Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 153]

Het Modernisme van Van Ostaijen in het Licht van de Literatuurwetenschap
Anne Marie Musschoot

‘Ik heb de hoop nog niet opgegeven eenmaal ergens professor in de lyriek te worden’, schreef Paul van Ostaijen op 30 december 1927 aan Du Perron. Hij plaatste deze bedenking tussen haakjes, als een soort concluderende ‘afterthought’ na een poging zijn eigen houding als criticus te omschrijven, laverend tussen een voorkeur voor individualisten en gemeenschapskunstenaars: ‘er blijft in dit gezeildans een zucht naar een waarachtig volstrekt evenwicht’ (van Ostaijen 1932: 59). Hij probeert namelijk ‘toch steeds [...] 50% kritikus te zijn’ en doet ‘een zekere inspanning om uit te komen boven een te persoonlijk oordeel’ (ibid.), waarmee impliciet ook is gezegd dat hij aan zichzelf, als criticus, de nodige objectiviteit toemeet om ‘professorabel’ te zijn.

Dat deze hoop voor Van Ostaijen niet zomaar een vrijblijvende verzuchting is geweest wordt elders bevestigd. In de nagelaten (niet gedateerde) zelfbiografie noteert hij bij de periode van de typografische experimenten in Bezette stad en de theoretische beschouwingen daarover in de Open brief aan Jos. Léonard - hier echter met de hem eigen spitse zelf ironie: ‘Op het punt leraar voor ritmies-typografiese poëzie te worden benoemd, moest ik bedanken daar niet in het bezit van een geklede jas. Had ik maar een geklede jas’ (Proza 2: 5).

En het had inderdaad gekund: zoals Karel van de Woestijne Nederlandse letterkunde kon doceren aan de Gentse Rijksuniversiteit (van 1920 tot zijn overlijden in 1929); zoals Albert Verwey van 1925 tot 1935 hoogleraar in de Nederlandse taal- en letterkunde werd aan de Rijksuniversiteit te Leiden; zoals Paul Valéry het belang van zijn theoretische geschriften over literatuur erkend en bekroond zag met een leerstoel voor ‘Poétique’ aan het Collège de France (oktober 1937). Dit laatste dan uiteraard een voorbeeld dat Van Ostaijen zelf niet meer voor ogen heeft gehad. Hij overleed immers al in 1928, nauwelijks drie maanden nadat hij aan Du Perron had laten blijken waar zijn ambities hem heenvoerden. Dat de dichter zich als criticus én als theoreticus van literatuur en plastische kunsten nog ten volle had kunnen ontplooien zal ook in eigen tijd wel niemand hebben betwijfeld: nauwelijks 32 jaar oud had hij al een hele evolutie met een in versneld tempo zich aflossende fasen achter de rug. Dat hij ook voor een academische, men zou nu zeggen wetenschappelijke loopbaan aanleg vertoonde, lijkt evenmin betwistbaar.

Hoe Van Ostaijen zich verder zou hebben ontwikkeld indien zijn voortijdig overlijden geen abrupt einde had gesteld aan zijn perspectieven, behoort vanuit het standpunt van vandaag uiteraard tot het domein van de louter ijdele speculaties. Nochtans zijn er voldoende aanwijzingen in zijn literair-theoretische beschouwingen, dat zijn betekenis met name voor de moderne literatuurwetenschap heel wat explicieter zou zijn geworden: zijn belangstelling voor de essentie van de modernistische literatuur en voor het literaire kunstwerk als zodanig bleek immers nog in volle groei, zijn theorie nog in wording: het was een theorievorming die slechts secundair mee scheen te groeien met zijn aanvankelijke bekommernis om het modernisme in de plastische kunsten te doorgronden en te verdedigen: expressionisme in Duitsland, cubisme in Frankrijk, futurisme in Italië.

