel
Bundels gelezen ook. 't Maakt je zo ziek.
(DV-DW, 101)
Volstrekt exclusief is Komrij in het opvallend frequente gebruik van de tweede persoon enkelvoud in zinnen als in ‘Je kat’: Vanmiddag gaf je je kat een kopje en likte haar
Staart schoon, toen ze plotseling naar je opkeek,
Zoals je daar op je knieën zat,
(I, 38)
Wie is deze ‘je’? Het zou een gecamoufleerde ‘ik’ kunnen zijn, die zoveel mogelijk afstand neemt van de in het gedicht verwoorde gevoelens. Aan de andere kant is het de enige persoonsvorm die expliciet een lezer veronderstelt en deze in zekere zin toespreekt. Ook kan ‘je’ opgevat worden als ‘men’. Dan wekt het de suggestie dat wat de dichter vertelt in wezen gemeenschappelijke ervaringen zijn van hemzelf en zijn publiek. Deze familiariteit veroorzaakt in vele gevallen wrijving (contrast!) met het hoogst individuele, irreële en droomachtige karakter van die gedichten, zoals bijvoorbeeld in een regel uit ‘Ragnarok! Ragnarok!’: Je kon je redden langs een trap van vuur,
Langs bloedgevlekte hellehonden heen.
(F, 15)
Fens vergeleek dit ‘je’ van Komrij met Nijhoffs beroemde eerste zin: ‘Mijn eenzaam leven wandelt door de straten’ en beschouwt het dus als een gedepersonaliseerde ik, die zichzelf zowel te kijk zet als in een droom te zien krijgt. Op die manier hangt het samen met Komrij's veronderstelde fantastisch symbolisme: iets is enerzijds fantasie, anderzijds symboliek voor de werkelijkheid. Mij lijkt de tegenstelling die er zit tussen het vertrouwelijke ‘je’ en de weinig vertrouwelijke gebeurtenissen om hem heen, wezenlijker voor Komrij's poëzie. | |
5.Tot slot de technische middelen waarmee Komrij zijn ironie gestalte geeft. Ze zijn in wezen tamelijk traditioneel. Ironisch bedoelde woorden, zogenaamd cruciale passages staan cursief, tussen haakjes en aanhalingstekens. Het nog eens benadrukken van wat al duidelijk ironisch bedoeld is, komt als het ware neer op ironie om de ironie. Zo gaat het in ‘Een avondje met de tantes ii’ als volgt toe: Ze is bleek; vangt nooit één zonnestraal.
En mager is ze: wel, dat komt er van.
(TF-DW, 63)
De door de typografie getrokken aandacht wordt beloond met een nietszeggende opmerking, een stoplap van jewelste. Dergelijke aanwijzingen staan voortdurend in Komrij's teksten om de lezer er met zijn neus op te drukken dat het allemaal immers maar onzin is. Eenzelfde procedé, het trekken van de aandacht en vervolgens maken dat je wegkomt, geven de merkwaardige eindrijmen te zien. Zo rijmt in ‘Droom’ (M-DW, 33), ‘korifee en’ op ‘naweeën’ en ‘niezen’ op ‘markiezin en’. De duidelijke gekunsteldheid van deze regelfinales staat in contrast met de onopvallende functie die ze in de zinsloop hebben. Door voortdurend te enjamberen degradeert Komrij een groot deel van zijn zorgvuldig toebereide rijmwoorden tot Augenreim. Vooral de bundel Ik heb Goddank twee goede longen levert daarvan heel wat staaltjes. Zo vallen in het gedicht ‘Het herstellings- | |
[pagina 49]
| |
oord’ van de twaalf rijmwoorden er slechts 3 (dus 25%) samen met een natuurlijke pauze in de zin. Het rijm is zo verdoezeld, dat het gedicht een parlandoachtig karakter heeft gekregen, ondanks de op het oog strenge vorm. Dat praterige kan men trouwens wel verklaren uit de nogal anekdotische inhoud:
In het herstellingsoord
Je vraag je af waarom je altijd maar
Moet helpen, je witte schort voor, in je
Hand een ondersteek, en luisterend naar
Een strenge, blonde man met een insigne.
