Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 29]

Céline en het menselijk tekort
Aart van Zoest

Céline's Voyage au bout de la nuit gaat over het menselijk tekort. Dat is de door Du Perron gevonden Nederlandse vertaling van het Franse ‘la condition humaine’. Dit begrip heeft vooral ingang gevonden na het verschijnen van Malraux' boek, in 1933. Het bestond uiteraard daarvóór al. In de jaren 1972-1974 heeft de nu overleden comparatist J. Kamerbeek Jr. aan het Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap in Amsterdam een collegeserie gegeven over het begrip ‘condition humaine’. Kamerbeek was onvergelijkelijk belezen. Hij had ruim 650 citaten bijeen weten te brengen waarin de combinatie ‘condition humaine’ voorkwam, of een synonieme variatie. Er zijn vindplaatsen bij Cicero, Augustinus, Montaigne, Pascal. In de jaren dertig van onze eeuw wordt het begrip populair; geen rechtgeaarde intellectueel of hij hanteert het. In diezelfde tijd schrijft Huizinga: ‘Het zou merkwaardig zijn, als men in een curve kon zien uitgedrukt, met welke versnelling het woord “de Vooruitgang” uit het spraakgebruik der wereld verdwenen is’. Een van Kamerbeeks hypothesen was dat het begrip ‘condition humaine’ de tegenpool was van ‘voortuitgang van de mensheid’ en dit laatste van het toneel verdrongen had.

Men kan denkers, schrijvers en misschien ook tijdperken grofweg indelen in twee groepen: zij die zich richten op de vooruitgang en verbeterbaarheid van mens en maatschappij (voorbeeld: Zola), en zij die zich concentreren op het menselijk tekort (voorbeelden: Bloem, Hermans). Concentratie op de condition humaine leidt niet tot een progressieve maatschappelijke stellingname. Wie met zijn neus erg dicht op zijn menselijke staat en de bijbehorende beperkingen zit wordt daardoor behoudend. Over zieken heeft Céline opgemerkt dat ze in principe behoudend zijn. ‘Ze zijn bang dat ze het zonder hemel en aarde moeten stellen’. Er zit een paradox in deze houding: men voelt zich opgezadeld met iets waarmee men hoogst ontevreden is, maar wil het toch uit alle macht behouden.

Het begrip ‘condition humaine’ is moeilijk te vertalen. Het is ook moeilijk te definiëren. Waar over het menselijk tekort gesproken wordt gaat het over iets waaraan alle mensen onderworpen zijn en onveranderlijk onderworpen zullen blijven. Gaat het over grenzen die ons gesteld zijn. Over onze eindigheid, over alles dat ons bedreigt, over dood, ziekte, verval, armoede, ellende. Gaat het over alles wat er in het menselijk bestaan tegenstrijdig is, over verscheurdheid, over onoplosbare tegenstellingen en spanningen. Gaat het over iets dat onontkoombaar waar is: de werkelijkheid, dat wat zich concreet aan ons voordoet. Het menselijk tekort is dat wat ons afhoudt van het onmogelijke, waarnaar we verlangen, waar we van dromen, en voor mogelijk hielden toen we nog naïeve, onschuldige kinderen waren.

Uit de door Kamerbeek verzamelde citaten werd duidelijk dat ten aanzien van het menselijk tekort twee houdingen worden aangenomen: aanvaarding of weigering. Dat blijkt uit de werkwoorden waarmee het begrip ‘condition humaine’ wordt gecombineerd. Enerzijds: accepter, assumer. Anderzijds: échapper, refuser, se révolter. Céline is een weigeraar, dat is wel duidelijk. Zijn hele werk is één hartstochtelijke schreeuw van verontwaardiging, machteloze woede, opstandigheid. Toch was er bij Kamerbeeks citatencollectie geen enkele van Céline. Bij Céline wordt ook niet over de ‘condition humaine’ gesproken. Céline laat de ‘condition humaine’ zien, speciaal in Voyage au bout de la nuit. Een jaar voordat de roman verscheen die het begrip wereldberoemd maakte was er één verschenen die werkelijk van de eerste tot de laatste letter er over ging.

Dat maakte het boek natuurlijk nog niet tot een goed boek. Dat het zo uniek, zo ontroerend, zo prachtig is heeft te maken met het samentreffen van de emotie en de stijl, van wat er gezegd wordt met de manier waarop dat wordt gedaan. Daarover wil ik het aan het eind van dit opstel hebben. Ik zal het bijna uitsluitend over de Voyage hebben (en als ik citeer is dat vrijwel steeds uit Kummers vertaling). Want de Voyage is Céline's beste boek, verreweg. Mort à crédit is nog goed, maar al minder; ik ken nogal wat lezers die er niet doorheen kunnen komen vanwege de loodzware uitzichtloosheid, het àl te monomane, àl te hallucinerende. Als Céline deze twee boeken niet zou hebben geschreven, zouden we het niet over hem hebben. Of hoogstens zoals over Brasillach en Drieu la Rochelle: interessant dat er tweederangsschrijvers fout zijn geweest. Céline was fout, maar niet tweederangs. Dat komt eigenlijk alleen maar doordat hij de Voyage heeft geschreven. Ik weet wel: zelfs in het antisemitische pamflet Bagatelles pour un massacre (1937), dat een jaar na Mort à crédit verschijnt, is, temidden van veel banaals, nog heel wat te vinden dat de goede schrijver verraadt. Het is een curieus boek, geen meesterwerk. En dat moet worden gezegd van alles wat Céline daarna nog geschreven heeft. Incidenteel herken je de Céline van de Voyage, maar zijn stijl krijgt iets hijgerigs (wel erg veel stippeltjes) en, wat nog veel erger is, je krijgt als lezer steeds meer het gevoel dat het een procédé is.

Zijn eerste roman daarentegen is een van de allermooiste uit de wereldliteratuur.

