Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 83]

Louis Ferron: De droom ten einde gedroomd
André Matthijsse

Zoveel is zeker in deze voorgegoochelde wereld of Louis Ferron wordt in de loop van de jaren negentig (waarschijnlijk 1992 of anders 1995 of 1998) met de P.C. Hooftprijs bedacht. Zoiets is voorspelbaar, zo zit ons systeem van literaire waardering nu eenmaal in elkaar; Harry Mulisch kreeg de staatsprijs toch ook voor 1980? Welk jaar het wordt zal afhangen van het (dan al bijna literair-historisch) onderzoek door de betreffende commissie van advies, die haar meest lastige obstakel zal vinden in de jaren zeventig: de debuutjaren van Louis Ferron als romancier; de jaren van zijn omvangrijke cyclus over het fascisme. Toen werd er immers van alles over Ferron beweerd. Zo schreef de criticus Kees Fens, die destijds als bijzonder gezaghebbend gold, in 1976 naar aanleiding van Ferrons derde roman, De keisnijder van Fichtenwald, over ‘de lege kern van deze hele komedie’, waarmee Ferrons romans tot dan toe het konden doen. Een tweetal citaten uit Fens' bespreking:

Ferron heeft in anderhalf jaar tijd drie in dikte toenemende romans gepubliceerd: Gekkenschemer, dat in het Duitsland van de negentiende eeuw speelt, Het Stierenoffer waarin Duitsland in de ontstaanstijd van het Nazi-dom in beeld komt, en nu de omvangrijke roman De keisnijder van Fichtenwald, die eveneens in Duitsland speelt, tijdens en kort na de tweede wereldoorlog. Alles tezamen voor een Nederlands auteur, zeker voor een beginnend schrijver, een heel ongewone prestatie. Er kan weinig op tegen zijn de romans als een trilogie te zien met het nazisme als hoofdidee: de verre oorsprong, het ontstaan en tenslotte de voltooiing en het vervolg. Er was alle kans geweest dat de romans, wanneer ze geschreven waren door de ‘onzichtbare verteller’ in de idee waren blijven steken, met als resultaat het geïllustreerde tractaat, juist waar het hier gaat om wat je gerust kunt noemen historische romans, waarvan de historische kant en de interpretatie daarvan langzamerhand wel bekend mag heten.
Ferron heeft, als meer schrijvers van historische romans, de verleden tijd scherper pogen te stellen en de romanfiguur tot meer dan een bekend historisch personage trachten te maken, door te kiezen voor de ik-vorm. Maar daarmee heeft hij zich weer moeilijkheden van heel ander soort op de hals gehaald. En daar is hij, zeker in het geval van de tweede en derde roman, mijns inziens niet uitgekomen. Wat de figuren door de gekozen vorm aan geloofwaardigheid wonnen, verloren zij meteen aan de cliché-matigheid. Van de taal. En naar achteraf blijkt ook van de ideeën. Die uiteraard de taal beïnvloed hebben.

Het tweede citaat:

Of die ideeën nu juist zijn of niet of het platte product zijn van veel walswerk, doet niet ter zake. Zaak is wel, dat de auteur een literair falliete boedel heeft gekozen om zijn toneel te vullen. Waardoor de personages die in die boedel moeten spelen en daarvoor representatief zijn, al bij voorbaat machteloos zijn. Boedel en personages zijn op. Waardoor de roman bevestigt wat bekend is en niets onthult.

Fens' conclusie was dan ook: ‘Kitsch als symbool van kitsch. Alles is dan net echt. En dat betekent ook: niet slecht. Wat in elk geval wil zeggen: niet helemaal goed.’ Zoals gezegd was Fens gezaghebbend. Zijn idee dat we hier met een trilogie te doen hadden (de andere misvattingen buiten beschouwing gelaten), zette zich dus vast. In de in die jaren enigermate bekende interviews met jonge Nederlandse schrijvers door, de eveneens jonge Nederlandse schrijvers, Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, gebundeld in het boek Het nieuwe proza, werd het in het gesprek met Louis Ferron bevestigd zonder dat deze het ooit tegensprak. Het moest dus wel zo zijn, en dus sprak de criticus Jacques Kruithof in 1979 naar aanleiding van De gallische ziekte, Ferrons vijfde en laatste roman uit die cyclus, over de vierde. Want Turkenvespers, Ferrons vierde roman die in 1977 was verschenen en in Wenen speelde, paste niet in het door Fens ontwikkelde, inmiddels autonoom voortlevende beeld dat men van dit romanwerk had. Dit beeld, zelf cliché geworden, stond een meer open beschouwing van Ferrons cyclus dusdanig in de weg dat het me niet zal verwonderen als het 2001 wordt voordat de commissie er uit is en die staatsprijs afkomt.

