|
| |
| |
| |
Ontpopping
Bij ‘De aansprekers’ van Maarten 't Hart
Hella S. Haasse
Nu ik het tot nog toe verschenen verhalend proza van Maarten 't Hart binnen een tijdsbestek van enkele weken nog eens in zijn geheel herlezen heb, treft me in de eerste plaats de stuwkracht van zijn herinnering. Steeds weer verbeeldt hij essentiële indrukken en ervaringen van zijn leven tot nu toe, om - zo lijkt het - een proteïsch wezen op het spoor te komen dat vaak zijn naam draagt, dat hij haast altijd met ‘ik’ aanduidt, en dat zich, onder bepaalde omstandigheden, of gegeven een toevallig iets andere rangschikking van de samenstellende elementen, zus of zo had kunnen gedragen en ontwikkelen. In zijn eerste roman laat de schrijver zijn ‘ik’-figuur denken:
Het is vreemd, dat je altijd een structuur wilt onderscheiden in je verleden, een ordelijke begrijpelijke samenhang wilt construeren, waarbij van vooruitgang, ja, opgang sprake is (...) Je wilt keerpunten onderscheiden en grootse momenten. In werkelijkheid is er chaos (...)
Het meest wezenlijke en tevens het meest gecompliceerde materiaal van zijn leven heeft Maarten 't Hart, zoals intussen gebleken is, wèl het eerst onder de loep genomen, maar voor definitieve vormgeving tot het laatst bewaard. Een vlucht regenwulpen (1978) en De aansprekers (1979), waarin de verhouding tot de ouders en de invloed van die relatie op de zelf-wording van de ‘ik’-figuren centraal staan, zijn gepubliceerd nadat Maarten 't Hart al in twee romans (Stenen voor een ransuil, 1971, en Ik had een wapenbroeder, 1973), twee bundels met verhalen (Het vrome volk, 1974, en Mammoet op zondag, 1977) en een novelle Laatste zomernacht, 1977), verschillende aspecten van zijn streng-gereformeerde milieu-van-herkomst, het landschap van zijn jeugd (Maassluis en de Westlandse tuindersstreek), de studieperiode in Leiden en omgang met vrienden en meisjes, had beschreven. In al zijn verhalend proza is de ‘ik’ (alleen in een gedeelte van Stenen voor een ransuil is zijn alter ego een ‘hij’) hetzij een kind, of een jongen in de puberteit, schuchter van aard, uiterst gevoelig voor indrukken, op nog niet verder uitgediepte wijze (met nu eens de nadruk op een zekere genegenheid, dan weer op afkeer) gebonden aan de ouders of aan één van hen; hetzij een student of volwassen ‘wetenschapper’ (niet verwonderlijk meestal bioloog, of etholoog, zoals de schrijver), een scherp waarnemer van wat er in en buiten hemzelf gebeurt, vooral waar het de levende natuur en zijn eigen ‘Wahlverwandtschaften’ betreft. Altijd is er die calvinistische achtergrond: vanuit het kind beschouwd als iets vanzelfsprekends, of als een (nog) niet te doorgronden veelbetekenende levenssfeer; door de jongen al ervaren als hypocriet, remmend, kwellend, de wereld van ‘het vrome
volk’; de jonge man heeft zich er bewust van losgemaakt en weet er de afstand toe te bewaren, die hem in staat stelt die achtergrond kritisch, maar ook met humor te bekijken. Het ‘drama’ in Maarten 't Harts werk vloeit, zo lijkt het mij, altijd voort uit bewustwordingsprocessen: het besef, dat de ouders niet zo almachtig, sterk, verstandig en goed zijn als het (kleine) kind aanvankelijk heeft geloofd; het zich realiseren van homosexuele componenten in de eigen persoonlijkheid; het bevroeden van tegenstrijdigheden èn een - voor de mens ondoorgrondelijk - ‘onbewust’ evenwicht in de natuur; het ervaren van het ambivalente karakter van zijn verliefdheden op meisjes en vrouwen: begeerte èn verering, een verlangen naar éénwording dat tegelijkertijd een ‘hoger’ èn een ‘lager’ instinct blijkt te zijn; en tenslotte het zich bewust worden van het sterven, de dood. Er valt telkens weer een, naar het mij toeschijnt niet toevallige, samenhang te herkennen tussen de verhouding tot de ouders en de eigen sexualiteit, en tussen de ontwikkeling die zich in het eigen geestelijke leven voltrekt en de functie die het omgaan met en het zich verdiepen in cultuur en natuur voor de ‘ik’-figuren heeft. Uit die, voor zijn schrijversschap kennelijk wezenlijke motieven heeft Maarten 't Hart als het ware een hele reeks ‘Variationen’ getoonzet.