[p. 30]

Céline heeft zich erg beklaagd over zijn critici (‘allemaal joden’). Onterecht. Natuurlijk is er ook dom over zijn werk geschreven en is hij ook afgekraakt, maar er is ook scherpzinnig en lovend over de Voyage geschreven, en wel onmiddellijk na de verschijning. In januari 1933 stelt Georges Bataille - wie zijn La littérature et le mal kent weet dat hij een heel intelligent literatuurbeschouwer is - Céline ten voorbeeld aan Zola (nou ja, posthuum): Céline's besef van de menselijke ellende komt van binnenuit en niet van buitenaf. ‘De nu al beroemde roman van Céline’, schrijft Bataille, ‘kan worden beschouwd als de beschrijving van de omgang van een mens met zijn eigen dood, want daar gaat het in zekere zin om bij elk beeld dat er de loop van het verhaal van de menselijke ellende wordt gegeven.’ Dat lijkt me zeer juist opgemerkt. In de Voyage komt praktisch alles aan de orde wat de mens belet zijn onbegrensde dromen van eindeloos voortdurend geluk, vrijheid en waardigheid te realiseren: oorlog, armoede, wreedheid, haat en nijd, egoïsme, conformisme, benepenheid, ga zo maar door. Dit alles haalt de zin uit ons leven weg. Het heeft allemaal te maken met de dood, met onze eigen hoogstpersoonlijke dood, die de uiteindelijke zinwegnemer van het menselijk bestaan is. Al willen we het niet erkennen. Al sluiten we het liefst de ogen voor de les die ons wordt geleerd door onze sterfelijke lotgenoten, de dieren (‘nos animaux’, zegt Bardamu).

Al eeuwenlang zien we om ons heen de dieren op de wereld komen, ploeteren en kreperen zonder dat zij ooit iets opwindends beleven, behalve dan dat ze steeds maar weer in dezelfde grauwe troep kunnen beginnen die zoveel andere dieren hebben achtergelaten. We hadden toch moeten begrijpen wat er aan de hand was. Eindeloze golven nutteloze wezens komen uit 't diepst der tijden onafgebroken voor onze ogen sterven, en toch blijven we nog van alles en nog wat hopen... We zijn niet eens in staat te begrijpen dat wij zelf de dood met ons meedragen.

Die dood is trouwens geen abstractie: alleen het concrete bepaalt het menselijk tekort. Daarom wordt er in de Voyage ook over concrete dingen gesproken en wordt de nadruk gelegd op de voorrang die het concrete boven het abstracte heeft. Het is niet zo dat niet-tastbare zaken buiten zicht blijven. Allerminst. Maar alleen in het concrete kan het abstracte zichtbaar gemaakt worden, en dan pas weten we dat het bestaat. Van Molly wordt gezegd dat ze ‘een eindeloos goed hart heeft, met werkelijk iets subliems erin’, ‘Iets subliems’ zegt Bardamu, en voegt toe: ‘dat zich in poen kon veranderen’.

Er doet zich, ten aanzien van het menselijk tekort, iets paradoxaals voor, dat in de Voyage niet onder stoelen of banken wordt gestoken. De ellende, het lijden, dat in het menselijk bestaan is inbegrepen als een BTW waar je niet aan ontkomt, wordt ons voor een belangrijk deel aangedaan door medemensen. Voor hen moeten we bang zijn, tegenover hen kunnen we ons het best door lafheid beveiligen. Een mens is nooit laf genoeg. Hoe goed lafheid werkt, daarvan wordt een indringend, onvergetelijk voorbeeld gegeven in de episode op de Amiral Bragueton, als een stoere heer aanstalten maakt om Bardamu in elkaar te slaan ten overstaan van verlekkerd toekijkende medepassagiers: Bardamu werpt stante pede elk gevoel van eigenwaarde af (wat heb je d'r aan?) en weet door opportunistische huichelachtigheid, kruiperigheid en overdreven conformisme (patriottisme) het gevaar af te wenden. Het gróótste gevaar, de medemens.

Ontwerp van Céline voor de omslag van Voyage.

Dit aan de kaak stellen van de menselijke boosaardigheid geeft de Voyage dat snerpende, dat felle, dat als mensenhaat zou kunnen worden beschouwd, als er nu juist niet tegenover stond dat het menselijk tekort, die ellende, dat lijden, iets is wat we in principe allemaal met elkaar gemeen hebben. Daarom is de grondtoon van de Voyage er niet een van haat, maar een van solidariteit. ‘Fraternité’ noemt Bataille het. Een broederschap op basis van een gedeelde verloedering, ‘une certaine déchéance’.

Nu moet hier wel een punt op de i worden gezet. Het is namelijk wel zo dat het menselijk tekort voor alle mensen geldt, maar er zijn enkele niet onbelangrijke nuances. De armen overal ter wereld, ‘les pauvres de partout’, zij die in de rij staan voor een baantje bij Ford, die dringen in de metro, die naar hun pensioentje verlangen, die smerige ziektes hebben, staan weerlozer dan de beter bedeelden tegenover alles en allen die hen in hun bestaan en nagestreefd geluk bedreigen. Tegenover deze sloebers, waarvan er in de wereld erg veel zijn, is er in de Voyage begrip en mededogen te vinden, ook al blijft dat vrijwel steeds impliciet. De armen hebben niet alleen de dood, ziektes en elkaar te vrezen; ze moeten zich ook nog tegen de machtigen veilig stellen. In deze existentiële jiu jitsu zijn alle middelen geoorloofd: een soldatenmoeder geld aftroggelen door verzonnen verhalen te vertellen over haar gestorven zoon, voor geld een oude vrouw uit de weg ruimen. Het is allemaal prostitutie van de ziel, van

[p. 31]

eigenwaardigheid. En dan is er natuurlijk nog de letterlijke prostitutie: ‘le cul, c'est la mine d'or du peuple’. Schandelijk? Niet voor wie het doet. Wel voor een bestel, universeel of maatschappelijk, dat het noodzakelijk maakt dat naar zulke middelen moet worden gegrepen.

De strijd tegen de universele basisvoorwaarden van het menselijk bestaan is per definitie vergeefs. Ze zijn immers onveranderlijk, eens en voor altijd gegeven. Waarom die strijd dan voeren? In de eerste plaats omdat kritiekloos aanvaarden onverdraaglijk en onwaardig zou zijn. En daar komt bij dat er hier en daar toch het perspektief is dat er wat kan worden gerommeld in de marge. Er zijn gebieden waar het mogelijk lijkt om te geloven dat er lotsverbetering, leniging van nood, mogelijk is. Dat geldt bij voorbeeld voor de gezondheidszorg. Een medicus is een frontsoldaat in een veldslag die uiteindelijk verloren gaat, maar hij kan incidenteel successen boeken. Daarbij moet hij én tegen de natuurwetten vechten (‘de natuurwetten zijn barbaars’ zei een chirurg eens tegen me) én tegen de menselijke domheid en boosaardigheid. Semmelweiss is het voorbeeld van iemand die op dit front gestreden heeft en die het gelukt is om de ‘condition humaine’ op een bepaald punt zijn aspect van fataliteit af te nemen. Het betekent natuurlijk iets dat Destouches juist hem als onderwerp voor zijn dissertatie heeft gekozen. Elke dokter probeert, op zijn plek en op zijn niveau, eenzelfde resultaat als Semmelweiss te bereiken. Of het lukt? Het verhaal van huisdokter Bardamu is een parelsnoer van échecs.