Die is, naar men zegt, de directeur
Van dit hospitaal. Je rent, met tegenzin,
De gangen op en neer om uiterst keurig
Zijn chique veestapel te voorzien van een in-
Jectie. Eens bij 'n ziekbed, toen de blonde
Directeur niet keek, deed je een kleine
Hoeveelheid suiker als surprise in 't ronde
Deel der spuit. De naald stráálde van venijn!
(I, 37)
Hoeveel nadruk de vorm van een gedicht bij Komrij krijgt, blijkt onder meer uit het diptiek ‘Een avondje met de tantes’ (TF-DW, 62-63): de twee gedichten lopen niet alleen volgens precies hetzelfde schema, maar hebben ook steeds identieke rijmklanken. Een heel bijzondere methode om de aandacht op het rijmwoord te vestigen bezigt Komrij door opzettelijk niet te rijmen. In ‘Een glaasje melk’ doet hij dat alsvolgt: Deze man gooit tuba's in een trechter
Die weer uitkomt op een tunnel naar de
Hel en zelf bezit hij op zijn linker-
Wang een moedervlek zonder waarde.
(I, 29)
De doorbreking van het rijmschema is hier volstrekt opzettelijk, er had evengoed ‘rechter-(Wang)’ kunnen staan. Ook hier weer een tegenstelling tussen het onnodige karakter van de ‘fout’ en het opzettelijk begaan ervan. Zeer veel gebruik maakt Komrij van binnenrijm. Ik geef een paar voorbeelden. In het gedicht ‘Lamia's’ (F, 43) komen in drie opeenvolgende zinnen de klank ‘arm’ voor: darmkanaal / ocharm / warm; en in ‘De stad!’ (F, 33) ‘oge’: vogels / vervlogen / hoge. In ‘De geest van het Spanderswoud’ (I, 36) zit een klankassociatieketen: wandelen / Spanderswoud / spannen / sparren, en in ‘Doek’ (F, 25) een combinatie van alliteratie, assonance en acconsonance in één regel, die luidt: ‘Schop, gaffel, schoffel, hakmes, sikkel, hark’. Een bijzonder subtiel binnenrijm zit naar mijn gevoel verborgen in de eerste regels van het gedicht ‘Het labyrint’: 't Was in de Calle delle Case Nove
Dat wij niet verder konden, en bekenden
Verdwaald te zijn. Owee, 't was even over
Drieën in de nacht.
(F, 30)
Voor wie de Italiaanse steeg op z'n toeristisch wil uitspreken wachten de rijmwoorden ‘over’, ‘boven’ en ‘loven’, maar ook voor de purist die zich aan de plaatselijke uitspraak van ‘Nove’ als ‘Nowé’ wil houden is gezorgd met het binnenrijm in regel 3: ‘Owee’. Met name door die binnenrijmen krijg je het gevoel dat je soms heel dicht bij het scheppingsproces van de gedichten in kwestie zit. Zo'n gevoel had ik sterk bij het lezen van het gedicht ‘De pet in de lucht’ waar na zinnen met de rijmwoorden ‘wolken’ en ‘tolken’ Komrij in de laatste terzine aan komt zetten met de regel: Of zijn ze (wie weet) angstwekkende dingen
(Dolken?) van zins?