Het obstakel waar het hier om gaat, is de misvatting dat die romans van Louis Ferron het nazisme, of, zoals elders gelijksoortig is getypeerd, het facisme tot onderwerp zouden hebben. Dat is voor essayistiek op de korte baan, wat literatuurkritiek met name in dagbladen is, weliswaar kernachtig uitgedrukt, maar je kunt met evenveel recht zeggen dat het gemakkelijk is gezegd en een hoop problemen bespaart. Zo'n karakteristiek omzeilt de vraag naar de beweegredenen van een schrijver om zich bezig te houden met een morbide cultuur, gaat vragen naar het waarom van diens fascinatie uit de weg. En dan hinkel je al snel op het verkeerde been.

Toch is er niet om heen te komen dat Louis Ferron in zijn romans en andersoortige publicaties uitzonderlijke belangstelling aan de dag heeft gelegd voor juist het banale, het cliché-matige. De in 1978 verschenen bundeling van verspreid gepubliceerde opstellen, De hemelvaart van Wammes Waggel, onderstreepte dit ten overvloede: Louis Davids, Winnifred Wagner, Céline etcetera; niet bepaald namen die wijzen op die karakteristiek, die in ieder geval eerder dan op analyse

[p. 84]

op fascinatie wijzen. Er zijn in dit verband aan deze bundel wel enkele citaten te ontlenen, die een wellicht verhelderend licht werpen op Ferrons eigen kijk. In De passie van een romanschrijver, over Ferrons tekstbewerking van de Mattheus Passie (van toneelgroep Baal) heet het onder meer:

Aan waarden en waarheden heb ik geen boodschap. Achter iedere waarheid schuilt een tegengestelde waarheid en iedere waarde is ontstaan uit haar tegendeel. De wereld is een ál te doorzichtig geschilderd decor en de spelers vallen ál te vaak uit hun rol of menen daarentegen juist dat hun rol iets met de werkelijkheid gemeen heeft. De werkelijkheid van, pakweg, de laatste tweehonderd jaar is een voorgegoochelde fictie, een droefmakend zootje dat alleen nog maar boeit door zijn hoge kitschgehalte. Niets is nog iets. Schijnbare substantie wordt gesuggereerd door een omhaal van woorden en gebaren. Dat aan te tonen was mij voldoende.

En (veelzeggend):

Hij (de componist Andriessen) had woorden als ‘cultuurpolitiek’ en ‘anti-fascisme’ laten vallen. Begrippen die mij weliswaar niet onsympathiek zijn, maar waar ik, uit de aard van mij tot kunst verheven twijfelmoedigheid geen raad mee weet. De burger Ferron kan er mee uit de voeten, maar men had nu eenmaal de schrijver ingehuurd.

In het opstel Karl von Clausewitz en de mythische constanten (het enige niet eerder gepubliceerde artikel uit De hemelvaart van Wammes Waggel en daarom misschien wel van bijzondere betekenis) schrijft Louis Ferron over Paul Rodenko en diens essay Gedoemde dichter:

In zijn karakterisering van deze dichters, maakt hij zich niet alleen sterk voor de in zijn essay met name genoemden, maar lijkt hij bovendien het gedoemd zijn van een dichter als wezenskenmerk van het genus te willen stellen. Het gedoemd zijn is dan een lotsbeschikking die tot karaktertrek is uitgegroeid. De dichter heeft het lot in eigen hand genomen en doet er nu juist mee wat een niet-dichter nooit of te nimmer zal doen. Hij stelt zijn lot opnieuw afhankelijk. Niet van de hem omringende wereld, maar van de strijd der tegenstellingen die hij bewust of onbewust in zichzelf oproept.
(...)
Is het gewaagd te veronderstellen dat de dichter ageert vanuit een fundamenteel onvermogen? Uit een manco in feite? Welnee. Bezien we zijn broeders in andere kunsten, dan blijkt dat ook zij bepaald worden vanuit een onvermogen. En welk dat onvermogen is, blijkt dan juist bepalend voor hun roeping. Wie niet kan leven, leeft het leven van een alter ego of van anderen; hij wordt schrijver.
En naarmate zijn onvermogen tot leven groter is, is hij een groter schrijver.

