Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 132]

Poëzie als Drietrapsraket
De poëtica van Paul van Ostaijen in relatie tot die van Martinus Nijhoff.
Peter Berger

I

Wat was Paul van Ostaijens opvatting over poëzie? De vraag naar zijn poëtica - en dan vooral natuurlijk in verbinding met zijn creatieve werk, want dan wordt het pas interessant - is niet in het kader van één artikel te beantwoorden. Maar een aangevertje lijkt met hier toch wel op zijn plaats. Wie wat te berde wil brengen over Van Ostaijens poëzieopvatting (in samenhang met die van Nijhoff) kan niet heen om J.J. Oversteegens lijvige proefschrift Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen.

Dat, in 1969 voorbeeldig door Athenaeum-Polak en Van Gennep uitgegeven standaardwerk bevat immers een becommentarieerd overzicht van de poëtica's die in genoemde periode opgeld deden, en die vaak inzet waren van forse polemieken. De belangrijkste polemiek kent men natuurlijk: de beroemde of beruchte Prisma-discussie met die fraaie samenvatting van de vraag waar het om gaat: vorm of vent.

Oversteegen verdient met zijn studie erkentelijkheid. Terecht dunkt me noemt Han Foppe hem in een recente boekbespreking gewijd aan de completering van de uitgave van Paul van Ostaijens kritisch proza. In dat stuk, verschenen in het nog maar onlangs uit het dodenrijk herrezen Literair Paspoort (jan/feb. 1979) gewaagt Foppe van ‘Oversteegens perfecte reconstructie van Van Ostaijens poëtica’. Dat lijkt me wat veel gezegd.

Want noemde ik Vorm of vent een standaardwerk, daarmee wil niet gezegd zijn dat het als studie vlekkeloos is.

De hoofdtitel is het al niet. Het boek bestrijkt een wijd gebied en een groot aantal literatuuropvattingen waarin het begrippenpaar vorm en inhoud een kardinale rol speelt.

Zo kan een conflict tussen twee verschillende literatuuropvattingen zich aandienen als het dilemma vorm of vent. Maar dat is zoniet typerend voor die bepaalde periode waarin de strijd als Prisma-discussie hoog opliep, dan toch wel voor één bepaald facet waarin de vorm inhoud-kwestie zich vertaalt.

Het hele panorama van poëziebeschouwingen van de tijd tussen de twee wereldoorlogen wordt daardoor te veel op één, en dan nog door één bepaalde periode emotioneel gekleurde, kant van de zaak betrokken.

Maar goed, was ik zelf op die titel gekomen, ik had hem misschien toch wel laten staan. Het bekt lekker en dat is ook wat waard.

Minder mooi is dat die te beperkte, en dus onjuiste, visie in de hoofdtitel zich voortzet in de toelichtende en verantwoordende subtitel: opvattingen over de aard van het werk in de kritiek. Vorm of vent: dat is inderdaad een vraag die een criticus zich kan stellen. Hij vraagt dan: gaat het mij bij de betekenis die een literaire tekst voor mij heeft om de vorm (de schoonheid, zoals men dat vroeger wel placht te zeggen) of gaat het mij om de persoon van de schrijver, om wat deze mij in zijn tekst te vertellen heeft. Vorm of vent? In deze vraagstelling wordt de hele vraag naar de aard van het literaire werk gezien als een kwestie die uitsluitend gesteld wordt binnen het terrein van de literaire kritiek.

Maar de studie van Oversteegen bevat een macht aan uitspraken van schrijvers over het creatieve proces. Die zijn dan wel vaak in kritieken op werk van andere schrijvers geformuleerd. Het zijn toch (een term die ik overigens niet graag hanteer) ‘ontstaanspoëtica's’, poëtische beginselverklaringen van schrijvers. Hoewel de literaire kritiek daarmee in verbinding kan staan gaat het onderwerp bij de schrijverspoëtica's de literaire kritiek te buiten.

Ik begrijp wel hoe Oversteegen aan die beperkte benadering komt: het gaat terug op zijn eigen verleden als Merlyn-redacteur, toen hij vanuit zijn eigen essayistische praktijk geconfronteerd werd met de vraag waar het om gaat: de vorm of de persoon. Het is te loven dat hij de lijf aan lijf gevechten die dat soms - ik denk hier vooral aan de polemiek met Gomperts - heeft opgeleverd in zijn dissertatie van literairhistorische diepte heeft trachten te voorzien. De studie draagt naar mijn gevoel echter nog de sporen van die roerige en polemische periode. Maar al is hier veel meer over te zeggen, we moeten ons onderwerp niet uit het oog verliezen.

[p. 133]

II

Aan Van Ostaijen wordt in Vorm of vent ruim aandacht besteed in een hoofdstuk dat als titel heeft: Twee ‘Formalisten’. Vorm-adepten zou men kunnen zeggen. De andere formalist dan is Martinus Nijhoff.

Het beeld dat Oversteegen van Van Ostaijen oproept bevat een paar rake trekken. Maar ik meen toch dat juist waar een paar fundamentele punten in de poëtica van deze schrijver aan de orde komen, Oversteegen de plank fundamenteel mis slaat. Sterker: theoretisch gezien staat zijn verhaal op drijfzand.

Het is de verdienste van Oversteegen, dat hij de gigantische klus op zich genomen heeft om de poëtica's van de periode tussen de beide wereldoorlogen bijeen te brengen en te rangschikken. Ik noemde zijn werk een standaardwerk, en dat meen ik. Het is echter ook een pionierswerk, dat in veel opzichten voor aanvullingen en verbeteringen vatbaar is. Als dat niet - waar nodig - gebeurt, dan is het gevaar nog niet eens zo ondenkbeeldig dat het boek, dat al door zijn omvang gezag uitstraalt, op bepaalde punten de visie op de tussenoorlogse literatuur eerder verduistert dan verheldert. Bij een bestudering van Van Ostaijen als theoreticus kan men - zei ik - niet om de beschouwingen van Oversteegen heen. Hier en daar zullen we er wel dwars doorheen moeten. Mocht ik het niet bij het rechte eind hebben, ik hoop het te horen. Echter, ik ben van mening dat op hen die gebruik maken van die omvangrijke en handzame studie Vorm of vent, ook de verplichting rust - én jegens de auteur, maar vooral ook natuurlijk met het oog op voortgang op een door de auteur begonnen systematischer onderzoek op een interessant terrein - correcties aan te brengen of kanttekeningen te maken waar men meent dat correcties of kanttekeningen nodig zijn.

III

Oversteegen behandelt dus Van Ostaijen en Nijhoff samen in één apart hoofdstuk. Het vierde. Terecht. Terecht ook wordt aan deze twee verwante, en daarom in één verband optredende figuren ruim aandacht besteed. Het zijn twee lucide, intransigente, met hun uitspraken prikkelende pleitbezorgers geweest van de vorm.

Ze zíjn ook extreem. Wie het vorm-standpunt in al zijn consequenties wil leren kennen, moet inderdaad bij deze twee ‘formalisten’ terecht.

Het illustere tweetal lijkt, wat hun theorieën betreft, veel op elkaar. Zoveel, dat Oversteegen Nijhoff eerst behandelt, en dan Van Ostaijen. Want Van Ostaijen formuleert met een soort van ijzeren ernst. Hij hamert zijn denkbeelden er frenetiek in. Zelfs waar hij niet altijd even makkelijk te volgen is maakt hij de indruk te denken langs de lijnen van een dwingende logica.

Zo hard is die formuleertrant, dat Oversteegen Nijhoff maar eerst behandelt, want anders zouden de ideeën van Nijhoff er maar komen uit te zien ‘als een verbleekte reproduktie van Van Ostaijens thesen’. Maar nergens, zo vervolgt Oversteegen dan, wijzen Nijhoffs formuleringen erop, dat zij ‘opgeroepen zijn door die van Van Ostaijen’. En het gaat er hem (Oversteegen) om, naast ‘reeds gebleken, verwantschap’ te wijzen op de zeer grote verschillen’.

Die verwantschap valt inderdaad wel op. Steeds ziet men beide ‘formalisten’ in elkaars buurt komen. Oversteegen (pag. 183) wijst erop dat Van Ostaijen van ‘verrukking’ spreekt waar Nijhoff, in hetzelfde verband, van ‘geluk (zaligheid)’ gewaagt. Of, als Van Ostaijen spreekt van het gedicht als een ‘schone keramiek’ dan spreekt Nijhoff van het ‘perzische tapijtje’ (pag. 161). Nagenoeg hetzelfde beeld voor hetzelfde begrip.

Verwantschap dus. Daarbij sluit Oversteegen ‘vruchtbare beïhvloeding’ niet uit. Maar toch: er blijven ‘zeer grote verschillen’ (pag. 183)

Die verschillen somt de auteur dan niet op. Ze liggen zeker voor het oprapen. Laten we maar een poging wagen. In zíjn poëzieopvatting komt Van Ostaijen tot een formulering waarbij vorm en inhoud een onscheidbare eenheid zijn. Later zou Van Ostaijen zelfs verwerpen dat er een inhoud is. Hij onderscheidt dus één vorm, en één, later zelfs géén inhoud.

Een formulering die totaal lijkt af te wijken van die van Nijhoff, die in de meest uitdagende formulering van zijn poëtica één vorm onderscheidt en maar liefst twéé inhouden. Inderdaad: het verschil springt je gewoon in het oog.

Hier wreekt zich het feit dat Oversteegen wel op een aantal individuele poëtica's ingaat, maar niet komt tot een soort van generaliserende abstractie van wat de zo vaak gehanteerde begrippen vorm en inhoud in het algemeen betekenen of kunnen betekenen. Met name het begrip inhoud wordt nog wel eens in verschillende, zij het onderling verband houdende, betekenissen gebruikt.

Wat dit aangaat kan men in de leer gaan uitgerekend bij Nijhoff, die, transparant denker als hij is, met zijn onderscheid naar twee inhouden en één vorm niet alleen het probleem het meest dicht op de huid komt, maar ook aangeeft hoe men de terminilogie operationeler kan maken.

Nu is het met Nijhoff een wat raar geval. Nijhoff kon op een verbluffende manier voor de dag komen en dat heeft men nooit helemaal vertrouwd. Ook in Oversteegens artikelenserie in Merlyn, Analyse en oordeel zien we dat door de generatiegenoten gekoesterde beeld van Nijhoff nog. Zo'n beetje: de handige en oppor-

[p. 134]

tunistische zakkenroller van de poëzietheorie, die ervan geniet zijn geëerd publiek met trucs te overrompelen terwijl hij ze intussen met een flinke kluit in het riet stuurt. Ook in Vorm of vent blijft dat wantrouwen hangen.

Paul van Ostaijen als kunsthandelaar te Brussel, eind 1925.

Nijhoff zelf, die zeker coquette satanische trekjes niet te ontzeggen viel heeft meer dan eens dat image van mystificator aangeblazen. Alleen al: te spreken van letterlijk zoiets platvloers als een tapijtje waar Van Ostaijen van iets klassieks en nobels als een ‘schone keramiek’ gewaagt is van een werkelijk riante pesterigheid. Hij was er de man niet naar om de misverstanden rondom zijn persoon op te lossen. En waar ieder fatsoenlijk mens toch hooguit aan een kunstwerk iets als een vorm en een inhoud kan onderscheiden, met nóg een inhoud uit de hoge hoed te komen, is dat niet echt iets voor deze tovenaar van de poëzie die maar al te vaak de allures van een goochelaar aannam. Een performer die men bewonderde. Maar die men ook, zeker in zijn rol als theoreticus, voor geen cent vertrouwde.

Ook in zijn beschouwing in Vorm of vent tekent Oversteegen Nijhoff nog als zo'n vingervlugge kwant. Bijvoorbeeld als hij in verband met de laatste spreekt van diens ‘kwasi-verstandelijke woordgebruik, waarbij voilà-gebaren niet versmaad worden’. Maar als bij Van Ostaijen sprake is van een ‘mengeling van mysticisme en zakelijkheid’, dan is dat alleen maar ‘merkwaardig’. Nu goed. Ik zal Nijhoff een overrompelende gebarentaal niet ontzeggen. Maar Paul van Ostaijen dan? Van Ostaijen die een aantal van zijn ideeën kon neerleggen in een betoog met de titel Et voilà? Van Ostaijen, die ergens de dichterlijke creatie, in al zijn speelse ernst, noemt: ‘de nieuwe goocheltoer’?

Martinus Nijhoff

Waarom mag de een wel, en de ander niet?

Nijhoff, die faun, genoot vaak zichtbaar van zijn poses. En daarom dacht men: hij vindt het zo leuk, hij doet het er om. Hij heeft het nodig om ons, zijn publiek, af te bluffen. Maar al bewonderen we zijn spel, in zijn dubbele bodems trappen we niet.

Door dat misverstand in stand te houden beduvelde Martinus Nijhoff zijn publiek inderdaad. Maar op een andere, treuriger manier. Nijhoff was een poseur, natuurlijk. Maar ten dele. Aan de andere kant was het hem, protestant in hart en nieren (alleen niet in zijn geloof) heilige ernst met de waarheid van de kunst.

Hij is bij uitstek de gespletene die een mysterie ervaart waar hij als rationalist aan twijfelt. Hij probeert het onachterhaalbare mysterie te achterhalen en raakt het in de kunst. De kunst als datgene wat nog voeling houdt met het mysterie. Maar dat als kunst ook kunstmatig, artificieel is: spel voor het publiek. Nijhoff is een speler bij uitstek. Hij is vaak met een dandy-achtige behaagzucht,

[p. 135]

dubbelzinnig. Maar in die pose met zijn dubbele bodems maakt hij zichzelf evenzeer dupe (typisch Nijhoviaans woord) als zijn hooggeeerd publiek. Rechtzinnig als hij in feite is, ‘steil’ bij al zijn coquetterie, gebruikt hij de dubbelzinnigheid van de kunst om de voor hem sacrale waarheid van de kunst zuiver te houden. Door de pose schept hij afstand.

Kunst is paradoxaal in zijn poging de waarheid in de zinsbegoocheling te achterhalen. Door die dubbelzinnigheid tot op het bot uit te spelen is Nijhoff merkwaardig consequent en oprecht. Maar het is eerlijkheid voor ‘ingewijden’.

Als Van Ostaijen zijn epaterende goochelaarsgebaren maakt ligt dat bij hem niet anders. Maar hij heeft een jongensachtig élan dat verovert en verontschuldigt zodat men makkelijk de serieuze denker over poëzie ziet, de consequente zoeker. En wat maakt meer indruk, wat vooral maakt een betrouwbaarder indruk, dan noeste consequentie?

Maar Nijhoff, aanvankelijk aanleunende tegen de Symbolistische poëzie met zijn salonluchtje, maakt met zijn poses een vermoeide indruk waardoor men denkt: hij meent het niet. Hij probeert zijn levensmoeheid en verveling te verjagen met hoogstandjes van intellectuele schittering en woordvernuft.

Maar intussen is Nijhoff een niet minder consequent denker over poëzie dan Van Ostaijen. Vermoeider misschien, maar niet minder helder en rationeel.

Hij staat voor het wonder van de poëzie, het mysterieuze. Hij spreekt daar - tenslotte - even onomwonden over als Van Ostaijen. Beiden proberen ze, lucide als ze zijn, tot het laatste toe in logische, rationeel volgbare taal over het scheppingsproces en het kunstwerk te spreken. Beiden stuiten dan op een gegeven moment op het onformuleerbare. Als Van Ostaijen bij zijn intellectuele diepgraverij niet meer te volgen is (of schijnt) - en er zijn in zijn beschouwend proza op het eerste gezicht duistere passages te over - dan wordt hem dat niet aangerekend. Maar als Nijhoff poogt met zo groot mogelijke geestelijke hygiëne het gedicht en het scheppingsproces, met respectering van het ‘wonder’ van de creatie, rationeel te verhelderen, dan wordt hem ‘kwasi-verstandelijk woordgebruik’ verweten.

Ik meen niet dat Nijhoff dat verdiend heeft.

Als Van Ostaijen het diepe ingaat is men onder d[e in]druk. Doet Nijhoff het, dan telt men zij[n vin]gers onmiddellijk na. Nijhoff, een even [bitt]ere rationalist als Van Ostaijen, stond voor dezelfde problemen met het metafysische. Iets, waarvan beiden de waarheid als dichter voelden, maar waar het zo lang mogelijk volgehouden verstandelijke taalgebruik tenslotte met stamelen, suggestie, hulpeloze aanduidingen moest volstaan. Ze weten met intuitieve zekerheid hoe het zit, maar alleen met de stelligheid van de paradox, het et voilà, kan het nog maar worden gesuggereerd: de klap op de hoge hoed.

Van Ostaijen had met zijn jonge ernst iets bezetens, waardoor men ook de ernst in dat soort capriolen wel kon onderkennen.

Nijhoff, niet minder serieus, niet minder rechtzinnig in de leer, brengt de vermoeide en behaagzieke beleefdheid op dubbelzinnig te lachen als hij merkt dat de ernst stukloopt op het onformuleerbare dat toch geformuleerd wil worden, en dat alleen nog maar benaderd kan worden in de verrassende frappe.

Laten we Nijhoff dan toch maar de plaats geven die hij als theoreticus verdient.

Wat is er aan de hand met dat gepraat over vorm en inhoud? In de brugklasse leert men al: er moet evenwicht zijn in een gedicht (een tekst) tussen vorm en inhoud. De inhoud is wat de dichter te zeggen heeft. De vorm is de vorm waarin hij dat doet. Hoe hij het zegt. En die manier waarop moet adequaat zijn aan de inhoud. Voorbeeld: als de dichter zegt ‘de zee de zee klotst enzovoort’, dan gebruikt hij al die slepende en zich maar steeds herhalende ‘zetten’ om met suggestieve middelen de mededeling over te brengen dat de zee steeds maar in eindeloze deining voortklotst.

De inhoud, de mededeling is: de zee met zijn golfslag verandert steeds, en blijft zichzelf steeds gelijk. In de vorm wordt dat aanschouwweiijk, ervaren we dat zintuigelijk, dan wordt het een gebeuren.

Zo kan ik ook zeggen: het is najaar, en ik voel me treurig. Van die mededeling komt niet veel over, vrees ik. Maar als ik zou zeggen:

Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.

dan komt die mededeling, ‘ik voel me treurig’, in de vorm waarin de woorden, de klanken ritmisch gerangschikt zijn tot stand. En dan gebeurt er iets merkwaardigs. Honderden, duizenden mensen kunnen de zin aan het papier toevertrouwen: ‘ik voel me treurig’, en dan ontroeren zij daar niemand mee, hoogstens zichzelf. En als zo'n Verlaine het op zijn manier zegt, dan ontroert diezelfde mededeling ineens wel ontelbaren.

Maar wat zeg ik? Diezelfde mededeling? Nee immers. Wat Verlaine zei was niet ‘ik voel me treurig’, maar wat daar staat, precies in dat gedicht; het kan alleen zo, in die vorm gestalte krijgen. En dan krijgen we de sprong. Er is niet zoiets als een vorm die over de inhoud heengestulpt wordt. In het gedicht is een eenheid van vorm en inhoud. Het gedicht brengt op die ene, onvervangbare manier waarop het die ene, onvervangbare vorm gekregen heeft

[p. 136]

dat gevoel van treurigheid (of wat dan ook) over, wat alleen zo en niet anders gezegd kon worden. Dat is de sprong: van evenwicht tussen vorm en inhoud krijgen we haast vanzelf de eenheid van vorm en inhoud.

We hoeven dan ook niet verbaasd op te kijken als Paul van Ostaijen zegt:

In de realiteit zijn vorm en inhoud in het kunstwerk niet te scheiden. De inhoud staat niet tot de vorm in de verhouding van oorzaak tot gevolg, zoals de kritiek soms meent (). In het voltooide kunstwerk blijft niets bestaan van deze causale samenhang. Het kunstwerk is een eenheid.

Het is duidelijk. De dichter kan wel zoeken naar de meest adequate vorm voor wat hij denkt te zeggen te hebben, bijvoorbeeld een uiting van het ‘ik-ben-treurig-gevoel’.

Dat gevoel dat medegedeeld wil worden zoekt naar een vorm. (Ik zeg het zó omdat het een ten dele intuitief proces is waarbij ook het onderbewuste letterlijk zijn eigen woordje mee kan spreken. Nuchterder geformuleerd kan men ook zeggen dat de dichter naar de juiste woorden zoekt om wat hij wil zeggen er in onder te brengen.) Wat gezegd wil worden kan men de inhoud (1) noemen, dat adequaat in een vorm (de adequate vorm) vertaald dient te worden. Maar pas als het gedicht voltooid is wéét de dichter eerst wat hij precies wilde uitdrukken. Het dáár in die ene vorm geformuleerde is pas wat hij werkelijk blijkt te hebben willen zeggen. De mededeling. De inhoud (2) is alleen dáár te vinden, in die vorm, en nergens anders. De dichter ontdekt dus pas aan het voltooide gedicht wat hij ‘eigenlijk’ zegt. Vandaar het door dichters zo vaak onder woorden gebrachte gevoel dat zij niet zelf aan het woord zijn, maar dat het gedicht voor hen formuleert wat ze te zeggen hebben. Het komt dus bij wijze van spreken zelfstandig tot stand. Als het ware buiten de macht van de dichter om. Het doet zich voor als een gesloten vorm, die niet door de dichter is gemaakt maar die uit zichzelf is voortgekomen.

Dit heeft Van Ostaijen in bovenstaand citaat onder woorden gebracht. Voordat het gedicht voltooid is kunnen we wel zoiets onderscheiden als een inhoud (1) die naar een nog niet voltooide vorm zoekt. Zolang het gedicht nog niet voltooid is kunnen we nog wel spreken van een causale samenhang van inhoud (1) naar een zich voltooiende vorm toe.

Maar merk op hoeveel nadruk Van Ostaijen hier legt op het voltooide gedicht. Is het gedicht eenmaal voltooid (in de praktijk waar hij van wil uitgaan hebben we natuurlijk alleen maar te maken met voltooide gedichten) dan verliest het verband tussen oorzaak en gevolg zijn zin. Dan vervalt de causale samenhang tussen de aanvankelijke naar een vorm zoekende inhoud (1) en de uiteindelijke vorm.

Want dan blijkt dat alleen daar, in die ene vorm de inhoud van wat gezegd moest worden is uitgedrukt. Er is een nieuwe inhoud voor de ‘aanvangsinhoud’ in de plaats gekomen.

Er is geen separate inhoud naast vorm meer te onderscheiden. Er is geen vorm als adequate neerslag van een apart te onderscheiden inhoud (1) meer. Er is alleen gebleven: het voltooide kunstwerk. De naadloze eenheid van vorm en inhoud (2). En dat is een eenheid, een gesloten entiteit, die zich heeft losgemaakt van de aanvankelijke inhoud (1) die niet langer ter zake doet, en die er ook niet uitgepeld kan worden. De vorm kan niet naar de inhoud (1) meer terugvertaald worden. De causale band is verloren.

Bij het begrip inhoud heb ik alvast maar tussen haakjes eentjes en tweetjes gezet, om aan te geven dat het begrip inhoud in de beschrijving van het creatieve proces van betekenis verschuift. Er is zoals gezegd een sprong gemaakt. Is het kunstwerk voltooid, dan heb ik te maken met de eenheid van vorm en inhoud. Maar als ik daarvan spreek kan ik ook zeggen - en dat wordt ook vaak gezegd - de vorm is de inhoud van het kunstwerk. Er is geen andere inhoud dan de vorm. De vorm is het enige wat overblijft. Als ik nu zeg de vorm is de inhoud van het gedicht, dan moet ik bij die ‘inhoud’ een tweetje zetten. Want die vorm die de inhoud (2) is, is een geheel andere inhoud dan die eerste, theoretisch los van de vorm te onderscheiden ‘aanvangsinhoud’.

Als ik stel dat er een onverbrekelijke eenheid van vorm en inhoud (2) resulteert, dan komt dat neer op een vorm die zijn eigen inhoud (2) is. En dat betekent dat de vorm in feite over de inhoud prevaleert. Dat bedoelt Van Ostaijen te zeggen als hij spreekt van het gedicht als een ‘schone keramiek’. Het is mooi (schone vorm) en in zich besloten, zonder dat er nog een inhoud uit af te leiden is, anders dan wat het zelf als vorm presenteert. Het heeft zich losgemaakt van de maker. Van Ostaijen noemt dat ‘aseiteit’.

Het lijkt een mysterieuze zaak, die zelfstandigheid van het gedicht. Maar ik hoop duidelijk gemaakt te hebben dat het niet vreemd is. Het is niet vreemd als men maar in het oog houdt dat de dichter pas aan het gedicht in zijn voltooide staat als het ware ontdekt wat hij te zeggen heeft. Vandaar de sensatie dat het zich ook bij wijze van spreken buiten zijn gezag om gevormd heeft. Is het gedicht voltooid, dan lijkt het geen oorzaak meer te hebben, dan lijkt het in zich gesloten en uit zichzelf voortgekomen. Dat geeft Van Ostaijen ook aan in het vervolg van het door mij aangehaalde citaat, dat zo verder gaat:

Het kunstwerk is gesloten en aanvangsloos gelijk een kring. Het kunstwerk is een organisme. Het kunstwerk is een levend wezen. Als zulk is het voor-zich individueel in de eerste betekenis van het woord: voor-zich ongescheiden. Daarom is de opgave van de

[p. 137]

kunstenaar uit: ontindividualisering. Omdat het kunstwerk door zich-zelf een organisme moet zijn en voor zich-zelf is. Aseïteit... etc. etc.

Als we zeggen: er is ondeelbaarheid van vorm en inhoud (2), dan komt dat neer op een vorm die zijn eigen inhoud (2) is, en die dus alleen vorm is. In feite is er dus geen inhoud (1) meer, en alleen vorm.

Dat wordt in de theorie dan wel aangegeven als: ‘de vorm moet de inhoud vernietigen’. De vorm maakt zich los van wat de dichter als mens te uiten heeft, inhoud 1, om een eigen leven te gaan leiden. Dat is wat Van Ostaijen hier met die ‘ontindividualisering’ bedoelt.

Oversteegen suggereert nu een hele ontwikkeling bij Van Ostaijen als hij schrijft: ‘Later heeft Van Ostaijen een separate omschrijving van het begrip inhoud consequent afgewezen’, om dan Van Ostaijen als volgt te citeren:

De lezer geboden is alleen dit formele, alleen van dit formele uit kan hij concluderen. Naast het formele bestaat er in poëzie evenmin als in muziek een inhoud. Inhoudspoëten vervangen gaarne het enkelvoudige ritme dat tevens vorm en inhoud is, door de inhoud en het huppelcadansje.

Bij zo'n passage verbaas ik mij wel. Van Ostaijen heeft nimmer het begrip inhoud (1) als separate omschrijving gehanteerd bij zijn poëtica, maar altijd alleen in naadloze eenheid met de vorm. Als de constatering wat betekent dan kan het alleen maar zijn dat V.O. het begrip inhoud afwijst. Dat lijkt dan wel even zo (‘er bestaat geen inhoud’), maar in de volgende zin komt deze meteen weer op de proppen. Kijk maar. V.O. stelt de verwerpelijke inhoudspoëten die de separate inhoud met een vormelijk huppelpasje combineren tegenover het goede werk met ‘het enkelvoudige ritme dat tevens vorm en inhoud is’. Hoe kan V.O. in de ene zin zeggen dat er in poëzie evenmin als in muziek een inhoud is, terwijl hij al in de volgende zin van poëzie van de goede soort zegt dat het tevens vorm en inhoud is?

Ach, dat is helemaal niet meer zo moeilijk. Als ik spreek van poëzie van de goede soort (die zich dus in de vorm openbaart, ritme bijvoorbeeld, en enkelvoudig omdat het een eenheid moet uitdrukken) die tevens vorm en inhoud is, dan is inhoud hier: inhoud nummer 2. Uit deze passage (er is geen inhoud en meteen daarop: er is wel inhoud) blijkt zonder meer dat er dus sprake is van twee begrippen inhoud. Dan is de vorm de inhoud, heeft de vorm zichzelf tot inhoud en is er dus niets dan de vorm. En dan kan ik evengoed zeggen dat de poëzie evenmin als de muziek een inhoud heeft. Dat is inhoud nummer 1.

Er is dus helemaal geen ontwikkeling. Dat heeft Van Ostaijen altijd beweerd. Er is niks geen later waarin hij iets anders debiteerde.

Dat moet toch duidelijk zijn. In zijn poëtica is Van Ostaijen steeds zichzelf gelijk gebleven. Want als V.O. vanuit de eenheid van vorm en inhoud al vroeg het gedicht gaat omschrijven als een organisme dat voor zichzelf is, dan is het een afgesloten vorm. Een keramiek zogezegd, dat even inhoudsloos (inhoud nr. 1) is als een ook alleen maar uit klankvorm bestaand stukje muziek.

Dan nog een passage van Van Ostaijen. Voordat deze zijn uiteenzetting geeft over de onscheidbaarheid van vorm en inhoud zegt hij:

Eerst de inhoud. Als algemeen dient gezegd: de spiritualistische inhoud van het kunstwerk is vanzelfsprekende vooruitzetting. Deze inhoud wordt gedetermineerd door de subjectieve visie, door het standpunt van de kunstenaar. Van de analyse uit is de inhoud van het kunstwerk niet volledig te benaderen. De inhoud werkt onmiddelbaar op de toeschouwer - op de lezer -. De inhoud van het kunstwerk is niet nader te bepalen of te verduidelijken. De inhoud is er of is er niet.

De betekenis van deze passage acht Oversteegen niet aanstonds duidelijk, maar hij meent deze in het verloop van zijn betoog te kunnen verduidelijken. Toegegeven, overmatig helder is Van Ostaijen hier niet. Maar in het licht van het voorafgaande geeft de zin van deze uitspraak zich makkelijk prijs. Als er sprake is van de spiritualistische inhoud van het kunstwerk dan moet dat wel inhoud 1 zijn. Dat kan niet anders gezien de toevoeging dat deze inhoud bepaald wordt door de subjectieve visie van de kunstenaar. Deze staat nu juist los van de voor-zich bestaande, geontindividualiseerde en dus objectieve inhoud 2. Dat is helemaal zonneklaar als we ook nog aantreffen dat die inhoud niet door analyse van de vorm te vinden is. Dat is nu precies wat Van Ostaijen bedoelde met het doorsnijden van het causale verband. Analyse kan het causale weggetje naar inhoud 1 niet terugvinden. De passage is verwarrend omdat Van Ostaijen in het vervolg overwipt van inhoud 1 naar inhoud 2. De inhoud van het (V.O.'s cursivering) kunstwerk is niet nader te bepalen of te verduidelijken. Het is evident dat als hij over het kunstwerk spreekt hij het oog heeft op het voltooide kunstwerk; de vorm waar niet een inhoud (1) uit af te leiden is. De inhoud van het kunstwerk, inhoud nummer 1 dus, is niet ‘nader te bepalen of te verduidelijken’, is niet via de (causale) analyse van de vorm af te leiden. En dan maakt Van Ostaijen ons het even lastig, want zegt: ‘De inhoud is er of is er niet’. Dat is raar. Tenzij we bedenken dat als de inhoud er is of niet is dat van de macht van de vorm afhangt. Als de inhoud er is, is deze er als de vorm deze present weet te stellen. Als zijn eigen inhoud. Inhoud is hier: inhoud 2. Is de vorm goed, dan is die

[p. 138]

inhoud no. 2 er, want dat is die (overtuigende) vorm zelf. Klaar uit. Daar valt niets aan te analyseren, niets omheen te filosoferen. Het is zo of het is niet zo.

En nu wordt die passus in zijn geheel wel duidelijk. ‘Van de analyse uit is de inhoud van het kunstwerk niet volledig te benaderen’. Dat is inhoud 1 zei ik. Maar dat is niet helemaal waar. Ongemerkt verschuift het begrip van betekenis. Eigenlijk zegt Van Ostaijen: De inhoud (i.h.a.) is niet door analyse bepaalbaar, want wat je analyserend uit een gedicht pulkt aan inhoud (1), is de inhoud (2) niet, want de inhoud (2) ‘werkt onmiddelbaar op de toeschouwer - op de lezer. -’ En dat kan alleen omdat dat de onmiddellijke ‘openbaring’ ervan in de vorm en als vorm is. Vandaar dat die inhoud (2) er is of niet. Afhankelijk van de omstandigheid of er een overtuigende vorm is. En dan kunnen we weer doorgaan, want het IS een gesloten kring; een overtuigende vorm is een vorm waarin vorm en inhoud samenvallen. En hoe weet ik of dat gebeurt? In de ervaring. Een gedicht overtuigt of het overtuigt niet. Voilà.

Als Oversteegen bovengenoemde passage verklaart, een passage die inderdaad niet helder is door het geleidelijk aan verschuiven van het begrip inhoud, merkt hij op:

Het woord inhoud (), een woord dat verwarrend werkt binnen een theorie die de wederzijdse bepaaldheid van vorm en inhoud huldigt, lijkt nu te betekenen: de houding van de kunstenaar tegenover de buitenwereld, die kenbaar is aan de wijze waarop de materie in het voltooide kunstwerk is geordend. Dat wil dus inderdaad zeggen: de inhoud is slechts via (of tegelijk met) de vorm te kennen.

Er valt heel wat over deze conclusie te zeggen.

Het woord inhoud is instabiel, hier. Ik geloof wel dat Oversteegen dat aanvoelt als hij zegt dat de term verwarrend werkt. Maar dan: mag ik spreken van de wederzijdse bepaaldheid in een vorm-inhoud-theorie, die zelf zegt dat ik de inhoud (1) niet uit de vorm mag herleiden. Er is een soort generatieve ontwikkeling van inhoud (1) via vorm naar inhoud (2), zodat van een wederzijdse bepaaldheid, die een bepaaldheid van de vorm door de inhoud (1) en een inhoud (1) door de vorm veronderstelt uitsluit. Het doorbreken van de causale samenhang inhoud (1) en vorm doorbreekt juist de onderlinge bepaaldheid van die factoren ten gunste van een heel ander model. Een soort drietapsraket. De causaliteit wordt doorbroken door een niet causaal herleidbare mutatie, een dynamische ‘sprong’.

Dat is zeer typerend voor Van Ostaijen. Precies hierop doelt hij als hij zegt:

Een gedicht van de organische-espressionistische richting draagt, eenmaal de premissen gesteld, zijn oorzakelijkheid in zich. Het ontwikkelt zich uit zich zelf; bij dit dynamisch causaalgedetermineerd zijn is geen stuk verplaatsbaar.

Geen stuk verplaatsbaar: de vorm die is of niet is. Een dynamisch-causaal verband: het is een in het verband zeer begrijpelijke omschrijving van de uit zichzelf voortkomende vorm, het uit zichzelf groeiend organisme, dat zich in de ‘autogenese’ van een dynamische sprongmutatie van de zogenaamde ‘oorzaak’, de inhoud (1) losmaakt. Het is het Nijhoviaanse: de woorden die zich loszingen van hun betekenissen.

Maar goed, mijn bezwaar tegen de ‘onderlinge bepaaldheid’ is wezenlijk. Maar het is wat subtiel ware het niet dat hier 'n misverstand aan het licht komt dat in Oversteegens conclusie doorwerkt.¹

Pijnlijk onjuist is dan Oversteegens constatering dat de houding van de kunstenaar tegenover de buitenwereld kenbaar zou zijn aan de wijze waarop de materie in het voltooide kunstwerk is geordend. De houding van de kunstenaar ten opzichte van de buitenwereld is uitgesproken in inhoud 1. Het is die inhoud 1 die ‘wordt gedetermineerd door de subjectieve visie, door het standpunt van de kunstenaar’. Die visie impliceert ook zijn visie op de buitenwereld. Het is zijn visie, die als het ware tot stand komt in, en als reactie op de gewone wereld, het is zijn subjectieve visie van ‘biografische persoonlijkheid’. In het voltooide kunstwerk nu, als de materie geordend is tot vorm, is die inhoud 1, die houding van de kunstenaar tegenover de buitenwereld, afgestoten. Wat Van Ostaijen beweert is nu juist dat deze niet meer tevoorschijn geanalyseerd kan worden. In de wijze waarop de materie in het voltooide kunstwerk is geordend openbaart zich immers de aseiteit, het aan-de-wereld-onttrokkene van het kunstwerk als het voor-zichzelf zijnde. Het is de vorm.

Oversteegen zegt hier niets anders dan: Inhoud 1 openbaart zich in de vorm. En dat zegt V.O. nu net NIET. Ik begrijp de vergissing wel. ‘De inhoud werkt onmiddelbaar op de toeschouwer-op de lezer-’ leest Oversteegen vermoedelijk als: ‘de inhoud (1) werkt onmiddelbaar op de lezer’. Dus: ‘Die spiritualistische, persoonlijke inhoud’ werkt onmiddellijk in, die voel je direct of die voel je niet.

Maar, nogmaals, V.O. distantieert zich in zijn poëzieopvatting van die spritituele ‘aanvangsinhoud (1), die er niet is, ‘evenmin als in de muziek’. Als Van Ostaijen samenhangende uitspraken doet kan hij dus nooit beweerd hebben dat die inhoud (1) onmiddellijk uit de vorm spreekt. Anderzijds: de vorm heeft het vermogen, via een ‘inhoud 2’ (die de vorm zelf is) onmiddelbaar tot de lezer te spreken. Hoe voor de hand liggend. Als de vorm de inhoud zelf is, is er geen andere ‘drager’ van de boodschap dan de vorm zelf, en is de confrontatie met de vorm een onmid-

1 Van Ostaijen lijkt zelf ook van wederzijdse bepaaldheid te opteren: ‘In het kunstwerk bepaalt de vorm niet minder de inhoud als de inhoud de vorm’. Maar: direct daarop concludeert V.O.: ‘In het voltooide kunstwerk blijft niets bestaan van deze causale samenhang.’ In het onvoltooide kunstwerk is dus wederzijdse bepaaldheid. Tijdens het scheppen. In het voltooide kunstwerk is de wederzijdse causale samenhang verbroken!

[p. 139]

delbaar contact.

‘Maar de Vorm hoort alleen de drager te zijn, de expressie van het ethos’.

Alle uitspraken - deze is van elders ontleend - vallen naadloos in de ogenschijnlijke puzzle van Van Ostaijens poëtica als men de totaliteit ervan heeft gedechiffreerd.

Goed. Inhoud leek, zei Oversteegen, in het bewuste citaat te betekenen: ‘de houding van de kunstenaar tegenover de buitenwereld, die kenbaar is aan de wijze waarop de materie in het voltooide kunstwerk is geordend’. En hij gaat dan door ‘Dat wil dus inderdaad zeggen: de inhoud is slechts via (of tegelijk met) de vorm te kennen.’

Bij dit ten derde male herhaalde misverstand houdt alles op. Inhoud vat Oversteegen op als inhoud 1. Die inhoud nu is principieel niet in de vorm te kennen, omdat, voor de zoveelste keer, die inhoud ‘vernietigd’, ongedaan gemaakt, afgestoten is.

Dat is dus onjuist. Maar laten we Oversteegen een kans geven, en er even van uitgaan dat er staat: inhoud 2 is slechts via (of tegelijk met) de vorm te kennen. Afschuwelijk. Essentieel is juist dat die inhoud 2 nimmer tegelijk met de vorm te kennen is om de doodsimpele reden dat deze niet buiten de vorm (die zijn eigen inhoud is) denkbaar is. Hij, die inhoud, kan dus ook niet tegelijk met de vorm kenbaar zijn maar alleen als vorm. Als ik spreek over inhoud tegelijk met de vorm dan wordt inhoud gehanteerd als een van de vorm te separeren begrip. En dat is inhoud 2 principieel niet. Dat Oversteegen inhoud 2 inderdaad als te separeren begrip hanteert is echter zonneklaar. Het bewijs hiervoor is dat hij exact na deze passage, vervolgt met: ‘later heeft Van Ostaijen een separate omschrijving van het begrip inhoud konsequent afgewezen’. Over die zin heb ik al het nodige gezegd.

Duidelijk is dat Oversteegen stelt dat Van Ostaijen hier nog wel denkt aan een van de vorm te separeren begrip inhoud.

Als nu dat van de vorm te separeren begrip inhoud de inhoud nr. 2 is dan vervalt alles wat Van Ostaijen gezegd heeft over de essentie van het gedicht, de essentie van de vorm die zichzelf tot onderwerp en uitsluitende inhoud heeft - daarom is het gedicht een gesloten eenheid ‘gelijk een kring’ - die, géén tegelijk met de vorm kenbare, als een separaat fenomeen denkbare inhoud KAN hebben.

Deze opmerking gaat in tegen alles wat Van Ostaijen over het kunstwerk gedacht heeft.

Maar Oversteegen bedoelt met die tegelijk met de vorm optredende vorm inhoud 1. Onmiskenbaar. Want onmiddellijk aan de constatering vooraf komt immers die ‘houding van de kunstenaar tegenover de buitenwereld’ ter sprake: inhoud 1, die kenbaar zou zijn door de vorm. Waarop Oversteegen concludeert ‘...inderdaad, de inhoud (1) is slechts via (of tegelijk met) de vorm te kennen’.

Maar zo gaan we helemaal de mist in. Die inhoud 1 is, voor het laatst, juist niet via de vorm te kennen. En dat die inhoud 1 dan nog tegelijk met de vorm kenbaar zou zijn: dat is een constatering die Van Ostaijen met afgrijzen zou vervullen. Want dat is van toepassing op de soort waar deze dichter nu juist tegen te velde trekt, de inhoudspoëten. Dat zijn de poëten die een inhoud 1, een subjectieve boodschap kwijt willen, en daar wat vormversierselen als iets ‘separaats’ een aparte verfraaiende toegift omheen draperen. ‘Inhoudspoëten vervangen gaarne het enkelvoudige ritme dat tevens vorm en inhoud (2) is, door de inhoud (1) en het huppeldansje’.

De samenvatting die Oversteegen van Van Ostaijens poëtica geeft is niet meer of minder dan een onbegrepen verraad aan de gedachten van diezelfde dichter.

Bij mijn geduldige ontrafeling van het citaat van Oversteegen heb ik, door in zijn tekst ook te onderscheiden naar de begrippen inhoud 1 en inhoud 2 hulplijnen getrokken om aan te geven dat, welke betekenis men aan de door hem gebruikte begrippen ook toekent, de consequenties van zijn gedachtengang onaanvaardbaar zijn. Het is een wat geconstrueerde poging enige helderheid aan te brengen in een theoretische warboel die in zijn reeks in zichzelf vastgedraaide misverstanden haast niet meer uiteen te peuteren is. Terwille van de duidelijkheid ben ik een beetje theoretisch geweest. Ik bedoel: als ik zeg, stel dat Oversteegen onder inhoud verstaat inhoud nummer 2 dan is dat (afgezien van het feit dat het zinsverband hier wijst in de richting van inhoud nummer 1) in die zin erg theoretisch, dat uit alles blijkt dat Oversteegen zich niet heeft gerealiseerd dat er zoiets als een eerste en een tweede inhoud is.

Zijn grote fout is dat hij zich het optreden van een inhoud 2 noch de specifieke aard ervan heeft gerealiseerd. Nu is Van Ostaijen zich ook niet duidelijk het onderscheid tussen de twee ‘inhouden’ bewust. Maar ten aanzien van hem is een onderscheid tussen inhoud 1 en inhoud 2 beslist geen theoretische hulpconstructie, maar heel wezenlijk. In zijn theorie is er eenvoudig een heel duidelijk verschil tussen een inhoud 1 die hij - niet zo overtuidelijk - de spirituele inhoud, of, duidelijker, de vooruitgezette inhoud noemde en daarnaast de inhoud 2: de vorm als (eigen) inhoud. Zijn hele betoog is juist op deze ‘uitsplitsing’ gericht.

Bij Van Ostaijen geeft de terminologische onscherpte eigenlijk nergens problemen. Heeft hij het smalend over ‘inhoudspoëten’, dan doelt hij natuurlijk zonder meer op inhoud 1. Misverstand uitgesloten. Maar hij is zo geconcentreerd op de ‘zuivere lyriek’, op de vorm van het voltooide kunstwerk waarbij men zich al lang van die ‘vooruitgezette inhoud’ 1 heeft losge-

[p. 140]

maakt, dat hij betrekkelijk weinig spreekt over die eerste inhoud.

Als Van Ostaijen zijn poëtica formuleert spreekt hij vooral over zijn ideaal: het gedicht als gesloten kring, die eenheid van vorm en inhoud (2). En als de vorm zijn eigen inhoud is, dan predomineert de vorm zo als beeld dat onmiddellijk op de lezer inwerkt (niet zo vreemd ook dat men voor die vorm beelden vindt, het beeld schone keramiek, perzisch tapijt, organisme, kring, ding) dat dat hele begrip tweede inhoud wat op de achtergrond raakt.

In de ontstaansgeschiedenis van een gedicht heeft men die begrippen inhoud 1, vorm, inhoud 2 nodig. Om te verhelderen hoe men aan de vorm komt. Is men daar, bij het voltooide kunstwerk, aangeland dan dreigt er niet zoveel terminologische verwarring meer. Het hele begrip inhoud is dan in de schaduw gekomen. Dat zien we ook bij Van Ostaijen in zo'n ‘latere’ uitspraak... bestaat er in poëzie evenmin als in muziek een inhoud.

Het is dan ook opmerkelijk dat Van Ostaijen speciaal in de passage waarin hij een soort theoretische ontstaansgeschiedenis van het gedicht weergeeft op het eerste gezicht tamelijk onhelder is. Daar vloeien de twee begrippen inhoud in elkaar over in een poging de ‘causale a-causaliteit’, de creatieve sprongmutatie van het scheppingsproces te vatten. In die ‘sprong’ lopen de twee betekenissen van inhoud in elkaar over zonder dat hij erop bedacht is. Wat heel natuurlijk is, want in de ontstaansgeschiedenis van een gedicht vindt juist die verschuiving van betekenissen als ‘creatie’ plaats.

Maar eerst als hij ‘in de praktijk’ de situatie aan het voltooide gedicht beschrijft is hij helder. Vanuit de beschrijving van het voltooide gedicht kan men ook makkelijk terugvertalen wat er in de beschrijving van het creatieve proces bedoeld is.

Kan men sommige passages van Van Ostaijen nog wel traceren zonder hulp van de twee inhouden, wil men het geheel van zijn poëtica doorzien, dan zal men dit begrip inhoud in dubbele zin moeten hanteren omdat het er essentieel voor is. Past men de tweedeling toe, dan blijken de uitspraken van Van Ostaijen zo helder als glas en - ook in zo'n beschrijving van het gedicht in zijn ontstaansfase - van een grote innerlijke logica.

Dat kan niet anders, zou ik denken. Men is intuïtief overtuigd. Zelfs lezers die zijn uitspraken niet ten volle doorzien hebben wel te kennen gegeven getroffen te zijn door de logische systematiek. Oversteegen: hij is ‘theoretisch consequent’.

Paul van Ostaijen schrijft een theoretisch proza dat gekenmerkt wordt door een meestal heldere mengeling van lyrische vervoering en zakelijke droogheid. Het is van een hamerende stelligheid. Hij wil bij wijze van spreken de rationele duidelijkheid tevoorschijn slaan omdat hij met intuïtieve zekerheid weet dat wat hij zegt voortvloeit uit een helder besef van de logische consistentie van het kunstwerk en - dus - van de poëtica.

Wat betreft terminologische verfijning ligt hij echter wel eens ten achter bij Martinus Nijhoff. Met name waar Nijhoff kort maar doeltreffend het wezen van zijn poëtica formuleerde. Ik citeer Nijhoff met zijn bekende en vaak gewantrouwde passage uit Gedachten op Dinsdag:

... van deze onderste soort van kunst zien we terstond het nut en de populariteit, want zij is niets dan een vorm om haar inhoud heen; maar dat wij daarin toch iets als van lager orde en van betrekkelijke gemakkelijkheid voelen, komt door het feit dat haar vorm zelf meestal geen diepere inhoud oplevert.

Dit verwijt komt neer op wat Van Ostaijen de ‘inhoudspoëten’ aanwrijft. En na dit opwarmertje brandt Nijhoff pas goed los:

Zoo heeft dus een grootere kunst, om het maar eens ruw-weg te zeggen, eigenlijk één vorm en twee inhouden: een levens-inhoud, een vorm daarvoor, en een geestelijke inhoud weer van dien vorm; of anders gezegd: een werkelijkheid, een verbeelding, en een beeld; of weer anders, speciaal voor romans: figuren, compositie en openbaringen van bovenmenschelijke kracht; of, speciaal voor poëzie, menschelijk of natuurlijk gevoel, uitdrukking in het woord, goddelijke aanduiding. Realiteit, expressie, creatie. De stem wordt woord, het woord wordt zang.

Klopt dit nu allemaal? Even op een rijtje gezet:

inhoud 1:	levensinhoud, werkelijkheid, menselijk of natuurlijk gevoel, realiteit, stem.
vorm:	verbeelding, uitdrukking in het woord, expressie, woord.
inhoud 2:	inhoud van de vorm, beeld, goddelijke aanduiding, creatie, zang.

Een paar termen zijn we nog niet tegengekomen. Maar de ons wel bekende termen geven precies weer wat we reeds vonden.

Er is een subjectief gevoel, hier menselijk of natuurlijk gevoel genaamd. De grondstemming die ik invulde met het voorbeeld van het gevoel van ‘ik ben treurig’, en wat Van Ostaijen noemt de subjectieve visie, het (persoonlijke) standpunt. Dat is inhoud 1 waarvoor woorden gezocht worden, waar een expressie aan wordt gegeven, die verbeeld wordt in een vorm.

De tweede laag: de vorm. De vorm als uitdrukking, verbeelding, expressie van de eerste inhoud.

Maar dan vindt in de vorm die merkwaardige mutatie plaats. Hier: creatie. De eerste inhoud

[p. 141]

wordt losgelaten. En ineens moet men zeggen: de vorm IS de inhoud. Consequent daaraan kan men de inhoud dan omschrijven als inhoud 2: de inhoud van de vorm. Dat is het beeld. Dat wat (Van Ostaijen) zich onmiddelbaar aan de lezer voordoet.

De grote lijn klopt. Er zitten een paar witte plekjes in het panorama. Wordt de eerste inhoud werkelijk afgestoten? Van Ostaijen noemt dit afstoten van die subjectieve eerste inhoud: ‘ontindividualiseren’, ‘van de kunstenaar ver-vreemden’, etc. De vormen zijn ‘losgerukt’.

Nijhoff gebruikt exact hetzelfde soort begrippen. ‘Depersonalisatie’, ‘los van het persoonlijke’, ‘los van ons geraakt’, ‘losgestoten’.

En is die vorm bij Nijhoff evenzeer een fenomeen dat uit de causaliteit springt en in een soort sprongmutatie, losgekomen van de maker, zichzelf voortbrengt?

Dat zonder prima causa zijn duidde Van Ostaijen aan met ‘aanvangsloos’, of: ‘organisch’.

Nijhoff: ‘organisch’.

Niet genoeg?

Nijhoff spreekt van de ‘zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woordvorm’. Dat is Van Ostaijens ‘aanvangsloosheid’.

De tweede inhoud. Nijhoff spreekt van ‘goddelijke aanduiding’. Van Ostaijen van ‘extaze’. Nijhoff van ‘zang’. Van Ostaijen van ‘zuivere lyriek’.

Genoeg. Het grauwe vermoeden dat bij menig lezer waarschijnlijk al enige tijd geleden is begonnen te rijzen dat er géén grote verschillen zijn lijkt me hier wel bewaarheid. De poëtica's van Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen zijn volstrekt identiek. Zelfs het ideaal van een zuivere, bovenpersoonlijke ‘volksheid’ hebben beiden gemeen.

Ik begrijp dat trouwens niet. Als Oversteegen zelf punten van overeenkomst signaleert, zelfs verwantschap ziet, maar de grote verschillen handhaaft, waarom heeft hij die verschillen dan niet eens naast elkaar gezet? En hoe komt hij bij zijn misvatting? Is het omdat hij Van Ostaijen niet begreep of omdat hij de principiële betekenis van Nijhoffs woorden niet onderkent? Beide?

Komt nu de kwestie, heeft de een de ander beïnvloed en omgekeerd? Me dunkt van niet. In een artikel in De Revisor (V/4, aug. 1978) Twee modernistische tradities in de europese poëzie merkt A.L. Sötemann op

Toch blijken Nijhoffs en Kouwenaars opvattingen over de dichtkunst vrijwel, om niet te zeggen: geheel en al, overeen te komen - hetgeen natuurlijk betekent dat theorie en praktijk van het dichten niet samenvallen.

Ik meen dat Sötemann met die identiekheid van Kouwenaars en Nijhoffs poëtica gelijk heeft. Tenminste, elders kwam ik tot eenzelfde conclusie (Paradox, 1966). Zoals ik ook, weer elders (Afscheidsnummer Kentering, 1978), tot de conclusie kwam dat de poëtica's van Kloos en Nijhoff identiek waren. Nijhoff dacht daarentegen dat hij een andere poëtica formuleerde dan Kloos. Oversteegen (pag. 151) volgt deze mening in feite. Ik ben het er niet mee eens. Laten we nu voor het gemak maar aannemen dat Nijhoffs en Kouwenaars poëtica's gelijk zijn. Van enige invloed van Nijhoff op Kouwenaar, die in de tijd dat hij zijn poëtica voor het eerst formuleerde niets van Nijhoff moest hebben zal wel geen sprake zijn.

Zo denk ik ook niet dat er van beïnvloeding tussen Nijhoff en Van Ostaijen sprake is. Och ja, enige ‘vruchtbare wisselwerking’ misschien, het waren tenslotte tijdgenoten.

Maar ook zonder dat hadden ze hun poëtica's ongetwijfeld zelfstandig geformuleerd. En wel omdat ze niet hun persoonlijke poëtica formuleerden. Maar dat ze beiden, de moeilijkheid om in rationele taal het creatieve proces en het ‘wonder’ van de poëzie te vatten in aanmerking nemend uitzonderlijk helder en gedetailleerd onder woorden brachten wat niet anders is dan: DE poëtica van de moderne poëzie. Daar komt geen beïnvloeding aan te pas dan ingebed te zijn in het literaire en intellectuele klimaat van de eigen tijd. Van Ostaijen en Nijhoff hebben beiden op grond van hetzelfde uitsluitend aan de poëzie opgedragen dichterschap dat hen in hun creatieve werk deed zoeken naar de pure kern van de poëzie, ook in hun beschouwend proza consequent geprobeerd het wezen van de poëzie te formuleren. Het oorspronkelijke, op de poëzie zelf geconcentreerde dichterschap van deze twee dichters deed hen ook hun theoretische formuleringen zo tot de uiterste consequenties doordrijven. Daarom staan zij als de twee formalisten bij uitnemendheid te boek.

Als een blok staat de voldragen poëtica van de moderne poëzie in hun beschouwend werk.

V

Komen we bij de vraag die voor mij de meest prikkelende is. Als wat Van Ostaijen (en Nijhoff) beweren niet alleen geldt voor hun poëzie, maar voor de moderne westerse poëzie, wat hebben we er dan nog aan als we ons willen verdiepen in Van Ostaijens poëzie? Is het dan niet veel te algemeen?

Of (Sötemann), is het werkelijk zo dat dichterlijke theorie en dichterlijke practijk niet samenvallen? Nou nee, in alle letterlijkheid niet per se, anders zou een beschouwing poëzie zijn en poëzie een beschouwing. En dat is niet zo (al is de scheiding soms diffuus: denk aan Kouwenaars gedicht Klein essay. En het gedicht Het kind en ik van Nijhoff is óók een soort verhevigde poëzietheorie).

[p. 142]

Maar goed, ‘hebben’ we wat aan een algemene poëtica bij de ontsluiting van het creatieve werk van de dichter die zo'n algemene poëtica formuleert?

Ik geloof het wel. Ik geloof dat het daar trouwens pas interessant gaat worden. Als een Nijhoff, een Van Ostaijen een immanente poëtica formuleren geldt deze ook voor een ‘zuivere’ lyricus als Kloos. Anderzijds moet Kloos dan dingen geformuleerd hebben die samenvallen met Nijhoff. Of P.N. van Eyck. Of Verwey.

Maar al komen de beweringen of de brokstukken van beweringen in hun kale kern vaak overeen, zodat men eenzelfde grondgedachte over het fenomeen van de creatie en de poëzie herkent, interessant zijn nu net de verschillen. Het is veelzeggend dat Nijhoff spreekt van ‘goddelijke aanduiding’, terwijl we daarover (aanvankelijk, later duikt zoiets in interviews wel op) bij Kouwenaar niets vinden. Het is veelzeggend dat de ‘heiden’ Van Ostaijen van extaze spreekt, en van het metafysische, maar het woord goddelijk niet uit zijn mond gewrongen krijgt.

We zien ook dat in recentere poëtica's nieuwe woorden opduiken. ‘Afwezigheid’ bijvoorbeeld. Een ontwikkeling van het begrip ‘depersonalisatie’ dat gaandeweg meer nadruk krijgt. Of ‘wit’ - een aanwijzing dat het begrip ‘goddelijke aanduiding’ steeds minder ingevuld kon worden. Ander voorbeeld: de term ‘ding’, (Van Ostaijen: ‘kring’) voor de gesloten vorm van het gedicht, bij Nijhoff (en bij Kloos!!) hier en daar al opduikend, wordt in recentere poëtica welhaast pasmunt. Anderzijds, (Van Ostaijen, Nijhoff, ook Verwey!!) de term ‘organisme’, op een bepaald moment een topic, raakt steeds meer op de achtergrond ten gunste van het opkomende woord ‘ding’. Kunnen we uit die bewegingen wat leren? Jazeker.

‘Organisme’ duidt op groei. Het creatieve moment wordt nog als zodanig beleefd en vastgelegd. We zien ook dat Van Ostaijen en Nijhoff in hun poëtica (nou ja, hun) nog iets van het ontstaan van het gedicht vatten (Nijhoff: ‘De stem wordt woord, het woord wordt stem’), om ten slotte uit te komen bij de staat van het voltooide gedicht.

Ze formuleren de poëtica juist in de creatieve kanteling tussen voltooid en niet voltooid.

Bij Nijhoff zien we de stadia van het creatieve proces achtereenvolgens gemarkeerd door de woorden: stem - beeld - zang. Van Ostaijen spreekt van ritme en lyriek. Ook bij hem komt het melodieuze van het gedicht nog volop aan bod.

Het definitief voltooide gedicht is een ‘ding’, een ‘beeld’ en als zodanig verstard. Het is niet hoorbaar meer maar zichtbaar als het buiten ons geplaatste. Het ‘losgestoten gewas’.

Het onvoltooide is echter nog de beweging, het voortgaande van de melodische lijn, het zingende en hoorbare.

In het vers als voltooid ding ervaren dichters als Nijhoff en Van Ostaijen nog het wordende en gewordene. Ze geven dat aan met de term organisch gegroeid. Het voltooide gedicht geeft nog een suggestie van het creatieve proces. Sterker. Sprekend van ‘zelfaangedreven’, van ‘een vorm die niet zozeer definitief (curs. P.B.) als op zijn beurt weer creatief is’ (Nijhoff), of van ‘dynamisch’ (Van Ostaijen) geven de dichters in hun poëtica aan in het voltooide nog het wordende te ervaren. De vorm is bij wijze van spreken in zich scheppend. Het geschapene, ‘de voltooide vorm’ bergt in zich het scheppende: het heeft zichzelf immers voortgebracht. Het uit zichzelf scheppende: dat is het goddelijke. Vandaar dat Nijhoff komt te spreken van Goddelijke aanduiding. Van Ostaijen van: metafysisch.

In het voltooide is nog de beweging van het scheppende, het onvoltooide, dat zich uit in dat zweven tussen beeld (gestolde vorm) en het klinkende, de nog bewegende melodie.

In Nijhoffs poëzie zien we dat fraai gedemonstreerd. Enerzijds nog een zingende, lyrisch melodische lijn. Het is welluidende poëzie. Maar deze melodie ‘draagt’ beelden die in een volmaakte vorm zijn gepolijst tot een bijna overbelichte helderheid. Geslepen beelden die in hun haarscherpe zichtbaarheid buiten ons zijn geplaatst. Op afstand gekomen. Geobjectiveerd. ‘Verdingd’.

Nijhoffs poëzie zweeft in het gegroeid groeiende, het organische, tussen klank en beeld.

Een Kloos nu is, zoals Nijhoff terecht constateerde, subjectiever. Het ding van het gedicht nog ontdekkend is hij meer gemengd in het creatieve proces zelf, de onstaansfase. Hij is nog volop melodisch. Het gevoel stroomt nog makkelijk uit in deinende klankmuziek. Anderzijds: latere dichters dan Nijhoff, juist veel hedendaagse, zijn veel meer geconcentreerd op dat ‘ding’-karakter. Het creatieve proces is er van meet af aan op gericht om het gedicht als het definitief voltooide aan het licht te brengen. De eerste inhoud wordt niet vernietigd maar is van aanvang af, vernietigd. Vaak gaat het gedicht dan ook uitsluitend over zichzelf. Het woord ‘ding’ wordt actueler. Tot in het vers zelf toe. De theorie dringt vaak de dichtpraktijk binnen. Theorie en praktijk naderen elkaar, soms tot samenvallen toe. Een ‘stem’ wordt vaak ook niet meer gehoord. Kouwenaar bijvoorbeeld schrijft uitdrukkelijk leespoëzie die zich uitsluitend op de pagina afspeelt. De ‘goddelijke aanduiding’ valt weg omdat het zelfscheppende wegvalt. Daarvoor in de plaats wordt het zelfgeschapene, het voltooide van meet af opgeroepen. En wat van die Goddelijke aanduiding is overgebleven (want een aanduiding naar het mysterieuze blijft natuurlijk) wordt aangegeven met een beeld uit de typografie. Het wordt een beeld op de pagina: het wit tussen de woorden.

[p. 143]

Wit; een van de ‘topen’ in de hedendaagse poëzie.

Een extreem voorbeeld is dan de visuele poëzie die zich als beeld helemaal op de pagina openbaart. Het woordbeeld dat de vorm op de pagina zo zichtbaar mogelijk moet maken. Het is kijk-poëzie. De stem, de melodie, is weggevallen.

Bij Nijhoff speelt een begrip als het ‘woord’ een grote rol. Vorm = woord. De poëzie concentreert zich niet meer op gevoelens, maar op de taal. Op het woord zelf, dat het creatieve geheim in zich draagt.

Bij Van Ostaijen zien we iets dergelijks.

Evenals Nijhoff bevindt hij zich op de kanteling tussen klank en beeld.

Die ontdekking van het woord is bij Van Ostaijen echter uitsluitend een kwestie van poëtische praktijk. Het tekent hem als de expressionist, die de gevoelige adjectiva weghakt terwille van het woord in zijn meest kale en zuivere gedaante.

Het heeft het air van een bevrijding. Een feestelijke uitgelatenheid. Maar die scheppende dynamiek heeft ook iets gewelddadigs, iets destructiefs.

Verwoesting en feestelijkheid die in hun mengeling zo typerend zijn voor de expressionist met zijn typische hang naar het even dynamische, vitale als vernietigende van de ‘grootstad’ met zijn Music Hall en zijn foxtrot. De stad. Het natuurlijke décor van de expressionist die evenzeer het beeld van de ‘grootstad’ in de kunst bijzette als door die ‘grootstad’ met zijn feesten van angst en pijn werd bepaald. Zijn poëzie is stellen, ze is staccato. Veel gevoelige adjectiva zijn weggevallen. Het is ‘lichtreclaam’. Woord voor woord wordt er in zijn zelfstandigheid ingehamerd.

Zo ook concentreert Van Ostaijen zich op het woord. Een bombardement van signalen. (Ook Marsman, de expressionist: ‘een groen signaal’).

Die afbraak van de zin tot woorden krijgt bij Van Ostaijen fascinerend gestalte in Bezette stad. Plaats van handeling: de grootstad. Bezetting. Dus destructie. Maar ook feest.

Ook in de typografie worden de woorden tot kernachtige signalen teruggebracht. Elementair, suggestief. Direct als een reclameboodschap. En evenzeer is het woord: een beeld.

De typografische vorm van het woord moet het beeld van wat het voorstelt er visueel inhameren. Maar het is niets slechts beeld. Het is ook muziek. In een open brief aan Jos. Léonard (Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen I, pag. 313) schrijft hij in Over de typografie van zijn Bezette stad, dat ‘het gedrukte woord een vertaling van het muziekale in het grafiese is’. Verderop noemt hij zijn typografie ‘ritmische typografie’.

Al maakt hij het woord tot beeld, in het beeld moet de suggestie van de klank behouden blijven. Muziek en beeld vallen in zijn typografie als het ware samen. Vandaar dat Bezette stad de indruk maakt van een soort visuele partituur!

Wat Oversteegen hierover opmerkt (‘het is maar gedeeltelijk juist om Van Ostaijens formele belangstelling in verband te brengen met zijn typografische experimenten) ontgaat me tussen twee haakjes volkomen. Ik weet niet wat gedeeltelijk juist is. Oversteegen tracht met een citaat van Paul van Ostaijen zijn visie te onderbouwen. ‘... grafiek is middel...’

Nu IS de typografie bij Van Ostaijen een middel. Het is, ik citeer, ‘een reproduktie-middel van het gesproken woord’. Let wel: het gesproken woord. De stem. De typografie ‘Beproeft - wellicht met barbaarse middelen, - de lezer aan het affekt van het woord te herinneren. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval...’ etc.

De vorm, het bevriezende, bedreigt het muzikale, dat voor Van Ostaijen essentieel blijft. Typografie is een middel om dat element te behouden. Als zodanig is het essentieel voor zijn poëtica. Door het gedicht als ding dat zich geheel op de pagina dreigt te gaan afspelen werd hij in nood gebracht omdat poëzie voor hem toch een kwestie van klank, van stem, van ‘gesproken woord’ moet blijven. Zijn poëtica zuigt hem naar het beeld en het lees-gedicht toe. In de ‘partituur-achtige’ typografie vindt hij een - door hem als hachelijk ervaren - haarscherp evenwicht voor zijn balanceren op het scherp van de snede tussen klank en beeld. Zijn formulering van de poëtica: typerend voor het hachelijke dilemma tussen stem en visueel signaal.

Nog een enkel aspect: de moderne poëzie is een uitvloeisel van een atheïstisch levensbesef.

Het Goddelijke wordt in de lyriek ergens ver weggeprojecteerd, al wordt ook het inzicht al eerder onder woorden gebracht dat het alleen in het gedicht te vinden is. Nijhoff en Van Ostaijen, met hun frenetieke concentratie op de vorm zijn er voortdurend van doordrongen dat het metafysische alleen dáár ligt, in het creatieve moment van het vers, dat zichzelf scheppende. Dat is een poëtische ervaring. Maar het is ook een uiting van scepsis, dat het alleen op die ene plek geconcentreerd is. En dan zijn ze, bij zoveel scepsis, nuchter genoeg om in te zien dat het zichzelf scheppende woord voortkomt uit dat gebied waar de ratio en de scepsis nog geen invloed laten gelden: het onderbewuste.

In die ontdekking van het onderbewuste dat samenhangt met het doorstoten naar de uiterste consequenties van de vorm zijn beiden op dat moment nieuw. Het maakt hen van dromers, die het goddelijke over de einder ontwaren in een poëtisch visioen tot moderne, sceptische dichters. De expressionisten zijn moderne stedelingen. Nijhoff, in zijn Nieuwe

[p. 144]

gedichten en zijn nieuwe zakelijkheid is typisch stadsmens. Bewoner van het zakelijke nu.

Bij Nijhoff, gedrenkt in een symbolistisch verleden zal de band met een cultuurtraditie niet doorgesneden worden. Zo zal hij zijn welluidend vloeiende prosodie niet verbreken maar alleen in een nuchtere zegging afdempen.

Van Ostaijen, dichter in een land dat overal ruikt naar de kruitdamp van de Eerste Wereldoorlog, breekt makkelijker met de cultuurwaarden van het verleden.

Hij, de meest moderne dichter van het Nederlandse taalgebied voor de Tweede Wereldoorlog gooit zich in een vrolijk en barbaars avontuur dat soms verwant is aan het nihilistische feest van dada.

Extaze is zijn woord. Het woord van een heidense vervoering waarin alle beschaving wordt afgeworpen. Hij raakt daarbij in een primitievere staat waarin het onderbewuste spreekt. Hij ontdekt het scheppende in een soort kind-staat.

Precies zo is dat bij Nijhoff. Maar deze, altijd verfijnd esteet, zal eerder het kind en zijn ‘goddelijke’ primitiviteit bezingen.

Handschrift van twee gedichten uit 1924, waarvan het tweede voor Marc, de zoon van Floris Jespers, is geschreven.

Terwijl Van Ostaijen het dichterlijk in praktijk brengt. Hij bezingt niet het kind. Maar zingt als kind. Als Marc, die 's morgens (het moment van geboorte en schepping) de Dingen begroet. Dag stoel!

Het is het woord, het substantief, en het voorwerp. In het oog van het kind vallen ze samen. De moderne poëzie zal hierop doorgaan, na de Tweede Wereldoorlog (Kouwenaar: een woord dat op een voorwerp valt). Die blik van het kind, dan, in de Nederlandse literatuur, is gloednieuw.

Martinus Nijhoff