In een toespraak bij de uitreiking van de Vestdijk-prijs 1979 heeft hij onlangs verklaard, dat Vestdijk ‘alle zeilen heeft moeten bijzetten’ om niet aan zijn hartstocht voor ‘het muzikale’ ten onder te gaan. Dat ‘muzikale’ in zijn ruimte, scheppende èn bezielende zin, betekent zowel harmonie als demonie. Ook Maarten 't Hart leeft in de ban van die waarlijk sacrale macht - en dat des te meer naarmate hij zich bevrijd heeft van het hem in zijn jeugd opgelegde ‘heilige’. Waar Vestdijk zich met zijn verstand, zijn analytische vermogen, te weer stelde tegen dat hem steeds weer in emotioneel opzicht ondergravende, verwarrende ‘muzikale’, daar lijkt Maarten 't Hart van nature geneigd Eros te zoeken als de middelaar, die een confrontatie met onderling niet te rijmen Apollinische en Dionysische krachten draaglijk maakt. Eros manifesteert zich veeleer in het totaal van de door 't Hart beschreven liefdegevoelens dan in die relaties afzonderlijk. In de figuren van vader, moeder, vrienden, meisjes, in vogels, vissen en vlinders, ratten, vegetatie, water, wolken openbaart zich voor hem dat inspirerende dubbelzinnige Eros-element. Om iets op onontkoombare wijze zichtbaar te maken en er het vitale belang van aan te duiden hebben mensen van oudsher spontaan de kleur rood gekozen. Het kan een aandachtige lezer niet ontgaan hoe vaak en op hoe veelbetekenende manier ‘rood’ een rol speelt in Maarten 't
| |
| |
Harts werk. Zelf heeft hij een m.i. uit de schok der herkenning geboren beschouwing geschreven over het rood als symbool in het oeuvre van Arthur van Schendel (in zijn essaybundel De som van misverstanden, 1978). Hij wijst op het verhevigende karakter van die kleur - en van de door van Schendel haast even vaak genoemde niet-kleur wit - in proza dat zich onderscheidt door een gedragen toon, een heldere effen rust. Bij Maarten 't Hart lijkt het rood, evenals Eros, dubbelzinnig: soms is het poëtisch-geladen, soms verwijst het naar uiterst lijfelijke, zelfs grove of enigszins belachelijke zaken.
Rood is het bloed, dat nogal eens vloeit als gevolg van vallen of vechten. Rood zijn de nagels en lippen van bewonderde vrouwen, onder andere van de kousenreparatrice, de ‘derde liefde’, wier mond na een kus een rode kring achterlaat op de wang van de ‘ik’ (met recht een ‘scarlet letter’). In een van de verhalen ziet de ‘ik’ een vrouw, die al haar nagels één voor één in een andere tint rood heeft geverfd. Rood is de avondmaalswijn die de vader van ‘ik’ niet drinken mag, omdat hij een medebroeder-in-het-geloof via citaten uit het Hooglied sexuele geneugten heeft aangepraat. Als rood of roodachtig worden herhaaldelijk het late zonlicht, de kleuren van de avondhemel en het spiegelbeeld daarvan in water beschreven. Rode wangen, een blos, verraden vrijwel altijd erotische aandoeningen. Rode lampjes boven de deuren van in gebruik zijnde academische ruimten schijnen stoptekens ten aanzien van een studente (vertegenwoordigster van een zowel erotisch als ‘negatief’ prikkelend type vrouw) met ‘geverfd’, dat wil zeggen volgens gangbare mode-opvattingen meestal: roodgespoeld, haar. Een bij de ‘ik’ bijzondere tederheid opwekkend meisje draagt bij de eerste ontmoeting een rood jasje; nooit heeft ‘ik’ mooiere roodgekleurde beukeblaren gezien dan op de middag van zijn liefdesverklaring. Rood zijn de klaprozen (onschadelijke verwanten van de papaver, bloem van slaap en dood) op de begraafplaats waar de vader van ‘ik’ werkt, en rood de haren van de mensen in het Zwitserse bergdorp (‘een Hof van Eden’) waar ‘ik’ geconfronteerd wordt met de dood in de gedaante van een jongen, die verongelukt is of zelfmoord heeft gepleegd.
‘Elke avond liep of fietste ik over het jaagpad langs de Vliet in de richting van het Bommer’.
