Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 35]

Het laatste interview
Johan Diepstraten in gesprek met Maarten 't Hart

Bibeb wilde een verhaal maken met Maarten 't Hart maar zij claimde daarbij wel dat hij dit jaar geen interviews aan andere dag- en weekbladen zou geven. Aan die afspraak heeft 't Hart zich gehouden, niet om Vrij Nederland een plezier te doen, maar omdat hij het geven van interviews beu is. In het artikel De gebruikte envelop dat in dit nummer is opgenomen, schrijft hij dat het interview met mij zijn laatste is.

Zes verzoeken heeft hij afgewezen sinds Bibeb bij hem op bezoek was. De marathonzitting met haar duurde in totaal drie dagen, telkens van half twee 's middags tot half elf 's avonds. ‘Nu weet ik waarom al die mensen bij Bibeb in zulke korte, afgebeten zinnen praten’, zegt hij, ‘dat komt omdat Bibeb niet met een bandrecorder werkt, maar alles opschrijft. Zij kan niet hele zinnen noteren en maakt dus al tijdens het interviewen een samenvatting van wat je zegt.’ 't Hart had zich voorgenomen een aantal dingen niet te zeggen, maar je kunt een paar uur alert zijn, niet dagen achter elkaar. Had hij maar stiekem een bandrecorder laten lopen tijdens die vele uren, dan had hij nu een compleet interview met Bibeb kunnen afdrukken, zoveel vertelde zij over zichzelf. Het interview met Bibeb is een vervelende ervaring voor hem geweest. Het was zo'n uitputtingsslag dat hij twee maanden niet heeft kunnen schrijven. ‘Het was alsof ik in psychotherapie ben gegaan en nu gezond ben geworden.’

Dit laatste interview is een aanvulling op wat ik samen met Sjoerd Kuyper maakte met 't Hart (opgenomen in Het nieuwe proza, 1978). Met 't Hart heb ik alleen gesproken over zaken die in tussenliggende interviews niet aan de orde kwamen. De nadruk ligt op Een vlucht regenwulpen en De aansprekers.

Over het solipsisme schrijf je in ‘De som van misverstanden’ (p. 47):

Het is de uiterste consequentie van de vereenzaming, een poging om de werkelijkheid teniet te doen en slechts het eigen ik te laten bestaan.

Tegen Gerard van Westerloo van Vrij Nederland (16 oktober 1976) zei je dat in wezen iedere schrijver een solipsist is. Ik heb de indruk dat het solipsisme alleen als literair motief dienst doet.

Het is een filosofische overtuiging die iemand kan hebben. Je kunt nooit met zekerheid zeggen of de werkelijkheid die je buiten je waarneemt echt bestaat of dat het bedrog is van je zintuigen. Het is het meest houdbare filosofische standpunt dat je kunt innemen. Maar daarmee kun je niet leven en leeft ook niemand. Toch kan het telkens weer als een soort spielerei-achtige gedachte bij je opkomen, ook als een soort zelfbescherming, zodat het allemaal niet zo erg is wat er in werkelijkheid gebeurt. Dat is de idee van Een vlucht regenwulpen: er zijn momenten dat de - ik - zich helemaal van de wereld wil afschermen. Het solipsisme is een literair motief, maar het kan wel degelijk de vorm aannemen van méér dan literatuur, dat het overgaat in een paranoide idee: alleen ik besta.

Op het moment dat je ‘Een vlucht regenwulpen’ scheef wist je dat je bezit was aan ‘een studie van vereenzaming’ en dat je uit moest komen op het solipsisme. Werkte het zo?

Nee, als je begint te schrijven heb je hooguit de grote lijnen in je hoofd, maar je weet niet hoe het precies gaat worden. Dat is het aardige ervan. De verrassingen komen tijdens het schrijven. Het motief van het solipsisme speelt op de achtergrond wel mee, maar het gaat er in eerste instantie alleen maar om dat je een geloofwaardig figuur creëert. Iemand die natuurlijk veel verwantschap heeft met me en er toch bovenuit stijgt: een soort serener en wijzer alter ego. Je bent meer op een persoon uit dan op een filosofie.

De constructie is toch geen toeval?

Een vlucht regenwulpen is helemaal niet geconstrueerd. Het is gewoon achter elkaar geschreven en de thema's zijn er toevallig ingeslopen. Ik heb me er ook over verbaasd dat alle thema's precies op de juiste plaats staan.

