Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 25]

Afscheid van Harry Mulisch
J.H. Donner

Het valt niet te ontkennen, dat mijn boek: Van Mulisch ‘Oude Lucht’, Een droomanalyse weinig begrip heeft weten te wekken en dat de verschillende besprekers er vreemd tegenaan keken, vreemder eigenlijk nog dan indertijd tegen de verhalenbundel zelf.

Over één ding was iedereen het eens: mijn analyse legde niets uit en verduisterde meer in het verhaal, dan het verhelderde.

Maarten 't Hart was hier het meest uitgesproken:

Hij geeft ons enkele interessante overwegingen bij Oude Lucht, die het verhaal niet wezenlijk verduidelijken, maar het eerder uiteenleggen in brokstukken. (...) Het verhaal verliest eenheid en samenhang door deze analyse’.

Aad Nuis was heel vriendelijk, maar kwam toch ook tot de conclusie, dat mijn bevindingen het verhaal geweld aandoen. Anderen hielden zich meer op de vlakte en kleedden hun bezwaren in meer algemene termen in: ‘ongeloofwaardig’ (T. van Deel), ‘niet systematisch’ (Wam de Moor), ‘gemiste kans’ (Frank de Rover) of ook ‘onzin’ (recensent onbekend).

Vertellen en gebeuren

Nu is het zeer wel mogelijk, dat de manier, waarop ik Mulisch lees, de zaak er eerder ingewikkelder op maakt dan overzichtelijker. Uitdrukkelijk noemde ik mijn studie een analyse om uit te laten komen, dat ik deze bundel wilde ontleden en in factoren wilde ontbinden, eerder dan er een interpretatie van te geven volgens het model, waarbij de - moeilijke - A ‘eigenlijk’ een - veel eenvoudiger - B is.

Een dergelijk reduceringsproces zit er ook wel in, maar dat voert in mijn behandeling niet tot een vereenvoudiging van het verhaal, maar tot het ontwaren van een heel ander verhaal. Een verhaal dat van een andere orde is dan de over het algemeen vlot afgewikkelde, zij het ook vaak nogal onduidelijke vertelling. Meer iets dat in en door dit vertellen gebeurt.

Bij een vorige gelegenheid heb ik daarom wel eens het onderscheid gemaakt tussen ‘vertelling’ en ‘verhaal’, waarbij de connotie met ‘wraak’ in dit laatste woord zeer van pas kwam, want inderdaad is voor mij Mulisch' manier van schrijven nog het beste als een wraakoefening op te vatten, een revanche op het onmogelijke.

Kortom, ik analyseer bij deze schrijver niet zozeer wat hij vertelt, als wel wat hij doet.

Stijl en compositie

Maarten 't Hart was van mening, dat mijn analyse het verhaal verbrokkelde, wat hij onjuist vond ‘want Oude Lucht is een meesterlijk verhaal, geschreven door iemand, die als stilist zijn gelijke in Nederland nauwelijks heeft’.

[p. 26]

Nu ontbreekt het mij persoonlijk ook niet aan waardering voor Mulisch' schrijven, maar toch niet in de eerste plaats om zijn stilistische begaafdheid. Zeker, hij is een geboren verteller, zijn taalbeheersing is virtuoos, zijn beschrijving bondig, zijn woordgebruik raak en vol nuance en ook is Oude Lucht merkbaar in één adem geschreven, maar dat mag toch niet de ogen doen sluiten voor het wezenlijk fragmentarische in dit schrijven, de plotselinge overgangen, de abrupte veranderingen. Het titelverhaal van de bundel is zelf een deel van een groter geheel, samen met het openingsverhaal als het andere deel, waartussen het symmetrieverhaal als draaipunt fungeert. Ja, ik laat in mijn analyse uitkomen dat deze bundel direct samenhangt met de 24 jaar eerder verschenen bundel Chantage op het Leven als twee momenten van een geheel, dat een mensenleven omvat.

Dit compositorische element is een zeer belangrijk aanknopingspunt voor mijn analyse, want daarin wordt duidelijk wat de schrijver eigenlijk doet. Verbrokkeling lijkt dat misschien in een analyse, maar die heeft toch weer alleen maar de bedoeling de wezenlijke eenheid te laten zien.

De compositie van ‘oude lucht’

In hoofdzaak kan men in het totaalverhaal van de bundel 4 delen onderscheiden: I expositie, man in hoofdstuk 1, vrouw in hoofdstuk 2; II langzaam deel, een huwelijk, hoofdstuk 3/5; III tocht of misschien wel dans, hoofdstuk 6/16; IV afreis en terugkeer, hoofdstuk 17/22.

Nu zal de constructie, zoals ik die hier beschrijf een oppervlakkig lezer misschien niet opvallen. Dat was tenminste uit de bespreking van mijn analyse wel op te maken. Het fragmentarische van het verhaal als geheel is goed versluierd door de onmiskenbare stilistische vaart, maar om de scheiding tussen de delen te zien, moet men op de details letten, een plots opduikend beeld, een verandering van toon.

Omdat het hier om iets zeer essentieels gaat, niet alleen in Oude Lucht, maar in alles wat Mulisch schrijft en omdat ik het gevoel heb, dat ik er in mijn studie misschien toch wel wat meer de nadruk op had mogen leggen, wil ik hier twee voorbeelden geven, ook al zal ik de lezer verder niet al te veel met citaten lastig vallen.

Twee voorbeelden

Aan het slot van hoofdstuk 5 is de hoofdpersoon - hij - bezig met oude spullen te verbranden in de tuin. Op zich zelf al een signaal, maar terwijl hij daarmee bezig is, staat er ineens: Hij kijkt op van geschreeuw. Op een naburige bungalow ziet hij een vrouw met wapperende haren voor haar huilende zoontje wegvluchten over het platte dak, in de richting van de zee - zo lijkt het tenminste. Dan wordt het onhoorbaar in het gedaver van een straaljager, die al ver boven zee is, als hij omhoogkijkt. Wanneer het dreunen is opgeslorpt door de horizon, hoort hij in een nieuwe stilte Merel roepen: ‘Arnold! Herbert is er!’