Omdat Louis Ferron één van die schrijvers is, die altijd en overal met hetzelfde thema (dat ene: het zijne) in de weer zijn, kunnen deze citaten op hemzelf en zijn romans worden teruggeworpen. En dan komen die romans in een heel ander perspectief te staan. Dan is van geen historie en haar failliete boedel, van geen droefmakend zootje meer sprake, maar, vooralsnog, alleen van een decor, van suggestie. Het is eigenlijk heel merkwaardig dat algemeen wordt aangenomen dat bijvoorbeeld Ferrons romandebuut Gekkenschemer (1974) in het Duitsland van Bismarck speelt. Dit is dan wel op het boekomslag te lezen, maar de roman zelf bevat geen enkele directe aanduiding over de plaats en tijd van handeling. De roman komt op niets anders neer dan op een monumentale schijnwereld. En met de twee volgende romans, Het stierenoffer (1975) en De keisnijder van Fichtenwald (1976), is het in feite niet anders gesteld.

Hoe letterlijk monumentaal de schijnwereld van Louis Ferron is, blijkt uit het slot van Gekkenschemer. De hoofdpersoon Ferdinand voegt zich dan bij de verstoten componist Wahler en hun vorst.

Een ongekende vermoeidheid nam bezit van onze lichamen (...) Maar wij werden sterker en onverzettelijker. De lagen schimmel en mos op onze kleren waren bedrieglijk. Want daaronder had de verstening bijna zijn definitieve stadium bereikt. Bewegen deden we ons niet meer (...) We waren van verleden ontzwaveld en lichamelijke aandoeningen hadden geen vat meer op ons. Een helder en verlost denken ging in ons om (...) Het paviljoen werd afgebroken. Er werd een pier aangelegd voor pleziervaartuigen. Ons liet men staan (...) Kinderen kropen op onze schoot, sloegen hun armen om onze nek en lieten zich stralend lachend fotograferen. Het was zo dood in ons, zo gelukzalig dood. Het was de verlossing waar we naar hadden gestreefd. Het geluk van niets te zijn dan wetend basalt, aan tijd ontstegen...

Ook Het stierenoffer kan moeilijk een historische roman worden genoemd. In deze roman komt Ferdinand terug in de persoon van Florian. En ook in deze roman wordt dit centrale personage omringd door door de schrijver vervormde historische personages. Het decor met Richard Wagner en Ludwig II van Gekkenschemer is hier vervangen door een decor dat de suggestie van de republiek van Weimar wekt. Zoals Ferdinand onttrekt ook Florian zich aan de historische werkelijkheid; gezeten op de rug van een enorme vleermuis:

En terwijl de besmettelijkste aller kwalen zich over de stad, het land en de hele wereld verbreidde, verhief Fladder zich voor de laatste maal in majesteitelijke vlucht. Steeds hoger en hoger, tot daar waar de lucht dun wordt en de verbeelding zich voedt met het schoonste aller visioenen: het kosmische blauw dat voorbij de laatste sterren reikt.

In De keisnijder van Fichtenwald ondergaat de hoofdpersoon die dan Friedolien heet, alweer zo'n mythologisch einde. Helemaal duidelijk is het in deze roman niet, maar het zou best eens kunnen zijn, dat Friedolien de schizofrene afsplitsing is van dr. Jankowski die Fichtenwald beheert, zoals door Diepstraten & Kuyper is uitgedokterd. In dat geval bestaat Friedolien, de hoofdpersoon niet eens meer. Verwonderlijk is dat niet, want, om even vooruit te lopen, zowel het slot van Het stierenoffer als het laten ineen smelten van verschillende personages zullen in De gallische ziekte het materiaal leveren voor een ware katharsis.

Een katharsis waarvoor? Eerder heb ik gezegd dat in de romans van Louis Ferron vooralsnog alleen van suggestie, van decors sprake was. De verschillende personages rond de drie genoemde hoofdfiguren vertonen dan ook een grote mate van gelijkenis, terwijl de relatie die de drie hoofdpersonen met hen onderhouden dezelfde grondtrekken hebben. Dit geldt met name voor de vrouwen. Maar dat blijft niet zo. Speelt De keisnijder van Fichtenwald zich tijdens de oorlog af, in een milieu dat zo scherp is getekend dat het niet meer uitsluitend de suggestie van Duitse, fascistische omstandigheden geeft, in Ferrons vierde roman, Turkensvespers wordt het decor verplaatst naar Oostenrijk, naar het Wenen van rond de eeuwwisseling. Maar ditmaal neemt het spel van schijn en werkelijkheid nog grotesker vormen aan. Uit het element van tijdloosheid, dat in de vorige romans zo'n belangrijke

[p. 85]

functie bij de decorbouw had, wordt hier de consequentie getrokken. De tijd is op hol geslagen. Terwijl Wenen wordt belegerd door de Turken is het bijvoorbeeld mogelijk om naar een Amerikaanse film te kijken.