In januari 1971 was Hanneke naar India en heb ik in een maand de eerste versie geschreven. Eerst kwam Stenen voor een ransuil uit en vervolgens verscheen Ik had een wapenbroeder. De Arbeiderspers weigerde Een vlucht regenwulpen omdat deze twee boeken helemaal niet liepen. Ik heb het manuscript in de la gelegd en steeds weer fragmenten veranderd. Zo ging dat jaren achter elkaar door. Elke keer kwam het weer uit de la en werd het weer bijgeschaafd en herschreven. Niet op motieven, maar op stijl. In het voorjaar van 1978 heb ik het helemaal opnieuw uitgetikt met alle veranderingen die ik op de linker pagina van het schrift had aangebracht. Er zijn een paar dingen verdwenen die ik achteraf niet zo goed vond. Maarten kweekte eerst orchideeën, maar hij moest bij zijn druiven blijven, vond ik. In het begin was de weefselkweek veel belangrijker. Mijn oorspronkelijke opzet was een boek te schrijven over iemand die een cel op de een of andere manier los weet te krijgen van een meisje waarop

[p. 36]

hij verliefd is om haar na te maken. De idee zit er nog wel in, maar de uitwerking niet. De hoofdpersoon moest een man worden met een dochter en de vraag was dan: waar komt die dochter vandaan?

Het is in verband te brengen met de sexualiteit, zo van: daar heb je dan ook geen problemen mee. Het sexuele contact is overbodig en al het gesodemieter dat ermee te maken heeft.

In ‘De som van misverstanden’ staat (p. 47 e.v.):

Het is heel opvallend dat er in het werk van Van Oudshoorn bijzonder veel passages voorkomen waarin verhaald wordt over mensen die in spiegels kijken. Als de personen in de spiegel kijken worden ze eraan herinnerd dat het mogelijk is dat zij zelf in de buitenwereld geobjectiveerd worden, het is de steen in de spiegelgladde vijver van de solipsistische overtuiging. Niet altijd hebben die spiegelscènes deze diepe betekenis maar ook de gewoonste scènes waarin spiegels voorkomen hebben altijd die ondertoon van het constateren dat er sprake is van vervreemding.

Toen ik de eerste versie van Een vlucht regenwulpen schreef kende ik Van Oudshoorn wel, maar daarna heb ik zijn werk pas grondig gelezen. Die spiegeltechniek is mij pas op dát moment scherp opgevallen. Het idee van de spiegels spreekt mij niet erg aan, dat zou ik nooit kunnen gebruiken. Het viel niet bij voorbaat af omdat Van Oudshoorn het al had toegepast. Waar het om gaat is dat je met je verbeeldingswereld méér kunt bereiken dan met de werkelijkheid, want je kunt méér beleven in je fantasie. Daarom schrijf je ook, denk ik, om alles wat je meemaakt te verrijken met alles wat je had mee kunnen maken, wat het had kunnen zijn.

In ‘Het Onuitsprekelijke’ van Van Oudshoorn is te lezen:

(...) zodat men, om in deze zeldzame stemming consequent te blijven, aan zijn werelds bestaan alleen nog maar een einde zou kunnen maken.

In je essay over Van Oudshoorn schrijf je dat je niet in staat bent om over dit aspect van vereenzaming te schrijven.

Niet over zelfmoord, daar kan ik heel moeilijk inkomen. In De aansprekers en Een vlucht regenwulpen komt het wel voor als een opwelling, een vluchtig idee waar de hoofdpersoon even bij stilstaat, maar lang niet zo vergaand als bij Van Oudshoorn. Willem Mertens pleegt echt zelfmoord, dat kan ik niet navoelen.

Hoe was het om het laatste hoofdstuk van ‘De aansprekers’ over de dood van je vader te schrijven?

Dat is niet leuk geweest, maar ja, het hoorde erbij. Ik wilde het een keer op papier hebben, niet om het van me af te schrijven. Meestal compenseert het plezier van het schrijven in zeker opzicht alle ellende die je vastlegt. Als het heel goed lukt om die ellende te verwoorden, werkt het eerder positief dan negatief. Je voelt je er niet echt beroerd om.

Maar de dood van mijn vader, dat laatste hoofdstuk .. het brengt de gebeurtenis weer zo dicht bij je terug dat het ook niet leuk was, ook al lukte het min of meer om het op te schrijven. Je gaat er niet voor zitten om die gebeurtenis goed op papier te krijgen, daarvoor is het sterven te ernstig en te zeer in je gedachten aanwezig. Je denkt er niet bij na om het zo mooi mogelijk te vertellen. Dat doe je niet.