Paul van Ostaijen was als dichter en als criticus zeer bewust een kind van zijn tijd. Zelfs kan men stellen dat hij die tijd vooruit was, althans in de literaire wereld in Vlaanderen waar hij door zijn snelle assimilatie van het expressionisme - eerst het barokke of romantische, vrijwel onmiddellijk daarna het organische expressionisme - telkens enkele jaren vooruitliep op zijn tijdgenoten. Duidelijk is in ieder geval dat het Van Ostaijen is geweest die de ‘Nieuwe Beweging’ in Zuid-Nederland heeft geïntroduceerd en er de twee zogenaamde hoofdvormen van het modernisme heeft vertegenwoordigd (vgl. Bulhof 1976: 2 en Brandt Corstius 1957: 383-384). Enerzijds is er het beklemtonen van de sfeer van ondergang en wanhoop, die hij schrijnend en nihilistisch - hoewel niet fatalistisch - vorm heeft gegeven in de poëzie van zijn Berlijnse jaren (Bezette stad, De feesten van angst en pijn), waardoor het levensbevestigende van zijn eerste unanimistische en humanitaire boodschap als. een soort atoompaddestoel is opengespat. Anderzijds is er inmiddels bij hem al een nieuwe visie op het literaire werk en het creatieve proces ontstaan, die van 1920 af (Wat is er met Picasso) expliciet verwoord wordt in zijn theorie van het ‘ontpersoonlijkte’ of autonome

[p. 154]

kunstwerk en later ook zal resulteren in het organische, uit zichzelf dynamisch-associatief zich ontwikkelende gedicht.

J.C. Brandt Corstius heeft er de nadruk op gelegd dat de nieuwe literaire beweging van het eerste kwart van de 20e eeuw niet een Europees, maar een internationaal verschijnsel is dat zich uitstrekt van Zuid-Amerika tot de Oeral: gedurende meer dan twee decenniën leven er o.a. in de Verenigde Staten, Zuid-Amerika, Rusland, Italië, Duitsland, Frankrijk en Noord- en Zuid-Nederland, ten dele onafhankelijk van elkaar, noties omtrent een nieuwe literatuur die verrassend overeenstemmen (Brandt Corstius 1957: 365, 383 en vgl. Brandt Corstius 1976). In de beide Nederlanden ging het meer specifiek om een ‘revolutie’ die gedeeltelijk de vernieuwing verderzette, of althans profiteerde van de verruiming die respectievelijk werd gebracht in de jaren '80 en '90 van de vorige eeuw in Noord en Zuid. Maar het modernisme dat in 1916 tegelijk door Nijhoff en door Van Ostaijen werd ingeluid, moet hoe dan ook gezien worden in een zeer ruime context: het vertoont inderdaad aanrakingspunten met figuren en werken die er nochtans in geen enkel rechtstreeks verband mee te brengen zijn. De (in de Franse school) fel aangevochte opvattingen van René Etiemble, die stelde dat men de geest van verschillende literaturen kan vergelijken zonder dat er feitelijk aanwijsbare relaties tussen bestaan, vinden voor dit tijdperk in ieder geval in de werkelijkheid zelf een rechtvaardiging. Van diverse zijden werd bijvoorbeeld al gewezen op de Europese context van Nijhoffs poëzie. Zijn modernisme werd door A.L. Sötemann ‘niet-spectaculair’ genoemd, maar niettemin in verband gebracht met de basis-filosofie van de modernistische kunst zoals die te vinden is o.m. bij T.S. Eliot (Sötemann 1976). D.W. Fokkema van zijn kant vestigde ook de aandacht op parallellen - zonder dat van invloed sprake kan zijn - met wat geformuleerd werd door de Russische Formalisten Šklovskij en Tynjanov (Fokkema 1976). En inderdaad: comparaison n-est pas raison. We zien dat hetzelfde verbrede kader ook rond Van Ostaijen kan worden opgetrokken: naast de ruimere situering in de Europese avant-garde die in hoofdzaak door de studies van P. Hadermann een duidelijk en gedetailleerd profiel heeft gekregen (Hadermann 1970 en 1976), blijkt het ook mogelijk verwante opvattingen aan te stippen in de werken van de Russische Formalisten, en meer in het bijzonder enkele - niet alle! - essentiële punten van Van Ostaijens poëtica te vergelijken met de lapidaire uitspraken van ၠklovskij, vertegenwoordiger van de vroege, meest uitdagende fase van het formalisme.

Ongedateerde foto, waarschijnlijk uit 1922.