Het is het Wenen van Freud en Wittgenstein, de stad waar Musil bij Mahler komt dineren. Niet een werkelijk tijdbepaald Wenen dus, maar een stad als sfeerbepaling voor een denkwereld. Het fin de siecle, waarin de Europese cultuur de eerste serieuze tekenen van verval begon te vertonen, haar identiteit begon te verliezen. Het ligt bijna voor de hand dat de hoofdpersoon ditmaal Kaspar Hauser heet, immers de beroemde personificatie van het zoeken naar identiteit. Het is zelfs mogelijk dit aspect letterlijk te nemen - en de roman geeft daarvoor ook een verwijzing -: met Turkenvespers maakt Louis Ferron een begin zichzelf in de door hem ontworpen decors te zoeken, gaat hij op zoek naar zijn eigen identiteit in het in zoveel toonaarden beschreven schrijvers-referentiekader. Wat voor deze gedachte pleit is het gegeven dat de schijnwereld in Turkenvespers niet is afgerond. Hauser vertelt weliswaar zijn eigen verhaal over zijn vreemde belevenissen in dat vreemde Wenen, maar uiteindelijk blijkt dat dat allemaal een film is. Een film over hemzelf, waarnaar hij kijkt, waarin hij meespeelt terwijl hij zijn verhaal vertelt; een dubbele beweging die niet sluit. Het niet mogelijke als hoogtepunt van drogbeeld en illusie.

Bovendien onderscheidt Kaspar Hauser zich in niets van zijn voorgangers Ferdinand, Florian en Friedolien. Even ‘gek’, even naïef. Leurt Ferdinand met prentbriefkaarten waarop erotische voorstellingen zijn te zien, bij Kaspar zijn het filmbeeldjes. Wie zich een beeld heeft gevormd van de erotische relatie tussen Ferdinand en mevrouw D'Azay in Gekkenschemer, heeft dat min of meer ook van de relatie tussen Florian en Erica in Het Stierenoffer, tussen Friedolien en Irmgard in De keisnijder van Fichtenwald en tussen Kaspar en Alma in Turkenvespers. Kaspars hospita juffrouw Kamenow, de lelijkste vrouw van Wenen met wie Kaspar zal trouwen, verschilt in weinig van de even lelijke Eulchen in Het Stierenoffer. De architect Enkelzweig heeft in Gekkenschemer een ‘ander dan strikt ethische verband’ met zijn vorst en datzelfde geldt voor Kunz in Turkenvespers, die 's-nachts eveneens de kamers van zijn vorst zou weten te vinden.

Ferrons benadering van zijn materiaal verschilde echter van zijn vorige romans. In Turkenvespers begon hij zich, verscholen achter personen en hun dialogen, persoonlijker met zijn thematiek te bemoeien. Dit maakte de romanstructuur, het spel van versluieringen, ingewikkelder, maar tegelijkertijd ook interessanter. Niettemin werd Ferron deze stap door veel critici kwalijk genomen. Het was ook zo wat, zo'n Ferron die en passant Freud laat wurgen, Céline en de arts Semmelweiss (op wie Céline promoveerde) samenvat, Wittgenstein (Von Sayn heet hij in de roman) laat gijzelen door een Austro-Turquoise studentenverbond (compleet met eigentijdse molotovcocktails en Uso's), en die het bestond om te schrijven (de verwijzing waarop ik doelde): ‘Ik dacht aan een schrijver die eens de groei van een wanstaltig grote vleermuis beschreven had’. Dergelijke literaire overmoed waren (en zijn) we in Nederland niet gewend. Je moet je als schrijver liever inhouden, beperken, censureren of laten censureren. In een artikel waarin hij zijn kritiek op Ferron verbond met de Hitler-Welle en Ferron daarmee modieusheid in de schoenen schoof (‘Achtung dus, Tendenz!), foeterde letterzetter Martin Ros: ‘hij moet in stilistisch opzicht beslist op drastische wijze aan de vermageringskuur.’ Op dergelijke kritiek gaf Ferron later als antwoord: ‘Ik geloof best dat een editor een boek van mij zo kan bewerken dat het beter wordt, in kwalitatieve zin. Maar dat is niet het enige waarmee ik bezig ben, met kwaliteit.’ En als je daarbij bedenkt wat Louis Ferron in het eerder genoemde interview met Diepstraten en Kuyper zei, namelijk:

Ik wil dat brede effect, een golf van emoties etcetera. Gestuurd en met een systeem erin, dat wel, maar ik wil over de mensen heenwalsen. Overdonderen. Daarom heb ik behoefte een boek van 2000 pagina's te schrijven. Een boek waarin je moet gaan wonen, waarmee ik de lezer dwing om uit alles te stappen waar hij verder mee bezig is, zodat hij afgesneden wordt van zichzelf en een maandlang gewoon in dat boek woont. Een totaal kunstwerk. Het liefst voor een groep ingewijden, die alle verwijzingen naar oudere literatuur herkennen zou, zodat je in feite een boek van 10.000 pagina's zou krijgen. Een wereld.

als je dat bedenkt, en dat Louis Ferron toewenst, is het goed te weten dat hij niet bij Ros publiceerde.

Wat Ros niet in zag, namelijk dat het niet om de fictieve verwerkelijking van historische gebeurtenissen gaat, zag niet alleen hij niet in. Ik wees al op Kruithof die Turkenvespers eveneens buiten de cyclus plaatste en De gallische ziekte moeilijk anders kon lezen dan als een ‘model’, als ‘een kleinschalige weergave van de republiek van Weimar’. En had Aad Nuis het over hetzelfde boek toen hij in zijn bespreking schreef over een historische roman ‘die zich afspeelt in het Duitse en Oostenrijkse cultuurgebied tussen 1880 en 1945’? Geen wonder dat deze critici Ferron beoordeelden op niet ter zake doende aspecten, ze konden niet anders meer dan dat lezen wat zij verwachtten te zullen lezen.

Aad Nuis gaf daar in zijn bespreking van De gallische ziekte een typerend voorbeeld van. Hij dacht een historische roman te lezen en schreef derhalve: ‘Hoofdpersoon en verteller is de dichter Nathanael Prohaska, die in de eerste helft van het boek student is in een kleine universiteitsstad, zoiets als Heidelberg, rond 1930’. Het is een vrij willekeurige slag naar een historische plaatsbepaling, die volkomen voorbij gaat aan de speelse verwijzingen van Ferron. Want welke universiteitsstad wordt in de roman gesuggereerd? De verteller beschrijft de stad en vertelt dat zij niet ver van Frankfurt, Mannheim en Stuttgart is gelegen; waarna Nuis in zijn oude Bos-atlas Heidelberg prikte. Louis Ferron heeft echter de voor lezers nare eigenschap dubbelzinnig te zijn, om grapjes uit te halen die spotten met dergelijke plaatsbepalingen. De passage waarin de stad wordt beschreven maakt deel uit van een gesprek dat de hoofdpersoon in de trein naar Berlijn heeft met een toevallige medereiziger, doctor Zeitblom, die uit deze universiteitsstad afkomstig is. Doctor Zeitblom, dat is, gezien de context van de roman, natuurlijk Dr. phil. Serenus Zeitblom, de figuur die bij Thomas Mann het leven van Adrian Leverkühn beschreef. Zeitblom, zo schreef deze in zijn roman, was afkomstig uit Kaisersaschen an der Saale, ‘recht mitten im Heimatbezirk der Reformation, im Herzen der Luther-Gegend, welche die Städtenamen Eisleben, Wittenberg, Quedlinburg, auch Grimma, Wolfenbüttel und Eisenach umschreiben -’, en had gestudeerd in Giessen, Jena en Leipzig. Uiteraard is Zeitbloms geboorteplaats niet de bedoelde universiteitsstad. Het gaat Ferron niet om een bepaalde stad, alleen om een suggestief decor. Maar als die suggestie dan moet worden benoemd, wijst alles er op dat de stad waar Nathanael studeerde Leipzig was; nog altijd zo'n vijfhonderd kilomter verderop dan Nuis. De gallische ziekte is immers net als Manns Doktor Faustus een roman, waarvoor Friedrich

[p. 86]

Nietzsche model heeft gestaan; Nietzsche, wiens ziekte, syfilis, in Leipzig manifest werd. Zo zitten de verwijzingen bij Louis Ferron in elkaar. Wie dan, zoals Nuis, schrijft over ‘zoiets als Heidelberg’ laat blijken dat hij een uiterst oppervlakkige en bevooroordeelde lezer was.