(DV-DW, 99)
Het woord ‘dolken’ is eigenlijk verwisselbaar met ‘angstwekkende dingen’, welk laatste er een soort substituut voor is. Misschien is ‘dolken’ ooit, op een onachterhaalbaar moment zelf eindrijm geweest (al zou ik niet willen pleiten voor een theorie die alle binnenrijm als verworpen eindrijm verklaart), en is het daar later opzettelijk weggehaald. Het zou kunnen. Dergelijke overwegingen geven je bij Komrij het idee dat je een hele tijd hebt lopen antichambreren voor een door de dichter zelf vriendelijk opengehouden deur. Komrij's favoriete versvorm is het twaalfregelige, vijfvoetige jambische vers, opgedeeld in drie kwatrijnen, die per kwatrijn gekruist rijm hebben. Aan andere door hem gehanteerde versvormen, zoals bij voorbeeld het sonnet, valt in elk geval af te lezen dat hij de voorkeur geeft aan vormvastheid en vakmanschap. Zijn gewoonte om elke regel, ongeacht de zinsloop, met een hoofdletter te laten beginnen duidt er ook al op, dat hij zijn verzen graag in een strak keurslijf laat afspelen. Daarmee zijn we beland bij de, misschien wel alles overheersende paradox in Komrij's gedichten, namelijk die tussen de strak georganiseerde en gecontroleerde vorm en de chaotische, door niets beteugelde inhoud. | |
6.‘Romantische ironie nu doet welbewust, opzettelijk het kunstwerk zelf te niet. De auteur reflecteert op zijn voortbrengsel, speelt er soeverein mee, laat het zich niet in de autonomie consolideren, maar verheft er zich boven en heft het nu (schalks-arrogant) ook op door de zgn. Illusionszerstörung.’ Ik citeer uit de door Prof. Dr. J.M.M. Aler geschreven tekst onder het lemma ‘Ironie’, uit de Grote Winkler Prins (7e druk). Wat hier nog aan toe te voegen? Alles wat daar in het kort gezegd wordt is van toepassing op de poëzie van Gerrit Komrij, en de conclusie dat Komrij dus een romantisch-ironisch standpunt vertegenwoordigt in zijn gedichten lijkt me onwrikbaar. Het is echter geen ironie die slechts ‘doet alsof’ maar een die zich, ofwel door het schromelijk overdrijven naar twee kanten, in één tekst, ofwel door het commentaar leveren op de eigen ironie, heel ondubbelzinnig blootgeeft. Komrij zegt als het ware op ironische toon: zie mij eens ironisch wezen. De tegenstellingen waarvan Komrij zich bedient zijn, resumerend: het onderbreken van de lyriek door een spottende opmerking, het in één gedicht bezingen van de meest banale en de allervreemdste zaken, het gebruik van platte woorden en kinderversjes naast bombastische taal, plastische incongruenties, familiaire toon in allerminst familiaire aangelegenheden, en ten slotte het gebruiken van een strakke vorm voor een losgeslagen inhoud. Zo legt deze poëzie voortdurend rekenschap af van het feit dat ze gemaakt is, dat er geen oncontroleerbare innerlijke | |
[pagina 50]
| |
stem of iets dergelijks aan te pas is gekomen, dat niet inspiratie maar transpiratie het product heeft bepaald. De opvatting die daaraan ten grondslag ligt is deze, dat poëzie krachtens haar wezen niet bij machte is de werkelijkheid te verbeelden. ‘Het ware gevoel bestaat niet in een gedicht. De extase speelt zich buiten af.’ Aldus formuleert Komrij het in zijn bespreking van Pessoa's gedichten. Een gedicht kan niet op waarheid worden getoetst, het is slechts mooi of lelijk. Wie het niet begrepen heeft op dit esthetische standpunt, kan Komrij's poëzie beter ongelezen laten, maar wie de troosteloze werkelijkheid wel eens voor gezien houdt, hij spoede zich naar dat uitgestrekte ‘papaverveld, dat een dorado van gezangen is’.
(Veel heb ik in dit artikel onbesproken gelaten: de ontwikkeling van bundel tot bundel, het reekskarakter van veel van Komrij's gedichten, de relatie van zijn poëzie met zijn proza, de relatie van een aantal gedichten met producten uit de beeldende kunst etc. - het ging mij voornamelijk om één, maar dan wel zeer belangrijk, aspect van zijn gedichten, namelijk de ironie. Voorts zal het doorgewinterde Komrij-lezers (voor wie dit artikel niet bedoeld was) ongetwijfeld zijn opgevallen dat ik geen voorbeelden uit de bundel Capriccio heb gekozen. Dit heeft niet in de laatste plaats te maken met het feit dat aan deze reeks gedichten elders in dit nummer ruimschoots aandacht wordt besteed. Maar daarnaast viel het mij op dat ik in Capriccio niet de meest saillante voorbeelden voor mijn vertoog aantrof (waaruit men niet moet concluderen, dat daarin alle contrasten opeens afwezig zijn). Dat ik het desondanks Komrij's mooiste werk vindt, pleit voor de gedachte dat in Komrij's poëzie een vruchtbaar huwelijk bezig is plaats te grijpen tussen lyriek en ironie.)  Foto: Lon van Keulen.
|
|
