Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 48]

Enkele aantekeningen bij Céline's ‘art poetique’
Jan Versteeg

In Céline ontmoeten we een schrijver die zich er sterk van bewust was welke crisis de romankunst in zijn tijd doormaakte. Naast zijn activiteiten als arts heeft hij een belangrijk deel van zijn tijd besteed aan het geven van nieuwe impulsen aan de literatuur. Zijn eigen romans zijn daar de beste illustratie van. Céline was niet iemand die gemakkelijk schreef. Aan zijn literaire werk stelde hij de allerhoogste eisen. Met enorm geduld en pijnlijke nauwgezetheid bewerkte hij, onvermoeibaar corrigerend, een oorspronkelijk vaak tienduizenden pagina's tellend manuscript tot een roman van tenslotte 500-600 bladzijden.

Hoe intensief Céline zich bezighield met de problemen van de eigentijdse roman blijkt uit de vele uitspraken die hij erover deed in interviews. Ook veel brieven hebben op dit onderwerp betrekking. Céline's literaire credo vinden we geloof ik het best verwoord in Entretiens avec le professeur Y, een boek dat in 1955 bij Gallimard verscheen. Het is op dat moment vooral een poging om zijn lezers, die voor de romans Féerie pour une autre fois (1952) en Normance (1954) totaal geen belangstelling hadden getoond, met het oog op nieuw werk vertrouwd te maken met zijn werkwijze en bedoelingen. Het geeft hem tevens de gelegenheid zijn ideeën over literatuur onder woorden te brengen. Al vormen die gedachten en ideeën geen echte theorie, toch vertonen ze een grote innerlijke samenhang. Laten we aan de hand van de Entretiens, een aantal brieven, interviews en andere teksten eens nagaan waaruit die ‘art poétique’ van Céline nu bestaat.

Waar het Céline om gaat is aan te tonen dat hij in de eerste plaats een stilist is. Zijn revolutionaire vernieuwingen zijn dan ook vooral van stilistische aard. Hij bevindt zich op het terrein van de taal en zoekt naar een adequate manier om daarin emoties tot uitdrukking te brengen, zoals de film dat op zijn gebied probeert te doen. Céline vergelijkt zichzelf meerdere malen met de Impressionisten die, toen de fotografie eenmaal was uitgevonden, met hun gevoelsmatige weergave van de werkelijkheid de schilderkunst nieuwe uitdrukkingsvormen hebben gegeven. De Impressionisten wilden zich niet meten met de fotografie, evenmin moet de schrijver willen concurreren met de film.

Hoe is Céline nu tot de overtuiging gekomen dat de stijl het voornaamste was? Dan moeten we eerst even in de historie teruggaan. De wereld heeft aan het eind van de 19e en het begin van de 20e eeuw zulke ingrijpende veranderingen ondergaan, dat het in 1920 onzin is geworden om de grote Europese schrijvers uit het midden van de negentiende eeuw als voorbeeld, als model te nemen. In Hommage à Zola, een in 1933 uitgesproken rede, zegt Céline o.a.: ‘Het naturalisme van Zola wordt tegenwoordig, met de middelen waarover wij beschikken om aan inlichtingen te komen, bijna onmogelijk’. Het geloof in de wetenschap inspireerde sommige schrijvers tot een zeker optimisme, ze kregen daarmee een nieuw geloof in de mens, in de maatschappij. Dat optimisme was ook nog te vinden op de Wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs: met gespannen verwachtingen ging men de vooruitgang en het ‘moderne leven’ tegemoet.

Op 1 oktober 1933 spreekt Céline te Médan de rede ‘Hommage à Zola’ uit.

De illusie dat alles beter zou worden, werd met de Eerste Wereldoorlog voorgoed de grond ingeboord. ‘Sinds Zola heeft

[p. 49]

de nachtmerrie waarin de mens ronddoolt niet alleen duidelijker contouren gekregen, maar zelfs een officieel tintje’.

Omslag van Entretiens avec le professeur Y.

De kennis van het leven bereikt ons tegenwoordig via heel andere wegen dan in de vorige eeuw het geval was. Daarmee lijkt de rol van de roman als document, als informatiebron, zelfs van de psychologische roman uitgespeeld. We hoeven geen Balzac meer te lezen om het leven van een plattelandsarts te leren kennen. Om te vernemen wat overspel is, grijp je niet meer naar Madame Bovary van Flaubert. Nu lezen we kranten, kijken we naar de televisie, gaan we naar de bioscoop.

Alle grote vernieuwers van de roman worstelden met hetzelfde probleem: Proust, Joyce, Céline. Zij allen zoeken naar wegen om de roman nieuwe impulsen te geven, los van de traditie, los van nieuwe kunstvormen als de film.