De vertekening van het perspectief dat Ferron in het voorbeeld van Nathanaels universiteitsstad toepast, is kenmerkend voor de roman in zijn geheel, is kenmerkend voor alle romans van Louis Ferron tot nu toe. Een vertekening die het gevolg is van de kunstmatige decors. Maar sinds Turkenvespers is het daar niet bij gebleven. In deze roman ging Ferron, zoals aangeduid, op zoek naar zijn eigen identiteit in dit geheel, d.w.z. op zoek naar de motieven van de schrijver Louis Ferron achter die decors. Dan zijn er ook genoeg redenen om aan te geven waarom hij in Wenen belandde. Daar vond de eerste gisting plaats in het culturele proces dat Ferron zo mateloos fascineert, een proces dat zou uitmonden in de fascistische beerput die Ferron als onderwerp heet te hebben. In De gallische ziekte neemt Ferron, consequent, de volgende stap. Deze roman kan als de laatste roman uit de cyclus worden beschouwd, omdat daarin een katharsis doorbreekt, die de fascinatie ontmaskert.

Omdat ook fascinatie een bepaald perspectief veronderstelt, vormt de vertekening van het perspectief in deze roman een merkwaardige, zeg maar terugwerkend onderdeel. Voor de uitbeelding hiervan maakte Louis Ferron gebruik van het verhaal Der Sandmann van E.T.A. Hoffmann, één van diens ‘Nachtstücke’, dat Ferron als motto voor zijn roman citeert, en waaraan hij bijvoorbeeld de namen van zijn hoofdpersonen ontleent. Der Sandmann is bij uitstek een verhaal over perspectiefvertekening, bij Ferron krijgt het bovendien een symbolische lading. Het verhaal is een variant op het Faustthema. De jonge, gevoelige student Nathanael koopt van een louche opticiën een stel glazen, waardoor zijn kijk op de werkelijkheid verandert. Hij ziet niet meer dat het meisje Olimpia geen mens is maar een automaat, op bedrog berust. Nathanael, die zich over geeft aan ‘haar’ fascinerende ogen, is in werkelijkheid overgeleverd aan demonische krachten. Hij verliest zijn identiteit: de fascinerende ogen van Olimpia zijn niets anders dan de fascinatie in zijn eigen ogen.

De evidentie dat de roman hierom Ferrons eigen fascinatie tot onderwerp heeft, en dus geen historisch gegeven, wordt bevestigd door de manier waarop Louis Ferron dit thema invult. Iedere waarde is ontstaan vanuit haar tegendeel, citeerde ik Louis Ferron. Het onderzoek, want zo mag je dat wel noemen denk ik, naar zijn fascinatie begon hij dan ook in het Wenen van Wittgenstein. Zijn uitspraak: ‘waarover je niet kunt spreken moet je zwijgen’, was het tegendeel van waarmee Ferron tot op dat moment bezig was, maar toont tegelijkertijd verwantschap met Nietzsche's: ‘je moet alleen spreken waar je niet kunt zwijgen en dan nog alleen over dat wat je zelf hebt ervaren - al het andere is geleuter’. In de betekenis van deze laatste uitspraak ligt de rechtvaardiging van de romankunst van Louis Ferron. Romans die, opgevat als historische romans inderdaad geleuter zijn, indien daarentegen begrepen als persoonlijke strijd der tegenstellingen intrigeren door de achter de decors verscholen waardebepalingen.