Het vrome volk, pag. 80 (foto: Anthony Akerman)
Rood zijn de gezichten van de (op dat ogenblik door ‘ik’ gehate) mannen, die een bunzingmoeder hebben doodgeslagen. Rood is de mantel van de op een afstand aanbeden Martha, rood ook het geslacht van een parende stier. Met name in Een vlucht regenwulpen lijkt ‘het rode schijnen van de zon over weilanden en water’ een voorteken van ingrijpende veranderingen; het later in de roman beschreven Zwitserse ‘Alpenglühen’ markeert als het ware de - door te grote schroom van ‘ik’ - mislukte amoureuze relatie met een aantrekkelijke vrouwelijke collega, maar schijnt tevens te verwijzen naar intensere en weidsere belevenissen. Er komen in Maarten 't Harts werk nogal wat aanhalingen uit de Bijbel voor, waarin rood belangrijk is: het laatste oordeel zal aangekondigd worden door ‘de maan, rood als bloed’, de zee wordt dan ‘bloed als van een dode’. In De aansprekers eindigt de tocht van de kleine ‘ik’ naar zijn vaders tuinderij met het glorieuze visioen van het ‘roodgloeiende’ water in de haven: ‘Dus dat is nu het water des levens dat voortkomt uit de troon van God en van het Lam’. Zo zou er nog een x-aantal méér passages te noemen zijn, waarin de kleur rood beurtelings symbool schijnt van liefde èn van lust, van gelukzaligheid èn van rampen, van leven èn dood, kortom van een macht Jenseits von Gut und Böse waarop het menselijke verstand stukloopt. (Groen, de geruststellende, complementaire kleur van rood, de overwegende kleur in de natuur, komt óók nogal eens voor, met name waar het ogen, of kledingstukken van meisjes, betreft.)
Dat litteratuur - de verwoording door andere schrijvers van hun wezenlijke waarnemingen en ervaringen - in het schrijversschap van Maarten 't Hart een even onmisbare functie vervult als muziek (verwerking van thema's en compositie van zijn romans en verhalen lijken bepaald door beginselen, verwant aan die van de meesters van fuga en sonate) blijkt vooral uit de vanzelfsprekende wijze waarop hij citaten plaatst. Regels en fragmenten uit gedichten van b.v. Nijhoff, Leopardi, Annette von Droste-Hülshoff zijn geen losweg te berde gebrachte blijken van belezenheid, maar al deel geworden van eigen wezen en visie. Enkele woorden: ‘Unke kauert im Sumpf’ en strofen: ‘Süsse Ruh, süsser Taumel in Gras’ (van Annette von Droste-Hülshoff, resp. in Laatste zomernacht en De aansprekers) zijn als het ware het poëtische concentraat van iets eigenlijk onbeschrijfelijks dat de schrijver alleen maar kan aanduiden. De dichteres (wier naam Anner Stol in Ik had een wapenbroeder leent, wanneer hij zijn droom van vrouw-zijn wil verwezenlijken) is een creatief uitdrukkingsmiddel van Maarten 't Hart geworden. Bij het telkens weer op zoek gaan naar zijn ‘verloren tijd’ past deze Proust-bewonderaar zijn eigen, individuele, procédé toe; Martha en andere verschijningsvormen van het bezielende ‘vrouwelijke’ zijn bij de opmerkzame lezer van Vestdijk die hij óók is, geen Ina Damman-figuren. Mogelijk heeft hij in de jeugd en ontwikkeling van de door hem bewonderde Leopardi (met name in de wijze waarop deze zijn moeder, representante van een verstikkend milieu, ‘verwekt’ heeft) veel van zichzelf herkend; maar de geschiedenis van zijn eigen bewustwording is geen navolging. Er van uitgaande dat Maarten 't Hart zijn Dante kent, lijkt het mij dat hij ook voor zijn ‘nieuwe
leven’ (bevrijding uit de frustraties en verwarringen van het ‘oude’ geloof) een persoonlijke en inheemse vorm gevonden heeft.
In La vita nuova gaat Beatrice, de eerste maal dat Dante haar in levenden lijve ontmoet, in het rood gekleed:
Op dat ogenblik, zo zeg ik naar waarheid, begon de geest van het leven, die in de meest geheime kamer van het hart vertoeft, zo hevig te beven, dat ik tot in de uiterste aderen smartelijk werd geschokt, en sidderend sprak hij deze woorden: Ecce deus fortior me, qui veniens dominabatur mihi, ziehier een god sterker dan ik, die, komende, mij zal
| |
| |
overheersen (vert. H.W.J.M. Keuls).