Er zit wel meer structuur in De aansprekers dan zo op het eerste gezicht lijkt. Het bestaat uit 12 hoofdstukken. In ieder hoofdstuk spelen drie motieven een belangrijke rol: de erotiek, de dood en de vader-zoon verhouding. Die zijn steeds met elkaar verweven. De erotiek en de dood staan lijnrecht tegenover elkaar. De erotiek is in feite - en de sexualiteit in het algemeen - de ontkenning van de dood. Want dat is de voortzetting van het leven. Daar doorheen speelt de vaderzoon verhouding. Het is de opeenvolging van de generatie, dus ook weer de voortzetting van het leven, maar tegelijkertijd vertegenwoordigt de vader de dood. Zo zit elk hoofdstuk als een gesloten eenheid in elkaar.

Pau 't Hart aan het werk op de Algemeene Begraafplaats, 1959.

Het enige doel dat ik had bij het schrijven van De aansprekers was om een beeld op te roepen van mijn vader. Ik wilde mijn vader terug hebben zoals hij was, zoals hij praatte, zoals hij handelde. Omdat ik hem mis.

Dit was een mogelijkheid om hem weer op te roepen. Een soort geestesbezwering kun je bijna zeggen. Een ander zou aan een tafeldans beginnen of aan spiritisme maar daar geloof ik niet in. Dit was voor mij de methode om mijn vader even in de volle glorie terug te hebben. En dan vooral pratend, met al die gekkigheden, die eigenaardige opmerkingen en gedachten.

Na de dood van mijn vader had ik heel sterk het gevoel dat ik nu aan de beurt ben. Het doet er niet toe wanneer, het kan nog wel 40 of 50 jaar duren, maar zolang je vader nog leeft, staat hij tussen jou en de dood in. Misschien ook omdat mijn vader beroepshalve zo sterk bij de dood betrokken was, denk ik dat.

In ‘Een vlucht regenwulpen’ schrijf je: ‘Je beleeft de dingen om je heen nooit mooier en intenser dan wanneer je diep ongelukkig bent.’ Als je moeder sterft in de roman wil Maarten naar het raam rennen om de vlucht regenwulpen beter te kunnen zien.

In het boek gaat het zo en dat is in zeker opzicht net zo reëel als in de werkelijkheid, dat maakt niet veel verschil. Toen ik het schreef dacht ik: kan dat nu wel, is dat iets wat kan? Kun je op het moment dat je moeder sterft een soort geluksgevoel beleven? Sinds mijn vader is gestorven weet ik dat het best kan. De vlucht regenwulpen heeft een bijzondere betekenis, namelijk de animistische idee van een vlucht vogels waarmee de ziel van de moeder wordt gesymboliseerd.

Zowel in ‘Een vlucht regenwulpen’ als in ‘De aansprekers’ overwint de hoofdpersoon de dood. Wat jij als gewoon sterveling nooit kunt bereiken, laat je in je boeken maar gebeuren? Dat kun je niet helemaal zo zeggen, want de smak die ik aan het begin van De aansprekers beschrijf, heb ik precies zo meegemaakt. En ook die val in de Oberberghorn, aan het einde

[p. 37]

van Een vlucht regenwulpen. Die drie andere mensen die erbij waren zijn zich dood geschrokken. Ikzelf helemaal niet, want ik ging omlaag en dacht: ik ga dood. Ik was er niet echt van onder de indruk, dat verbaasde me. Het is precies gegaan als op die pagina's beschreven staat. Ik viel en dacht: verdomme, nou is het afgelopen en ik heb toch alsmaar om me heen gegraaid om iets te grijpen waar ik me aan vast kon houden. Dus je lichaam accepteert het niet dat je doodgaat. Het ging haast helemaal buiten mij om, die bewegingen van grijpen.

Het je het idee dat je de dood overwonnen hebt?

Nou overwonnen... in ieder geval wel voor een hele tijd uitgesteld. Pas later word je bang, dat heb ik van die val geleerd. Op het moment zelf, als je onder ogen ziet, dat je eraan gaat, merk je dat je niet zo erg bang bent.

‘Bij het stadhuis daalde ik af naar de smalle kade achter de huizen die uitsluitend voor voetgangers begaanbaar was’
(De aansprekers, pag. 105) (foto: Anthony Akerman)

Het kinderspelletje schaduwlopen in ‘Een vlucht regenwulpen’ heeft eveneens met de dood te maken.