Belangwekkend is in ieder geval dat de poëtica van Van Ostaijen op die manier aan actualiteit wint voor de moderne literatuurwetenschap - een betekenis die evenwel pas kon gereveleerd worden in het kader van de relatief late opgang van de zogenaamde autonomiebewegingen (Maatje 1977: 43-53) in West-Europa. Het Franse structuralisme van de jaren '60 sluit, zoals bekend, zeer nauw en direct (in de vertaling van Todorov 1965) aan bij de erfenis van het Russisch Formalisme, dat echter ook gedeeltelijk via de aansluiting en de ‘aanpassing’ van Praagse structuralisten in Europa en Amerika bekend werd (met bemiddelende figuren als Jakobson en Wellek) en, gedeeltelijk zonder rechtstreekse filiatie, een vergelijkbare voortzetting vond in het Anglo-Amerikaanse New Criticism. Hier was Eliot de officieel erkende ‘voorloper’. In Nederland heeft het exclusieve en onvoorwaardelijke autonomisme slechts een kortstondige heerschappij gekend, geïnspireerd door de programmatische eis van de New Critics: back to the text- overigens de enige vlag die de gehele lading van het New Criticism dekt. De ‘close-reading’ die ze als methode propageerden vond er vurige en deskundige verdedigers en beoefenaars in het tijdschrift Merlyn (1962-1966). Was er in Zuid-Nederland al snel een tendens close-reading te verbinden met subjectieve belijdenis-kritiek (Weverbergh, Speliers), in Noord-Nederland bracht het radikale standpunt van Merlyn een verdere polarisatie teweeg in de vorm-of-vent-problematiek, tot de autonomistische tendens een wetenschappelijke consolidering vond in het handboek van Maatje. Dit bleek meteen een soort keerpunt: uit de felle weerstand o.m.

[p. 155]

tegen het te strikt gehandhaafde ‘niet-referentiële’ karakter van literatuur kwam ook met klem het inzicht te voorschijn dat het ‘absolute’ isoleren van het kunstwerk naar het voorbeeld van het vroege Formalisme niet houdbaar was. Allerlei aanpassingen, eerst door Tynjanov en Jakobson (zie de ‘Thesen’ van 1928 in Todorov 1965: 138-140), dan vooral door de Tsjechische structuralist Mukařovskij, lieten het kunstwerk fungeren als een element van meeromvattende structuren en relaties.

In de literatuurwetenschap van vandaag is de exclusiviteit van het strikt ‘werk-immanente’ interpreteren dus opgegeven ten voordele van een zich steeds meer differentiërend methodenpluralisme. In dit pluralistische kader is het anderzijds ook niet zinvol de centrale plaats van de tekst zelf af te doen met een lachertje of, zoals W.F. Hermans in zyn Evangelie van O. Dapper Dapper (1973: 25), ‘close-reading’ gelijk te stellen met ‘bijziend lezen’ of nog, zoals Carel Peeters in Het avontuurlijk uitzicht (1976: 14), de opvattingen van Merlyn te beschouwen als ‘een comfortabele theorie voor rustzoekenden en fantasielozen, omdat ze aangenaam afgesloten waren van de wereld, de actualiteit, de strijd om ideeën’. De terugkeer naar de tekst blijft hoe dan ook een gerechtvaardigde eis, en zelfs nog een actuele noodzakelijkheid. En het is ook precies om die reden dat de modernistische poëtica van Van Ostaijen, die het concept verdedigde van het autonome kunstwerk dat zijn causaliteit in zichzelf draagt, als ‘modern’ of actueel aan herwaardering toe was. Dat deze herwaardering zou gebeuren door een van de centrale Merlynfiguren lag bijna voor de hand. J.J. Oversteegen, zelf auteur van de programmatische Merlyn-opstellen Analyse en oordeel, formuleerde zijn appreciatie van Van Ostaijens positie als volgt:

Vertaling van dit eigengereide standpunt in termen die in de literatuurwetenschap algemene erkenning vinden, heeft het voordeel dat duidelijk wordt hoezeer men Van Ostaijen dient te waarderen als internationale figuur; geen andere criticus uit het Nederlandse taaldomein biedt, wat de fundamenten van zijn theorie betreft, zoveel vergelijkingsmogelijkheden met stromingen daarbuiten, als hij. Een gedetailleerde vergelijking van Van Ostaijens poëtica met bijvoorbeeld die van de Russische Formalisten en die van sommige Amerikaanse New Critics, zou rijke resultaten opleveren
(Oversteegen 1970: 162).