Hij wordt geroepen bij een meisje dat zich voor de derde keer heeft laten aborteren (op de lamentabele manier die nog gangbaar zou zijn, en dat zou blijven, als de ongeboren-leven-beschermers hun zin zouden krijgen).

Die patiënte kende ik goed, met haar brede bekken... En haar mooie slanke dijen, zo zacht als fluweel... Ze had iets liefs en zelfbewusts, en bewoog zich met een charmant gemak, dingen die een goed wulpse vrouw volmaakt maken. Ze was al verschillende keren bij me geweest sinds ze zo'n last van haar buik had. Ze was vijfentwintig, en bij haar derde abortus hadden zich complicaties voorgedaan, haar familie noemde 't bloedarmoede.
(...) Alleen maar met getrouwde mannen ging ze om. En uitsluitend met kenners, mannen die oog hebben voor goed geslaagde natuurprodukten en die dat weten te appreciëren, en die heel goed het verschil kennen tussen een sletje en een schitterend stuk. Bij het zien van haar matte huid, haar lieve glimlach, haar loop en de omvang van haar nobel wiegende heupen raakten bepaalde bureauchefs die daar wel kijk op hadden dan ook laaiend enthousiast, en terecht. Maar natuurlijk konden die bureauchefs voor zoiets toch niet gaan scheiden. Integendeel, hun huwelijk bleef er juist gelukkig door. Dus ging ze elke keer als ze drie maanden zwanger was - 't was altijd raak - naar de vroedvrouw. Als je temperament hebt en geen echtgenoot bij die hand die zich goed laat belazeren, dan is het leven niet altijd een lolletje.

Als Bardamu bij het bed van het meisje komt, konstateert hij dat zij naar het ziekenhuis moet om te worden geopereerd. Maar daartegen verzet zich de moeder van het meisje, die zich theatraal beroept op de schande die zoiets over de familie zal brengen.

Ik was volledig uitgepraat. Ik ging maar zitten en luisterde hoe de moeder nog luidruchtiger tekeer ging dan tevoren, verstrikt in haar theatrale flauwekul. Te veel vernedering, te veel armoede maken je volkomen passief. De wereld is een te zware last voor je. Niets aan te doen.

‘Te veel vernedering, te veel armoede maken je volkomen passief.’ Het lijkt een verontschuldiging, maar is veeleer een bittere, wanhopige konstatering. Want al heeft het er de schijn van dat Bardamu zich neerlegt bij iets dat toch eigenlijk niet te verdragen is, zijn innerlijk verzet zet zich onverminderd voort. In hetzelfde indringende hoofdstuk 22 waaruit de voorafgaande citaten komen wordt beschreven hoe een ouderpaar in sexuele opwinding geraakt door mishandeling en vernedering van hun kleine dochtertje. Bardamu hoort het gebeuren, door zijn geopende venster. Hij wil net gaan eten, maar kan geen hap door zijn keel krijgen. Maar

mijn raam dichtdoen kon ik ook niet. Ik was nergens toe in staat. Ik was gewoon verlamd. Ik luisterde alleen maar, zoals altijd en overal. Toch geloof ik dat 't me nieuwe kracht gaf als ik ernaar luisterde, kracht om verder te gaan, een vreemde kracht, en de volgende keer, dacht ik, de volgende keer zou ik nog dieper kunnen gaan, dan zou ik naar andere klachten kunnen luisteren, die ik nog niet gehoord of eerst niet goed begrepen had, want 't is net of er nooit een eind komt aan de klachten, of er altijd weer nieuwe zijn, die je nog nooit gehoord of begrepen hebt.

Hier spreekt niet alleen Bardamu. Hier spreekt ook de schrijver Céline in een mengeling van zelfverwijt en zelfrechtvaardiging: wat kan hij anders doen dan machteloos toezien en noteren wat hij aan onaanvaardbaars waarneemt. Dit soort zelfverwijt is ook gekomen uit de mond van een andere schrijver-arts, Tsjechow.

Geen echte passiviteit dus, geen cynisme of onverschilligheid, noch bij Bardamu, noch bij Céline. Zoals de eerste zichzelf oplegt om te blijven luisteren naar de klachten waar geen eind aan komt, blijft de laatste deze opschrijven. Zijn woede en onmacht klinken door in zijn stijl. Zijn sympathie is aan de zijde van het geaborteerde meisje en het gemartelde kind. Maar de slimme bureauchefs geselt hij met sarcasme. Over de moeder die haar dochter liever laat doodgaan dan dat zij haar conformisme aan het wankelen laat brengen spuugt hij minachting uit. Voor de sadistische ouders blijft er niets anders over dan walging.

Bardamu blijft waarnemen, om te begrijpen. Het zou interessant zijn om eens precies te bekijken hoe vaak het werkwoord ‘begrijpen’ voorkomt in de Voyage. Dat begrijpen is een belangrijk element in de strijd tegen het menselijk tekort. Daar ligt ook de achterstand van de underdog. Doordat hij niet begrijpt, zelfs niet probeert te begrijpen, komt hij tot berusting en kan op die manier door anderen gemakkelijk gemanipuleerd worden. Alcide is een van Céline's ontroerendste romanfiguren. Hij is sergeant in het Franse koloniale leger en verpest zijn leven in de Afrikaanse rimboe om het geld voor de opvoeding van een gehandicapt nichtje in Frankrijk bij elkaar te verdienen. Over hem zegt Bardamu:

Hij ging gebukt onder zijn enorme berusting, de voornaamste eigenschap waardoor je arme sloebers, in het leger of ergens anders, er net zo gemakkelijk toe krijgt zich te laten afslachten als door te gaan met leven. Nooit of bijna nooit vraagt de kleine man naar de oorzaak van alles wat hij te verduren heeft. Ze haten elkaar, dat is voldoende.

Bardamu berust niet. Hij spreekt zijn gram uit. Dat zichuitspreken is niet alleen zijn waardigheid van revolutionair tegen dat wat de mens is opgelegd, niet alleen een taak die hij op zich heeft genomen, het is tegelijkertijd ook een menselijke behoefte. Zich uitspreken, dat kunnen, dat is een laatste,

[p. 32]

ontoereikend maar toch onontbeerlijk wapen, dat de mens altijd nog over blijft. Er zijn dingen die moeten worden gezegd.

Omslag van de roman Voyage au bout de la nuit uit 1932.