Ik was als kind heel bang voor schaduwen, dat kan ik me nog goed herinneren. En daardoor ga je er een spelletje mee doen, want alle dingen waar je bang voor bent, kun je al spelende beheersen. Misschien dat ik daarom schrijf: dat je al schrijvend - dat is een vorm van spelen - je voorbereidt op de dingen die komen gaan. Het anticiperend verwerken van dingen die in de toekomst gaan gebeuren. En waar je natuurlijk het meeste mee bezig bent is het moment waarop je eens dood zult gaan. Dat zal daarom steeds terugkeren in de literatuur als thema, waarover iedereen schrijft, omdat je dat steeds maar van tevoren wil verwerken.

Het stilzetten van de tijd is een belangrijk thema in ‘Een vlucht regenwulpen’. Proust was op zoek naar de verloren tijd, Faulkner's romanpersonen doen alle moeite om de tijd te verliezen.

In Een vlucht regenwulpen probeert Maarten de tijd steeds stil te zetten. Dat doet hij al in de eerste zin:

In deze ruimte heb ik de zomer gevangen. Insekten zoemen loom in de vochtige warmte. De tijd verstrijkt in hun vleugelslag. Buiten valt het loof, daar zouden deze hommels en zweefvliegen al lang zijn omgekomen in de koude nachten. Hier evenwel is het nog zomer tussen de druiventrossen, mijn zomer, mijn rechtmatige strijd tegen de wisseling van de seizoenen, het bewijs dat ik in staat ben geweest het verstrijken van de tijd zelf te vertragen.

Hij kan het niet verwerken dat de tijd verstrijkt.

Elke keer komt in het boek de idee naar voren dat de tijd stilstaat, in de bergen, in Bern, het komt steeds weer terug. Dingen vasthouden van vroeger, dat zit erin, maar ook het vasthouden van het leven, want zodra de tijd verstrijkt gaat hij in de richting van de dood. Als je de tijd stil kunt zetten, zou je daarmee bij wijze van spreken de dood overwinnen.

Over de Bevroren beweging (‘De som van misverstanden’, p. 200) zeg je:

Denk eens terug aan iets uit je kindertijd dat veel indruk op je heeft gemaakt. (...) Het beeld van het gebeurde is niet als een foto maar toch lijkt het erop, het is een bijna stilstaand beeld waarin wel beweging mogelijk is maar die beweging lijkt niet essentieel omdat het niet een beweging naar iets toe is maar een beweging op zich zelf.

Tijd staat altijd in verband met beweging en geen beweging is een moment van geluk in ‘Een vlucht regenwulpen’?

Ja, want dan staat de tijd stil.

Is het zo simpel?

Nou, zo simpel. Ja, zo simpel kun je het wel stellen om vandaar uit verder te denken. Tijd meet je af aan beleving van dingen in de ruimte, de snelheid van iets, dat is in feite de tijd. Je ziet het aan het slot van het eerste hoofdstuk van De aansprekers: alles staat stil, alle mensen staan stil vanwege de ijzel, alleen hij loopt nog, hij heeft zichzelf weten te redden uit die val, hij gaat bewegen want hij hoeft de tijd op dat moment niet stil te zetten, hij heeft de dood al eventjes overwonnen.

In ‘Het glinsterend pantser’ heeft Vestdijk beschreven dat hij van fictieve romanpersonen ging houden.

Dat kan ik me verschrikkelijk goed voorstellen. Je roept een persoon op en die gaat een eigen leven leiden in je gedachten, waar je steeds aan denkt. Ik heb het nu heel sterk bij de detective die ik schrijf. Ik heb een man laten trouwen met een vrouw, eerst bestond ze niet. Al schrijvend zie ik haar telkens duidelijk voor me, ze is een vinnig persoontje waar ik steeds meer van ga houden, gek genoeg. De man haat ik een beetje.

Vestdijk schrijft:

De vrouw die ik... schiep - een groot woord, let er maar niet op, - en die een heel klein beetje van haar weg had, meer in karakter dan in uiterlijk, nu, van die vrouw, die niet bestaande vrouw, ben ik gaan houden. Terwijl ik aan haar werkte: houden. Een krankzinnig gevoel, ik had zoiets nooit eerder gekend. Toen begreep ik dat schrijvers verdoemd zijn.

(‘Het glinsterend pantser’, p. 34)

Dat is nogal krachtige taal. Ik kan net zo goed zeggen dat ik toen pas echt begreep hoe geweldig leuk het is om te schrijven. Alles wat ik schreef over Martha, en dat heb ik voorin gezet toen ik de roman aan haar bracht, is precies zo gebeurd. Daar is niets aan bedacht. Dat kon ook niet, want ik kende haar niet, ik kon alleen een uiterlijke voorstelling van haar maken. Zij is niet het figuur waar ik al schrijvend van ben gaan houden, want ik hield al van haar. In de kritieken is geschreven dat zij engelachtig is en niet reëel. Maar het was ook niet mijn bedoeling om een reëele vrouw op te roepen, dus kan men het me niet verwijten dat het niet gelukt is. Maar het verschijnsel waar Vestdijk het over heeft, bestaat onherroepelijk.