‘Vertaalt’ men nu enkele van de meest markante uitspraken van Van Ostaijen in algemeen erkende termen van de literatuurwetenschap, dan komt men zoals daarnet gezegd bijna automatisch bij Šklovskij terecht, wiens vroegste theorie van fundamentele betekenis is gebleken voor de moderne structuralistisch geïnspireerde literatuurwetenschap. Deze Viktor Šklovskij, bijna een strikte tijdgenoot van Van Ostaijen, deed zijn intrede op de Russische literaire scène in 1913-1914, waar hij, nauwelijks twee jaar voor Van Ostaijen hetzelfde zou doen in Vlaanderen, in een opgemerkte toespraak alle traditionele waarden veroordeelde in naam van het futurisme, van de nieuwe dynamiek in literatuur, in schilderkunst en in beeldhouwkunst. Šklovskij zelf had een opleiding genoten in de beeldhouwkunst maar was ook zeer vertrouwd met het literaire futurisme: hij zou een intieme vriend worden van Majakovskij.

De toespraak die Šklovskij hield tot de futuristische dichters over ‘De plaats van het futurisme in de geschiedenis van de taal’ werd gepubliceerd in 1914 als ‘De herleving van het woord’ en kan beschouwd worden tegelijk als een vertolking van een futuristische, d.w.z. modernistische poëtica en als een vroege formulering van de inzichten die de grondslag vormen van het latere collectieve onderzoek van de Russische Formalisten. Het is een korte, in lapidaire zinnen gestelde programmatische tekst, ingeleid door een samenvatting, waarin o.m. de volgende opgang makende uitspraken:

Aufgabe des Futurismus ist die Auferweckung der Dinge, die Rückführung des Menschen zum Erlebnis der Welt. Die Verbindung zwischen den Verfahren der futuristischen Poesie und den Verfahren allgemeinen sprachlichen Denkens

(Die Aufgrweckung des Wortes, Šklovskij 1914: 3). Šklovskij zelf heeft in zijn boek Over Majakovskij (1940) zijn herinnering aan die tijd opgehaald: ‘At that time I was a Futurist’ en de meer uitgebreide, zij het even springerige samenvatting die hij daar ook geeft van zijn tekst lijkt door de levendige staccato-stijl wel sprekender dan welke latere omschrijving oók:

The attitude of critics toward the new trend. The word as an elementary form of poetry. The word-image and its petrification. The epithet as a means of rejuvenating the word. ‘The history of the epithet as the history of poetic style’ (A. Veselovsky). The fate of the works of bygone artist of the word is the same as the fate of the word itself: both shed light on the path from poetry to prose; both become coated with the glass armor of the familiar. ‘Commercial Art’ as proof of the death of the old art. The death of objects. Strangeness as a means of fighting the familiar. The theory of shift. The task of Futurism is to resurrect objects, to restore to man his ability to sense the world. [...] The connection between Futurist devices and devices pertaining to the verbal thought process, in general. The half-intelligible language of ancient poetry. The language of the Futurists. The scale of vowels. The resurrection of objects

(Šklovskij 1940: 68).

Het citaat is vrij lang, maar van fundamentele betekenis voor wat ons bezighoudt. We vinden er het onmiddellijk in het oog springende modernistische credo: ‘the word as an elementary form of poetry’, dat ook bij Van Ostaijen zal opduiken in de al even kernachtige bewoordingen: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties’. Dit beginsel wordt bij Van Ostaijen geponeerd in de circulaire van een nooit verschenen tijdschrift Sienjaal (Proza 2: 127) en als zodanig ook opnieuw opgenomen in de uitgewerkte versie hiervan, Et voilà. Een inleidend manifest (Proza 2: 133). Dat de uitspraak voor hem van essentieel belang was blijkt nog uit het feit dat ze vijf jaar later, in 1925, in bijna identieke vorm opduikt in een brief aan Du Perron: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada’ (opgenomen door Burssens in Self-Defence; Proza 2: 338). In de twee manifesten van 1920 werd aan de modernistische cultivering van het woord de noodzakelijkheid verbonden te streven enerzijds naar ‘ontindividualisering’ van de kunstenaar (Proza 2: 127) én anderzijds naar verzelfstandiging of zelf-organisatie van het kunstwerk (Proza 2: 129): ‘Het kunstwerk is een eenheid. Het kunstwerk is gesloten en aanvangloos gelijk een kring’, en:

[p. 156]

[p. 157]

Het kunstwerk is een organisme. Het kunstwerk is een levend wezen. Als zulk is het voor-zich individuëel in de eerste betekenis van het woord: voor-zich ongescheiden. Daarom is de opgave van de kunstenaar uit: ontindividualisering. Omdat het kunstwerk door zich-zelf een organisme moet zijn en voor zich-zelf is. Aseïteit. Daarom moet het kunstwerk naar de wetten van zijn materie en zijn geest gedetermineerd zijn en niet naar de wetten van een vreemd lichaam en van een vreemde geest.

De autonomie van het kunstwerk, theorie die aansluit bij de opvatting van Kandinsky, de leider van Der blaue Reiter, dat namelijk het kunstwerk moet geboren zijn uit een ‘innere Notwendigkeit’, wordt door Van Ostaijen al verdedigd vanaf 1917 (vgl. Hadermann 1970: 54-63 en Hadermann 1976: 39). Terwijl zijn opvattingen over de ontpersoonlijking van de kunstenaar zelf later een stevige grondslag of bevestiging zouden vinden als hij in zijn Berlijnse periode in aanraking komt met Salomo Friedländer en diens uiteenzettingen over de ‘schöpferische Indifferenz’ als een niet-persoonlijke, bovenmenselijke staat, waar geen tegenstellingen mogelijk zijn. Vrijwel gelijktijdig ontwikkeld Eliot in Tradition and the Individual Talent ook zijn ‘impersonal theory of poetry’. Dit proces van depersonalisering (Eliot) is bij Van Ostaijen explicieter dan bij wie ook te volgen in de overgang van de subjectieve (d.w.z. romantisch of humanitair expressionistische) visie naar de dubbele ontindividualisering: én van de kunstenaar én van het kunstwerk (vgl. Expressionisme in Vlaanderen, 1918).

uit Kleine Welten (1922) van W. Kandinsky.

De idee dat het kunstwerk een op zichzelf staand levend organisme is (geïnspireerd op het constructivistische principe van de non-figuratieve kunst) vindt een parallel in de meest aangevochte stelling in Šklovskij's vroege uiteenzettingen, dat het kunstwerk niet de weerspiegeling of afspiegeling is van de werkelijkheid, dat kunst absoluut vrij is en met het leven zelf niets te maken heeft, in die zin dan toch dat kunst om zichzelf moet beoordeeld worden en niet in het licht van politieke, sociale, psychologische en andere gegevens. Zelfs poneerde hij het overwicht van de klank op de betekenis in sommige taaluitingen (vgl. Erlich 1969: 73). Deze laatste extreme, vanuit materialistisch oogpunt flagrant onorthodoxe opvattingen heeft Šklovskij overigens snel moeten verloochenen.

We keren echter nog even terug tot ons uitgangspunt: Šklovskij's programmatische tekst van 1914. De meest belangwekkende en originele bijdrage van Šklovskij tot de structuralistische literatuurwetenschap bleek de idee te zijn die al in deze vroege tekst verwoord zat: ‘strangeness as a means of fighting the familiar [...] The task of Futurism is to resurrect objects, to restore to man his ability to sense the world’ (de laatste zin ook letterlijk volgens de oorspronkelijke tekst; vgl. de hierboven al geciteerde Duitse vertaling).

Dit is precies in nucleo de idee die verder werd ontwikkeld in Kunst als procédé, dit is het in 1916 geschreven en in 1917 gepubliceerde, opstel dat wordt beschouwd als programmatisch voor de vroege, polemische fase van het Russisch Formalisme, althans van de Opojaz-

[p. 158]

groep in Petersburg (Leningrad) waartoe, naast het ‘enfant terrible’ Šklovskij, o.m. ook B. Eichenbaum en J. Tynjanov behoorden (vgl. Erlich 1969: 63-69 en 175-180).

Kunst is een techniek, stelt Šklovskij (Russisch priëm of prijom, d.w.z. middel, methode, in het Duits vertaald als Verfahren en ook als Kunstgriff, in het Engels als device en als technique, in het Frans als procédé); en het doel van de kunst is het overbrengen van een gewaarwording, van de ervaring van een object als een zien en niet als een herkennen (Šklovskij 1916: 15 en Todorov 1965: 90). Het is dan naar aanleiding van deze conceptie van kunst als bewuste en bewustmakende waarneming dat hij zijn bekende theorie van de ‘vervreemding’ uiteenzet: het specifiek middel dat de kunst gebruikt om het herkennen tot bewust zien te maken, m.a.w. om de desautomatisering van de waarneming te bereiken (prijom ostranenija; Engels defamiliarization, Frans singularisation, in het Duits steeds als Verfremdung vertaald, waardoor verwarring ontstaat met de vervreemingstheorie van Brecht). De theorie vond bij Šklovskij een oorsprong in zijn analyse van Tolstoy's realisme, dat de alledaagse werkelijkheid herschept door ze met ‘nieuwe’ d.w.z. ongewone woorden voor te stellen (Šklovskij 1940: 114).