Niets is misschien zo erg in ons, op aarde en in de hemel, als dat wat nog niet gezegd is. We zullen pas rustig zijn als we alles opgebiecht hebben, eens en voorgoed, dan zullen we eindelijk onze mond houden en niet meer bang zijn om te zwijgen. Dan is het voor elkaar.

Dan kunnen we met elkaar spreken over de werkelijk belangrijke dingen, zoals het hoort: zwijgend, zoals het Poolse spreekwoord zegt.

Het moet je echter maar gegeven zijn om je te kunnen uitspreken. Als hij zijn gezichtsvermogen is kwijt geraakt, heeft Bardamu's andere-ik, Robinson, af en toe de aanvechting om zich van kant te maken.

En dan lukte het hem toch weer zijn verdriet nog een eindje verder mee te sjouwen, als een last die veel te zwaar voor hem was, een oneindig nutteloos leed, zó groot en zó gecompliceerd, dat hij niemand op zijn weg vond met wie hij er over kon praten. Hij zou 't niet hebben kunnen uitleggen, 't was een verdriet dat z'n ontwikkeling te boven ging.

En al zou je de woorden kunnen vinden om je uit te spreken, om te kunnen zeggen wat je wou, wie zou er dan bereid zij om te luisteren? Op dit punt had de jonge militair Bardamu al een voorproefje gehad. Aan het front is hij er bij als zijn kolonel wordt gedood. Helemaal vervuld van wat hij heeft meegemaakt komt hij bij zijn kameraden terug. Maar die tonen geen enkele belangstelling. Bardamu neemt zich voor ze voortaan niets meer te vertellen: ‘Ik zag wel dat het niet de moeite waard was die knapen iets te vertellen; een tragedie, zoals ik die had meegemaakt, was eenvoudig aan zulke schoften niet besteed?’ En later, als dokter, in Garenne-Rancy, noteert hij: ‘Je kunt je maar beter geen enkele illusie maken, de mensen hebben elkaar niets te vertellen, ze praten alleen over hun eigen ellende, zo is het nu eenmaal.’

Zo spreekt Bardamu. Zo moet Céline ook hebben gedacht. Wat hij hier schrijft klopt natuurlijk helemaal niet met wat op andere plaatsen staat, en ook allerminst met wat hij doet (Bardamu/Céline). Hij spreekt namelijk wèl over de ellende die hij ziet, bij anderen. Hij luistert wèl. Hij is wèl solidair. De paradoxen van de menselijke conditie vind je bij Céline terug in zijn eigen tegenstrijdigheden, in die van Bardamu. Daardoor is de Voyage ook geworden tot wat het is. Geen theorema, maar een klacht (smartekreet en requisitoir), met de chaotische samengesteldheid van het leven zelf.

De Voyage biedt een visie op het menselijk bestaan. En doet dat met zo'n indringende kracht dat mensen die het boek gelezen hebben de eerste tijd zeker, en misschien wel voor altijd, anders tegen de wereld aankijken. Een beter, pragmatisch, bewijs voor de waarde van deze roman bestaat er nauwelijks.

Hoe komt een mens, een schrijver, tot zo'n pessimistische visie? Door scherp waarnemen en door verbeeldingskracht. Scherp opletten is een eerste vereiste om zich niet te vergissen, maar het leidt niet tot optimisme. Een optimist is iemand die niet goed oplet. Hermans heeft zoiets opgemerkt. Bardamu heeft zich aangewend om heel nauwkeurig te registreren, ook details. Als pastoor Protiste hem komt opzoeken, teneinde een smerig zaakje te bekonkelen met gebruik van mooie woorden, let Bardamu aandachtig op zijn vieze tanden, zijn onsmakelijke tong, kortom op de concrete kant van de woordvorming. ‘Als je nou 's precies nagaat hoe bijvoorbeeld woorden gevormd en uitgesproken worden, dan blijft er tegen die miserabele, kwijlerige achtergrond bijna niets meer over van wat we zeggen.’

Maar bij het waarnemen sluit onmiddellijk de verbeeldingskracht aan. De verbeeldingskracht maakt het namelijk mogelijk om zich voor te stellen dat de dingen anders zouden kunnen zijn dan ze zijn. En merkwaardigerwijs wordt het daardoor mogelijk om zich niet om de tuin te laten leiden, om door te dringen tot de werkelijke stand van zaken, die achter allerlei flauwekul (meestal in de sfeer van imponerende conventionaliteit) verborgen ligt. Om zich niet door Protiste te laten begoochelen, noch door zijn geklets, noch door zijn religieuze imponeer-outfit, heeft Bardamu nóg een truc: hij stelt zich voor dat de pastoor naakt voor zijn altaar staat. Dat helpt altijd: kleed iemand in gedachten even uit, als je het risico loopt om door intimidatie de juiste kijk op de realiteit kwijt te raken.

Een ander voorbeeld van verbeeldingskracht die demystifiërend werkt levert Bardamu op het moment dat hij in het ziekenhuis bezoek krijgt van zijn moeder, die haar aan het front gewonde zoon in grote ontroering komt bezoeken.

Ik had m'n moeder eindelijk geschreven. Ze was blij me weer te zien en jankte als een teef die je eindelijk haar jong teruggegeven hebt. Ze dacht vermoedelijk ook dat ze me een grote dienst bewees als ze me omhelsde, maar ze haalde 't toch niet bij de teef, want zij geloofde wat

[p. 33]

haar verteld werd om me weg te halen. De teef gelooft tenminste alleen maar wat ze voelt.

Via de vergelijking met een teef stelt Bardamu zich een moeder voor die zou weigeren de patriottische praat te aanvaarden waarmee haar zoon tot kanonnenvoer wordt gemaakt. En door de confrontatie met dit verzonnen, impliciete, ideaalbeeld, doet Bardamu zijn geradicaliseerde waarneming: hij ziet zijn moeder als een vrouw die een moederliefdecomedie opvoert, maar die niet bereid is, althans er niet aan denkt, om zich van haar conformisme te ontdoen. (Dit motief van de haatbare moeder, die liever haar kind offert dan haar vooroordelen prijs geeft - zie hiervoor, de moeder van het geaborteerde meisje - zal in Mort à crédit een nog grotere plaats krijgen. Daar is de hoofdpersoon, Ferdinand, nog veel duidelijker dan in de Voyage iemand die zich door zijn moeder verraden voelt. Een ‘abandonnien’, zou ik zeggen, met een woord dat ik heb geleerd van psychocriticus Han Verhoeff.)