We moeten ons niet laten misleiden door de bescheidenheid van Céline als hij het over zijn eigen bijdrage heeft: zijn deuntje, zijn foefjes. In wezen betreft het een aantal ingrijpende veranderingen. Zijn ideeën over het schrijverschap, over literatuur gaan zeer ver en hangen nauw samen met zijn visie op de wereld. Hij wil niet alleen nieuwe uitingsvormen scheppen, hij wil met zijn werk ook proberen een antwoord te geven op de problemen van zijn tijd. Hij wil van de schone schijn, de hypocrisie, de leugens af die onze wereld beheersen. Het ‘goede verhaal’ lijkt hem minder geschikt om, in zijn hartstochtelijk zoeken naar de waarheid, de ondeugd te ontmaskeren.

Volgens Céline moeten we intuitief te werk gaan, meer gebruik maken van het gevoel. De zaken waarover we willen schrijven moeten ons van binnenuit beroeren, om vervolgens zo direct mogelijk in woorden te worden omgezet. Van binnenuit werken betekent een beroep doen op de emotie. Tegenover het axioma: in den beginne was het woord, stelt hij: in den beginne was de emotie. De emotie is de eerste en meest spontane reactie van de mens op zijn omgeving. Dat wil zeggen een strikt individuele, subjectieve beleving van de werkelijkheid. De schrijver kan die reactie versterken door de lezer de indruk te geven dat de werkelijkheid die hij schetst vorm heeft gekregen op basis van zijn eigen ervaringen. Van de wijze waarop dit gebeurt is het voornaamste kenmerk de stijl.

Als Céline de boeken van zijn tijdgenoten aanvalt, is het omdat hij vindt dat ze geschreven zijn in een stijl die al eeuwen onveranderd is gebleven, van Amyot en Voltaire tot aan Bourget en Anatole France toe. Als je eigentijdse problemen op een eigentijdse manier in literatuur wilt vertalen, moet je in de eerste plaats van stijl veranderen, deze aanpassen aan de nieuwe eisen. Dan pas kun je aan woorden een nieuwe inhoud, een andere betekenis, een bepaalde lading geven. En daarvan hangt af in welke mate je emoties bij de lezer weet los te maken. In wezen is dit niets nieuws, deze ontdekking, maar het is nu juist de verdienste van Céline dat hij niet alleen de werking van het principe heeft duidelijk gemaakt, maar er in zijn eigen romans een magistrale demonstratie van heeft gegeven. Niet het verhaal telt, zegt hij tegen Chapsal, maar de stijl; de rest is een kwestie van ordening, van architectuur.

Céline benadrukt meer dan eens dat de directe betrokkenheid van de schrijver bij de onderwerpen waarover hij schrijft een essentiële voorwaarde is om op authentieke wijze verslag te kunnen doen van zijn ervaringen. Hij komt daarmee dicht bij de autobiografie, zo lijkt het. Maar zo simpel werkt het mechanisme bij Céline nu ook weer niet. De werkelijkheid die hij beschrijft ondergaat op een aantal wezenlijke punten zeer ingrijpende veranderingen. Als kroniekschrijver vertelt hij immers niet alleen zijn eigen historie, maar ook die van zijn tijd en van zijn tijdgenoten.

De veranderingen die Céline op het oog heeft, liggen voornamelijk op het gebied van de taal. Het is in essentie het zoeken naar een midden tussen realiteit en fictie. Het aandeel van de verbeelding hierin hangt ten nauwste samen met de visie van de schrijver, zijn interpretatie van de werkelijkheid. Zijn subjectivisme moet echter uitstijgen boven zijn persoonlijke beleving van het gevoel. Dit gevoel wordt, door het genie van de schrijver, op een hoger plan gebracht, zó dat het voor ons allen betekenis krijgt, voor ons allen waarneembaar wordt. Het is dus niet, zoals in de traditionele roman of in de film, dat men een beeld geeft van de werkelijkheid (dat zich schijnbaar objectief aan de schepper voordoet) maar een impressie. De schrijver moet proberen vast te houden wat aan de camera ontsnapt. De romans van Céline krijgen zo vaak het karakter van een allegorie.

Om nu de subjectieve ervaring te tillen naar het niveau van een ‘objectieve’, gemeenschappelijke ervaring, past Céline een techniek toe die hij ‘transposition’ noemt - overbrenging. Die overbrenging is van fundamenteel belang. In een brief aan Hindus (15 mei 1947) schrijft hij hierover:

Ik geloof dat, als je het goed bekijkt, mijn bijdrage tot de Franse letteren het volgende is geweest - later zullen ze het erkennen - de geschreven Franse taal gevoeliger maken, geladener, minder schools - en wel door een foefje dat be-

[p. 50]

staat (minder makkelijk dan het lijkt) uit een gesproken, vertrouwelijke monoloog, maar dan DIRECT OVERGEBRACHT - Deze spontane directe overbrenging, dat is nou mijn techniekje - In werkelijkheid is het een terugkeer naar de poëzie van de wilde.