[p. 38]

In ‘De aansprekers’ heb je veel anecdotes verwerkt. Voorvallen uit je jeugd: wanneer zijn ze wel en wanneer niet geschikt om te verwerken?

Daar zijn geen eisen voor. Er valt je iets in en je denkt dat je het kunt gebruiken. Vaak zijn het twee of drie dingen die je combineert en gaandeweg ontstaat iets. De enige eis is dat het in je gedachten moet blijven voor langere tijd. Als er in een flits iets door mijn hoofd gaat waarover ik zou kunnen schrijven en ik vergeet het, dan zal het wel niet geschikt zijn geweest. Als er iets is wat steeds maar terugkomt, dan is er wel een verhaal van te maken.

Zo heb ik de laatste tijd voortdurend het beeld van een duivenmelker die bij ons aan de overkant van de straat woonde. Hij zat 's nachts op zijn dak zijn duiven af te wachten die uit Frankrijk moesten komen en hij vroor dood. Daaromheen zou ik dolgraag eens een verhaal maken. Ook trouwens over een andere gebeurtenis uit mijn jeugd.

De familie 't Hart, 1959 (Maarten staande naast zijn vader)

Mijn moeder wilde op een keer zelf geld verdienen en liet een zak erwten komen van een fabriekje uit Maassluis. De rotte erwten moesten eruit gehaald worden. Maar 70 kilo is een reusachtige hoeveelheid. Ze had ze uitgespreid over tafel, maar kreeg het niet binnen de gestelde termijn klaar. Dus werden wij aan het werk gezet, mijn zus, mijn broer en ik en uiteindelijk ook mijn vader. Met zijn allen zaten we daar, avond aan avond. We werden er compleet krankzinnig van. Op een gegeven moment heeft mijn vader die hele baal buiten gedonderd. Daar moet ik toch nog eens een verhaal over maken. Het treurige was dat mijn moeder die geen enkele opleiding had, niets anders dan zulk werk kon doen. Dat vergeten al die idiote feministen, die denken dat je meteen carriere kunt maken.

Je hebt een pointe, is dat de enige voorwaarde? Ik neem aan dat je herinneringen hebt waar je niets mee kunt doen.

Nou... als ik er voor ga zitten... in principe is overal een verhaal van te maken. Je moet erbij betrokken zijn, emotioneel. Het moet op de een of andere manier iets zijn waarbij je, iedere keer weer, een emotie voelt opkomen als je eraan terugdenkt. Dat moet je in verhaalvorm op papier zien te krijgen. Je hebt allerlei hulpmiddelen die de gebeurtenis sterker maken dan zij in werkelijkheid was. Je kunt overdrijven, dingen eraan toevoegen of weglaten. Al schrijvende probeer je er een verdieping extra aan te geven, een extra inhoud. Dat lukt niet altijd. Er staan verhalen in Mammoet op zondag die anecdotisch zijn gebleven. Bijvoorbeeld dat van de rat die onder bed wordt gevonden, dat is als komisch verhaaltje misschien wel leuk, maar het heeft niets bijzonders. Er staat eigenlijk niets in.

In ‘De aansprekers’ wordt je vader opgevoerd met veel hyperbolen. ‘Ik heb alle moed en durf uit je donder geslagen’ zegt hij ergens. Zo was hij niet. Je hebt veel overdreven om het aantrekkelijker te maken?

Maar zo zag hij zich op een bepaald moment wel. De laatste jaren van zijn leven heeft hij steeds gezegd dat de manier waarop hij mij heeft grootgebracht ervoor had gezorgd dat ik niet zoveel durf heb als hij zou willen dat ik had.

Maar de middelen waar jij over spreekt heb je nodig om het beeld op te roepen van die man en alles wat ermee samenhangt. Niet om een goede roman te maken, maar om dat beeld weer op te roepen. Dan moet je toch al je stilistische vermogens in de waagschaal gooien om dat voor elkaar te krijgen. Ook in de dialogen bijvoorbeeld. Ik heb in de loop van mijn leven niet altijd met een bandrecorder bij hem gestaan. Je moet toch een vorm van stileren toepassen, je moet toch details veranderen.