Je moet dóórdenken, je voorstellen hoe het ook anders zou kunnen, de verhullende schors even wegkrabben, om een kijk op de wereld te krijgen zoals Bardamu die heeft. Eén van zulke staaltjes van verrassend dóórdenken levert Bardamu wanneer hij in Afrika is aangekomen en in dienst is getreden van de Compagnie Pordurière du Petit Togo (in het verzinnen van onvergetelijke fictieve namen is Céline de Bordewijk van de Franse literatuur), ziet hij op de plantages negers en blanken zwoegen. Maar er is een verschil:

Inlanders werken eigenlijk alleen maar als ze afgeranseld worden, zoveel waardigheid hebben zij tenminste nog, maar blanken, al heel wat beter afgericht door hun openbaar onderwijs, doen het uit zichzelf.

Wat wordt er in dit ene zinnetje niet impliciet verondersteld als alternatief voor het gangbare onderwijs en arbeidsethos. In één veeg wordt een relatie gelegd tussen een economisch-, een maatschappelijk- en een onderwijsstelsel. De Voyage is geen politiek boek, maar bevat toch wel zó veel maatschappijkritiek dat zichtbaar wordt dat dit het boek van een anarchist is. Het woord zelf wordt bij herhaling gebruikt, altijd als iets viezigs in de mond van een onsympathiek personage, waardoor het dus, via een omweg, een positieve connotatie krijgt. Een enkele keer is het zelfs mogelijk om het begrip ‘anarchisme’ anders dan in zijn huis-tuin-en-keuken betekenis op te vatten en te denken aan de ideoligische portée ervan.

Nou ja, of Bardamu nu echt een anarchist genoemd moet worden of niet, in ieder geval beschikt hij over de verbeeldingskracht die leidt tot een soms met ijzeren logica uitgevoerde analyse van menselijke en maatschappelijke relaties. En dan ben je een ‘imaginatief’. Dus: gevaarlijk. Als Bardamu zich komt aanmelden voor lopende-band-werk bij Ford, vertelt hij de keuringsarts dat hij vroeger nog 's een blauwe maandag medicijnen heeft gestudeerd.

Onmiddellijk keek hij me vuil aan. Ik merkte dat ik weer 's een stommiteit had begaan, ten koste van mezelf. - Daar zul je hier niets aan hebben, beste jongen, aan die studie van je! Je bent hier niet gekomen om te denken, maar om handelingen uit te voeren die je opgedragen worden... We hebben geen mensen met fantasie (in het Frans: imaginatifs) in onze fabriek nodig... Chimpansees hebben we nodig...

Geen ‘L'imagination au pouvoir’ dus op de muren van de Ford-fabrieken. In de maatschappij zoals die is brengt fantasie, verbeeldingskracht, anderen en jezelf in moeilijkheden. Zonder fantasie kun je het ver brengen. Tot kolonel bij voorbeeld, zoals degene die aan het front zijn regiment toebuldert ‘Laat de moed niet zakken, jongens!’ En leve Frankrijk!’, waarbij Bardamu aantekent: ‘Als je geen fantasie hebt, is doodgaan een kleinigheid, als je 't wèl hebt, is doodgaan te veel’. Hoewel... geen fantasie, dat is óók gevaarlijk, op een andere manier. Omdat hij geen fantasie heeft, laat de kolonel na om zich door lafheid te beschermen tegen de rondvliegende granaten, zodat hij dan ook prompt getroffen wordt. ‘De kolonel, die had nooit fantasie gehad. Al de ellende van die man was daaruit voortgekomen, en vooral de onze.’ Fantasie hebben is gevaarlijk, geen fantasie hebben is het ook. Het is moeilijk het goed te doen en consequent te zijn in een wereld die onbegrijpelijk is.

Céline's geradicaliseerde visie op de wereld wordt uitgesproken op een radicale manier. De Voyage zit stikvol met aforismen. Dat zijn de individuele varianten van spreekwoorden, die kristallen waartoe volkse wijsheid zich verhardt, altijd lapidair, ongenuanceerd, hardvochtig, altijd schitterend van vorm. Céline's aforismen zijn in dit genre ongeëvenaard.

Dat er in de Voyage zo veel aforismen zitten, meer dan in enig andere grote roman, moet natuurlijk ergens een teken van zijn. Waarom aforismen? Waarom zo veel? Op zulke vragen kunnen alleen hypothetische antwoorden komen. Ik denk dat aforismen (of maximen, zo men wil) de boeien zijn waaraan een wanhopige zich vastklampt in de chaos. Het kunnen ook de tekenen van waardigheid zijn van hem die zichzelf en zijn Umwelt uit alle macht boven het futiele, het alledaagse, het incidentele, het vergankelijke, wil uittillen, hoe zeer hij ook weet dat hem dit uiteindelijk niet lukken zal. Misschien wil de aforisme-maker, tegen alle redelijkheid en waarschijnlijkheid in, een soort algemene geldigheid geven aan wat hem overkomt. Misschien is het poging tot zingeving. Want dat is toch de fundamentele vraag die Bardamu zich stelt: heeft dit nu alles zin of niet? Nee, nee, nee, roept hij steeds uit. Maar waarom roept hij het, en blijft hij het roepen, als maar door? Omdat hij dit noodgedwongen antwoord niet wil accepteren.

Aforismen zijn per definitie simplificaties. Ze hebben de pretentie de waarheid te zeggen, maar iedereen weet dat het een vereenvoudigde, meestal weinig meer dan een halve waarheid is. Vrijwel alles wat Bardamu beleeft wordt door hem van commentaar voorzien, in een soort monoloog, mogelijk een gemompel, waarvan niet duidelijk is tot wie het gericht is. Dat commentaar neemt dikwijls de vorm van een aforisme aan, maar heel vaak zit het aforisme onder de oppervlakte, duidelijk zichtbaar voor wie goed kijkt. Als Bardamu van Princhard zegt ‘Il avait le vice des intellectuels, il était futile’, dan zit in die zin een algemene waarheid: ‘C'est le vice des intellectuels que d'être futile’. Bardamu transformeert dus óf zelf zijn ervaringen tot algemeen geldige formules, óf hij laat het aan de lezer over om de generaliserende sprong te maken.