Paul van Ostaijen nu, heeft aan dezelfde basis-opvatting van het woord niet identiek dezelfde, maar wel een verwante conclusie verbonden. In zijn Open brief aan Jos. Léonard (1922) heeft hij, uitgaande van het ‘In den beginne was het woord’, een eerste aanloop gemaakt tot een nog verder te ontwikkelen theorie van het affecteren van het woord (Proza 2: 157 en vgl. ibid. 261; over de affectering van het object ibid. 185). De poëticale waarheid luidt hier ter conclusie:

De lezer attent maken op de meer dan journalistieke betekenis van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen. Het spilwoord - aantrekkingskern, waar rond de atomen zich groeperen. Kristallisatie. De spanning van het oppervlakkige woord tot het dimensieloze. Kontrapunt. Frère Jacques. - En ook wanneer de lezer onaandachtig is, - dit is zijn goed recht, - hem malgré lui herinnering, affekt, reine elementen, die reakties uitlokken, toewerpen zodat zich een résidu vormt

(Proza 2: 158). En zowat een jaar later, in Modernistiese dichters, drukt hij het uit in bewoordingen die een rechtstreekse parallel vormen met die van Šklovskij:

Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspekt te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer [...] In eerste instans verrast hij [d.i. de dichter] de mensen; dan schaakt hij ze. Poëzie is eeuwig, maar een gedicht wordt uit momentele spanning; het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien

(Proza 2: 163 en 164).

Dit ‘verlangen de dingen voor de eerste maal te zien’ - verlangen dat ook tot uiting komt in Van Ostaijens poëzie - kan duidelijk geïnterpreteerd worden als representatief voor het internationale modernisme, hoewel het in de geschiedenis van de Westerse poëtica zeker geen verrassing brengt: Wordsworth opperde al een gelijkaardige verzuchting in de preface tot zijn Lyrical Ballads en ze komt ook bij Coleridge voor. Anderzijds zijn het acute besef van ‘nowness’ en het verlangen naar ‘newness’ typerende kenmerken van dé ‘moderne mens’ (Levin 1966). Erlich wijst er in dat verband zelfs op dat Jean Cocteau, bij zijn omschrijving van het doel van poëzie als een onthullen en opnieuw opfrissen van de diepere betekenis van wat ons dagelijks omringt, hierbij gebruik maakt van termen die praktisch identiek zijn met die van Šklovskij (Erlich 1969: 179-180 en vgl. Sötemann 1977).

Waar Šklovskij zich echter beperkt tot de beschrijving van ‘merkwaardig makende’ en ‘verduisterende’ procédés, m.a.w. van datgene wat volgens de Russische Formalisten literatuur precies tot literatuur maakt of de ‘literariteit’ (Jakobson), heeft Van Ostaijen verder gezocht naar wat hij noemt het subjectieve affect van het woord, of de ‘resonans’ van het woord in het onderbewuste. De opvattingen die hij hierover uiteenzette in Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst (1925), in Le renouveau lyrique en Belgique (1925) en tenslotte, synthetisch, in zijn ‘geestelijk testament’ De gebruiksaanwijzing der lyriek (1926) zijn uiteindelijk toegespitst op een poging te achterhalen wat zich afspeelt tijdens het creatieve proces en, als gevolg hiervan, tijdens de reconstructie van het creatieve proces in het leesproces, want het (organisch expressionistische) gedicht lijkt een soort kruispunt waarin het onderbewuste van de lezer het onderbewuste van de dichter ontmoet. Een extra-literaire vraag dus.

In de schilderkunst wordt het isoleren van de vormen gebruikt om geïsoleerde groepen op elkaar te laten inwerken (‘het trillen van de isoleringen tegenover elkaar’; Proza 2: 277) - men legge hiernaast de theorie van het complementerisme van kleuren en kleurvlakken (Proza 2: 64). Zo ook heeft het woord een resonantie, een affectering in het onderbewuste, waardoor het (een) ander(e) woord(en) oproept en het gedicht a.h.w. geïmproviseerd, maar door het bewustzijn als ‘grenswacht’ in bepaalde banen geleid, kan ontstaan. De vonk die hiertoe nodig is, is

het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen

[p. 159]

twee woorden, spanning, die door geen teken verbeeld, toch de essentiële trilling is

(Proza 2: 374 en 378).

