Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 37]

L.-F. Céline
Voyage au bout de la nuit
Stijl in dienst van de emotie
Michelle Out-Brent

Toen in 1932 Voyage au bout de la Nuit verschenen was, had Céline maar 3 stemmen te weinig om de Goncourt prijs te krijgen! Een leed, dat overigens door de Renaudot prijs, die hem werd toegekend, verzacht werd. Toch waren er om deze roman, geschreven in een toen revolutionaire stijl, verhitte discussies geweest. De klassieke critici hadden namelijk in Céline meteen een ware taalkunstenaar ontdekt. Zijn volslagen nieuwe en baanbrekende manier van schrijven komt voort uit zijn weloverwogen streven de taal als voertuig van gevoelens te gebruiken. Blijkens zijn kunstregel vindt Céline dat een roman geen tribune mag zijn waar men ideeën verkondigt en evenmin een informatiebron mag zijn of een psychologische rol mag spelen. Wat een roman wel moet doen - en dat is voor Céline een absolute voorwaarde - een roman moet op de lezer een bepaalde ontroering overbrengen. Dat is de vreugde, die hij eraan beleeft. Hij gaat zelfs zover, dat hij de lezer tot diep in diens zenuwstelsel wil treffen, zoals hij zegt in Entretiens avec le Professeur Y. Om de ontroering op te roepen ontwikkelt Céline in zijn stijl een complexe aanpak van de taal, waarmee hij de mogelijkheden van de Franse woordenschat op alle niveaus uitbuit en de regels van de syntaxis desnoods met voeten treedt, wanneer het cartesiaanse karakter van het Frans de explosieve kracht van de ontroering dreigt weg te nemen. De man, die de vonk doet overspringen is de verteller Bardamu met een temperament van het vereiste gevoelstype. Bardamu, die niets moet hebben van krachtige daden, laat zich door anderen of door omstandigheden corrumperen. Zijn verzet komt alleen maar voort uit zijn grote kwetsbaarheid. Het epos van de antiheld op zoek naar een onbereikbaar geluk, is als zodanig welliswaar aangrijpend en het onderwerp van het boek en de ontologische benadering van de schrijver zijn elementen, die samen een ontroering losmaken bij de lezer. Toch heeft de Voyage zijn faam eerder te danken aan zijn taalgebruik dan aan zijn inhoud. Dat komt doordat de ontroering van de verteller en de direkte wijze, waarop die geuit wordt zo volledig op elkaar zijn afgestemd.

Ik zal nu speciaal voor de Nederlandse lezers, die het boek kennen in de uitstekende vertaling van Kummer een paar staaltjes laten zien van stijleffekten in de oorspronkelijke tekst om ze aan te zetten om het boek nog eens in 't Frans te lezen, zodat ze zich zelf kunnen overtuigen van het feit, dat Céline er in geslaagd is om: ‘de weg te gaan waar het leven je heeft neergezet en er niet af te stappen voor je alles wat er te vinden is in je hebt opgenomen en het dan om te zetten in stijl’.

In dit overzicht zijn achtereenvolgens een aantal syntactische en semantische stijlfiguren opgenomen.

Wat veelvuldig voorkomt zijn omkeringen, waardoor belangrijke zinsdelen extra gewicht krijgen. Een vondst zijn de omkeringen, die gebruik maken van de verplaatsbaarheid van het bijvoeglijk naamwoord in het Frans. In plaats van de gewone combinatie: substantief gevolgd door een adjectief, dat daaraan een specifieke hoedanigheid toekent, komt de combinatie: substantief voorafgegaan door zo'n adjectief. Zo kan de noodzaak van een beschrijving omzeild worden, hetgeen de mate van ontroering ten goede komt. Zo vervloeit het in de twee volgende voorbeelden naar voren gehaalde adjectief tot één geheel met het substantief. Uitdrukkingen als: ‘les meurtriers militaires’ (blz. 151) en ‘cramoisi Alcide’ (blz. 161) onderstrepen Bardamu's haat tegen militairen, die op deze manier in eerste instantie overkomen als wezenlijk moordzuchtig en anderzijds de verwarring van de bewonderenswaardige Alcide, die zich ervoor schaamt, dat zijn heldhaftigheid bekend wordt.

Vaak gaat de omkering samen met een breuk in de gangbare systactische volgorde om zo de werkelijke volgorde van gevoelens weer te geven, zoals de verteller ze zelf beleefd heeft. Wanneer Bardamu de mummiekelder bezoekt zet hij zijn ervaring om in: ‘Collés au mur comme des fusillés ils étaient ces vieux morts’ (blz. 384) (Tegen de muur geplakt alsof ze gefusilleerd waren, zo zagen ze eruit, de oude doden). Het emotioneel geladen predicaat ‘tegen de muur geplakt...’ is naar voren gehaald, omdat dat Bardamu's eerste indruk weergeeft. Vervolgens gaat de verteller verder in op het onderwerp. De zin, zoals die er naar traditioneel model uit zou moeten zien, nl.: Die oude doden zaten tegen de muur geplakt alsof ze gefusilleerd waren, zou maar een beschrijving zijn geweest van de houding van de mummies. Door een in 't Frans zelden voorkomende omkering van attribuut en werkwoord, geeft Céline's zin uitdrukking aan het overrompelende effekt op Bardamu bij zo'n plotselinge confrontatie met de dood. Door die omkering is het mogelijk om Bardamu's reacties op de wereld om hem heen in de juiste volgorde weer te geven. Een ‘tic’ in Céline's taalgebruik is verder de aan de

[p. 38]

omgangstaal ontleende herhaling d.w.z. een morfeem, in de vorm van een persoonlijk voornaamwoord, wordt apart gezet van het semanteem dat herhaald wordt.