Een roman die vol zit met aforismen zou eigenlijk saai moeten zijn. Dat in de Voyage het tegenovergestelde het geval is, dat is een van de wonderbaarlijke mysteries van dit boek. De aforisme-schrijver preekt, evangeliseert of denkt dat hij de wijsheid in pacht heeft. Op zijn minst is zijn tevredenheid met eigen woordpoepvirtuositeit voelbaar. Maar zo is het bij Céline niet gesteld. Zijn waarheden zijn verbluffend, tegendraads, schokkend, uitdagend, nooit banaal of afgezaagd, en het is alsof ze uit een per ongeluk opengedraaide kraan komen. Men zou kunnen denken dat ze het de lezer gemakkelijk maken om Bardamu's kijk op de dingen te kennen. Maar zelfs dat is niet het geval. Soms is

[p. 34]

het duidelijk dat Bardamu meent wat hij zegt, maar vaak is er zo'n geraffineerde scheut ironie toegevoegd dat het er op lijkt dat juist het tegenovergestelde wordt bedoeld.

Eerst twee voorbeelden van afwezigheid van ironie. Tot de eerste geeft Lola aanleiding, die met haar goed gevoede Amerikaanse lijf Bardamu tot geestdrift weet te brengen. Maar - om het eens met Frank Zappa te zeggen - het heeft ook een ‘ugliest part: her mind’.

Eigenlijk deed Lola niets dan dazen van geluk van optimisme, zoals alle mensen die aan de goede kant van het leven staan, aan de kant van de bevoorrechten, de gezondheid en de veiligheid, en die nog een lang leven voor zich hebben.
Ze verveelde me met haar zielsproblemen, ze had er de mond vol van. De ziel, dat is de ijdelheid en het plezier van het lichaam, zolang het gezond is, maar het is ook het verlangen om uit je lichaam te kruipen, zodra het ziek is of alles slecht gaat.

Ook deze is gemeend, zonder een schaduw van twijfel:

Rijke mensen hoeven voor een hap eten iemand niet zelf om zeep te brengen. Ze laten anderen voor zich werken, zoals dat heet.

Dit was duidelijke taal. Er zijn ook gevallen waarin de uitspraken van Bardamu zijn aangemaakt met Céline's speciale saus, zijn knerpende humor, zodat de lezer weet dat hij met een boutade te maken heeft. Zo wordt de val van Frankrijk als koloniale mogenheid aldus voorspeld en verklaard:

Een feit is dat het gebruik van ijs in de koloniën het begin betekende van de decadentie van de kolonisator. Niet meer weg te slaan van zijn gebruikelijk ijskoude aperitief was die kolonist niet meer in staat alleen door z'n stoïcisme het klimaat te trotseren. (...) Als je dat niet kan raak je je koloniën kwijt.

Dit is een boutade, een uitspraak gedaan voor de grap, misschien om weer te geven hoe slap de koloniale militairen in hun café's zaten te ouwehoeren. In het volgende geval is er zoiets als een mengvorm van sérieux en ironie, hoewel natuurlijk de diepzinnige gewichtigheid vloekt met het triviale onderwerp, zodat de balans naar de ironie doorslaat.

Mannen krijgen iets mediterends over zich als ze merken dat ze bij voorbijstromend water staan. Ze urineren in de Seine met een eeuwigheidsgevoel, net als zeelieden. Vrouwen mediteren nooit. Seine of geen Seine.

Boutades als deze zijn het zout in de Voyage-pap. Maar wat hier over mannen wordt gezegd klopt wèl. Geen man kan dat ontkennen. Maar dat over vrouwen klopt niet, dat weten we allemaal. Waarom zegt Bardamu het dan? Zou hij soms zo doorgedraaid tegendraads wezen? Wil Céline hier lezeressen op stang jagen? Of wordt hier onvrede met het vrouwvolk verwoord op de wijze van een onredelijk, bokkig kind?

Vrouwen moeten er vaak van lusten. Lola, de charitatieve werkster van achter het front, toont zich nog patriottischer dan de Fransen zelf en kan zo waar al een Franse zin uitbrengen als ‘On les aura! ...’ En dan commentariëert Bardamu - en neemt in één klap al Lola's seksegenoten mee:

Schaamteloos boog ze zich hardnekkig over onze dood, zoals trouwens alle vrouwen, zodra het mode wordt om moedig te zijn, terwijl anderen er voor moeten opdraaien.

Op een gegeven moment beschrijft Bardamu hoe in de gezinnen in zijn buurt de ouders zich regelmatig laten vollopen met drank en er, als ze dronken zijn, behagen in scheppen om er op los te slaan. Hun slachtoffers zijn kinderen en dieren, juist die onschuldigen waarvoor Bardamu een uitzondering maakt in zijn walging en haat. Maar dan kan hij toch niet nalaten om speciaal déze generalisatie te maken: ‘Niets prikkelt aangeschoten vrouwen zo als beesten die pijn hebben, je hebt per slot van rekening niet altijd stieren bij de hand’. En de lezer denkt: kom kom, is dat nou wel zo? Of: en de mannen?

Dat is het risico, als de generalisaties groepen van mensen gaan betreffen. Zolang het nog duidelijk om een boutade gaat, die niet serieus hoeft te worden genomen - in ieder geval niet integraal - is er niet veel aan de hand. Moeten noordelingen, Zweden in het bijzonder, kwaad worden als ze lezen wat Bardamu over ze zegt?

Het Noorden conserveert tenminste een beetje je vlees; de noordeling is bleek, en dat blijft ie voorgoed. Tussen een dooie Zweed en een jongen die slecht geslapen heeft, is niet veel verschil.

Dit hoeft niemand zich aan te trekken. Met de hiervoor genoemde vrouwenaforismen ligt het al wat moeilijker. En wat zullen negers denken van het volgende?

Aan negers wen je snel, aan hun vrolijke traagheid, hun te lome gebaren en de uitpuilende buiken van hun vrouwen. Die zwarten stinken naar armoede, naar eeuwige ijdelheid en stuitende gelatenheid; eigenlijk net als de arme mensen bij ons, alleen hebben ze nog meer kinderen, maar minder vuile was en minder rode wijn.

Zolang dit in-groepen-denken gepaard gaat met een grijns van verstandhouding (die zegt ‘dit is zo apodictisch, zo evident onredelijk, dat je toch wel begrijpt, beste lezer, dat dit niet al te letterlijk moet worden genomen - maar ja, het is prachtig geformuleerd, waar of niet?’) blijft het aforisme in de nevel van het fictieve hangen en krijgt het geen heldere contouren in de wereld van waarheid en geldigheid. Het is een vorm van verbale kwajongensachtigheid die zijn bestaansrecht heeft, vanwege het boosaardige plezier dat wordt gewekt. De pret wordt dikwijls verhoogd door gekwetste individuen of volksdelen die de ironie over het hoofd zien en woedend worden.