In de roman staat ook een indirecte waarschuwing aan de lezer. Als mijn vader een verhaal vertelt zie je gaandeweg dat het mooier en mooier wordt, hij stopte er dingen in die niet klopten maar die de sfeer van het verhaal beter deden uitkomen. Dat is de indirecte waarschuwing: het is niet letterlijk waar wat er staat.

Je geeft veel prijs over jezelf.

De lezer weet ook heel veel niet. Je moet hem het gevoel geven dat hij alles weet, maar de schrijver weet wat hij achterhoudt. Anders zou ik geen privacy meer overhouden, dan zou je het gevoel hebben dat je over straat gaat, als gemeenschappelijk bezit. In mijn boeken geef ik zoveel verkeerde informatie over de autobiografische gedeelten, dat de lezer op een dwaalspoor zit.

Anthony Mertens haalde in Raster 9 fel uit naar schrijvers als jij voor wie:

elke depressie, krisis of ongelukkige verliefdheid de garantie voor een nieuw boek vormt. Het feuilletonkarakter van hun boekenproduktie - elke keer weer een nieuwe episode uit het leven van de schrijver - is een directe klantenbinder. Elke nieuwe aflevering draagt bij tot het vertrouwenwekkende karakter van het literaire universum, waarin de personages voor het lezerspubliek langzamerhand persoonlijke bekenden worden.

Het belangrijkste kenmerk van wat hij noemt het ‘subjektivistische proza’ is de pose.

Een nieuw boek van Vestdijk was voor mij toch zoiets van: goh, weer een stukje erbij, iets wat ik nog niet van hem weet. Bij hem was het niet uitsluitend autobiografisch, maar bij veel andere schrijvers is dat wel. Ik zie absoluut niet in wat daar tegen is. Je houdt van iemand en daarom wil je zijn boeken lezen. En het zou toch heel vervelend zijn als zo iemand zich zou verloochenen en totaal iets anders ging schrijven. Ik heb nooit een depressie of een crisis, en die ongelukkige verliefdheden zijn meestal niet zo ongelukkig. Dus dat is

[p. 39]

onzin van Mertens. Ik zou liever andersom redeneren. Een van de drijfveren om te schrijven is dat de dingen om je heen die je hoort en ziet en meemaakt zo banaal zijn, zo saai en zo dor dat je er iets bijzonders van wil maken. Ook om voor je gevoel een soort van inzicht te krijgen in wat er om je afspeelt, schrijf je. Dus je maakt hooguit depressies in literaire vorm. Het is een nieuwe werkelijkheid die je schept, want je herschept je verleden.

Dat geldt niet voor de religieuze achtergrond neem ik aan.

Dat is niet op die manier in te passen. De godsdienst is meer een bijkomend verschijnsel, een motief uit je verleden dat zo belangrijk is dat je het niet kunt laten om erover te schrijven, zonder dat het iets bijdraagt tot het scheppen van een nieuwe werkelijkheid. In dát opzicht wil ik de dingen niet veranderen. Het kan wel zijn eigen leven gaan leiden, zoals in Een vlucht regenwulpen. Daar is het helemaal losgeraakt van wat ik er zelf over zou kunnen denken. Het is helemaal geschreven op de huid van de hoofdpersoon.

‘Ik liep langs de havenkom en keek naar de grote kerk aan de overzijde’ (Een vlucht regenwulpen, pag. 38)
(foto: Anthony Akerman)

Het thema ontwikkelt zich van het motto Zondag 10 tot het geciteerde gedicht van Rilke.

Zondag 10. Vraag 27: Wat verstaat gij door de voorzienigheids Gods. Antw.: De almachtige en alomtegenwoordige kracht Gods, door welke Hij hemel en aarde, mitsgaders alle schepselen, gelijk als met zijn hand nog onderhoudt, en alzo regeert, dat loof en gras, regen en droogte, vruchtbare en onvruchtbare jaren, spijze en drank, gezondheid en krankheid, rijkdom en armoede, en alle dingen, niet bij geval, maar van zijn vaderlijke hand ons toekomen.

Het gedicht van Rilke eindigt:

Wit alle fallen. Diese Hand da fällt.
Und sieh dir andre an: es ist in allen

Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen
unendlich sanft in seinen Händen hält.

Voor iemand die niet dezelfde achtergrond heeft als jij levert het problemen op.

Door het hele boek is het motief voorzienigheids Gods verweven. De hoofdpersoon kan niet verdragen dat zijn moeder sterft, althans: hij kan niet verdragen dat dat sterven van de vaderlijke hand van God hem zou toekomen. Je ziet ook dat de dwanggedachten een soort voorzienigheid is, in de zin van vóórzien, van vooruit-zien. De idee van Zondag 10 is dat alles wat er in de wereld gebeurt, elke stap die je zet en elke beweging die je maakt, al voorzien is door God. Hij heeft overal de hand in. Je ziet in de roman dat Maarten langzaam toegroeit naar een andere kijk op de voorzienigheid, die wordt geformuleerd in het gedicht van Rilke. Daarin wordt niet over een God gesproken, maar over iemand die alles wat valt, kan vasthouden. Niet een grote regelaar, veel meer van: alles loopt vaak rot in de wereld, maar sommige dingen blijven goed gaan omdat er één achter staat die soms iets kan tegenhouden. Dat is een heel ander beeld. De voorzienigheid als een laatste redmiddel voor alles wat valt in de wereld.

Maarten is zijn geloof al kwijt voordat zijn moeder sterft. Als zij op sterven ligt, komt alles weer terug. Uit woede over de dood heeft hij een zondebok nodig, iemand om te haten, iemand om verantwoordelijk te stellen voor de dood.

Nuis beweert dat ‘Een vlucht regenwulpen’ eindigt in een nederlaag. Ik denk het tegendeel, omdat Maarten nu inziet hoe hij verder moet gaan.

Het einde is een soort bevrijding. Daar zit een element van verlossing in, van verlost zijn van zijn ellende. Maar je kunt het ook best opvatten als een nederlaag. Hij is wel bevrijd van zijn dwanggedachten, maar hij heeft geen echte opening gevonden om verder te leven. Hij blijft alleen, de eenzaamheid is niet opgeheven.

Voor beide visies valt wel iets te zeggen. Ik kan er geen duidelijke uitspraken over doen. Op het moment van schrijven vraag je je niet af of het einde nu een verlossing is of een nederlaag. Dat speelt tijdens het schrijven geen enkele rol.

In ‘Een vlucht regenwulpen’ denkt Maarten: ‘Weet je wel dat houden van je ontzettend kwetsbaar maakt? Daarom moet je nooit, nooit van iemand houden.’ Zulke overwegingen komen in ‘De aansprekers’ niet voor.

Het is een op scherp gestelde filosofie van mezelf. Zij klopt ook wel, alleen heeft het ook wel weer een element in zich van nooit risico's durven en willen nemen, wat vrij zwak is. In De aansprekers vind je die gedachtengangen niet. Dat komt doordat het een heel ander soort boek is. Het is wel als een roman opgezet, maar het is toch een autobiografie. En daarmee kun je veel minder kanten op. Je hebt veel minder mogelijkheden dan in een roman, waarin je veel meer echt kunt werken zoals het gedicteerd wordt door de gang van het

[p. 40]

verhaal en door wat je je er in je verbeelding bij voorstelt. In De aansprekers heb ik alles willen beschrijven zoals het echt gebeurd is en niet zoals het had moeten gebeuren. Het slot met al die mensen die daar rondlopen en die zwangere vrouw, is in de roman eigenlijk heel kitscherig, maar het gebeurde in de werkelijkheid. Dus moest het erin.

Hoewel ‘Een vlucht regenwulpen’ sterk autobiografisch is, verschilde de manier van schrijven met ‘De aansprekers’?

Het is nauwelijks te vergelijken. Je kunt jezelf als hoofdpersoon niet uitdiepen, je blijft terughoudend. In Een vlucht regenwulpen kon ik Maarten heel uitgebreid beschrijven, dat kon in De aansprekers niet omdat ik alsmaar mezelf bleef. Ik heb dingen weggelaten die ik eigenlijk graag had verwerkt. Bijvoorbeeld veel meer haat - én liefdesgevoelens ten opzichte van mijn vader. Die heb ik afgezwakt. Ook de hele sfeer van het verwerken van het sterven van iemand waar je van houdt. Dat kun je niet goed onder woorden brengen als je steeds weet dat je het zelf bent. Bij Een vlucht regenwulpen was het anders. Bij het schrijven had die andere persoon zich even in me genesteld, hij hield als het ware mijn pen vast, maar ik was het niet zelf.

De stukken die in het heden zijn geschreven, in 1973 dus, zijn het minst goed gelukt. Zij geven te weinig betrokkenheid, omdat die er al was tijdens het schrijven. In de stukken over mijn jeugd - het wandelen op de dijk, de grafontruiming, de man die zich van kant maakt - is de afstand tot het verleden al zo groot geworden dat ik dat al schrijvend moest proberen terug te halen, met details en sfeer en al. Dat maakt het schrijven gemakkelijker. Als je er niet zo nauw meer bij betrokken bent, kun je dat door te schrijven weer ophalen. Maar als je ergens heel nauw bij bent betrokken is het schrijven meer een poging om afstand te nemen.