Omslag van de Nouvelle Nouvelle Revue Française van december 1954 waarin de derde aflevering van de Entretiens.

Van de poëzie is het dan nog maar een kleine stap naar zijn ‘petite musique’, zijn deuntje, een stijl waarin klank en ritme nauw verweven zijn.

Met betrekking tot de ritmiek, die ijzeren cadans van zijn proza, gebruikt Céline op verschillende plaatsen het beeld van de ‘metro-émotif’, een metro die recht op zijn doel afgaat,

dwars door het wezen van de dingen... maar dat lukt je niet zonder aan je gedachten een bepaalde melodieuze draai te geven, een deuntje, een rail... en je moet er onder geen enkele voorwaarde van afwijken, ontsporen - Je moet tot in het zenuwgestel doordringen, tot in de emotie en er blijven tot je het doel bereikt hebt.

De taal die Céline wil gebruiken moet emotioneel geladen zijn. Op de plaat ‘Tot u spreekt L.-F. Céline’ vertelt hij dat het geschreven Frans teveel naar de schoolboekjes ruikt. Met die taal kan hij niet uit de voeten. De emotie is, en slechts met enorm veel moeite, terug te vinden in de spontaan gesproken taal, met name de volkstaal, recht voor zijn raap, en het argot, dat volgens hem ‘geboren is uit de haat. Het argot is ontstaan om het ware gevoel van ellende tot uitdrukking te brengen’.

Céline probeert ‘zo goed mogelijk met woorden de emoties op de voet te volgen, ik gun ze geen tijd om zich in zinnen te hullen... ik tref ze precies zoals ze zijn, in al hun rauwheid of liever in al hun poëzie’. Maar je kunt niet zomaar spreektaal gaan gebruiken. ‘Je moet zinnen, hele stukken op een bepaalde manier omvormen, zo bewerken dat als je het boek leest, je de indruk krijgt dat iemand je in je oor fluistert’. Met speciale zinconstructies, waarin de woorden niet op hun gewone plaats staan, door woorden te gebruiken met een net iets andere betekenis dan de normale, slaagt Céline erin het door hem gewenste effect te bereiken. Hij gebruikt in dit verband vaak het beeld van een stok die je in het water steekt:

Om recht te lijken moet je hem, voordat je hem in het water duwt, om zo te zeggen een beetje breken, hem ombuigen van tevoren. Een volkomen rechte stok daarentegen, die je in het water duwt, lijkt voor het oog krom... Om op papier hetzelfde effect te krijgen als in het gewone leven met spontaan gesproken taal, moet je hem volkomen ombuigen, ritme, maat en woorden...

De schrijfkunst van Céline brengt de lezer van zijn stuk, hij wordt meegesleept en gedwongen de werkelijkheid op een andere manier te zien, te ondergaan. Het lezen van zijn romans leidt onherroepelijk tot een andere kijk op de wereld. Céline wil beschrijven, niet verklaren. Met zijn overrompelende stijl laadt hij alles en iedereen in zijn metro, of je nu wilt of niet, een metro die hijgend voortraast op het ritme van zijn ‘trois points’. En waarom zou Céline niet experimenteren met een nieuwe stijl, het verstarde, formele Frans nieuw leven inblazen, grenzen verleggen in de romankunst zoals dat al meer dan een eeuw gebeurde op het gebied van de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de muziek, de architectuur?

Bij Céline is de hele taal in beweging. Hij heeft lak aan mooi taalgebruik of regels voor de syntaxis en geeft de voorkeur aan nieuwe woorden en constructies. Volkstaal en argot vormen daarvoor een onuitputtelijke bron. Zijn schrijfkunst is, in tegenstelling tot wat de meeste denken, tot in de kleinste details doordacht, met geen andere bedoeling dan een zo groot mogelijk effect te bereiken. Elk woord moet reacties, emoties losmaken. Hij wil elke zenuw in de lezer blootleggen om vervolgens zijn gif in de open wonden te strooien, het gif van zijn moordend cynisme, waarbij alles en iedereen het moet ontgelden. Louis-Paul Boon zal het hem later nazeggen: ‘Schop de mensen tot ze een geweten krijgen’.

Voor de vertaling van de meeste citaten is gebruik gemaakt van: L.-F. Céline - Van de ene dood naar de andere (vert. E. Kummer), Arbeiderspers, Amsterdam 1971.