Zonder ook maar in de verste verte vergelijkingen te willen trekken tussen Dante Alighieri en Maarten 't Hart, meen ik in het ‘rood’ dat zo dikwijls opduikt in het verhalend proza van de laatste, het begeleidende signaal te herkennen van een soortgelijke ontmoeting tussen ‘de geest van het leven’, d.w.z. de primitieve driften de mens aangeboren, en een andere, metamorfose-veroorzakende macht. Rood, die dubbelzinnige kleur, gewijd èn profaan, voornaam èn gemeen tegelijkertijd, lijkt een attribuut van de raadselachtige Eros. Het puur geslachtelijke, de ‘zonde’, roept bij Maarten 't Harts ‘ik’-figuren meestal associaties op met grove, onaangename of zelfs gruwelijke zaken: verleidelijke prostituées in Brussel delen de aandacht van de ‘ik’ met parathion en wrede proeven op honden; als kind ontmoet ‘ik’ op de lange eenzame dijk zowel de man die met het bronstige dek-varken op tournee is als een fietser met onduidelijke, maar paniek-teweegbrengende bedoelingen; een andere ‘ik’ staat bij het helpen met de aarbeien-pluk letterlijk bloot aan de liederlijke grappen van het jeugdige tuindersvolk. Seks en vernietiging van het individu zijn met elkaar verbonden; en schoonheid, zintuiglijk genot, hebben iets onheilspellends. De ‘ik’ in het verhaal ‘Hoogzomer in april’ (in de bundel Het vrome volk) raakt door de verschijnselen van een voorbarige, welige bloei in de natuur bezeten van apocalyptische gewaarwordingen, het lijkt hem alsof de wereld ‘als een t.b.c. patiënt’ vóór het sterven nog eenmaal barst van vitaliteit. ‘Ik’ gaat zich met een zekere wellust te buiten aan het verdelgen van vroege wespennesten en wordt zo hevig gestoken dat hij een tijdlang ernstig ziek is. Een vriend van hem, die zich bezig houdt met oceaan-onderzoek, n.l. met de meting van zuurstof in
algen, is ervan overtuigd, dat binnen afzienbare tijd de mens op aarde zal stikken als gevolg van door hem zelf teweeggebrachte lucht- en waterverontreiniging. Hij betreurt dat op handen zijnde verdwijnen van de mens niet; andere organismen zullen wel ooit ergens misschien vergelijkbare levenskansen krijgen. Maar de ‘ik’ reageert: ‘Dan is er niemand meer om naar Mozart te luisteren’. De genezende muziek, die hem de wespenkoorts heeft doen overleven, maakt het voortbestaan zinvol. Alleen een menselijk bewustzijn kan zich tegelijkertijd rekenschap geven van verloedering, vernietiging èn van hemelse schoonheid.
In het verhaal ‘Microklimaat’ (in de bundel Mammoet op zondag) wordt een dergelijk inzicht veroorzaakt door de aanwezigheid van een mooie studente op een nachtelijke ecologische speurtocht:
Ze liep op lichte voeten voor mij uit, ze neuriëde zacht een mij onbekende melodie, het schaarse licht glansde op haar pijpekrullen en de lichtbundel van de zaklantaarn projecteerde de soepele bewegingen van haar armen in een breed vlak voor mij uit zodat zij overal in het bos aanwezig leek. Je weet dat er ogenblikken zijn waarop je vaststelt: zie je, dat is de reden waarom ik leef, het gaat erom dat ik dit meemaak, zo'n ogenblik waarop alles plotseling een diepe zin lijkt te hebben. Ik wist, daar in het bos, dat het heel dicht bij was, zij hoefde zich maar om te draaien en naar mij om te wenden en te glimlachen, dan zou het al bijna zover zijn. Maar als het zo dichtbij is maar ook en misschien wel daarom zo onbereikbaar ver weg, lijkt alles zeer zinloos.
Maarten op excursie in het tweede jaar van zijn biologiestudie
Telkens opnieuw komen de ‘ik’-figuren bij Maarten 't Hart in situaties te verkeren waarin zij zich bewust worden van de tantaliserende onvatbaarheid van zowel hun verlangen als van het object daarvan. Toch lijkt juist dat Platonisch balanceren op de grens tussen het instinctieve ‘dierlijke’ bestaan en een mogelijke spirituele vervulling het zout des levens. De ironie, ook wel degelijk zelfspot, en de onsentimentele heldere blik waarmee de schrijver de verschillende afsplitsingen of verschijningsvormen van zichzelf observeert, behoeden hem ervoor over te komen als een post-Romantische ‘Reiner Tor’. Een en ander roept in zijn geheel het beeld op van een innerlijk emancipatie-proces, dat - juist omdat het tol durft te betalen aan ‘de dingen waarop het nadenken stukloopt’ - het leven binnen een van ouds gangbare, echt Hollandse, context doet deelhebben aan ‘the stuff that dreams are made of’. Een belangrijke rol speelt hierbij het vermogen van de schrijver om details van landschap, flora en fauna toe te passen als een soort van verruimingsprocédé.