In het ene geval ben je voldaan als je een stuk af hebt, in het andere niet. Ik kan dat niet verklaren en het heeft geen zin om er aan te sleutelen. Je kunt zo'n fragment wegdoen en later overdoen, maar ook dan lukt het niet. Waar het precies in zit, is me nog steeds onduidelijk. Het schrijven gaat op een heel primitief niveau, heel weinig bedacht, heel weinig Revisor-achtig.

In ‘De aansprekers’ zijn er weer veel thema's binnengeslopen.

Het valt me op dat de critici veel dingen over het hoofd hebben gezien. Niemand heeft het thema gesignaleerd waar De aansprekers mee opent.

Tijdens de feestdagen in december begon ik plotseling te dromen van schepen die geluidloos weken van de kade voordat ik aan boord had kunnen gaan. Als ik wakker werd, wist ik dat er iets met mij aan de hand was maar ik kon niet vaststellen wat. Elke avond werd ik kort na acht uur onrustig en dreven die schepen mij de straat op, waarover ik dan minstens een uur lang rondzwierf.

Dit motief van het naar zee gaan komt in het boek voortdurend terug. Aan het einde van de roman met dat jongetje die het gedicht van Obe Postma als een schilderij bekijkt. Hij droomt over een bootje.

Het was een plaat geweest van het scheepje onder Jezus' hoede die mijn vader had opgeplakt op hardboard en had verzaagd tot een legpuzzel. Maar waarom brachten die twee laatste regels nu telkens de tranen in mijn ogen?

En waagt zich in zijn lichte boot
Op reis naar onbekende zee.

(p. 196 e.v.)

Voor mij heeft het naar zee gaan te maken met het al of niet aanvaarden van de dood. Het jongetje dat zich op reis waagt naar onbekende zee, aanvaardt de dood dus kennelijk op dat moment. De dromen die ik aan het begin van De aansprekers heb, gaan erover dat ik niet aan boord ga, dat ik de dood nog niet aanvaard. De roman werkt van dit begin naar het einde, met tussendoor veel beelden van naar zee gaan, de dode vissen gaan naar zee bijvoorbeeld, die komen steeds terug. Het zijn dingen die ik pas achteraf zie. Als je het erop naleest, blijkt alles wel precies op de juiste plaats te staan.

Waar niemand het over heeft gehad is over het uitzetten van de valse verwachting. Je hebt het al in het eerste hoofdstuk - het glijden - je weet niet hoe het af zal lopen en ik denk dat het anders afloopt dan de meest lezers hadden verwacht. In het tweede hoofdstuk speelt het nog sterker, de komst van de twee politieagenten. Wat zij komen doen, wordt niet opgelost in de roman. De aansprekers gaat erom dat ik ook met een verwachting zit, namelijk dat mijn vader zal sterven aan kanker, maar die verwachting wordt niet ingelost. Hoe zit het met de voetsporen die een paar keer terugkomen. Het motief van de valse verwachting daarover wordt in de kritieken niet gerept.

De twee politieagenten zijn de aansprekers, net als de man die zich van kant wil maken en zegt:

Meneer, vroeg of laat worden we allemaal aansprekers, in ieders leven komt er wel een moment dat hij aan een familielid moet zeggen: je vader, je broer, je zus, je moeder is gestorven. Onthou dat goed, meneer.
(p. 105)

Maar dat is geen thema, wel bijvoorbeeld de erotiek als tegenhanger van de dood. Steeds keren die oude mannen terug die niet dood zijn gegaan en die allemaal waarschuwen voor sexuele gemeenschap. De oude baas Loosjes wil er niets van weten en ook de herenboer zegt dat je er voor op moet passen, want je slijt ervan. In feite is het motto de beknopte inhoud van De aansprekers:

Soms kun je eenzaam wandelen op straat
en naar de lucht zien en de stille daken,
het lijkt of je de wolken aan kunt raken
en even is het of je echt bestaat
en of er nooit een ogenblik zal komen
waarop je stiller zijn zult dan in slaap.
Maar vogels strijken op de daken neer
en om de hoek verschijnt een oude man.

Het hele boek door wordt er gewacht op de aanzegging van de dood, maar dat blijft maar uit, want de vader vertoont geen ziekteverschijnselen meer en lijkt ook niet echt dood te zullen gaan. En dan opeens gebeurt het toch.