‘Vertaalt’ men ook deze

sensibilisering van het woord door de keus van de plaats in het gedicht, door zijn akties en reakties, door zijn vriendschapsbanden en zijn vijandschap, door zijn keusverwantschappen

(Proza 2: 375) in termen van de literatuurwetenschap en brengt men hierbij de redenering over van het creatieve proces op het gedicht zelf, dan zien we dat Van Ostaijen hier de essentie zelf van het structuralisme aanraakt, namelijk de wezenlijke bepaaldheid van het woord, als structuurelement, door de andere elementen van de gehele structuur. Dit is, m.a.w., wat in de linguïstiek de contiguïteit wordt genoemd (bijv. bij Jakobson 1960) en wat in het jargon van Todorov werd vertaald als corrélation positionnelle: ‘En poésie, les mots entretiennent “un lien plus fort et plus étroit que dans Ie discours quotidien; entre les mots surgit une corrélation positionnelle”. Les mots, en poésie, s'allument de feux réciproques’ (Todorov 1976: 388). De verwijzing in het citaat van Todorov is niet naar Šklovskij, maar naar een tekst van Tynjanov. Waarmee tevens duidelijk wordt dat de vergelijking die hierboven werd ondernomen nog op vele punten kan uitgebreid worden.

Literatuur

BRANDT CORSTIUS, J.C. 1957 De Nieuwe Beweging. Haar internationale karakter en het aandeel van Noord- en Zuid-Nederland. In: De Gids, 120e jg., nr. 6, juni 1957, p. 363-389. 1976 The International Context of Dutch Literary Modernism 1915-1930. In: Bulhof 1976, p. 8-20.

BULHOF, Francis (ed.) 1976 Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modernism in the Netherlands and Belgium in the first quarter of the 20th century. Six Essays, ed. and intr. by Francis Bulhof. The Hague, M. Nijhoff, 1976.

ERLICH, Victor 1969 Russian Formalism. History-Doctrine. The Hague-Paris, Mouton, 1969, third ed.

FOKKEMA, D.W. 1976 Nijhoff's Modernist Poetics in European Perspective. In: Comparative Poetics [...] in honour of Jan Kamerbeek Jr., ed. by D.W. Fokkema, Elrud Kunne-Ibsch and A.J.A. van Zoest, Amsterdam, Rodopi, 1976, p. 63-87.

HADERMANN, Paul 1970 Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde. Antwerpen, Ontwikkeling, 1970. 1976 Paul van Ostaijen and Der Sturm. In: Bulhof 1976, p. 37-57.

JAKOBSON, R. 1960 Linguistique et poétique. In: Essais de linguistique générale. Paris, Seuil, 1963 (Collection Points 17); oorspronkelijk in T.A. Sebeok (ed.), Style in Language, New York, 1960.

LEVIN, Harry 1966 What was Modernism. In: Refractions. Essays in Comparative Literature, New York, O.U.P., 1966, p. 271-295.

MAATJE, Frank C. 1977 Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk, Utrecht, Bohn, Scheltema & Holkema, 1977, vierde uitg. (1970^1).

OSTAIJEN, Paul van 1932 Brieven uit Miavoye, Antwerpen, De Sikkel - Amsterdam, De Spieghel, 1932. 1977 Verzameld werk. Proza 2 (ed. G. Borgers), Amsterdam, Bert Bakker, 1977, tweede druk.

OVERSTEEGEN, J.J. 1970 Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen, Amsterdam, Atheneum - Polak & Van Gennep, 1970, tweede druk.

ŠKLOVSKIJ, Viktor 1914 Die Auferweckung des Wortes. In: Texte der Russischen Formalisten, Bd. II, ed. W.D. Stempel, München, W. Fink, 1972, p. 3-17. 1916 Die Kunst als Verfahren. In: Texte der Russischen Formalisten, Bd. I, ed. J. Striedter, München, W. Fink, 1969, p. 3-35. 1940 Mayakovsky and his Circle, transl. and ed. by Lily Feiler, New York, Pluto Press, 1974.

TODOROV, Tzvetan 1965 Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tz. Todorov, Paris, Seuil, 1965. 1976 Théories de la poésie. In: Poétique, VII, 1976, no. 28, p. 385-389.