Maarten 't Hart bezit de benijdenswaardige gave om, vooral door middel van dialoog, zogenaamde round caracters neer te zetten: met een aan het milieu aangepaste humor waargenomen, ondanks plastische verwerking van hun eigenaardigheden toch niet karikaturale personnages, die behalve herkenbare individuen ook typen zijn van onmiskenbaar Hollandse mensen. Het grote succes dat Maarten 't Harts werk geniet, berust volgens mij voor een belangrijk deel op dit, de doorsnee Nederlandse lezer bevredigende, realisme. Ik denk aan Oom Adriaan, handelaar in harmoniums, het
| |
| |
toonbeeld van rechtzinnigheid, maar in wezen sluw en opportunistisch, een tegelijkertijd vermakelijk èn ergeniswekkend mens (‘Handel’ in Het vrome volk); aan de drinkende en hoererende dominee Zelle met zijn racefiets en meeslepende preken (‘De neef van Mata Hari’ in dezelfde bundel); aan de bejaarde Thijs Loosjes en zijn eeuwige verloofde (De aansprekers), of aan onbewust-hardvochtige en komisch-domme ouderlingen als die in Een vlucht regenwulpen en in diverse verhalen. Deze en dergelijke personnages blijven echter bij alle levensechtheid volstrekt beperkt, louter materie. Daarnaast bezitten een aantal andere figuren, met name de ouders en de vrouwelijke of mannelijke liefdesobjecten, een van tekst tot tekst variërend vermogen om in de ogen van de ‘ik’, of door de aard van hun verhouding tot hem, bepaalde ideeën te belichamen. Zij zijn onmiskenbaar nog iets anders dan individuen van vlees en bloed.
Zoals de bundels Het vrome volk en Mammoet op zondag de indruk maken eigenlijk romans te zijn door de lading van de verhalen, die allen een innerlijke ontwikkeling of een uit confrontatie met de omgeving gewonnen ervaring van de ‘ik’ tot kern hebben, lijken Een vlucht regenwulpen en De aansprekers op hun beurt uit verschillende samenhangende verhalen te zijn opgebouwd. Naar mijn overtuiging bestaat er tussen die twee romans een verband, te vergelijken met dat tussen Stenen voor een ransuil en Ik had een wapenbroeder. Zowel in ‘Stenen’ als in ‘Wapenbroeder’ is er sprake van het zich bewust worden van gevoelens van verliefdheid voor een mens van hetzelfde geslacht, een proces waarbij het in toenemende mate bewust omgaan met muziek en litteratuur een essentiële rol vervult; in ‘Stenen’ vormt het ijzig-harde bigotte a-musische provinciale milieu, in ‘Wapenbroeder’ het weer op andere wijze frustrerende ‘ruwe mannenbedrijf’, de wereld van de militaire dienst, de achtergrond waartegen het verlangen naar een metamorfose opbloeit. Bij Anner Stol (in Stenen voor een ransuil) komt naar aanleiding van Dvoraks ‘Russalka’-muziek de gedachte op aan ‘een zeemeermin die mens wil worden om te kunnen liefhebben’, en dit wekt weer de associatie met een man ‘die vrouw wil worden om te kunnen liefhebben’. Waar de in andere jonge mannen bewonderde kracht en vlotheid (ervaren als voorwaarde tot zelfstandigheid, volwassen sexualiteit) voor Anner Stol niet weggelegd lijken, bereikt hij (in Ik had een Wapenbroeder) door het aantrekken van vrouwenkleren gedurende enkele ogenblikken de zo lang heimelijk begeerde transformatie, die echter, omdat zij niet waarachtig is of zijn kan, een terugslag vindt
in geweld en dood.