Maar het is litterair vaak op een dusdanige wijze uitgewerkt, dat de losse stukken vorm precies overeenstemmen met de losse stukken betekenis. Zo krijgt de herhaling een subjektieve funktie. De lezer zal zich herinneren dat Alcide, om een nichtje op te kunnen voeden, werkt in de hel van Afrika en hoe Bardamu achter die moedige opoffering komt. Bardamu leent van Alcide het brievenkistje met daarin diens geheim: een vergeeld fotootje: ‘Mais quand il me vit l'ouvrir sa boîte, Alcide, il eut un geste qui me surprit pour m'en empêcher’ (blz. 160) (‘Maar toen hij het me zag openmaken, dat kistje van hem, Alcide, stak hij tot mijn verbazing zijn arm uit om me tegen te houden’). Zo los neergezet van de rest krijgt het kistje alle aandacht. En die verdient het, want de hele Alcide -episode draait daar om. Iets verder vindt Bardamu's stomme verbazing uitdrukking in de herhaling: ‘Je me mis à le regarder de bien plus près Alcide’ (blz. 161) (‘Toen begon ik hem echt met andere ogen te bekijken, die Alcide’) roept Bardamu als hij het geheim eenmaal kent. Door de herhaling kan het semanteem ‘Alcide’ los komen te staan van zijn grammatikale funktie, want die rol wordt al vervuld door het persoonlijk voornaamwoord ‘hem’. Het wordt nu echter gevoelsgeladen en geeft uitdrukking aan het gevoel van sprakeloze verbazing en bewondering.

Door het ontbreken van duidelijke logische verbanden tussen de zinnen zit het verhaal los in elkaar, en is er rijkelijk plaats voor verrassingen en ontroering. Door het toepassen van asyndeta, lijkt de verteller de gevoelsgeladen bouwstenen van het verhaal voor de lezer op een losse hoop te gooien, zodat die zijn ervaringen in hun oorspronkelijke onbewerkte toestand kan delen. Hier volgt een voorbeeld van een adversatief asyndeton, dat ik in zijn kontekst weergeef: ‘Il (Robinson) se recroquevillait tellement dans le noir pour tousser que je ne le voyais presque plus, si près de moi, ses mains seulement je voyais encore un peu...’ (blz. 304) (‘Hij (Robinson) dook zo diep in elkaar in het donker, om te hoesten, dat ik hem bijna niet meer kon zien, zo vlak bij me, zijn handen alleen zag ik nog een beetje’). De uitdrukking ‘si près de moi’ is in wezen een elliptische concessive zin, waaruit onderwerp en werkwoord zijn weggelaten: ‘bien qu'il fût si près de moi’ (‘ook al was hij zo dicht bij me’).

Door de zeggingskracht van het asyndeton wordt voelbaar, hoe Bardamu zich verbaast over het isolement, waarin een mens door lichamelijke pijn terecht kan komen. Het expliciet maken van de logische verbanden met behulp van voegwoorden zou aan de ontroering afbreuk doen, maar door het gebruik van een asyndeton wordt de intimiteit tussen schrijver en lezer groter. Een asyndeton tornt als het ware de verbindingsdraden tussen de zinnen los, maar de delen blijven heel. Een anakoloet gaat nog een stap verder in het doorbreken van de syntaxis, want die haalt de zin zelf uit elkaar. Een definitie van een veelvuldig door hem gebruikt soort anakoloet geeft Céline in het interview ‘Céline vous parle’ Festivalplaat 1957, als hij zegt, dat zijn stijl voortkomt uit een bepaalde manier om zinnen als het ware ‘uit hun hengsels te wringen’. Met een anakoloet lukt dat vooral dan bijzonder goed, wanneer het gevoelselement een ontploffing teweeg brengt, het voorafgaand logisch verband opblaast en weer in het niets laat verdwijnen. Hier volgt zo'n anakoloet, die te vinden is in de oorlogsepisode:

Nous dûmes donc courir les embuscades pendant des nuits et des nuits imbéciles qui se suivaient, rien qu'avec L'espérance de moins en moins raisonnable d'en revenir, et celle-là seulement et aussi que si on en revenait qu'on oublierait jamais, absolument jamais, qu'on avait découvert sur la terre un homme bâti comme vous et moi, mais bien plus charognard que les crocodiles et les requins qui passent entre deux eaux la gueule ouverte autour des bateaux d'ordures et de viandes pourries qu'on va leur déverser au large, à la Havane.
(blz. 29)

Na de restrictieve uitdrukkingen: ‘rien qu'avec l'espérance’ (alleen door te hopen) en ‘celle-là seulement’ (alleen die maar) gaat de lezer verwachten, dat de zin zal eindigen met de weergave van deze enige hoop en als schok komt dan Bardamu's uitbarsting van haat jegens de generaal. Het logisch verband is inderdaad weggevaagd, en alles wat overblijft is die razende woede, die wordt uitgedrukt door de potsierlijke vergelijking van de generaal met krokodillen en haaien. Nog een voorbeeld van een soortgelijke anakoloet: Bardamu gaat de tante van Bébert bezoeken, nà het overlijden van het kind

Elle était là sur sa chaise comme à son habitude, entre les odeurs de sa loge, et le petit poêle réchauffant tout ça et sa vieille figure à présent toujours prête à pleurer depuis que Bébert était décédé et puis au mur, au dessus de la boîte à ouvrages une grande photo de Bébert, avec son tablier, un béret et la croix.
(blz. 345)

Bij het tweede ‘et’ (et sa vieille figure) buigt de zin een andere kant uit, precies daar waar Bardamu's ontroering het grootst is. Aan het eind van de zin zijn alleen dat droevige oude gezicht en die foto nog van belang, terwijl de eerste twee elementen die nog klopten met het voorzetsel ‘entre’ alleen nog dienst doen als achtergrond voor hevige ontroering die de zin stukmaakt. Behalve de anakoloet die een apart soort syntactische onjuistheid vertegenwoordigt, vinden we in de Voyage ook onjuist taalgebruik, dat min of meer is nagebootst van de gewone spreektaal.