Daarmee eindigt het hoofdstuk. Vanuit de hoofdpersoon gezien zijn deze twee gebeurtenissen, dit tafereel op het naburige dak en die straaljager, volstrekt zinloos, domme feiten. Maar voor de goede lezer is die coïncidentie zeer zinvol: deel II wordt afgesloten en een nieuw begin gemaakt met deel III! Dat tweede deel was in hoofdstuk 3 begonnen met ‘het zachte dreunen van een vertrekkend vliegtuig’ en het gedaver van dit andere vliegtuig ‘boven zee’ maakt er nu een eind en deel III begint met ‘een nieuwe stilte’ door de aankomst van Herbert. Nog voor de hoofdpersoon dat weet! Voor het eerst valt zijn naam, Arnold, en in dit derde deel zal hij dan ook op een andere, meer gedistantieerde manier hoofdpersoon zijn, met een andere relatie tot de schrijver. Deel III is ‘de tocht’, die in een anticiperend beeld wordt aangeduid als het hollen van een kleine jongen achter zijn moeder aan, waarop het in wezen ook wel neer komt, zoals mijn analyse beweert.

Deze wending tussen deel II en III wordt dus gemarkeerd door een tweetal opmerkelijke gebeurtenissen. De scheiding tussen deel III en IV echter is een plotselinge omslag, die zich juist kenmerkt door een totaal ontbreken van zichtbare overgang. Daar is het een abrupte verandering van toon die treft, niet beelden of gebeurtenissen.

Nadat in hoofdstuk 16 het stuk is beëindigd, dat in hoofdstuk 15 begon met de woorden ‘Oude Lucht’ en dat als de climax van de vertelling en zelfs van de bundel als geheel moet worden beschouwd volgt direkt in hoofdstuk 17, zonder enige overgang een enorme anticlimax: Darmen Dirk vertelt op smeuïge wijze, hoe hij zijn fortuin door een onwaarschijnlijk toevalletje verwierf, een heel hoofdstuk lang. Het is typisch iets uit de categorie sterke verhalen, en valt als zodanig op, want Mulisch houdt overigens niet zo van uitgesponnen anecdotes. Deze anticlimax betekent iets in mijn opvatting. De schrijver heeft verteld, wat hij wilde vertellen, de eerste ontmoeting, maar daarmee is het gebracht in de wereld van het vertellen, bijgezet bij de verhalen.

Een enorme ambivalentie tegenover het vertellen als zodanig is hoogst karakteristiek voor Mulisch en juist als de climax van het vertellen bereikt is, slaat alles om en begint deel IV: Marel achtergelaten bij de amusante, maar trieste verteller.

De noodzakelijkheid van stilistisch falen

Nu zal Maarten 't Hart misschien tegenwerpen, dat voor hem compositie zonder meer onder het begrip stijl valt. Goed, laten we niet over woorden twisten, in geval Mulisch is het van het grootste belang ze uiteen te houden. Door zijn stilistische vaardigheid zou een lezer n.l. makkelijk over veel wezenlijker dingen heen kunnen zien (‘Ik schrijf nog steeds veel te goed.’ over het voorwoord bij De diamant). Daar waar hij ‘raak’ schrijft is hij eigenlijk verborgener dan waar hij ‘mis’ schiet. Een zekere evaluatie is nodig, om dat vast te stellen, maar niet om dat dan meteen ook maar als eindoordeel te nemen, maar om de compositie te doorzien. In een verhaal als Oude Lucht is hoofdstuk 2 ongetwijfeld volkomen onbegrijpelijk, hoofdstuk 14 zeer verward - bevat zelfs een flagrante vergissing! - en hoofdstuk 17 nogal babbelachtig, maar wie het op en neer gaan van dit verhaal weet te volgen, begrijpt dat dat niet ‘onhandig’ is (Carel Peters) maar nu juist moet.

Waarom? Dat is de vraag, waarom alles in dit verhaal zelf draait en waarop mijn analyse een antwoord probeerde te formuleren.

Fictionaliteit

Een literair werk kenmerkt zich door zijn fictioneel karakter, daar is ieder het over eens. Per definitie zelfs, volgens som-

[p. 27]

migen. Een verhaal moet uit zichzelf te begrijpen zijn, de personages autonoom, d.w.z. los van de feitelijke oorzaak van hun bestaan. Wie voor hen model heeft gestaan, kan mogelijk interessant zijn om te weten, doet er in wezen echter niets toe.

In mijn analyse tast ik de absolute gelding van die belletristische notie aan, door te stellen, dat in dit verhaal een oude liefde van de schrijver zelf wordt opgeroepen en dat meer in het bijzonder deel II, een fabulatie is over hoe-het-had-kunnen-zijn. Wie dat nu is of was, doet er inderdaad verder niet toe of af, maar dat deze Merel releveert aan een werkelijkheid en dat Oude Lucht = oude liefde is in mijn analyse een uitgangspunt.

Hard, zeer hard, is Maarten 't Hart daarover gevallen:

Het is alsof je bij Donner even om de hoek van de keukendeur mag kijken naar het tot stand komen van de maaltijd en dan ook alle potten en pannen, lepels en ander keukenmateriaal ziet, die niet op tafel zullen verschijnen.

In het voorbijgaan wil ik even mijn hartgrondige instemming betuigen met een passage uit Twee Vrouwen, waar Mulisch, praktisch als zichzelf verschijnend, juist deze culinaire metafoor geweldig hoont, van de schrijver als kok en de literatuur als consumptieartikel. ‘Donner staat er met zijn neus te dicht bovenop’ gaat 't Hart dan verder,

hij weet te goed, wat er wel en niet autobiografisch is, hij heeft stellig zoveel van Mulisch zelf gehoord over het tot stand komen van het werk, dat hij wel exegetische arbeid kan verrichten, maar je niet een analyse kan geven, waardoor het verhaal in zijn totaliteit beter te begrijpen valt.

Aad Nuis toonde meer begrip voor mijn positie t.o.v. Mulisch persoonlijk:

Er zit weinig particuliere informatie in Donner's analyses, die niet al eerder door Mulisch openbaar is gemaakt en wat Mulisch zelf over zijn werk zegt, wordt in het kritische spel, dat Donner speelt evenmin serieus genomen, als de uitlatingen van een medium, als zij uit haar trance is ontwaakt.

Een uitstekende vergelijking, maar daarna betoont toch ook Nuis zich preuts, wanneer de fictionaliteit als zodanig aan de orde komt en ook hij is duidelijk onwillig de belletristische notie zonder meer te laten varen, ook al hanteert hij dan geen culinaire beeldspraak.

Terzijde

Het ligt enigszins buiten het bestek van de nadere toelichting, die ik hier van mijn droomanalyse probeer te geven, maar in zijn bespreking gaf Aad Nuis een eigen uitleg aan het verhaal, waar ik toch ook iets over wil zeggen.

Nuis zegt het volgende:

Bij het overlezen van Oude Lucht viel mij nog meer op, hoe sterk de suggestie van mythologie is in dit mediterrane verhaal. De verteller en het druk bezette personage, dat door hem wordt toegesproken, kunnen niet anders dan goden zijn, het tochtje van het ene eiland naar het andere heeft alles van de oversteek naar het dodenrijk, het herhaald achterlaten van schoenen en tal van andere details wijzen in dezelfde richting. Herbert zou heel goed Hermes kunnen zijn, de begeleider van de afgestorven zielen, de steenrijke Darmen Dirk Hades zelf, en Arnold, die de laatste zijn Merel komt brengen een omgekeerde Orpheus.

Deze interpretatie van de tocht in deel III is naar mijn mening volkomen juist. Ik neem zelfs aan dat Mulisch dat ook zo bedoeld heeft. Dat was mij ook zeker niet ontgaan, maar ik had al eerder, n.a.v. Twee Vrouwen, die mythe uitvoerig besproken en wilde niet in herhalingen vervallen. Want het is intussen nu de derde maal dat Mulisch deze mythe hanteert van de ongelukkige Orpheus, die zijn Euridicée in de onderwereld moet achterlaten. En als ik nu even de keukendeur op een kier mag zetten om de pollepel te laten zien door te vertellen, dat het zeker in de Paralipomena Orphica, maar vermoedelijk toch ook in Twee Vrouwen om hetzelfde vrouwspersoon gaat, dan hoeft dat toch misschien niet als zo'n openbaring aan te komen. Over wie dat nu was heb ik in mijn Jacht op de Inktvis al gezegd, wat de kiesheid toestond.

De mythe is bij Mulisch inderdaad omgekeerd, zoals Nuis zegt. Bij hem brengt Orpheus zijn Euridicée naar de onderwereld met de bedoeling haar daar achter te laten. De betekenis van de mythe verschuift in deze drie verhalen.

De Paralypomena Orphica geeft een woedende klacht weer over de verraderlijkheid van alle vrouwen en een identificatie met de 135 jaar eerder opgehangen jeugdige liefdes-moordenaar Zeeger Vermeulen. De betekenis van de mythe is hier zonder meer: moord.

Twee dingen kun je met een vrouw doen, om haar te houden (zei iemand n.a.v. Achterberg): de burger huwt haar, de dichter doodt haar. De onderwereld, waar Orpheus zijn vrouw achterlaat is het dodenrijk. Zonder meer.

In Twee Vrouwen wordt de mythe uitdrukkelijk gebracht in het theaterstuk. Deze roman is uiterst complex, vermoedelijk omdat er sprake is van een contaminatie van twee vrouwen. Ik wil het hier buiten beschouwing laten. In dat toneelstuk staat op de voorgrond Orpheus' verscheuring door de Maenaden (Hanneke van Buuren?).

In Oude Lucht is de mythe onuitgesproken, maar inderdaad onmiskenbaar aanwezig. De betekenis is hier verder opgeschoven en er wordt teruggegrepen op een thema, dat bij Mulisch al zo oud is als zijn schrijven zelf. De onderwereld is niet het dodenrijk zonder meer, maar het domein van het literaire werk zelf. ‘Doden’ wordt ‘vereeuwigen’ in de fictionaliteit van de literaire wereld. Het Orpheusthema is daarmee eigenlijk overspoeld en teruggenomen en daarom noemde ik in mijn analyse die tocht toch liever een ‘odyssée’, een thuisreis.

(Het is dan ook helemaal niet zó gek, om in die Darmen Dirk - Hades inderdaad - Gerard van het Reve te zien. Juist in zijn pamflet tegen deze grappenmaker valt op hoezeer Mulisch het terrein van de literatuur als een versteende en levensgevaarlijke wereld ziet en wanneer hij zijn stuk besluit met ‘naar de hel met hem’ dan is dat niet alleen maar een verwensing, maar wel degelijk ook een plaatsbepaling, waar Van het Reve zich wenst op te houden: in de onderwereld van het kunstwerk. Daar wordt in Oude Lucht nu ook een oude liefde bijgezet.)

Maar dit terzijde. Laten we niet vooruit lopen.

Seautoscopie

Hoe absoluut de fictionaliteit als grondslag van het autonome romanpersonage binnen een literair werk ook mag gelden, op één punt zal zij toch halt moeten houden, n.l. daar, waar de schrijver zichzelf, als schrijver van het werk, waar hij aan bezig is, binnen dat werk invoert. De beelden, waarin dat gebeurt, zijn niet meer zuiver fictioneel, maar hebben hun

[p. 28]

bestaansreden in een werkelijkheid buiten zichzelf, n.l. het werk als zodanig.

Dat is Mulisch grote ontdekking en sinds Archibald Strohalm heeft hij vooral op die kaart gezet. Ik heb dat indertijd ‘seautoscopie’ genoemd, een eigen bedacht en moeilijk te definiëren begrip. Ik versta er niet onder de schrijver, die vanuit de coulissen zijn aanwezigheid meldt door in eigen werk sprekend op te treden om de lezer in vertrouwen te nemen en beschouwingen te geven over zijn problemen bij het schrijven of ook wat algemene boutades af te steken. (Het voorbeeld, dat ik zojuist gaf van Mulisch' optreden als zichzelf in Twee Vrouwen is dus geen seautoscopie!) Ook is ironie uitdrukkelijk niet seautoscopie.

Seautoscopie is verborgener en staat meer tussen de regels. Het ontstaat altijd vanuit een dubbelzinnigheid; een bepaald gegeven kan best geheel binnen de vertelling passen en daar zelfs noodzakelijk zijn, maar niettemin toch nog een extra seautoscopische dimensie hebben. Alleen beelden of gebeurtenissen noem ik seautoscopie, het is niet taal in de verbale zin; het zit meer in het oog van de lezer dan in de bewuste bedoeling van de schrijver, want ook al laat hij zich in de seautoscopie kennen, dat hoeft zeker niet te betekenen, dat hij dat ook zelf weet, eerder integendeel.

Seautoscopie is zeker niet iets, dat alleen bij Mulisch te vinden zou zijn. Wanneer men er wat oog voor heeft gekregen is het zelfs allerwege aan te treffen. Het klassieke voorbeeld is voor mij de Hamlet, maar laten we voor de gelegenheid de woordvoerder van de literatuur als consumptieartikel eens onder de loep nemen: Maarten 't Hart.

Een kleine seautoscopische zijsprong

In zijn roman Een vlucht Regenwulpen speelt Maarten 't Hart een eigenaardig spel met de fictionaliteit. Of met de werkelijkheid, kun je natuurlijk ook zeggen, want in de eerste persoon enkelvoud is er iemand aan het woord, op een manier die zou kunnen doen veronderstellen dat wij hier met een autobiografie van doen hebben. Deze indruk wordt nog versterkt omdat die ik ‘Maarten’ heet, het begin van een kaalheid vertoont, die wij tegenwoordig veel in de krant kunnen tegenkomen, een grote belangstelling voor de natuurlijke historie aan de dag legt en zijn studies beoefent aan een universiteit in Z. Holland.

Die Maarten is zelfs professor, wat Maarten 't Hart nu weer niet is, meen ik, en zo zijn er veel dingen, die onmogelijk autobiografisch kunnen zijn. Een lezer als ik vindt dat vreemd. Wat is dit? Mag dat eigenlijk wel, zo onder eigen naam maar wat verzinsels opdissen?

Wie als lezer te welopgevoed is, om die vraag ook maar te stellen, zal een aantal typische en belangwekkende elementen in deze roman moeten ontgaan.

De Maarten in het boek heeft als bioloog een bijzondere belangstelling voor weefselkweken. Dat is een zeer adequate weergave van de compositie van de roman zelf, die vooral bestaat uit een groot aantal losse momenten, die onderling op vele manieren verknoopt zijn. Voor het grootste deel van deze roman wordt de draad van een verhaal geheel door dit weefsel overwoekerd.

Professor Maarten wil met die weefselkweken maar één ding: klonen. Hij heeft al een muis en goede hoop op een ongeslachtelijke voortplanting in de toekomst: de menselijke kloon. Die gedachte is opgehangen aan een citaat van Vestdijk en omdat over het algemeen in de verhalen van Maarten 't Hart weinig te merken is van zijn grote belezenheid, is het zeer kenmerkend, dat juist op dit punt de literatuur er direkt wordt bijgehaald.

Deze Professor Maarten vind ik in deze aspecten nu een typisch seautoscopisch beeld van de schrijver zelf, die probeert een wezen voort te brengen, meer Maarten dan Maarten, meer ik dan ik, ook al is het dan voorlopig nog niet meer dan een muis.

Er zit nog veel meer seautoscopie in dit boek, het kloonmotief is nog maar een begin. Ook het ‘voorzienigheid's-thema is van die aard en vooral het slot, waar eindelijk iets als een vertelling los komt en waar de hoofdpersoon onmachtig tot liefde blijkt en alleen geschikt als koppelaar te fungeren. Het grote probleem van iedere seautoscopie zit altijd op het eind. Wat te doen als de reflectie in de laatste regel ophoudt te bestaan? (Was dat misschien de reden dat dit boek zo lang op publicatie moest wachten?)

Dat alles vormt een complex vol interessante vragen. Het zijn in principe psychologische vragen, maar niet naar de ziel van Maarten 't Hart als mens, ook nog niet eens als schrijver in het algemeen, maar in de eerste plaats naar Maarten 't Hart, zoals hij zich in dit boek doet kennen als de schrijver van dit boek.

Het is misschien niet direkt hetgene, dat ieder het meest zal interesseren en dat zijn romans zo'n succes hebben, is ongetwijfeld aan andere kwaliteiten te danken, maar ik nam hem ten voorbeeld om uit te laten komen dat mij in ieder geval deze beelden, waarin Maarten 't Hart laat zien, wat hij allemaal aan het kokkerellen is, aanzienlijk meer boeien dan de enorme hoeveelheid leesvoer, die hij op tafel brengt.

Seautoscopie = tautologie

Een seautoscopische analyse heeft tautologisch karakter. De bevindingen zijn niet van de soort A=B, maar eerder A=A. Ik had dan ook maar liever dat anderen het begrip niet overnamen, want in hun hand zal het onmiddellijk een dooddoener worden. Het zegt niet dat het verhaal ‘eigenlijk’ over dit of dat gaat, dat een vakantiereisje ‘eigenlijk’ een mythische reis van Orpheus naar de onderwereld is, neen, het zegt alleen: dit verhaal gaat over zichzelf.

Daardoor is mijn manier van lezen waarschijnlijk niet erg verhelderend, zeker niet voor hem, die klinkklare antwoorden verwacht. Misschien doet het weinig anders dan ‘het raadsel vergroten’, maar bij Mulisch is er geen andere methode voor iemand, die ook wil begrijpen wat hij leest. Het is het draadje waarmee zijn constructies moeten worden opengetrokken. Wat verteld wordt refereert tenslotte aan niets anders dan aan de wonderbaarlijke mogelijkheid van het vertellen als zodanig, wat gebeurt is de gelijktijdige voltrekking van het verhaal zelf. Het is deze ronddraaiende, om niet te zeggen kolkende, beweging die niet in woorden te vatten is, omdat de taal nu eenmaal niet bij machte is zichzelf te beschrijven en die mijn analyse dan ook probeerde te tonen.

De seautoscopie voorbij

De bundel Oude Lucht wemelt van de seautoscopie. De heer Lichtbeelt uit het openingsverhaal is niets anders dan een reflectie, een foto, van de situatie van de schrijver zelf in het titelverhaal. De hobby van de hoofdpersoon in dit laatste

[p. 29]

verhaal is weer niets anders dan een afbeelding van de activiteit, die de schrijver in dit verhaal ontplooit: het onderzoek van oude lucht, het onderzoek van oude liefde.

En zo zou er nog veel meer te noemen zijn, dingen die ik in mijn analyse maar niet eens heb aangeraakt, zoals b.v. het Orpheusthema. En toch heb ik in mijn analyse het begrip seautoscopie ongebruikt gelaten!

Want het meest opmerkelijke in dit verhaal is, dat het aan alle vage seautoscopie voorbij gaat en dat de schrijver er op de meest onmiddellijke manier in aanwezig is, zichzelf benoemend in de drie persoonlijke voornaamwoorden!

Misverstand

Toch wel tot mijn verbazing heb ik moeten merken, dat geen van mijn besprekers begrepen blijkt te hebben, wat ik nu eigenlijk beweer in mijn droomanalyse.

Aangezien ik dat niet uitsluitend aan hun afgrondelijke domheid wil wijten - ik heb mij misschien toch te veel om de leesbaarheid bekommerd en had het waarschijnlijk veel schoolser en systematischer moeten brengen - wil ik nog eens nadrukkelijk zeggen, waar mijn analyse nu eigenlijk op neer komt:

Het enige, dat mij in het verhaal Oude Lucht interesseert is de allereerste zin: ‘Kijk, als je mijn vinger volgt kun je hem zien-,’ Dat is voor mij de oerknal waar alles in dit semantische universum verder uit voortkomt, het volle raadsel waar al het volgende op reflecteert.

Deze eerst zin is een explosie van voornaamwoorden: ‘je’, ‘mijn’, ‘hem’ en de vragen die mijn analyse stelt zijn: wie zegt hier ‘je’ tegen wie? En wie is ‘hem’?

Uitgangspunt in mijn analyse is nu, dat zich in deze eerste zin een breuk voltrekt. De ‘je’ en die ‘hem’ zijn dezelfde, beide de schrijver, in een andere persoon. Door dit wijzen splijt hij in een ‘je’, die verder in vertrouwen genomen wordt en mag toekijken naar wat aangewezen wordt en anderzijds is hij de aangewezene, ‘hem’.

Een dergelijke splitsing is uitermate karakteristiek voor Mulisch. Er zijn er bij hem altijd meerdere tegelijk aan het woord. Het is het schizoïde karakter van dit schrijven, dat het zo moeilijk toegankelijk maakt voor een lezer die al te veel is vastgeroest in de conventies. Omdat hij zelf zijn eigen hoofd-

[p. 30]

persoon is, staat men steeds voor het probleem, wie er nu weer aan het woord is.

In dit eerste hoofdstuk wordt nog weinig gesproken en hij krijgt zichzelf in het oog: Mulisch, zoals men kan aannemen, dat hij daar gezeten heeft op het dak van het huis op Formentera, de laagste nacht van het vertrek in die zwevende stemming van het nog-niet-al-niet-meer, die zo geschikt is de fantasie op gang te brengen.

Deze splitsing tussen schouwer en geschouwde voltrekt zich hier op aanwijzing van weer iemand anders, een ‘ik’, althans ‘mijn’ vinger.

De vinger van wie?

Dat is nu precies de blinde vlek van dit verhaal, waar alles om draait.

Maar ook al kan de schrijver dan zelf dat nu juist niet zeggen, het staat een lezer natuurlijk vrij om in te vullen.

Aad Nuis meende hier Toth te kunnen ontwaren, de Egyptische doodsgod, uitvinder van het schrift. En inderdaad kan men zeggen, dat het het schrijven zelf is, dat hier de mogelijkheid van het zelfbewustzijn opent.

Zelf dacht ik aanvankelijk: het is de maan. Deze eerste bladzijde baadt in vervreemdend maanlicht en in de tweede zin wordt met woorden als ‘gebleekt’ en ‘aangevreten’ zonlicht afgewezen.

Wanneer men dieper in dit verhaal doordringt, doet zich een eigenaardige vraag voor: Is het misschien God?

Eén keer wordt teruggegrepen op deze uitgestrekte vinger van de eerste zin: aan het eind van hoofdstuk 16, het hoogtepunt van de vertelling. Daar wordt aan Michelangelo's Schepping van Adam gerefereerd. Het is inderdaad niet volstrekt onzinnig om dit hele verhaal op te vatten als een soort gebed, zoals ook de heer Lichtbeelt in het openingsverhaal zich tenslotte met een bede tot de koningin wendde.

Wat mijn analyse nu echter beweert is, dat, gezien het adres, dat in de droom gegeven wordt en gezien de uitkomst van de tocht in deel III, deze, alleen in de eerste zin in de eerste persoon enkelvoud spiekende identiteit, ‘de moeder’ is. Het is haar vinger, die alles tot aan zijn roept en zij wijst juist dat aan, waaruit zijzelf het duidelijkst te herkennen is, ook al ontgaat dat de schrijver.

Dat is het eigenlijke verhaal, dat mijn analyse in Oude Lucht leest, een tegenverhaal over een zoon met zijn moeder.

Het tegenverhaal. Neuken.

Wanneer men op die manier leest beginnen in dit verhaal bepaalde kleinigheden op te vallen, die een totaal ander licht werpen op wat er eigenlijk gebeurt in de vertelling.

Nadat zij in hoofdstuk 1 hemzelf heeft opgeroepen - in de volle glorie van het gloednieuwe ‘Misschien is dit het nu’ - wijst zij in hoofdstuk 2 ‘zijn’ vrouw aan, maar met ‘wit haar’ en de werkelijke echtgenote is het bepaald niet. Maar de ‘je’ herkent natuurlijk onmiddellijk wie het wel is en door de macht van het gebiedend wijzen gaat hij bij die vrouw naar binnen, verenigt zich met haar en droomt in haar, van haar door wie het alles mogelijk is, ‘S.F.’, ook al weet hij dat zelf niet.

Wat daar in hoofdstuk 2 gebeurt is een liefdesvereniging, die zo ver gaat als op papier maar mogelijk is, een semantisch orgasme.

Daarmee is eigenlijk alles gebeurd, wat gebeuren moest, de ‘je’ versmelt met de eerste persoon tot een ‘wij’, die nu samen ‘hem daar’ gaan volgen en een vertelling gaat lopen.

Maar deze poging de liefde ook te vertellen mislukt in zijn meest wezenlijke aspect. De liefde is alleen van binnen uit te ervaren en van buitenaf is er niets aan te zien. De vrouw wijst de hoofdpersoon af, waarop een passage volgt, die volkomen onbegrijpelijk is vanuit de hoofdpersoon, maar zeer duidelijk, wanneer men aanneemt, dat hier de schrijver zelf aan het woord is: ‘... het is al zo vaak geprobeerd en nog nooit gelukt. Dat wil zeggen, je kunt er natuurlijk wel naar kijken, maar dat is ook alles; je ziet niets dat lonend is om gezien te worden...’ enz. enz.

Men kan Mulisch' hele schrijverschap opvatten als een vorm van droogneuken, met als hoofdprobleem, dat juist dat niet te vertellen is.

Het tegenverhaal. De vader.

Wanneer men de gebeurtenissen in dit verhaal leest op de manier zoals ik dit doe komt men voor boeiende vragen te staan.

Zo doet zich aan het begin van hoofdstuk 6 iets zeer opmerkelijks voor: onenigheid! Zij wil een blik op het verleden slaan, maar hij heeft inééns haast: ‘Herbert, die hen komt wegbrengen, hebben zij leren kennen na de storm aan het begin van hun vakantie. Daar moeten wij ook even een blik op slaan, weliswaar heb je haast en nog wel wat anders te doen, dan je met Arnold bezig te houden, maar die paar minuten kunnen er ook nog wel af, want het is van enig belang’. Daarop wordt de eerste ontmoeting met Herbert opgehaald, in de verleden tijd verteld, een gebeurtenis, waar de vadersymboliek van afdruipt. Het tegenstribbelen t.o.v. die Herbert komt in de vertelling zelf sterk tot uitdrukking bij het afscheid van hem aan het slot van hoofdstuk 11. Daar geeft de vrouw die vakantievriend maar liefst de sleutel van de bungalow in bewaring! Voor een droomanalyticus natuurlijk een zeer sterk signaal, maar Arnold bevalt dat helemaal niet: ‘Was dat wel zo'n goed idee, dat van die sleutel?’ vraagt Arnold als zij de koffers aan boord brengen. ‘Straks rooft hij ons hele huis leeg.’

Vanwaar die vadersymboliek en waarom die onwil van de schrijver, ook in zijn gedaante van hoofdpersoon?

Hier opperde ik - enigszins malecieus -: die Herbert is W.F. Hermans. Mulisch is op dit idee gekomen, een frustratie middels een fabulatie op papier glad te strijken, door Onder Professoren. Zoals Hermans daar een Nobelprijswinnaar fantaseert, zo verzint hij hier een bungalow, waar zich het huwelijk afspeelt, dat nu juist nooit heeft plaats gevonden. In mijn opvatting begint in hoofdstuk 6 deel III, de onderzoekingstocht naar zijn eigen voorwaarden en daar raakt dit verhaal allereerst aan zijn eigen voorwaarde als verhaal. Natuurlijk is Oude Lucht van een totaal andere orde, dan Hermans' dikke pil, maar toch ziet mijn analyse een verband.

Nu is Nederland dicht bevolkt met lezers, die op zo'n moment onmiddellijk bereid zijn luid te roepen: ‘Plagiaat’. ‘Mulisch is een imitator’ (Hermans!) enz. enz., kortom, de vrees van Arnold ‘straks rooft hij ons hele huis leeg’ is zeker niet ongefundeerd in een literair klimaat als het Hollandse.

Aad Nuis loopt ditmaal voorop en meent ‘een verontrustende invloed van Hermans en Reve op het werk van Mulisch’ te kunnen waarnemen.

Deze mening moet met de meeste nadruk van de hand gewezen worden. Mulisch is niet bang van beïnvloeding blijk te geven; hij weet, dat dat in zijn manier van werken een noodzakelijk element is, accepteert dat volledig en komt er

[p. 31]

openlijk voor uit. Zijn schrijven zit doorgaans vol citaten en toespelingen. Tegelijk met Oude Lucht maakte hij een bewerking van de Axel van de Villiers, in feite één reusachtig Wagnercitaat - waarbij het pikante is, dat hij hiervoor het eerst in het Duits schreef, zijn vaders taal. Maar ook in zijn meer zelfstandig werk zijn de voorbeelden te herkennen die meespelen, ook al blijft dat natuurlijk altijd wat arbitrair: Zo is Archibald Strohalm naar mijn gevoel geschreven door iemand, die De Geboorte van Jan Klaassen van J.J. Klant gelezen had en hetzelfde zou ik van Het Stenen Bruidsbed willen beweren t.o.v. Camus' L'Etranger, en zo zou ik nog lang kunnen doorgaan. In mijn droomanalyse geef ik een, zeer onvolledig, lijstje namen van schrijvers, die men zoal bij Mulisch kan tegenkomen.

Maar Hermans en Van het Reve zijn daar beslist niet bij! Dat kàn ook niet! Dat zijn schrijvers van een andere orde, dan wat Mulisch ambieert. Dat zijn helemaal geen ‘doeners’, maar praters op papier. ‘Schriftsteller’ en geen ‘Dichter’ om het maar eens in 's mans vaderstaal te zeggen.

De hele literatuurbeschouwing waar Aad Nuis zich hier tot spreekbuis van maakt en die altijd op zoek is naar ‘beïnvloeding’ en dit vervolgens als iets ‘verontrustends’ beschouwt komt voort uit een grenzeloze overschatting van de verbale, stilistische elementen van een literair kunstwerk.

Inderdaad is niemand zo vervelend als hij, die duidelijk hoorbaar een ander napraat (daarom zijn recensenten zo vervelend) maar het overnemen, dat ik hier Mulisch in de schoenen schuif is nog wel iets heel anders. Ik neem zelfs aan dat hij Onder Professoren niet eens gelezen heeft, maar alleen gehoord heeft, van Geert Lubberhuizen b.v., dat Hermans een roman over een Nobelprijswinnaar geschreven had. Dat trof hem, Mulisch, als komisch en hij was daarin de enige, want van alle besprekers las ik er geen die dit wezenlijke punt opmerkte, ze achten dat als argumentum ad hominem vermoedelijk niet ter zake.

Maar Mulisch trof het als eigenaardig en een goed idee en hij heeft het vervolgens nagedaan op de wijze zoals alleen hij dat kan. Dat heeft met ‘beïnvloeding’ niets te maken. Napraten is vervelend, maar afkijken is de kunst, want daarvoor moet je oog hebben!

(Zo noemde ik mijn studie een droomanalyse, mede, omdat ik dit begrip in een geheel eigen betekenis gebruikt zag in een boek van Hort en Jansa. Zij spraken van een ‘droomanalyse’ in het iedere schaker wel bekende geval, dat de afgebroken partij, die de vorige dag nog zo ondoorzichtig leek, 's morgens bij het ontwaken ineens kristalhelder is. Kennelijk hebben 's nachts de kabouters het werk gedaan! Dit voor Maarten 't Hart, die zich afvroeg, wat ik met de titel eigenlijk bedoelde. Inderdaad heb ik de interpretatie van de centeale hiëroglyph ‘S.F.’ gedroomd.)

Het menselijk onbewuste is tweevoudig

Maar waarom is de schrijver - in mijn interpretatie - dan zo onwillig dit te erkennen, waarom verzet hij zich dan zo tegen de aanwijzing, die hij krijgt?

Wanneer een mens gaat terugvragen naar zichzelf - of dit plaatsvervangend in een kunstwerk doet - stuit hij op twee punten, die niet volkomen transparant te maken zijn.

Het eerste en grote punt is hij zelf. Dat, naarmate hij zichzelf verder verhelderd, hij het toch weer zelf is, die dat doet en naarmate hij dieper doordringt in zichzelf, juist dat diepe hij toch weer zelf is, dat terugwijkt in steeds raadselachtiger verten.

Dit niet-weten omtrent het eigen zelf is een onmiddellijke nood-zakelijkheid van het bewustzijn als zodanig en staat in Oude Lucht centraal. Het is de blinde vlek, die alle weten eerst mogelijk maakt en wordt gesymboliseerd als moeder.

Maar er is nog een punt, waarop de volledige inzichtelijkheid van het eigen ik stukbreekt. De reflectie, wil het niet een volstrekt eenzaam avontuur blijven, een droom inderdaad, zal zich altijd moeten bedienen van middelen, die niet uit het eigen ik afkomstig zijn: woorden, zegswijzen, ideeën. Ook wie het opperste van de eigen onverwisselbaarheid uitspreekt, zal dit toch weer moeten doen in termen, die aan anderen ontleend zijn.

Dit materieel beletsel aan het absolute zelfbewustzijn is gesymboliseerd als vader.

Een ook wie dit verhaal Oude Lucht alleen als vertelling wenst te lezen binnen het raam van de meest stringente belletristische inperkingen zal het niet kunnen ontgaan, dat dit ook de grondstemming is van de hoofdpersoon, deze Arnold: het ondoorgrondelijke van zijn geworpenheid en het ontoereikende maar onvermijdelijke van de medemenselijkheid.

Samenvatting

Wie nu zegt, dat hij in mijn analyse het verhaal niet meer herkent, is als de man, die van het pianostuk alleen de rechterhand gehoord had.

Mijn verhaal houdt zich niet bezig met stijl of vertelling, maar legt de nadruk op harmonie en rithme. Daartoe leg ik vooral nadruk op het détail. Ietwat overtrokken misschien, maar zonder dat is niets uit te leggen. De onderhuidse dialoog, die deze vertelling begeleidt manifesteert zich niet meer dan 15 maal in 22 hoofdstukken. Door dit als het eigenlijke verhaal te nemen identificeer ik mij met de schrijver zelf en niet met de hoofdpersoon die hij ten toon spreidt.

Dit brengt mee, dat ik dingen lees, die de lezer, die het alleen op de vertelling als vertelling gemunt heeft, absurd moeten voorkomen. Als Aad Nuis mijn trouvaille over Hermans en Van het Reve afwijst, omdat dat ‘niet in het verhaal past’ kan ik hem gelijk geven. Ik had ook niet bedoeld, dat deze twee collega's ‘model gestaan hadden’ voor Herbert en Darmen Dirk, zoals men wel zegt, want ik wist, wie dat wel gedaan hadden en bovendien, als Mulisch hen bedoeld had, was hij wel wat duidelijker geweest en had zich ook zeker niet enkele steken onder water laten ontgaan. Maar ik wilde alleen laten zien, dat hun relatie tot Arnold dezelfde is.

Wanneer men vindt, dat mijn analyse weinig verheldert, dan komt dat omdat hij niet alleen van tautologisch karakter is, maar vooral ook, omdat hij gebaseerd is op een enorme paradox, n.l. dat juist het zelfbewustzijn zo uitermate onbewust is.

Men dient het beeld van de allereerste zin, van een schrijver, die onbegrijpend de aanwijzingen van een onbekende volgt vooral niet op te vatten als een literaire wending of een soort stijlfiguur. Het is volstrekt werkelijkheid!

Juist het overheersend mathematische element in dit verhaal, de fantastische architectuur, wijst erop dat het meer gegroeid is, dan gebouwd volgens planmatig ontwerp. Zeker van het tweede hoofdstuk neem ik zonder meer aan, dat Mulisch met de pen in de hand letterlijk heeft zitten dromen

[p. 32]

en ook overigens ga ik er vanuit dat hij veel meer aan het papier toevertrouwt, dan hem zelf duidelijk voor de geest heeft gestaan. Ook al weet hij het bewonderenswaardig te sturen!