Ook in Een vlucht regenwulpen en De aansprekers gaat het om metamorfose, en wel om het bevrijd worden, leven, door de dood van dominante naasten, hier resp. van de moeder en de vader. In Een vlucht regenwulpen wordt het sterven van de moeder de ‘ik’ als het ware aangezegd door verschijnselen en gebeurtenissen die hij als voortekenen van zijn eigen naderende einde duidt. Eigenlijk sterft er met de moeder ook iets wezenlijks van hemzelf - zijn drang zich te vereenzelvigen met haar, of liever, met een vrouwbeeld dat zij opriep, door de schrijver uitgedrukt in de schuwe verrukking waarmee de ‘ik’ als kind naar haar keek wanneer zij haar lange zwarte haren borstelde. Hij heeft dan het gevoel iets te zien dat taboe zou moeten zijn (vgl. de opmerking van de ‘ik’ in Ik had een wapenbroeder: ‘Vond ze dat goed?’, wanneer zijn vriend, die hem als vrouw opmaakt, zijn vaardigheid verklaart uit het toekijken bij zijn zich schminkende moeder). De schrijver suggereert dan ook een schuldgevoel van de ‘ik’ ten aanzien van de moeder; gadeslaan van kan immers ook betekenen: via de ogen éénworden mèt. Uit angst voor de vader niet durven éénworden met de moeder in de zin van: zich verenigen met, kan uitmonden in de wens zich met haar te vereenzelvigen, hetgeen een mogelijke (schuldige) passieve liefdesrol ten opzichte van de vader, de ‘man’ met zich meebrengt. Het kind is in de fase van gebondenheid aan de ouders zowel de rivaal van de vader als van de moeder. De som van moeder-voorstellingen in Maarten 't Harts werk verwijst naar een complex beeld. De tegenpool van de moeder in Een vlucht regenwulpen is die in Stenen voor een ransuil, beschreven als ‘bemoeizuchtig’ en
‘bigot’. Haar zoon zou haar het liefst willen doodschoppen. Hij is ervan overtuigd, dat zij hem haat zoals hij haar. De maagzweer van zijn vader lijkt hem veroorzaakt door haar ‘dodelijke omarming’, die alle levenslust en ontplooiing verstikt. Ook de verhalen en de laatste twee romans maken duidelijk dat de moeder door het kind, de jongen, vaak gezien is als een remmende, kritische factor ten opzichte van de vader. Soms zinspeelt de schrijver op een zekere gevoelskilte in die vrouw, soms op het bestaan van verlangens en van een temperament, waarvoor zij bij de vader geen respons vindt. Maar er zijn ook ogenblikken dat de ‘ik’ zich de eenheid tussen zijn ouders voorstelt, bijvoorbeeld de vroege intimiteit van vóórdat hij er zelf was.
Van links naar rechts: Moeder 't Hart, Maarten, Vader 't Hart en Lenie, 1948
Het begin van Een vlucht regenwulpen staat in het teken van de symbiose van de moeder en haar kleine zoon, die in een spel probeert de plaats van vader in te nemen. De tocht die de moeder even later met hem onderneemt naar de naburige provinciestad waar hij - onvoorbereid - de marteling van het amandelen-knippen moet ondergaan, draagt het karakter van een bloedige inwijding in de geheimen van het leven. Het proces van het van-moeder-gescheiden-worden is begonnen; zij verwerpt zijn voorstelling van verliefd-zijn op het meisje Martha: ‘Allemaal onzin is het, Maarten. Verliefd-zijn bestaat niet’. In zijn tòch blijven vasthouden aan de bezielende ‘état amoureux’ openbaart zich (evenals in het alléén tegen velen vechten om zijn recht zichzelf te zijn, en in de groeiende afweer jegens de vader) de aarzelend op gang komende lichamelijke en geestelijke onafhankelijkheid. Martha is ook een verschijningsvorm van de gedroomde vrijheid; zij staat nu dichter bij de ‘ik’ dan zijn moeder, ja, hij zou eventueel zelf Martha kunnen zijn; maar daarom is zij tevens onbereikbaar. Die onbereikbaarheid wordt door de ‘ik’ wel degelijk gewild: een schijnbare tegenstrijdigheid. Er moet immers altijd een nog te verkennen, eventueel te veroveren ruimte voor zelf-wording blijven. Juist in dit bewuste afstand-nemen openbaart zich een volwassen kracht, die de tegenhanger is van de herhaaldelijk gesignaleerde lichamelijke sterkte van de
| |
| |
‘ik’ (compensatie van zijn ‘on-mannelijk’ geachte schuchterheid?)