Pitoresk of realistisch is dat echter niet, evenmin als de woordenschat van zijn ‘argot’, want het is niet kenmerkend voor de manier van spreken van een maatschappelijk en kultureel bepaalde groep: zowel de geleerde Parapine, als de professor in de geschiedenis Princhard, als de dokter-verteller zelf maken er in momenten van ontroering gebruik van, evenzeer als de figuren uit een lager milieu. Het zijn stilistische kunstgrepen, die vaak als een middel werken om de gevoelswaarden van de zin te signaleren. Wat het meest voorkomt is het vervangen van het betrekkelijk voornaamwoord ‘qui’ door het onbeschaafde ‘que’. Bardamu, die voor Robinsons lijk staat geeft met die taalfout zijn paniek en ontzetting weer: ‘Dans la chambre ça faisait comme un étranger à présent Robinson, qui viendrait d'un pays atroce et qu'on n'oserait plus lui parler’ (blz. 492).

In de volgende opmerkelijke zin, in plaats van te zeggen: ‘plus il y en avait, plus il en venait’ (hoe meer er waren, des te meer er kwamen’) als hij het heeft over de mooie Amerikaanse meisjes, die hij langs ziet komen, roept Bardamu uit: ‘Et qu'il y en avait plus qu'il venait encore! C'est peut-être, pensai-je la Grêce qui recommence’ (blz. 196) (en dan waren er meer en dan kwamen er meer! Dat is misschien Griekenland dacht ik, dat weer terug komt). De verteller had ons gezegd, dat hij ‘midden in zijn bedevaart zat’ en dat hij een gevoel kreeg van ‘bovennatuurlijke esthetische onthullingen’. Die konstruktiefout in de uitroep bevestigt dat Bardamu aan zo'n sterke esthetische ontroering onderhevig is, dat hij zich niet meer behoorlijk uit ‘kan’ drukken! Dit voorbeeld laat

[p. 39]

bovendien op een grappige manier zien, dat Céline's onjuistheden niet typerend zijn voor een bepaalde groep, want het oude Griekenland is een kultuurbegrip bij mensen met een zekere opleiding, die zich bepaald nooit zo zouden uitdrukken als Bardamu!

De sterkste manier van weergave in literatuur noemen we iconiciteit en we vinden bij uitdrukkingen, die in een verhouding van gelijkenis staan tot datgene wat ze uitdrukken. Hier volgt als voorbeeld een zogenaamde diagrammatische iconiciteit op macro-structureel niveau: Het kortste hoofdstuk van de Voyage (blz. 406) beslaat maar één bladzijde terwijl een hoofdstuk er gemiddeld 8 heeft. Het gaat over de haastige vlucht van Bardamu, wanneer die hoort van de moord op moeder Henrouille. Bij de aanduidende kortheid van het hoofdstuk hoort de aangeduide snelheid van het vertrek. In het boek vinden we ook mises en abyme, die de interne samenhang van het verhaal vergroten.

Aan het begin van het boek gaat Bardamu langdurig en met sterke argumenten te keer tegen de maatschappij, die op leugenachtige ideologieën berust, en komt tenslotte uit op een verstandig pacifisme, maar bij het horen van militaire muziek die patriottische gevoelens moet oproepen, zwicht diezelfde Bardamu voor het strijdlustig enthousiasme, dat hij zojuist zelf ontmaskerd had en gaat in krijgsdienst. Dat is nu precies Bardamu ten voeten uit; zijn wijze besluit niet kunnen uitvoeren en zijn redeneringen niet kunnen toepassen, omdat hij zo ontvankelijk is voor emoties. Dit tekstfragment toont overeenkomst met het verhaal in z'n geheel genomen, wanneer we b.v. denken aan Bardamu als dokter, die het in het cynisme zoekt en zich beklaagt over de al te zachte winters die hem geen zieken bezorgen en die vervolgens weer toegeeft aan zijn gevoel van medelijden en dan arme stakkers gratis gaat behandelen.

Op het micro-structurele plan vinden we morphologische iconiciteit, die ontstaat door het gebruik van vormen van de verleden tijd der subjonctif, die bij Céline de waarde hebben van ondervonden moeilijkheden en betrokkenheid.

Als Bardamu voortdurend wordt lastig gevallen door de passagiers van de Amiral Bragueton gaat hij in de verdediging: ‘Ik probeerde zo goed en zo kwaad als het ging erachter te komen wie ze waren, zonder dat ze het zouden merken’ (‘aperçussent’, blz. 118). En iets verder: ‘De schaarse keren, dat ik aan tafel verscheen verliep dit zo vluchtig en stilletjes als maar in mijn vermogen lag’ (‘m'appliquasse’). Die iconische tekens geven de moeite weer, die Bardamu zich getroost om aan zijn vijanden te ontsnappen en op die manier helpen ze mee om bij de lezer een gevoel van medelijden op te roepen, dat overigens gepaard gaat met enig vermaak om de gekke situatie. Vaak zit er in het rythme van de zin ook een iconiteit ten opzichte van datgene waar de zin naar verwijst. Bardamu, die dan arts is van het krankzinnigengesticht beschrijft na een gesprek met de zieken zijn gemoedstoestand als volgt:

... Une sorte de vertige m'entraînait alors comme s'ils m'avaient emmené loin de mon rivage habituel les pensionnaires, avec eux, sans en avoir l'air, d'une phrase ordinaire à l'autre, en paroles innocentes, jusqu'au milieu de leur délire.
(blz. 442)

De eerste vier rythmische eenheden, die we gezien hebben voeren ons zo de 5e binnen op een al even misleidende manier als in de semantische opeenvolging wordt uitgedrukt. Nog steeds m.b.t. de geesteszieken bereikt Céline een volmaakte eenheid tussen teken en denotatum door weer het rythme van de zin te gebruiken:

Ils s'y promenaient avec un drôle d'air d'équilibre difficile de leur tête sur leurs épaules, les fous, comme s'ils avaient constamment eu peur d'en répandre le contenu par terre, en trébuchant.
(blz. 410)

Het aangeduide: Het vreemde evenwicht van lopen bij de gekken, wordt tastbaar gemaakt door de aanduidende vorm: Het labiele evenwicht van de zin.

Tussen de lange en aarzelende protase, die 13 lettergrepen telt en de apodose van dezelfde lengte houdt zich het onderwerp ‘les fous’ in evenwicht. De zin is heel sterk door de rake observatie en ook aangrijpend door de uitbeelding van de pathetische houding van de geesteszieken, die het gewicht van hun psychose letterlijk met zich mee schijnen te dragen. Tenslotte kan de zin van Céline tot een nauwkeurige nabootsing komen van datgene wat uitgedrukt wordt. Robinson vertelt hoe een Frans regiment gevangen is genomen: ‘... Dans une rue principale mon ami! Ca s'est refermé... Par devant... Par derrière... Des Allemands partout! ... Aux fenêtres... Partout... Ca y était’ (blz. 49).

Deze zinstructuur is een weergave van het gedenoteerde: De opeenvolgende fases van het omsingelen en wel op zo'n manier, dat we de hele handeling als een film zien gebeuren alsof het vertellen van het gebeuren overbodig wordt.

Om de ontroering van de lezer op te wekken, werkt Céline niet alleen op syntactisch niveau, maar maakt hij ook op meesterlijke wijze gebruik van semantische figuren, iets, wat maar zelden in prozateksten gebeurt.

Ik zal een aantal voorbeelden geven van zulke verschijnselen als semantische koppeling, van oxymorons, metonymia en metaforen, waar de Voyage letterlijk van wemelt. Door het gebruik van konkrete en abstrakte substantieven op het zelfde plan of door meerdere substantieven aan te wenden, waarvan er maar één op het werkwoord slaat, lijkt het alsof zo'n zin voor de vuist weg is uitgesproken en dat maakt, dat het geheel levendig overkomt, zoals het verslag van iemand die de werkelijkheid niet meteen in zijn betekenisvolle eenheid overziet, maar als elementen die hem raken. De Voyage eindigt met die koppeling, die een apokalyptisch visioen geeft van de wereld: ‘Le remorqueur appelait vers lui toutes les péniches du fleuve toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous, tout qu'il emmenait, La Seine aussi, tout qu'on en parle plus’ (blz. 498). De werkelijkheid, die zo gestalte krijgt, het altijd doorgaan van de absurde reis van dingen en mensen op deze aarde, is eenvoudigweg de som van alle aan elkaar geknoopte bepalingen. Hier hebben de semantische verbanden tussen de bepalingen onderling geen eigen betekenis.

Overigens bestaan er koppelingen, die wel een bepaalde semantische eenheid vormen en in dat geval werken abstrakte en konkrete bepalingen samen om wat beschreven moet worden uit te beelden.

Bardamu geeft op de volgende manier uiting aan zijn gevoelens, deels van afschuw en deels van medelijden, die de oudjes van het tehuis bij hem oproepen: ‘Ils s'en allaient crachoter leurs cancans avec leurs caries d'une salle à l'autre, porteurs de ragots et médisances éculées’. (Met hun door caries aangetaste mond tuften ze elkaar roddelpraatjes toe, terwijl ze van de ene zaal naar de andere liepen.) Die twee opeenvolgende koppelingen typeren het kleinzielige geroddel van de oudjes. Drie maal wordt het aangeduid en door het gebruik van de koppeling krijgt het ook de bijbetekenis van het woord caries mee: namelijk lichamelijke tekortkoming, niet ernstig, maar weerzinwekkend. Hoe sterk de suggestieve

[p. 40]

Handschrift van de tweede staat van Voyage.

[p. 41]

kracht van de koppeling kan zijn wordt hiermee duidelijk geillustreerd. De aanéén gekoppelde elementen kunnen hun connotaties onderling uitwisselen en uit de smeltkroes, waar de schrijver ze samen in heeft gedaan, haalt de lezer dan nog maar één soort werkelijkheid. In het volgende voorbeeld gaat de lezer, belaagd door abstrakte en konkrete bepalingen, alle echter negatief, volledig mee in Bardamu's opstandige gevoelens in de oorlogstijd, wanneer hij ‘geen enkele hoop meer koestert om anders aan zijn eind te komen dan bedreigd en ellendig en vol afschuw over de martelingen, die ze hadden moeten ondergaan’: ‘...sans espoir décidément de finir autrement que dans la menace, le purin et le dégoût d'avoir été torturés... (blz. 39). De lezer kan zich trouwens, zij het niet zo vaak, door hetzelfde soort koppeling ook verheugen over Bardamu's enthousiasme. Even overweldigend als in de voorgaande voorbeelden, ondergaat hij Bardamu's gevoelens van plezier zich te bewegen in het milieu van de Tarapout-danseressen: ‘Dans les coulisses même tout était luxe, aisance, cuisses, lumières, savons sandwiches’ (blz. 235). Tenslotte is er een derde mogelijkheid van koppeling, waarbij één van de elementen de antogonist is van de andere elementen en waarbij de werkelijkheid gestalte krijgt als ze tegenover elkaar geplaatst worden. Dit voorbeeld komt uit een beschrijving van een krottenwijk van arme sloebers waar ‘les petites filles trop éveillées et morveuses, le long des palissades fuient l'école pour attraper d'un satyre à l'autre vingt sous, des frites et la blennoragie’ (blz. 331). De voordelen van de centen en de frites worden volkomen te niet gedaan door het laatste zinsdeel. De tegenstelling is opgeheven, alleen de ellende blijft over. De duidelijke ongeïnteresseerdheid van de schrijver wordt veroorzaakt door de schijnbare naïviteit, die Céline zo vaak hanteert.

Semantische koppeling is een uitgelezen middel om sokratische ironie te bedrijven.

Met een oxymoron, gangbaar stijlfiguur in poëzie, kunnen verbanden gelegd worden, die een poëtische sfeer oproepen en die een bepaalde gevoelswaarde tot uitdrukking brengen. Tot dit eerste type van oxymorons behoren de volgende voorbeelden: ‘De tintelende angst’ in de Afrikaanse lucht (‘l'angoisse étincelante’, blz. 150), ‘de lusteloze brand’ van de tractorenfabriek (‘l'incendie morne’, blz. 455) en ‘de malle droevige verlangens’ (‘la drôle d'envie triste’, blz. 63) van Lola om voor de in de oorlog ontruimde kermisstands langs te lopen, hebben adjectieven gekregen die passen bij het karakter van de omringende kontekst. Inderdaad zijn de connotaties van de woorden angst en tintelend elkaars tegengestelden; het eerste woord roept begrippen op van duisternis, inwendigheid, het tweede begrippen als vuur, uitwendigheid. Tintelen in de zon, dat doet de hitte van Afrika, niet angst. Maar die angst is in de koloniën even sterk aanwezig als de warmte. In Bardamu's herinnering vallen die twee begrippen samen in datgene wat ze als enig raakpunt gemeen hebben: Het gevoel van verstikking.

In het tweede voorbeeld is niet de brand, die de frabrieksramen verlicht, lusteloos, maar wel het stadsbeeld van een Parijse voorstad.

Tenslotte, in het derde voorbeeld, is Lola's verlangen ‘triest’, want het voorwerp van haar verlangen is oneindig triest nl.: het feest, waar de mensen zijn weggelopen.

Naast deze poëtische oxymorons zijn er ook oxymorons, die de tegenstelling opheffen. Liefde komt weinig voor in de Voyage, maar als hij voorkomt reikt hij aan het allerhoogste. De tederheid, die Bardamu voor Bébert koestert spreekt uit de volgende beschrijving: ‘Sur sa face livide dansotait cet infini petit sourire d'affection pure que je n'ai jamais pu oublier. Une gaieté pour l'univers’ (blz. 244). In de oxymoron ‘infini petit sourire’ (oneindig klein lachje) zit een tegenstelling, waarvan beide termen door andere elementen van de zin gesteund worden. ‘Petit’ hoort bij het diminutief ‘dansoter’ (een beetje dansen), ‘infini’ wordt aangevuld door het woord ‘face’ (gelaat) van een hoger woordregister, dat tevens verwijst naar geestesadel en door de uitdrukking ‘zuivere genegenheid’, dat een waarachtig gevoel betekent en vandaar vervuld is van grootheid. Die zin past helemaal bij Bébert. Dat schriele wezentje is namelijk echt in staat om licht te laten schijnen in de wanhopige wereld van de Voyage au bout de la nuit door de liefde die hij voelt en die hij bij de lezer opwekt.

De overstelpende eer, die Bardamu aan het kind doet toekomen zit in het oplossen van de tegenstelling.

Maar in vele andere gevallen vestigt het oxymoron de aandacht op een tegenstrijdigheid. Voor alles wordt dan het absurde in zijn essentie aangeduid, want het bijeenbrengen van twee onverenigbare elementen grenst aan het absurde. Haat en opstandigheid worden in de Voyage vaak weergegeven door dit soort oxymorons, maar ze kunnen ook de levenswanhoop van de verteller weergeven. Een wanhoop gebaseerd op de tweewaardigheid, die het tragische aspekt van het menselijk bestaan vormt: ‘Ce corps à nous... tout le temps se révolte contre cette farce atroce de durer’ (blz. 335). Een ‘vreselijke grap’, want de mens zoekt de vreugde en de eeuwigheid terwijl hij tegelijkertijd bezeten is van de gedachte aan de dood. Of wanhoop gebaseerd op het bewustzijn van de zinloosheid van het bestaan. ‘Voortaan is het genoeg om een beetje te vreten, een beetje warm te worden en zo veel mogelijk te slapen op deze weg die nergens naar toe leidt’ (‘Sur le chemin de rien du tout’, blz. 453).

De waarde van het oxymoron zit in zijn suggestieve kracht. Het oxymoron vermijdt het expliciet aanduiden van gevoelens, maar geeft de lezer de elementen die bepalend zijn voor deze gevoelens.

Wat de metonymia betreft; door het semantisch veld te verkleinen, konsentreert ze de aandacht op het subjektieve element, dat de ontroering in zich draagt.

Een eerste type, de pars-pro-toto konstruktie, laat ons meteen zien wat Bardamu opvalt. Zo wordt de bewonderende verbazing op ons overgebracht, die Bardamu voelt wanneer hij de borsten ziet van de werkster van Grappa, die ‘één paar prachtige tieten is, die negerin’ (‘Une paire de nichons splendides cette négresse’, blz. 158). De haat van Bardamu tegen de generale staf zet zich vast op zijn gelaatstrekken: ‘dat verwaande officieren smoel’ (‘Cette gueule d'état major’, blz. 28). En zijn afkeer tegen de vrouwelijke passagiers van de ‘Admiraal Bragueton’ wordt veroorzaakt doordat hij in hen niet meer kan zien dan ‘ongeduldige vagina's’ (‘des vagins impatients’, blz. 120). Het feit, dat de passagiers van die boot bezeten zijn van sex wordt geaksentueerd doordat de naam van de boot ‘Bragueton’ lijkt op het woord ‘Braguette’ (gulp). We kunnen vaststellen, dat op deze manier veel eigennamen allusief zijn!

Tenslotte zal ik van het prachtige portret van Bébert alleen het eerste element bekijken: ‘Sa tête cernée, ses cheveux poisseux, ses jambes de singe éthique, tout cela dansait, convulsif, au bout du balai’ (blz. 245). De belangrijkste denotatie is het adjectief ‘cerné’ (met blauwe kringen onder de ogen). De vermoeide indruk, die Bardamu maakt is zo

[p. 42]

groot, dat het adjectief dat meestal bij het deel, de ogen, hoort, in dit geval iets zegt over het geheel: het hoofd. Deze metonymie is sterk suggestief: de lezer vat in een keer de misère, die beslissend is voor het lot van de kleine Bébert. Een tweede soort metonymie werkt aldus: de schrijver vervangt de konkrete termen door de abstrakte hoedanigheid, die beslissend is voor de gevoelsmatigheid. Soms ontdoet Bardamu de mensen van hun lichaam om ons met dezelfde ogen te laten kijken als hij. Zo zegt Bardamu, dat luitenant Grappa tegen die ‘verzamelde onsamenhangendheden’ glimlacht als hij het heeft over de negers die vrijwillig de eigenmachtige berechting van Grappa ondergaan. (‘Ces incohérences assemblées’, blz. 155). Op dezelfde manier is het in de gemeenschapsruimten van de militaire hospitalen: ‘Céline spreekt niet van al die bezoekers die daar bedroefd zitten, maar van de ‘onmacht van een wereld in oorlog, die daar kwam huilen’ (‘L'impuissance du monde dans la guerre qui venait pleurer là’, blz. 69). Die abstrakties verwijzen met kracht naar de tragiek van het menselijk bestaan of het nu de ongelooflijke behoefte is van de negers om zich aan Grappa's willekeurige berechting te onderwerpen, of de meelijwekkende onmacht van de mensen tijdens de oorlog. Het gevoel, dat Bardamu voor hen ondervindt wordt op overtuigende wijze op ons overgebracht, want door de metonymie kunnen we er niet aan ontkomen. Want een oordeel, dat op een gewone manier iets zegt over een substantief kunnen we misschien in twijfel trekken, maar we zijn wel gedwongen om het te aanvaarden wanneer het in de plaats komt van een substantief. Ook de logische volgorde van de dingen wordt door de gevoelsmatigheid omver gegooid. Deze verwarrende werking blijkt bij metonymia met metaleptisch karakter. Die zullen we nu bekijken. De mooie Amerikaanse meisjes b.v., worden als volgt beschreven: ‘En vlak bij mij in die stoelen, wat een verleiding tot een reeks aanrandingen’ (‘Et tout près de moi dans ces fauteuils, quelles tentations de viols en série’, blz. 199). Wolkenkrabbers worden: huizen, die staan te duizelen (blz. 206) en om de slagvelden aan te duiden spreekt Bardamu over de vurige kerkhoven van de slagen. (Cimetières ardents des batailles, blz. 55.)

In deze voorbeelden komt de overdracht tot stand, doordat het effekt wordt genoemd i.p.v. de oorzaak. Van die verschillende taferelen blijft Bardamu alleen maar de uitwerking bij, die ze op hem hebben.

Hier komen tenslotte een aantal voorbeelden van metonymie waar de semantische overdracht loopt van de bezitter naar het bezit. Zo heeft Céline het over ‘woorden die lijden’ (‘mots qui souffrent’, blz. 14) en ‘bange rust’ (‘repos craintif’, blz. 134) in het vijandige afrikaanse oerwoud. Bardamu spreekt zelfs over ‘teleurgesteld vlees’ (‘viande déçue’, blz. 73) wanneer hij zich voorstelt hoe zijn lijk er uit zal zien wanneer hij in de oorlog gedood zal zijn.

Bij de betekenisverschuiving in de ruimte - het lichaam teleurgesteld i.v.p. de geest - komt nog de verschuiving in de tijd: - het stoffelijk overschot van degene, die teleurgesteld is, blijft teleurgesteld -. Wanneer je die metonymie weer terug zet in z'n kontekst is hij niet zo grillig als hij zo uit z'n verband gerukt wel lijkt. Deze stijlfiguur houdt voor eeuwig de wanhoop en de opstandigheid vast van de jonge kerels die voor niets geweigerd zullen hebben om op het slagveld te sterven.

Al die metonymieën zijn gevoelsgeladen. Ze laten mensen en dingen niet op een objektieve en verklarende manier zien, door ze onderling te vergelijken om hun ruimtelijke verband aan te geven, of door het onderscheid abstrakt/konkreet of de opeenvolging van hun temporele relaties getrouw weer te geven.

Integendeel, een metonymie laat de werkelijkheid zien, zoals die aan de verteller is verschenen, gevoelsgeladen, waardoor de gebruikelijke uitingsvorm verandering heeft ondergaan. Nog indrukwekkender dan zijn metonymie is Céline's metafoor, waarmee hij een nieuwe taal weet te smeden voor het direkte waarnemen van een aan de lezer tot dan toe onbekend element van de wereld, dat de lezer tot dan toe niet kende en dat geladen is met de genegenheid van de verteller. Ik vermeld hier de aanwezigheid van breed uitgesponnen beelden, te lang om hier te citeren, waarin water het element is, waarnaar steeds verwezen wordt en daarmee naar onstabiliteit, een barok thema. In de Voyage komen nog andere barokke aspekten naar voren: een mengeling van konkreet en abstrakt een uitgesproken voorkeur voor originele of onverwachte nauwkeurigheid om daarmee bepaalde metaforen barok of hyperbolisch te maken.

Als Bardamu spreekt over het ‘onweer van vieze vetdampen’ (‘orage des mauvaises graisses’, blz. 98) om daarmee aan te duiden ‘het zachte geluid van verbrandend vet... dat tussen de middag op het vuur staat te knetteren in de armenwijken’, gebruikt hij een vergelijkingsvoorwerp ‘onweer’ dat hyperbolisch is door de connotatie van nobele intensiteit, die met dit natuurelement verbonden is. De metafoor is ironisch: door de tegenpool te gebruiken van de bijbetekenis, die het vergelijkingsvoorwerp onweer heeft, wordt de lezer die de ironie van die metafoor begrijpt overtuigd van de smerigheid, die kleeft aan het opgeroepen voorwerp: lucht van verbrand vet in de armenwijken.

Een tweede soort metafoor bij Céline is koddig of vernederend wanneer het vergelijkingsobjekt duidelijk pejoratief is, wanneer het bijvoorbeeld deel uitmaakt van de kategorie slagersvlees om daarmee mensen aan te duiden. Zo zijn wij mensen bijvoorbeeld niet meer dan een zak slecht verrotte lauwe darmen (‘des enclos de tripes tièdes et mal pourries’, blz. 331).

De menselijke natuur wordt door Céline zo verwrongen voorgesteld, dat ze alleen nog lijkt op ingewanden in staat van ontbinding. De buitengewone hardheid van deze uitdrukking komt voort uit de pessimistische opvatting van Céline, die in de dood en in de ontbinding van het vlees de uiteindelijke bestemming van de mens ziet. Deze opvatting laat anderzijds zien hoe dat pessimisme verwerkt wordt; op een tragisch burleske toon.

Deze potsierlijke metaforen zijn met name overvloedig aanwezig in de oorlogsepisode, wanneer de mens zonder ophouden door de dood bedreigd wordt. Hier is een voorbeeld: ‘Ze maken “veldslag-worst” van je’ (‘saucissons de bataille, blz. 73). Het vergelijkingsobjekt ontneemt de mens zijn hele waardigheid en geeft hem zijn bestemming: klaar om in plakjes te worden gesneden.

Potsierlijk zijn ook de metaforen, die mensen op één lijn stelt met de minst edele dieren. Ze komen heel veel voor. Hier is een voorbeeld ervan: ‘de mens is een vlinder als hij jong is en een worm aan het eind van zijn leven (blz. 148). Het eerste vergelijkingsobject ‘Papillon’ (vlinder) heeft als bijbetekenis de fladderende geest van de jonge mens en de tweede, ‘l'asticot’ (de worm) zijn uiteindelijke ontbinding. De beknoptheid en het realisme van deze uitdrukking doen de lezer huiveren met dezelfde bittere ontgoocheling en afschuw als die Bardamu voelt ten opzichte van het menselijk bestaan. Het komt ook voor, dat Célines metaforen verduide-

[p. 43]

lijkend zijn, in die zin, dat ze berusten op een vergelijkingsobject met suggestieve werking. Céline typeert zijn personages soms door zulke metaforen te scheppen, dat van de opgeroepen mensen of dingen duidelijk wordt of ze al of niet aangepast zijn aan de harmonie van de natuur. Zo zegt Bardamu van moeder Henrouille, dat ‘de jaren haar als een sidderende oude boom hadden overdekt met opgewekte takken’ (‘l'agê l'avait recouverte comme un vieil arbre frémissant, de rameaux allègres’, blz. 256).

Marguerite Destouches, de moeder van Céline, lezend in Voyage au bout de la nuit.

Het vergelijkingsobjekt ‘rameaux’ (takken) wordt gespecificeerd door een adjectief, dat betrekking heeft op oude vrouw, zodat op die manier de twee delen van de eerder verklaarde vergelijking metaforisch verenigd worden. De kern van de metafoor is de indruk van levensvreugde, die moeder Henrouille ondanks haar vergevorderde leeftijd uitstraalt, zoiets als de levenskracht van een boom. Voor Bardamu, die lijdt aan een gebrek aan levenslust, is moeder Henrouille het voorwerp van verbaasde bewondering. Bébert daarentegen met z'n te groenige teint, is een ‘appel, die nooit rijp zal worden, die Bébert’ (‘pomme qui ne mûrira jamais, Bébert’, blz. 244). Door die metafoor komt Béberts levenslot er uit te zien als een afwijking in de harmonie van de wereld, aangezien het toch de bestemming van een appel is om rijp te worden. En dan wat betreft de negers, wier leven zich 's-nachts afspeelt in de vorm van roffelen op hun tam tam, die ziet Robinson als ‘hysterisch geworden brokstukken nacht’ (‘des morceaux de la nuit tournés hystériques’, blz. 167). Die beschrijving is schilderachtig, doordat het vergelijkingsobjekt ‘nacht’ en het opgeroepen objekt ‘negers’ dezelfde kleur hebben. Maar overheersend in de beschrijving is de subjectieve benadering: met al dat lawaai vullen de negers de nacht met hun hinderlijke muziek en dringen zo sterk de nacht binnen, dat ze de gedaante krijgen van ‘die hysterisch geworden brokstukken nacht’, waar Robinson wanhopig van wordt. Behalve deze onthullende metaforen zijn er poëtische metaforen, die berusten op zintuigelijke of gevoelsmatige connotaties. De eerste soort kunnen we aan de hand van het volgende voorbeeld illustreren, wanneer Bardamu uitroept: ‘de volgende dag kwam tóch die stoofpot’ (blz. 135) dan breidt hij de hitte, die wordt aangegeven door het vergelijkingsobjekt ‘chaudière’ (stoofpot), uit tot de beleving van de hele dag.

De tweede soort wordt geillustreerd door het volgende voorbeeld, waarin de gemoedstoestand van de verteller duidelijk gemaakt wordt door de aanwezigheid van een levend symbool. Wanneer een geestelijk rijp mens zijn illusies overboord heeft gegooid, is hij niets meer dan een ‘oude straatlantaarn vol herinneringen op de hoek van een straat, waar toch al bijna niemand meer voorbijkomt’ (‘qu'un vieux réverbère à souvenirs au coin d'une rue où il ne passe

[p. 44]

déjà presque plus personne’, blz. 453). Het vergelijkingsobjekt straatlantaarn is een duidelijke zinspeling: het is de ‘grote eik’ die de idylles van de stedelingen beschermt. Maar aangezien idylles voorbijgaan heeft de lantaarnpaal vooral de bijbetekenis van melancholie om verloren geluk. De opgeroepen treurigheid wordt nóg heviger aan het eind van de zin: waar niemand meer voorbij komt.

Het bestaan van de melancholie zelf wordt bedreigd door het feit dat er maar zo weinig mensen het zo voelen en Bardamu's droefenis zakt in elkaar in het besef van het niets, waarin het menselijk bestaan verzinkt.

‘De lezer wordt niet verondersteld hoeveel werk er in zit, hij is slechts een passagier... Hij heeft ervoor betaald, hij heeft het boek gekocht (...) hij wil lof hebben, genieten’ (Céline vous parle 1957).

Dat uitgangspunt van Céline wordt bereikt dankzij het magische effekt van de metaforen en andere stijlfiguren - helaas geeft bovenstaande opsomming niet de overvloed weer, die voorkomt in de Voyage -.

Dit beknopte onderzoek naar de stijl van de Voyage zou zonder vermelding van de voor Céline zo typische ironie niet volledig zijn. De socratische ironie, anders gezegd, de voorgewende naïeveteit geeft aan de roman zijn specifieke kleur. Ze richt de sympathie van de lezer op Bardamu en oefent tevens haar kenmerkende satyrische kracht uit. Met behulp daarvan geeft Bardamu meesterlijke filosofische beschouwingen, met name in aforismen waarbij hij de reikwijdte ervan niet door schijnt te hebben.

Tenslotte wil ik nog wijzen op de van binnen uit komende ondergrondse ondermijning van de stijl van de Voyage, die het werk zo origineel maakt. In Célines latere romans is de stijl gerijpt en krijgt het openbreken van de syntaxis alle nadruk (bij het ziekelijke af), waarbij het elegant taalgebruik geheel verdwenen is. Maar in de Voyage ontstaat er door de niet aflatende tegenstelling tussen de verschillende niveaus van de taal en de woordenschat een wisselwerking, waardoor de ontroering wordt opgeroepen. Er zijn bijvoorbeeld sterk ontroerende passages, die geschreven zijn in een stijl, die opvalt door eenvoud en sierlijkheid. De zinsbouw is juist, de woorden zijn eenvoudig en er komt geen rhetoriek in voor.

Deze bondige stijl heeft dezelfde werking als een litotes. Laten we bijvoorbeeld het verhaal noemen van het kind, dat door de soldaten gedood wordt (blz. 43) of het eind van het hoofdstuk, dat gewijd is aan de dood van Bébert (blz. 290). Tegenover de vreselijke chaos van stapelzinnen en tegenover de geest van opstandigheid, die tot uitdrukking komt in zinnen met een signifikante gradatie, staan weer gewone op maat gemaakte zinnen, die Célines stijl ondergraven.

Een rijkdom aan hyperbolische wendingen enerzijds en eenvoud anderzijds laten samen de ontroering, die ze moeten overbrengen goed tot z'n recht komen. De Voyage au bout de la nuit geeft de lezer leesgenot op alle gebieden, want het verlangt een volledige inzet van zijn intelligentie, zijn gevoel voor humor, zijn poëtische verbeeldingskracht, zijn gevoeligheid en zijn bereidheid zich aan de roman over te geven. De kracht van Célines taalgebruik maakt het romanverhaal volkomen geloofwaardig en zozeer worden wij door Bardamu gefascineerd, dat hij ons mee kan voeren naar... het einde van de nacht, naar een nieuwe wereld waar hij verschillende taalniveaus door elkaar gebruikt, abstrakte en konkrete voorstellingen met elkaar afwisselt en lak heeft aan schilderachtige beschrijvingen, expliciete formulering en logika. Het welslagen van de Voyage wordt veroorzaakt door het scheppen van een evenwicht tussen de verschillende litteraire genres: van epos tot autobiografie, tussen de verschillende gevoelstonen van heroïsch-komiek tot pathetisch, waarbij hij een evenwicht in een complete stijl tot stand weet te brengen, die alle bronnen van taal doet vloeien. Het meest wezenlijke kenmerk van de roman is het streven de lezer te ontroeren. Zonder zich te kunnen verzetten wordt de lezer meegevoerd door een syntaxis die zich van normen heeft bevrijd en voor korte tijd wordt hem het intieme gevoelsleven van Bardamu geschonken. Kortom, dankzij de rhetorica en de woordenschat, die gebruikt wordt vanwege zijn gevoelslading, wordt de lezer van de Voyage getroffen door de suggestieve kracht van de tekst.

Louis-Ferdinand Céline in 1937

De Voyage is niet zozeer een kreet van haat van een verloren individu, alswel de onweerstaanbare belangstelling voor mensen. Betreurt Bardamu niet, ‘dat ze alsmaar zo gemeen blijven, terwijl ze toch zoveel liefde in reserve hebben, de mensen?’ (blz. 391).

Dat Bardamu ons zo ontroert komt doordat zijn gevoel op elke bladzijde een klap krijgt, doordat zijn liefde voor de mensheid ontgoocheld wordt. Van de melancholie en de humor, die de melancholie verdraaglijk maakt blijft bij de lezer tenslotte de melancholie over en ik geloof, dat de Voyage hetzelfde tot uitdrukking brengt als dat liedje van de Engelse meisjes in de Tarapout die ‘maakten dat je hart zwaar werd, zo droevig, dat je bij het horen ervan iedere levenslust verloor’. De woorden zijn dan de ontboezeming van Bardamu, en ‘de muziek’ de indrukwekkende knappe stijl van Céline.