Griezeliger wordt het als niet zeker meer is of de discriminerende aforismen wel boutades zijn. In de Voyage kun je soms nog twijfelen: dat over vrouwen kan Céline toch niet gemeend hebben. Maar dat dacht Gide ook toen hij had gelezen wat Céline in Bagatelles pour un massacre over de joden zei. Dat was toch een persiflage! Je zou het denken als je al die banaliteiten leest: ‘De joden bezitten al het goud van de wereld’, ‘De joden zijn onze meesters’, ‘Ze hebben alle touwtjes in handen’, ‘De joden zijn allemaal aan de macht’, ‘Critici, allemaal joden’, ‘Tous les professeurs, tous les jurys, les galeries, les expositions sont à présent pleinement youtres’, ‘Les Juifs sont plutôt mal doués pour les arts, biologiquement, du fond même de leur nature’, ‘Il faut se méfier toujours des Juifs, même quand ils sont morts’ (voor de authenticiteit heb ik er een paar in het Frans laten staan). En je gelooft je ogen niet als je, in Bagatelles, leest:

Het uitverkoren volk (la race élue) is te onzent nog niet overgegaan tot massa-executies, alleen maar tot een paar sporadische moordjes. Maar het zal niet lang meer duren.

Heus, het staat er, op bladzijde 73. En het gaat over de joden, niet over de nazi's!

Is hij nou gek geworden?, denkt u. Inderdaad, zoiets moet er aan de hand geweest zijn. Zo verwonderlijk is dat niet. Aan de Voyage en Mort à crédit ligt de vraag ten grondslag: hoe kan men zien wat er in de wereld gebeurt en toch niet gek worden? Dit betreft nog het personage Bardamu. Maar hetzelfde betreft ook de schrijver Céline die al dit nachtmerrieachtige zo hartstochtelijk opschrijft. Het is een vorm van

[p. 35]

waanzin om het kwaad in de wereld voor rekening te laten komen van een groep van zondebokken. Heel verbreid trouwens, maar vaak voorkomend uit andere oorzaken. Sartre heeft dat haarscherp geanalyseerd in zijn Réflexions sur la question juive. En zelfs Hermans heeft zich hier wel eens over uitgelaten (in ‘Het grote medelijden’), in een passage die ik hier citeer omdat ik het zo pikant vind om Hermans tegen Céline in stelling te brengen:

Mensen die ik luidkeels hoor kankeren op joden of negers kan ik ter plaatse doodtrappen, spontaan. (...) Dat is omdat ik niet in groepen denk, hoeveel individuen ik ook haat. Het gebeurt dat bepaalde individuen iemand in de weg zitten. Maar hoe kan een heel ras iemand in de weg zitten? Wie scheldt op joden, negers enz. die is niet alleen een imbiciel die in groepen denkt, maar verwacht bovendien zijn redding van zijn eigen groep. Onbetwistbaar teken van onherroepelijke middelmatigheid.

Dit citaat maakt het ook mogelijk om in te zien wat Céline van andere antisemieten onderscheidt: hij heeft namelijk helemaal niet zijn heil bij enige groep gezocht. Hij was dan ook niet middelmatig. Hij heeft in een soort dolgedraaide woede, in bewustzijnsverenging, al zijn haat geconcentreerd op een groep aan wie hij de schuld oplegde voor alles wat er in de wereld mis was. In Frankrijk, in Europa, in de hele wereld had je dan traditioneel de joden bij de hand. En als dan nog je geliefde door een jood is afgepikt... Dit disculpeert Céline niet. Al in 1937 waren fatsoenlijke mensen antifascist in plaats van mee te huilen in een koor van antisemieten. Misschien is de diepere oorzaak van het literaire échec van zijn latere jaren wel gelegen in het feit dat hij de kant van de verdrukten, na de Voyage en na Mort à crédit, heeft verlaten, en dat zijn solidariteit heeft plaatsgemaakt voor zelfmedelijden. Hoe kan hij stekeblind zijn gebleven voor het lot van hen die door de nazi's vervolgd werden en er nog oneindig veel slechter aan toe waren dan al die vernederden en vertrapten waarvan hij in de Voyage het ellendige bestaan had beschreven?

Maar... heeft Céline in de Voyage werkelijk het bestaan van de verworpenen der aarde beschreven? Er zijn argumenten om te zeggen: nee. Gide heeft heel terecht opgemerkt: ‘De werkelijkheid die Céline beschrijft is de hallucinatie die de werkelijkheid teweegbrengt’. Geen realisme, in de Voyage, maar de schildering van een permanente nachtmerrie. Toch zitten er veel realistische evocaties in de roman, tussen de overdrijvingen en pure ongeloofwaardigheden (Bardamu als galeislaaf, of als vlooienteller). Net als bij de aforismen is het ook op dit punt moeilijk om duidelijk grenzen te trekken: wat is ernstig bedoeld, wat is aannemelijk, wat is pure hallucinatie. Het leven van de kleinburgers, met hun miezerigheid en kleinzieligheid, is soms loepzuiver weergegeven. Maar met de mislukte bomaanslag op de oude Henrouille, die later dan toch weer door dezelfde aanslagpleger-met-twee-linkse-handen omwille van een habbekrats van de trap wordt gegooid, komen we dan weer aan de grens van het aannemelijke.

Elke tekst - of die nou realistisch is, surrealistisch of wat dan ook - is opgebouwd uit tekens die naar iets uit de werkelijkheid buiten de tekst verwijzen. Dit type teken, dat door aangrenzendheid met dat waarnaar het verwijst daar de aandacht op vestigt, heet index. De verwijzing naar buiten, naar de werkelijkheid, is een geval van deictische indexicaliteit. In romans die recht op en neer realistisch of naturalistisch zijn is deze deictische indexicaliteit gebaseerd op gelijkenis tussen wat wij lezen en wat wij van de werkelijkheid weten. In anderssoortige boeken - in fantastische vertellingen bij voorbeeld - gaat het om andere werkelijkheden, om mogelijke werelden. Er zijn dan andere gelijkenisvoorwaarden geldig, en er is dus ook iets met de deictische indexicaliteit aan de hand. In de Voyage doet zich dit voor.

Een verhaal kent ook nog een andere vorm van indexicaliteit. Dat is de indexicaliteit die optreedt als er binnen de tekst wordt verwezen, naar voren of naar achteren. De revolver die in het eerste hoofdstuk in een broekzak wordt gestopt belooft ons dat er verderop een schot zal vallen. Aan het eind van het verhaal begrijpen we de zelfmoord van de hoofdpersoon, door al het vele wat we over hem/haar daarvóór aan de weet zijn gekomen. Dit is anaforische indexicaliteit. Als deze rigoureus is, zoals we gewend zijn uit de grote 19e- eeuwse romans en die van nu uit de stationskiosk, dan heeft de vertelling een vertrouwenwekkende coherentie. Ook hier is weer gelijkenis de basis, en wel gelijkenis met de werkelijkheid die we menen te kennen als een zinvolle opeenvolging van oorzaak en gevolg.