Wat mijn analyse vooral wil laten uitkomen is het puzzelkarakter van deze bundel en de afbeelding, die het daarin is, van het raadsel, dat een mens voor zichzelf is. Wanneer Mulisch voor Oude Lucht nooit iets geschreven had, had ook ik voor een absurditeit gestaan, maar ik ken hem langzamerhand goed en ik weet dat zijn manier van schrijven zich vooral kenmerkt door subtiliteit. Men moet bij hem op de kleintjes letten, want hij is geen schreeuwer.

Poëzie?

De hoofdmoeilijkheid bij de beoordeling van dit talent is, dat het voorshands volstrekt onduidelijk is, wat het nu eigenlijk is, wat hij maakt.

Zo'n bundel als Oude Lucht, of alleen maar het titelverhaal genomen, wat is dat nu? Kort verhaal? Jawel, maar dan toch ook met iets van een puzzel of een soort muziekstuk, of misschien zelfs wel van een viertrapsraket naar de maan (zoals mijn eerste theorie was, voor de betekenis van de geheime rune mij in den droom geopenbaard werd).

Is het misschien een ‘prozagedicht’?

Het is wel zeker, dat Mulisch de nationale recensenten zo hard op het lijf valt, omdat hier te lande een onoverbrugbare kloof is gegroeid tussen proza enerzijds en poëzie anderzijds. Beide hebben hun eigen recensenten en terwijl men tegenover proza, of wat daar voor doorgaat, nog altijd de meest benepen beperkingen in acht neemt, gaat men tegenover poëzie, of wat daar voor doorgaat, te werk met een soms onbegrijpelijk grote onbegrijpelijkheidstolerantie.

Mijn analyse stuit inderdaad op elementen, die van uitgesproken lyrische aard zijn. Dit spel met de voornaamwoorden is een procédé, dat daar overbekend is, evenals het reflectieve en de daarmee samenhangende ontwrichting van het fictionele in alleen maar formele zin.

Wanneer men Mulisch in Nederland in een traditie zou willen plaatsen, dan komen vrijwel uitsluitend verzenmakers in aanmerking: Nijhoff, Achterberg vooral en misschien ook Leopold, ook al is Mulisch volstrekt wars van iedere vorm van verheven taal.

Maar voor een vaster aanknopingspunt moeten wij natuurlijk te rade bij Goethe en wat mijn analyse nu eigenlijk wilde laten zien, is niet duidelijker te zeggen, dan in de woorden van het programmatisch resumé, waarmee deze zijn hoofdwerk afsloot: Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, hier wird es Ereignis; Das Unbeschreibliche, hier wird es getan; Das ewig Weibliche zieht uns hinan.

Holland

Dit laten gebeuren van het onbereikbare en het doen van het onbeschrijflijke blijft voor de recensenten hier te lande een volstrekt gesloten boek.

Ze snappen er niks van. Geen één.

Het puikje van de Nederlandse lezersschaar heeft zich over mijn analyse gebogen. Dank daarvoor, maar Maarten 't Hart kan beter schrijven dan lezen en ook al vertoont Aad Nuis onmiskenbaar grote tekstgevoeligheid, aan hem wordt toch ook zichtbaar wat het nadeel is van iemand, die heel intelligent is: oeverloze ruimdenkendheid. Dat hij mijn droomanalyse in zijn bespreking samengooide met het prul van Wam de Moor over de apekool van Koolhaas, doet vrezen dat hij de gave des onderscheids geheel is kwijtgeraakt.

Aan de universiteit wordt tegenwoordig geen lezen meer geleerd, maar alleen ‘literatuurwetenschap’, een onding dat de pedanterie voedt, alsof er zoiets als ‘literatuur in het algemeen’ zou bestaan, alsof niet de schoonheid als eerste kenmerk heeft, op hinderlijke wijze geheel en al zichzelf te zijn.

Dat is de funeste invloed van Merlijn, die nog altijd niet is uitgewerkt. Gomperts waarschuwde daar al voor:

Als men denkt aan de oude traditie, die dichters afhankelijk maakt van de inspiratie en aan hun eigen verklaringen, dat zij zich werktuigen voelen van de hogere machten, dan is daarmee al de vergunning aan de criticus uitgereikt om verder te gaan in de interpretatie dan de grens, die met de bewuste bedoeling van de schrijver getrokken is. Desgevraagd verklaart menig dichter, dat hij niet weet, wat zijn werk betekent. Het is de plicht van de criticus om met alle beschikbare middelen erachter te komen. De schrijver moet dus inderdaad soms niet op zijn woord geloofd worden. Soms ook wel. Het verschil wordt niet afgelezen uit spelregels en ook niet uit gedragsregels die vastleggen hoe men op betamelijke wijze met de literatuur moet omgaan. De criticus heeft tot taak om met alle geschikte middelen te begrijpen en te waarderen. Hij kan zich niet beperken tot ‘de woorden op de pagina’, afzien van wat hij uit andere hoofde weet, simuleren dat het werk niet door een mens geschreven is, op een bepaalde tijd, in een bepaalde situatie, maar als het gouden boek der Mormonen uit de hemel is gevallen. Hij kan niet afzien van het gebruik van psychologische methoden, die min of meer genante waarheden aan de dag kunnen brengen, waarmee, zoals men zegt, niemand iets te maken heeft.
De grenzen verschuiven. Het is kenmerkend voor onze tijd, dat de literatuur steeds minder esthetisch-formalistisch en steeds meer authentiek-documentair wordt. Zij stoot het al te literaire af en lijft leven in. In mémoires, brieven, dagboeken, reportages dringt de realiteit in de literatuur door. Taine had dit soort documenten al bij de letterkunde ingedeeld, omdat zijn criterium was het via de sentimenten kunnen terugvinden van de mensen. Men bestudeert de schelp om zich het dier voor te stellen dat erin gewoond heeft, aldus Taine en op dezelfde manier vindt men in een document de sporen van een mens.’

(De Twee wegen der Kritiek, inaug. oratie '66)