Waar in Een vlucht regenwulpen de moeder een zo uitermate belangrijke fase in de zelf-wording van de ‘ik’ vertegenwoordigt, kan haar sterven (aan keelkanker, dus aan weefselvernietiging in hetzelfde orgaan als dat waaraan zij eens haar kleine zoon liet ‘behandelen’) de betekenis hebben van een afrekenen met die fase, met haar. Er wordt gezinspeeld op schuldgevoel van de moeder tegenover de vader, misschien vanwege haar falen jegens hem op het gebied van ‘verliefdheid’: tegen de ouderlingen die haar komen bezoeken zegt de stervende, dat zij gestraft wordt omdat zij ‘gezondigd heeft tegen de heilige geest’. Overigens is in deze roman de moeder al een tijdlang weduwe. Moest de moeder sterven (dat wil zeggen: overwonnen, onschadelijk gemaakt, buiten de ‘ik’ geplaatst worden), opdat de ‘ik’ nu kon trachten zijn liefdegevoelens op anderen te richten, niet op háár, vaders vrouw, en niet (meer) op Martha, zijn anima? Of heeft de dood van de moeder de weg vrij gemaakt voor een ‘tocht naar vader’ in de zin van: het vormen van een groeizame relatie tot het door de vader vertegenwoordigde man-beeld? De aansprekers is door enkele critici beschouwd als een minder ‘echte’ roman dan Een vlucht regenwulpen; misschien omdat het boek duidelijker autobiografie is, of omdat de voorpublikatie van enkele als een afgerond geheel te lezen hoofdstukken de indruk gewekt heeft dat het hier weer om een bundeling van verhalen gaat. Naar mijn overtuiging vormt De aansprekers een pendant van Een vlucht regenwulpen, al vallen de personnages van vader, moeder en ‘ik’ niet samen met die in de laatstgenoemde roman. De aansprekers gaat over het sterven van de vader, die van tuinder (de aarde bewerkend opdat zij leven zal geven) grafmaker
is geworden (de aarde bewerkt opdat zij het dode zal bergen). Er is mijns inziens wel degelijk sprake van een ‘plot’, een dramatische ontwikkeling. Maarten 't Hart heeft intrigerende gegevens, innerlijke conflictsituaties, spanning en katharsis zodanig over de twaalf hoofdstukken verdeeld, dat er een eenheid is ontstaan. Het boek behandelt de levensfase waarin de ‘ik’ zich, door voorkennis van zijn vaders naderende dood, bewust wordt van zijn eigen sterfelijkheid; dàt weten is het definitieve merkteken van volwassen-zijn. Geleidelijk dringen van alle kanten, uit de meest verschillende en ongelijksoortige lagen van de werkelijkheid signalen op hem aan, die hij kan, ja, die hij moet duiden als de intrede van de Dood in zijn bestaan.
De haven van Maassluis, 1979. (foto: Anthony Akerman)
Op een nieuwjaarsavond (geruime tijd na de dood van zijn vader) verlaat de ‘ik’ zijn moeders huis om een wandeling naar de haven te maken. Hij leeft in de ban van een steeds terugkerende droom, die geduid zou kunnen worden als angst ‘de boot gemist te hebben’. Op de hellende kade, in de snel bevriezende motregen, raakt hij letterlijk ‘op glad ijs’ en - doordat hij zijn evenwicht verliest - even letterlijk ‘aan lager wal’. Hij ervaart dit afglijden als een droomachtig langzaam gebeuren, of als een scène uit een vertraagde film. Overheersend is het gevoel van machteloosheid; maar tegelijkertijd heeft hij het besef zich door tegenwoordigheid van geest uit zijn benarde situatie te moeten redden. Een herinneringsbeeld duikt in zijn bewustzijn op als ‘het enige waar het zo sterk op aan bleek te komen’: het meerijden met vader, vóór op diens fiets, langgeleden (een tocht, die tenslotte zou voeren langs de haven, toen roodgloeiend in de avondzon als een poort des hemels). ‘Ik’ wordt zich bewust van de continuïteit van leven als enig wapen tegen de dood: alleen zelf als vader fietsend met een eigen zoontje voorop kan hij het wezenlijke element in de verhouding tot zijn vader laten voortbestaan. Er is bij deze overwegingen daar op de beijzelde kade een onderstroom merkbaar, die pas als men enkele latere hoofdstukken gelezen heeft betekenisvol wordt, en die schijnt te verwijzen naar het motief van het afbreken van het leven in de vorm van zelfmoord. Vakantie in het Zwitserse bergland deed het vinden van een op raadselachtige wijze doodlopende spoor van voetafdrukken in de sneeuw bij de ‘ik’ de herinnering herleven aan een zelfmoordenaar, die eens bij ‘ik’'s vader om een graf kwam vragen. In deze herinnering speelt ook weer de havenkade een rol, en eveneens de daar in de jongensjaren van de
‘ik’ geboden gelegenheid een willig meisje mee te tronen naar het gras langs de Maaskant (tochtjes die niet zelden ‘in en naast het kraambed’ eindigden). In het hoofdstuk ‘De helicopter’ is dan sprake van een (rode) wentelwiek die het dode lichaam omhooghaalt van een in het Zwitserse Binntal op niet nadere aangeduide wijze ‘bergafwaarts’ geraakte jongeman.