In de Voyage is er ook iets bijzonders met deze anaforische indexicaliteit. De gebeurtenissen volgen elkaar wel chronologisch op (later zal Céline deze vertelwijze verlaten), maar veel ‘logisch’ onderling verband is er niet. Hier en daar is er wel een verwijzing. Omdat hij Lola zo mooi vindt, heeft Bardamu het, in het begin, wel eens over zijn wens om naar Amerika te gaan. Later komt hij daar ook terecht, maar merkwaardigerwijs onvrijwillig: hij wordt verkocht als slaaf op een galei die naar New York vaart. Niets verklaart zijn keuze van reisdoel Afrika, zoals ook niets verklaart dat ineens een granaat de kolonel treft en cavalerist die hem net de dood van een wachtmeester kwam melden, terwijl Bardamu blijft leven. Er gebeurt ontzettend veel in de Voyage. Maar nooit wordt de lezer werkelijk geprikkeld tot nieuwsgierigheid over het verdere verloop van de handeling. Spannend is de roman absoluut niet. Zelfs per hoofdstuk geldt dat. Wat er aan verschrikkelijks gebeurt - neem het sterven van de kolonel, Bébert, Henrouille, Robinson, etc. - wordt bijna achteloos, als het ware tussen neus en lippen, verteld, eerder als een element in een beschrijving, als een aanleiding tot commentaar, dan als scharnier in een verhaal. Een echt verhaal, zoéén met samenhang, intrige, een begin en een end, een ontknoping, is de Voyage ook niet.

Er is gesteld dat de Voyage een moderne picareske roman is (door Bernard Lalande, in zijn overigens lang niet slechte ‘Profil d'une oeuvre’-deeltje over de Voyage). Dat lijkt me onjuist. Bardamu is geen schelm. We leven niet met hem mee om te weten wat hij nu weer voor ondeugends zal gaan uithale. Het verhaal van de picaro heeft in zijn vertelstructuur inderdaad ook iets zwervends, maar heeft toch altijd nog een vrij traditionele anaforische indexicaliteit: de lezer kan, bij het voortschrijden van het verhaal, een globale verwachting opbouwen over het toekomstige verloop, waar ongetwijfeld veel schavuiterigs in zal zitten. Zo is het in de Voyage niet gesteld. Bardamu's verhaal heeft richting noch samenhang en lijkt daarin op het leven van de mens in het algemeen, zoals Céline dat ziet. Dit is een globale gelijkenis die aan de gehele roman ten grondslag ligt. Ik noem dat metaforische ikoniciteit. Een ander zal misschien zeggen dat Céline op zijn manier een allegorie heeft geschreven. Met deze mogelijkheid om het bijzondere met het algemene in verband te brengen is aan een noodzakelijke basisvoorwaarde voldaan: geen poëzie, geen literatuur, geen kunst zonder generaliserende potentie.

Wat echter het bijzondere, het bewonderswaardige, in de Voyage is, is dit: de metaforische ikoniciteit, de mogelijkheid

[p. 36]

om de vertelling een generaliserende portée te geven is tot in piepkleine narratieve eenheden aanwezig. Dat onbelangrijke gebeurtenisje aan het front - Bardamu komt terug bij zijn mede-soldaten met een hoofd vol verschrikking over wat hij zojuist heeft meegemaakt, wil vertellen maar vindt geen gehoor -, is dat niet het zinnebeeld van de mens, speciaal de schrijver, tegenover zijn medemensen? Heeft Céline zich waarschijnlijk ook niet zo gevoeld, en is hij er daardoor toe gekomen om het allemaal maar op te schrijven tijdens slapeloze nachten?

Céline met zijn honden en katten.

Ik wil besluiten met een ander voorbeeld, waarin de generaliserende mogelijkheid misschien minder voor de hand ligt. In Parijs neemt een frontsoldaat op verlof, Voireuse, zijn maat Bardamu mee naar een moeder wier zoon is gesneuveld. Als je die moeder een mooi verhaal weet te vertellen over haar zoon (en Voireuse verzint maar wat), dan geeft ze je honderd francs. Maar wat een pech: als ze samen aan de deur komen krijgen ze te horen dat de vrouw zich van verdriet heeft opgehangen. Het is afgelopen met deze schnabbel. Ze gaan dan naar een café, waar Voireuse een hoertje ziet waar hij wel trek in heeft. Helaas, het benodigde geld is er niet, ze hebben samen net genoeg voor een kop koffie. Deze Voireuse, die in zijn vrije tijd figurant was in kleine theaters, moet weer terug naar het front, waar het gas hem te pakken krijgt. En we nemen afscheid van deze onbeduidende voorbijgaande ster aan het firmament van de Voyage met deze woorden van Bardamu:

Hij is naar de kust gegaan, in Bretagne, en is daar twee jaar later gestorven in een sanatorium aan zee. In 't begin heeft hij me twee keer geschreven, toen helemaal niet meer. Hij was nog nooit aan zee geweest. ‘Je hebt geen idee hoe mooi 't is, schreef hij, ik ga soms 't water in, dat is goed voor m'n voeten, maar ik geloof dat mijn stem voorgoed naar de bliksem is.’ Dat zat hem dwars, want eigenlijk was zijn grootste wens op een dag mee te doen in het koor van een theater.
't Wordt heel wat beter betaald en is artistieker dan een gewoon figurantenbaantje.

Céline te Rennes, omstreeks 1930.

Deze eeuwige sukkelaar, die zich in het leven probeert te redden met alle middelen die hij maar verzinnen kan, aan wie het niet gegeven is dat iets hem ook maar lukt, die desondanks zijn zegeningen blijft tellen, was zo graag uit de rangen van de simpele figuratie geraakt tot een plaats in het koor. De illusie om uit de anonimiteit te treden heeft hij niet. Maar hij zou zijn stem hebben willen laten horen. (Nu heeft Céline het voor hem gedaan.) Zij die hun stem laten horen zitten al een stuk beter dan de woordelozen. Het fragment over Voireuse zou misschien een losse zandkorrel kunnen lijken temidden van vele andere fragmenten over personen die opdoemen en weer voorgoed verdwijnen uit het verhaal. Maar nee, het is een metaforische mise-en-abyme: ook het verhaal van Voireuse geeft een beeld van het menselijk tekort.