Intrigerend inderdaad, en meer dan dat, is het om te zien hoe Louis Ferron in De gallische ziekte vorm heeft gegeven aan deze strijd der tegenstellingen. Zijn uitgangspunt was het denken van Friedrich Nietzsche, zijn probleem hoe dat fictief te benaderen zonder acht te hoeven slaan op de hele discussie daarover. De oplossing is ingenieus. De student Nathanael is dan wel gemodelleerd naar Nietzsche, maar dan vanuit een zelden gebruikt gezichtspunt: Nietzsche als de dichter, als de jonge, gevoelige student, die hij óók is geweest. Tegelijkertijd verzekerde Ferron zich van een gefundeerde theoretische onderbouw door de dichter Gottfried Benn en diens denken over Nietzsche in de roman in te voeren: de arts (zoals Benn was) Coppola. Wie een beetje vertrouwd is met de biografieën van Nietzsche en Benn gaat het tijdens het lezen van De gallische ziekte behoorlijk jeuken. Want het zijn niet alleen de trekken van Nietzsche die Nathanael meekrijgt, maar ook, ondanks de aanwezigheid van Coppola, van Benn. Gottfried Benn heeft in de jaren dertig een korte flirt met het opkomend nationaal socialisme gehad, keerde zich echter spoedig af en genoot in de daaropvolgende jaren in militaire kringen (die hij als legerarts uit de eerste wereldoorlog kende) bescherming. Een soort bescherming die Nathanael tenslotte geniet. Louis Ferron verzint niet zoveel. Als hij in zijn roman de dichtende arts Coppola laat citeren, is dat een letterlijk Benn-citaat, en de levensloop van Nathanael is een samensmelting van de biografische gegevens van Nietzsche en Benn, én, uiteindelijk, van Ferrons inbreng daarin.

Zo ontstaat een perspectiefvertekening met een aan het verhaal van E.T.A. Hoffmann tegengestelde werking. In plaats van een symbolisch geladen apotheose zoals in de eerste romans, en in het verhaal van Hoffmann, eindigt De gallische ziekte in gedragen nuchterheid, terwijl in deze roman voor het eerst de brute werkelijkheid van het gesuggereerde tijdvak wordt benoemd en beschreven. De perspectiefvertekening ontneemt aan Ferrons kijk zijn fascinatie, prikt door de demonische charme heen, en laat de historische werkelijkheid zien. In dit proces ligt de katharsis, en hierom denk ik dat Louis Ferrons cyclus met deze roman is afgesloten, dat zijn trilogie over het nazisme met dit vijfde deel is beëindigd.

Blijft de vraag naar hoe de verschillende genoemde aspecten in elkaar grijpen om deze werking te bewerkstelligen. Niet zo eenvoudig, da's waar. De metafoor voor het afbrokkelen van Ferrons monumentale schijnwereld wordt gevormd door het verhaal over de relatie tussen Nathanael en zijn oudere zusje Olimpia. De twee hebben elkaar op jeugdige leeftijd uit het oog verloren, al weet de lezer op een gegeven moment meer dan Nathanael, namelijk dat het hoertje Schnutzi, bij wie Nathanael geslachtsziekte oploopt, niemand minder dan Olimpia is. Het vereerde zusje bestaat in werkelijkheid niet (meer), is niets anders dan het drogbeeld in Nathanaels ogen. De interpretatie van deze metafoor ligt voor de hand. De relatie met Olimpia vertegenwoordigt de fascinatie voor een cultureel mechaniek dat in zijn eerste aanzet weliswaar boeide voor wie er gevoelig voor was, maar, zeg maar: incestueus, uitgroeide tot een barbaars tegendeel. Zoals het denken van Nietzsche is uitgegroeid tot een barbaars beginsel van het Hitler-regime.

En hier is het moment waarop Gottfried Benn weer om de hoek komt kijken. Zijn essay Nietzsche - nach fünfzig Jahren sluit hier heel direct bij aan:

Nun kommen einige und sagen, Nietzsche ist politisch gefährlich. Unter diesem Gesichtspunkt muss man sich nun allerdings einmal die Politiker betrachten. Das sind Leute, die wenn sie rethorisch werden, sich immer hinter den Thesen von Geistern verstecken, die sich nicht verstehen, von geistigen Menschen. Was kann Nietzsche dafür, dass die Politiker ihm nachträglich bei ihm ihr Bild bestellten?

En dan later een passage die Ferron uit het hart gegrepen zal

[p. 87]

zijn:

Der Weg vom Inhalt zum Ausdruck, das Verlöschen der Substanz zugunsten der Expression, das was elementar. ‘Alles nur versuchend wagen’ - ‘das Zusammensinken des Zirkels’ - das war der transzendentale Durchbruch, der sich hier vollzog. Des jahrtausendealten Zirkels von Wahr und Unwahr, vom Satz des Widerspruchs, von A ist nur A - o nein, A kann vielerlei sein - ‘was gedacht werden kann, muss sicher eine Fiktion sein’, A ist in einem Aphorismus 1878 etwas ganz anderes als 1880 in einem Vers -: wir stehn vor dem Problem der Artistik, dem ‘Olymp des Scheins’.

Als je dit essay leest, begrijp je dat al die vroegere figuren in Ferrons decors, die Ferdinand, Florian en Friedolien, niet zo heten omwille van Ferrons F, maar waarschijnlijk omwille van die van Friedrich, begrijp je dat Louis Ferron al die tijd decors heeft opgetrokken om zich te confronteren met dit denken; in weerwil van alle politiek-ideologisch bezwaarlijke kanten die hier aan vast zitten. Ferrons subtiele opmerking naar aanleiding van de Mattheus Passie: maar men had nu eenmaal de schrijver ingehuurd, slaat, betrokken op zijn romans en hun exegese door de critici, terug op die critici, omdat hun lezen vooringenomen werd bepaald door een vooruitgeschoven politiek bewustzijn van wat in de literatuur ideologisch wel of niet comme-il-faut is.

Louis Ferron heeft zich daar niets van aan getrokken en zijn spel tot het einde toe gestreden. De jonge student Nathanael, dichter geworden, wiens werk door de ‘nationalen’ is ingepalmd en van nationale betekenis gemaakt, beleeft zijn laatste dagen in een door nationale kopstukken beschermde omgeving. Hij is door de gevolgen van verwaarloosde geslachtsziekte op sterven na dood en is zich inmiddels bewust van dat incestueuze geval én, omdat dat ‘slechts’ symboliek is, van de barbaarse werkelijkheid die daaraan congruent is. Niks geen monumentale symboliek tenslotte, alleen, vanwege de perspectiefvertekening die de ogen voor de werkelijkheid heeft geopend, het wrede besef van de tegengestelde waarde daarvan. In de slotpassage ligt Nathanael letterlijk doodziek te bed. Hij heeft gedroomd en op de vraag wat hij gedroomd heeft, keert hij zijn hoofd af en barst in snikken uit.

Spalanzani dacht, hij moet iets gedroomd hebben dat de verschrikkingen van zijn bloedschennige daad vele malen te boven gaat. Er gleed een smartelijke trek over het gezicht van de onderminister toen hij besefte dat hij de droom niet alleen nooit ongedaan zou kunnen maken, maar dat hij, of hij wilde of niet, het op zich had genomen, de droom van zijn vriend tot het einde toe door te dromen.

In deze slotregels ligt ondubbelzinnig de fascistische vernietigingsgolf besloten, op een niveau echter dat herinnert aan de invalshoek die doctor Zeitblom de levensbeschrijving van zijn vriend meegaf, maar voor alles zijn ze een reminiscentie aan de slotregels van Gottfried Benns Nietzsche-essay:

(...) ‘Wie ferne mag solche “Ferne” sein - was geht's mich an’, sagte er, aber er wusste, diese Ferne kommt. Und dann sagt er: ‘Traum ist die Welt und Rauch vor den Augen eines ewig Unzufriedenen’ - nun wurde er, der es sagte, für uns selbst zum Traum, und wir gehn keinen Schritt unseres Weges mehr ohne die Anbetung dieses Traums.

De gallische ziekte is geen nieuw synoniem voor syfilis. (Toevallig of subtiel, ik weet het niet, maar zoals ook Nietzsche's pathologische levensbeschrijving niet uitsluitend op diens geslachtsziekte is te herleiden.) Zoals Turkenvespers als een eigen ingevulde variant kan worden beschouwd van de spreekwoordelijk geworden Siciliaanse vesper, zo is de gallische ziekte een benaming voor een zekere fascinatie die in een cyclus van vijf romans heeft gewoed. Met recht een besmettelijke fascinatie. Maar tenslotte dank zij een stel glazen van Gottfried Benn in het juiste perspectief geplaatst en daarmee overwonnen. Louis Ferron heeft zijn gallische droom ten einde gedroomd.

Van Louis Ferron is verkrijgbaar:

Gekkenschemer, De Bezige Bij, 160 pag., f 20,50

Het Stierenoffer, De Bezige Bij, 224 pag., f 22,50

De keisnijder van Fichtenwald, De Bezige Bij, 336 pag., f 28,75

Turkenvespers, De Bezige Bij, 323 pag., f 29,75

De hemelvaart van Wammes Waggel, De Bezige Bij, 256 pag., f 29,50

De gallische ziekte, De Bezige Bij, 240 pag., f 32,50

Mattheus Passie, Uitgeverij Corrie Zelen, 83 pag., f 15,90