Als een rode draad loopt door alle hoofdstukken/verhalen het levenseinde van de vader. De ‘ik’, als enige op de hoogte gebracht van het feit dat zijn vader aan ongeneselijke kanker in de alvleesklier lijdt (‘all flesh is mortal’), voelt zich verplicht de taak van aanspreker, aanzegger des doods, te vervullen ten opzichte van die vader, die zelf, naast grafmaker, ook aanspreker van zijn vak is. Maar de ‘ik’ kan dit niet opbrengen; omdat het impliceert dat hij dan zèlf klaar en bereid zou moeten zijn nu de vader-rol op zich te nemen? De vader staat in dit boek ten voeten uit. Hij is een bij uitstek ‘mannelijke’ man (‘ze geven Pau 't Hart geen wijvenbloed, nee, nee, nee’ verklaart hij zelf na het ondergaan van een bloedtransfusie). Hij heeft een voor zijn leeftijd opvallend jongensachtig uiterlijk; ook zijn karakter vertoont kwajongensachtige trekken, bijvoorbeeld in zijn neiging tot ‘pesten’ en in zijn plezier om te fantaseren. Een korst van grofheid belet hem zijn gevoel anders dan als driftuitbarsting aan de oppervlakte te laten komen. Tegenover zijn volwassen zoon betuigt hij zijn spijt, omdat hij hem vroeger zo vaak geslagen en getrapt heeft, maar in één adem verwijt hij hem ‘zo'n schijterd’ te zijn geworden. Deze uitspraak krijgt reliëf in het hoofdstuk ‘De ontruiming’: ‘ik’ mag als kleine jongen na lang zeuren aanwezig zijn wanneer zijn vader een oud graf gaat ruimen; ruw, onverstoorbaar, met harde wijsheid, toont de vader het kind aan, dat het inderdaad nog ‘te klein’ is voor confrontatie met de werkelijkheid van dood en ontbinding, door het een zojuist opgegraven roodgekleurd
| |
| |
botje in de hand te stoppen. Brandpunt van het boek is naar mijn gevoel het hoofdstuk ‘Henoch’, waarin uitvoerig beschreven wordt hoe de ‘ik’ - alweer als kleine jongen - moeders huiselijke haard verlaat om alléén de tocht te ondernemen naar de tuinderij waar zijn vader (dan nog) werkt. Die lange wandeling over de dijk in de wijde bloeiende natuur, met ontmoetingen die verschillende aspecten van het door het kind als bevreemdend en verwarrend aangevoelde, maar onbegrepen, geslachtelijke vertegenwoordigen (het vrijende paar, de (pedofiele?) fietser, de dek-beer), en tenslotte het vinden van vader, en het getuige zijn van diens trots om die moedige tocht, en het vóórop vaders fiets mogen zitten en in zijn beschermende aanwezigheid de apocalyptisch-prachtige zonsondergang aanschouwen - dat alles lijkt me een gelijkenis-in-het-klein van een ‘queeste’ die niet alleen voor de ‘ik’-figuur in De aansprekers, of voor de schrijver, van betekenis is. De zon, symbool van levenschenkende kracht en van geest, gaat onder - maar zal herrijzen. In het ziekenhuis, waar zijn vader zojuist gestorven is, passeert zijn zoon een wagentje, waarop een barende jonge vrouw naar de kraamkamer gereden wordt. In het begin van het eerste hoofdstuk - dat, zoals ik al aangaf, een bewustwording van noodzaak tot nieuw leven in de doodse verstarring van de nieuwjaarsavond bevat - wordt beschreven hoe de ‘ik’ in één van de huizen waar hij langs loopt een jong paar ziet staan:
Het meisje droeg een rode jurk die tot op haar voeten reikte. Ze stond op afstand van armslengte van de jongen, haar handen rustten op zijn schouders en ze keken op die handen na, alleen maar naar elkaar, beiden zo opgetogen dat ik er haast verdrietig van werd. Het leek of zij, dankzij die rode jurk, langer was dan hij en toch torende hij boven haar uit. ‘Alsof ze uit de hemel was neergedaald’, mompelde ik toen ik verder liep en de rillingen gingen mij over de rug omdat ik nog altijd die tedere, warme blikken voor mij zag. ‘Zo moeten ze nu altijd blijven staan’, zei ik zacht, ‘misschien dat ze het dan kunnen volhouden gelukkig te blijven’.
Maarten 't Harts verhalende proza lijkt mij de neerslag van een ongemeen ontpoppingsproces: in een als man geboren mens, die de feminine elementen in zijn persoonlijkheid niet verdringt maar beleeft, ontwikkelen zich van fase tot fase nieuwe mogelijkheden tot integratie van ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’, ‘verstand’ en ‘gevoel’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd