Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 120]

Expressionistisch Dichter^*
Dr. G. Kazemier

Als de jonge expressionisten in België en Nederland beginnen te publiceren, werkt de invloed van Tachtig nog met volle kracht, maar reeds hebben de dichters van 1910 een andere weg ingeslagen. De romantische hartstochtelijkheid van Kloos was te onmiddellijk geuit, zij het ook in klassiek strenge vormen, dan dat lateren met meer innerlijke reserve hierin konden doorgaan. Het naturalisme, de wetenschappelijk nauwkeurige observatie en beschrijving van de verschijnselen, kwam voor de dichtkunst nauwelijks in aanmerking. Maar ook liet het velen onbevredigd, omdat het zich in zijn meest extreme vorm niet over het object zelf uitliet. Het raadsel van het andere wezen bleef maar al te vaak een raadsel. In zijn streven naar uiterste objectiviteit had Van Deyssel zelfs de fantasie van de kunstenaar op non-actief gesteld en zo was zijn Kindleven een verbrokkeld werk van op zich zelf dikwijls magistrale stilleventjes geworden. Het impressionisme, zich bewust dat de verschijnselen geenszins adequaat met de dingen zelf zijn, liet zich principieel over de buitenwereld niet uit. Het enige waarvan de kunstenaar in betrekking tot de realiteit buiten hem zeker was, was de waarneming en de impressie die deze op hem maakte. Al het andere was op een dwaalspoor voerende overdaad. In de eerste plaats mocht dat de mening van de gewone man heten, dat buitenwereld en impressie identiek zijn. Als Willem Maris zegt, dat hij de koeien slechts als lichtvangers schildert, dan is dat volkomen consequent: over het wezen van de koe zegt zijn schildering niets. Maar evenzeer bestond die overdaad in de vormende functie van de menselijke geest. Om enkele voorbeelden te noemen. Ons netvlies projecteert de buitenwereld op een vrijwel plat vlak. Wanneer wij nu toch diepte zien in het ons bewust wordende beeld, komt dit, doordat onbewust onze ervaring een woordje meespreekt. Verder zijn allerlei voorwerpen en levende wezens ons in de waarneming niet als een eenheid gegeven. Wij wéten dat zij een eenheid zijn en menen ze ook als zodanig te zien. De impressionistische kunstenaar verwerpt echter die samenvattende functie van de menselijke geest. Daarom zal de schilder de contour vermijden. Vormvastheid is het minste waarnaar hij streeft. In overeenstemming hiermee zien we Gorter in De dagen vervallen tot een moeizaam optekenen van zijn impressies, die, ongeordend, een nog grotere verbrokkeling betekenen dan Kindleven van Van Deyssel.

Gorter zelf heeft dieper dan wie ook beseft, hoezeer hij in die levensperiode was vastgelopen. Hij is andere wegen gegaan, die ons in dit verband niet interesseren. Wat evenwel een belangrijk probleem was, was dit: hoe is de verhouding van kunstwerk en werkelijkheid, of, met een ander accent: hoe staat de kunstenaar tegenover de buitenwereld?

Welke kant zijn de jongeren gegaan, die enkele jaren voor de eerste wereldoorlog begonnen te publiceren? Het is moeilijk hen allen onder één hoedje te vangen. Ik meen echter, dat we veel van hun werk symbolistisch kunnen noemen, waarmee ik niet gezegd wil hebben, dat zij alle verschijnselen vertonen die we bij de symbolisten in andere landen opmerken. Het ding als zodanig is onkenbaar. De impressie is niet veel meer dan het zintuiglijke, het momentane. Maar mens en dier en ding zijn scheppingen van een grote Schepper; zij moeten iets van de achtergronden van al het zijnde kunnen openbaren. Zo wordt de waarneembare buitenwereld symbool van een hogere realiteit. Jan van Nijlen begint een gedicht in zijn eerste bundel, Verzen, van 1906, met de betekenisvolle regel:

Een wind, een wilde wind - de adem Gods -

Hij staat in zijn beginperiode evenwel te zeer onder invloed van Karel van de Woestijne om welbewust in deze richting te gaan, zoals wel later. Het bekende gedicht De haven is uit de bundel Het aangezicht der aarde van 1923. Het heeft veel overeenkomst met La brise van Mallarmé, een der grote Franse symbolisten. De haven is bij hem meer dan een ankerplaats voor schepen, dan een bedrijvigheid van lossen en laden, van aan- en wegvoeren der waren, van aankomst en vertrek. Voor hem is de haven de plaats, waar zijn verlangen vlucht krijgt, waar hij, gekooide vogel, zich van zijn ware wezen bewust wordt.

Eerder dan hij hadden echter dichters als Bloem en Gossaert duidelijk vorm gegeven aan

* Eerste deel van de lezing Paul van Ostaijen en Marsman in 1954, in de serie Het expressionisme, gehouden te Den Haag voor de School voor Taal en Letterkunde.

[p. 121]

hun symbolische visie. Een zeer vroeg gedicht als De bedelaar van eerstgenoemde moge dit illustreren:

Heet mij niet zitten aan uw blanke tafel,
Bij 't ongewende zilver en kristal;
Laat niet verkwijnen 't schoon van vuil en rafel
Naast uwer pronkgewaden purpren val.

Geef mij geen wildbraad, dat in duizelschijnen
Van spiegelende luchters dampend praalt;
Laaf mij niet met uw koelgestoopte wijnen,
Uit rag en vocht van kelders opgehaald.

Verstoot mij naar de lage, zwarte keuken:
Onder der zware balken molm en roet
Ete ik uit vaatwerk, bros van bruine breuken,
De simpele spijze, die vermoeiden voedt.
Daar zullen uw dienaren, na volbrachte
Dagtaak, zich rond mij scharen bij den haard,
En naar den wijze luistren, die hun nachten
Met woorden, diep van nieuwen droom, verklaart.

Wanneer mijn lijf gestrekt is en mijn voeten
Geheeld zijn, ga ik heen bij 't avondrood.
Niet als een vreemde zal 'k den nacht gemoeten:
Hij brengt mij wel naar de' einder, die steeds vlood.

In dit voor een beginneling opmerkelijk gave gedicht gaat het eigenlijk niet om een bedelaar; het is het verlangen van de dichter, dat zich niet thuis voelt te midden van rijke pracht, doch tijdelijk rust kan vinden onder eenvoudige mensen in een eenvoudige omgeving; tot het weer uitvliegt naar het raadsel van achter de horizon, dat het pas in de dood zal benaderen. De gewone dingen van het leven hebben hier hun diepere zin gekregen. Maar ook vinden we er het zwakke punt van het symbolisme. Men kan immers in gemoede vragen: welke bedelaar verlaat zijn gastheer tegen de nacht, bij het avondrood? En dan ziet men, dat hier helemaal geen bedelaar aan het woord is, zelfs niet in een zeer gestileerde vorm gedacht. Zo blijven we staan voor hetzelfde probleem: wat is die buitenwereld; wat weten we er van; hoe is onze verhouding ten opzichte van de dingen buiten ons?

Er was echter een andere reactie op het impressionisme mogelijk. Niet het vlotte, ogenblikkelijk weergeven van het zintuiglijk waargenomene, maar het leven der zinnen, tot het uiterste verfijnd, kon schijnbaar een meer bevredigend antwoord geven op het raadsel der dingen, omdat het probleem geheel naar het wezen van de dichter verplaats werd. Karel van de Woestijne, aan wie ik hier denk, laat de Jongste Sater zeggen:

Ik heb hier elke kruin naar eigen beeld gesneden;
geen vogel zingt, die 'k niet met eigen dulden voed;
en heeft een menschen-heil dees lanen ooit betreden,
geen storen wischte d'harde sporen van mijn voet.

Hier heeft mijn bittre min de vlieten scherp gesneden,
gelijk het liegen van een schrillen nimfen-lach
wrééd perelt door den breede' en lusteloozen vrede,
in het mid-dagen van een schoonen zomer-dag.

Maar de sater blijft eenzaam buiten de natuur staan en huivert bij het gesuis van de barenszware Zee:

ik, zwaar-bewuste god, te licht voor 't menschen-leven
dat ik, beducht, maar zeer hoog-hartig, buiten-sloot;
die al wat wies om mij star-willend heb geweven
in 't schoonheids-kleed van mijn onsterfelijken dood;

ik die mijn eigen miek mijn eige', ik, laatste Sater
die buiten de natuur zijn pure tuinen sneê:
- hoe huiver ik bij uw gesuis, o schemer-water,
dat sleept den zinder-zang der barens-zware Zee...

Dit brengt hem tot het besef van de zonde:

De, die me-zelven naar de zekerheid kon dragen
dat ik volmaakten vrede uit eigen wezen dronk:
heur klagen leidt mijn schrijnend zijn naar vroegere vragen,
en 't is of ik opnieuw in oude zonde zonk.

de zonde, dat een mensche-vrouw me hadd' gegeven
den zweepslag van mijn schoon om háre leelijkheid;
de zonde, dat een zoen mijn droomen hadd' gedreven
naar de oer-daad die in 't schaetren van een kind gedijt...

[p. 122]

Het is de hypersensibiliteit, die bij de hevigheid der aandoeningen pijn doet; het is het willoos prooi zijn van de hartstochtelijke vervoering, die het wrange besef nalaat weggevoerd te zijn van de idealiteit des geestes. En hierbij is het vers in al zijn raffinement vertraagd, zwoel dikwijls en zwaar. Het is de stemming van de herfst en hierop doelt Paul van Ostaijen kennelijk als hij in een vroeg gedicht zegt:

Zij die vóór mij kwamen en dichters waren,
Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken
En éénheid gevoeld tussen hun gebroken
Leven, met het vaarwel aan de drommen hunner dromen,
En het sterven der zonneblaren aan de dorre bomen.

Maar zo kan ik de Herfst niet voelen, zo is hij niet in mij:
Het gulden doodgaan in rijk-trillende getij.
Zo was het misschien vroeger; nu mijn droefenis inniger is,
Nu voel ik van de Herfst enkel d' onvolmaakte, vunzige treurenis.

Het levensgevoel van de jonge dichters was anders en daarmee hun verhouding tot de buitenwereld. Velen waren door de humanitaire stromingen van voor de eerste wereldoorlog meegevoerd, maar zij bewogen er zich anders in dan de ouderen. De scheppingen van de moderne techniek hebben hen niet met weerzin vervuld, maar veeleer hen gefascineerd om de wonderlijke openbaring van menselijk kunnen en om de haast bovennatuurlijke macht, in sterfelijke handen gelegd. In de stad is het samenkomen van mensen en techniek. De stad, en wel speciaal Antwerpen, zal Van Ostaijen telkens weer in al zijn veelvuldigheid trachten te treffen. Er is bij hem geen romantische gespletenheid, geen vlucht uit de werkelijkheid naar gedroomde oorden van grandeur en schoonheid. En reeds aanstonds houdt hem de vraag bezig naar het wezen der dingen. Alle grote verzamelplaatsen van mensen zouden zielloze dingen zijn zonder die mensen. Zo de stad, een koffiehuis, een straat. Zo de Musichall, waarnaar zijn eerste bundel (van 1916) zijn naam heeft gekregen. Nijhoff wees in dit verband op het unanimisme van Jules Romains, die zo de kazerne beschreef.^1. De mensen zijn de ziel van de Music-hall; wanneer zij weggaan, grijpt de Dood de huls als zijn prooi:

Zó is zielloos de Music-Hall,
Wanneer de mensen de zaal
Verlaten hebben, plots, in een drang,
Uit hun eenheid gedrongen.
Als het volk buiten was,
Hebben de kellners ras
Opgeruimd het glas-
Werk en de stoelen boven
Op de tafels geschoven.
Dan zijn de kellners verdwenen
En de lichten, die doorschenen,
Ook zijn uitgedoofd. De Dood,
Zij werkt steeds onverdroten,
Heeft de Music-Hall als 'n prooi omprangd
En haar dood-stille adem over hem heen doen glijden.
De ziel des MusicHall's leeft langs de straten,
Duizendvoudig in gebroken praten.
De ziel is aan flarden gescheurd
En heeft haar éénheid verbeurd.

Door de soms nog even onhandige versificatie heen - de dichter is pas negentien jaar oud - merken we reeds de meesterhand: in korte, rake trekken wordt de ontluistering van de zaal scherp getekend. Later zal Van Ostaijen dieper op het probleem van het wezen der dingen ingaan. Hij heeft dan Franse en Duitse dichters gelezen, veel expressionistisch schilderwerk gezien. Er is een bijzonder essay van hem over Het ekspressionisme in Vlaanderen, met veel kennis van zaken geschreven toen hij pas twee en twintig jaar oud was. Maar ook in zijn gedichten laat hij er zich soms enigszins theoretiserend over uit. We kunnen hem misschien het beste begrijpen door aan een paar bekende feiten te denken. Evengoed als het geluid niet in de viool is doch in onze geest, of de zoetheid niet in de suiker maar in ons bestaat, zo is het onze geest, die geestelijke eigenschappen aan de dingen verleent. Wij nemen slechts de verschijnselen waar, maar wat wij als werkelijkheid daarachter weten, is een schepping van onze geest. Zo zegt Van Ostaijen in het gedicht Het sienjaal:

Wat buiten ons ligt is in de volstrektheid gans onvatbaar;
al de dingen moeten wij de levende uitdrukking van goedheid geven, van schoonheid schenken,
wij die zijn, in elke omwenteling, de wegwijzers naar de werkelikheid.
O boom te zijn als ik een boom zie!

1. In een artikel van 1929, herdrukt in Paul van Ostaijen door Jozef Muls e.a., 1952; blz. 52.

[p. 123]

en:

Wanneer de kluizenaar dit weet dat de wereld niet anders zijn kan dan de ekspressie van zijn geest,
Daarvoor dient men echter buiten de beperktheid van eigen wezen
te treden en, verruimd, vele wezens te kunnen omvatten:

Me zelf verbannen uit wat ik ben, opdat ik duizendmaal meer zou kunnen zijn.

en:

Maakt u ruimer: het leven van al de dingen gij meeleven als uw eigen leven.
Wie echter zo in alle dingen leven kan, beleeft ook de eenheid van al het zijnde:

Wie zijn leven zal weten te omscheppen, tot het geestelike kleed zal gesponnen zijn,
het wonder van het kleed zonder naad,
het kleed van het eigen begrijpen dat, over de aarde geleid,
de kloof vult tussen de onwerkelikheid van goed en kwaad,
en al de naburige tweespalten toedekt;
wie de gevangen éénheid bevrijdt, de arme God weer rijk maakt,
om het bezit van zijn kleed, zullen de soldeniers wel de dobbelstenen raadplegen,
doch het kleed zullen zij nooit bezitten, HET KLEED ZONDER NAAD.

De invloed van Walt Whitman is in dit alles zeer duidelijk en hij noemt hem dan ook aan het eind van Het sienjaal ‘mijn vader Whitman’. En onmiddellijk daarop laat hij als slotverzen volgen:

Dit is het sienjaal naar de heiligmakende Jordaan van ons geweten te gaan,
de anderen begrijpen. Dit is de deemoed die wij vinden moeten.
Als mijn broeder mij ontmoeten zal, wij zullen elkaar zeggen:
‘Mijn zonnebroer, mijn zonnekind.’
Om dit te begrijpen zal mijn moeder gelukkig zijn.
De Moeder: fontein van vruchtbaarheid.
Wij hebben de Aarde lief. De ronde, vruchtbare aarde.

Het humanitaire dat in deze regels en elders in zijn vroege poëzie tot uiting komt en dat de jonge dichters van Nederland helemaal niet konden waarderen, zal later bij hem verdwijnen. Zijn expressionistische visie echter blijft. Om hem hierin te kunnen volgen zal men zich los moeten maken van de gewone, naturalistische wijze van zien. Een kleine jongen was eens bezig een man te tekenen: hoofd, romp met armen, benen, grote laarzen en daarin zichtbaar al zijn tenen. Ik zei hem: ‘Die tenen zie je toch niet?’... Hij begreep me echter helemaal niet en antwoordde: ‘Maar ze zijn er toch?... Hij had gelijk. Hij en ik stonden op een ander standpunt. Ik sprak als naturalist, hij als expressionist, wat allerminst wil zeggen dat het expressionisme een kinderlijke zaak is. Kinderen begrijpen in hun onbevangenheid nu eenmaal allerlei dingen veel beter dan in hun zienswijze veelal verstarde grote mensen. Wanneer men met de wetenschap van een volwassene maar ziende als dit kind ook nog door de huid van de man heendringt en spieren, inwendige organen, het geraamte mede in zijn beeld opneemt, zal men merken niet ver meer van een Picasso af te staan. Maar als men de gelijktijdige dingen tezamen weergeeft ofschoon ze niet samen waarneembaar zijn, waarom dat dan niet even goed met de niet gelijktijdige dingen gedaan? Het voorwerp is verschijnsel en wezen, en dit wezen bergt in zich wat het geweest is en wat het worden zal. Zo is een appel meer dan een mooi en geurig en lekker rond ding. De dichter zegt er o.a. van:

Doch eerst toen mijn tanden de ronde wonde
in de appel hadden gevonden
heeft zich het beeld
tot handeling bezield
O de geurende boomgaard en de rust van de beesten,
de morgenmist die wijkt langs alle zijden
en twee dreumesen, die even te huiveren staan.
Maar dan de rit door de natte weide, naar de appelboom,
waar van de rijke vracht, een vrucht viel, loom,
ter aarde. Dan het strelen van de appel
in de kelk van de twee kleine dreumeshanden
en dan in de vrucht de tanden,
en in de mond: overvloed van het nazomers geluk.

Zegt u nu niet: ja, dat is nogal eenvoudig: de dichter ziet een appel en dat brengt hem tot het verrukkelijk fantasietje van de twee dreumesen. In zo'n uitspraak zouden appel en fantasie twee zijn, maar voor de dichter zijn ze één. Van Ostaijen zelf zegt in een slotnoot bij het genoemde essay Het ekspressionisme in Vlaanderen over het expressionisme: ‘hoofdzaak is dat het werk geestelik weze: ideoplastiek,’ en dit woord ideoplastiek is in ons verband duidelijk genoeg.

Het beeld kan zodoende enorm gecompliceerd worden omdat veel meer dan het onmiddellijk waarneembare meespreekt. In het ge-

[p. 124]

dicht Avondlied geeft hij een grootse visie op de moderne stad, waarvan de volgende fragmenten slechts een klein gedeelte vormen:

Eerste en laatste bladzijde van het artikel Ekspressionisme in Vlaanderen dat in 1928 in De Stroom verscheen. Bij zijn vlucht naar Berlijn schonk hij dit handschrift met een opdracht aan zijn vriend Floris Jespers.

Maar de straat zelve als de avond valt.
Een lichte sluier, fijne rouwsluier,
bijna pluim in de wind en toch het licht verstikt.
In zweefvlucht daalt de sluier van de lucht
en legt zich als een golf vol deining over al de straten en al de daken.
Of een grote vergaarbak is de stad: regelmatige drop, tot de bak zwaar-vol is,
dat is de duisternis.
Maar vóór de duisternis aanheft haar simfonie
van het noodlot, beangstigend misterie,
heeft sterker het hart van de stad geklopt in de onzekerheid
van het uur dat ligt tussen namiddag en avond.
Het uur dat noch het éne is, noch het andere,
het uur dat ligt gejaagd in moederswanhoop
voor harer vrucht gebroken levensloop,
doch reeds berustend in de troost van rust;
het engste uur van de dag, maar ook het ruimste.
Angstige voorvoeling, besef van het noodlot, maar ook hoop op berusting,
snel kloppend hart en plotse stilstand.

Liggen de straten in dit alomvattende psyche,
varen sneller de trems in de duisternis,
maar liggen plots stil, als domme schepen.
Aarzelen de winkels of 't nu reeds tijd is
licht te laten gulpen over de straat,
die nog baadt in de laatste smartstralen van de zon.
Als nochtans de avond zal gevallen zijn,
zal hun bedrijf, - diadeem van lampefestijn, -
beelden de prachtige bestaanszekerheid midden de grote twijfel van de avond.
Oprukken voelen de mensen die
huiswaarts keren, een onbekend leger vooruit tegen hen, dat hun rechtvaardige marsj stuit.
En keren kinderen niet te laat huiswaarts? Volgt d'ouderlike vermaning?
Twijfel ook grijpt echter de avond aan, als een kind dat plots ouderloos in de wereld staat.

[p. 125]

En een eind verder:

Abattoir van al de illuzies: tentaculaire grootstaat!
Vrouwen die, immer kleine meisjes, de chrisanteem van hun dagen
blad na blad, ontblaren; in hun hand blijft niets van der bloeme schoonheid.
Kleine meisjes, nauweliks vrouw, die hun wipneusje in het leven wagen,
tot twee traantjes over de wangen lopen: zo potsierlik als op de schmink van een clown-musical.
Arme meisjes die de eerste pensum van het leven schrijven
aan de minnaar die hen verliet...
Zo vaak hebben de trems vol belofte geklingeld, - voerden zij niet naar het geluk? -
Alsof de watman dit wist, rende sneller de trem, -

nu is elk gerucht zo scherp...
En op de kleine vertrapte illuzie sluit de avond der grootstraat zijn vergeten;
stenen vallen van de huizen, klanken zijn de bloemen die de laatste bezoekers te strooien weten,
kleppen klokken dood, doods kleppen klokken
en moedertjes in 't zwart gaan haastig langs de donkere straten
ter kerk: een kruisweg om de vergiffenis van de zonde hunner kinderen.

Maar de veelheid is geen verbrokkeling: er is de eenheid van de grote stad, het ene wezen, de geweldige fatum-symphonie:

nietige klanken saamgedrongen in een hoek
en steeds uit de verte opdoemend:
kranteventer, hond, tremsienjaal, zweepgeklets, autosireen,
alle klanken die schamel en verlaten staan
tegenover de grote éénklank, die niets minder is dan des avonds adem.
Klanken die afgezonderd staan, tot ze naar de simfoniese achtergrond gedreven,
verscheiden instrumentaal, in de grote éenheid opgaan.

Het moge na dit alles duidelijk zijn, dat voor dichters als Van Ostaijen de oude normen van schoonheid waardeloos zijn geworden. Het gaat om de expressie van het wezen der dingen en dat wezen der dingen vormt men in het onderbewuste. De regelmaat van rijm en metrum verhindert het innige contact met dit onderbewustzijn, het bedwingt de vrij of soms ook moeizaam opstijgende voorstellingen in plaats van ze in hun min of meer magische sfeer te laten. Vinden we in Music-hall nog een tamelijk regelmatig rijm en nog prosodisch gespannen verzen, in Het sienjaal is dit geheel anders: het rijm komt slechts sporadisch voor, het rhythme kent weinig de min of meer regelmatige keer van het metrum, die verhindert dat de verzen gemakkelijk in een breed rhythmisch proza overgaan. Eén ding is daarbij merkwaardig: het veelvuldig gebruik van alliteratie. In het begin moge die misschien een gevolg geweest zijn van de hem eigen gewilde pose, Van Ostaijen was een veel te eerlijk en te scherp ziend dichter om onwaarachtigheden in zijn kunstwerk toe te laten. Het moet een diepere zin hebben gehad. Geerten Gossaert heeft in zijn essay over Swinburne gezegd:

Goed toegepast, is de alliteratie zoowel zinnelijke syntaxis van het vers als de modus van het metrum, dat anders, vooral als het zeer samengesteld is, allicht amorph worden zou. Een goed dichter laat daarom onbewust slechts die woorden allitereeren, wier inhoud hij saamgebeeld wil zien: waartoe hij ook als allitereerende letter of lettergreep liefst geluid- of sentimentschilderende verkiest. Slechte dichters daarentegen schijnen vaak in de mening te verkeeren: hoe meer, hoe mooier, en doen zonder onderscheiding substantieven of adjectieven, verba en adverbia van een zelfde vers allitereeren, wat dikwijls tot eenig en onverwacht resultaat heeft, het vers onleesbaar te maken.

Wat nu die ‘zinnelijke syntaxis’ betreft, het is gemakkelijk aan te tonen, dat Van Ostaijen daar zeer gevoelig voor was. Legio zijn regels als:

Een ziedende zee van zilveren golven uit licht lopend goud.

Maar dikwijls treedt het stafrijm zo veelvuldig op, dat op hem toepasselijk zou kunnen zijn wat Gossaert over slechte dichters zegt. Zo b.v. deze passage uit Het sienjaal:

Eens komt de dag dat de vrouwen de bloeiende beukelaar van hun lijf willen schenken
de jonge man die zij honderdmaal misschien hebben ontmoet en nu slechts ontwaren;
eens komt de dag dat zij hun heupen zullen wiegen, terwijl zij de heuvelweg afdalen,
omdat zij in het dal hem dromen weten,
en als zij hem voorbij zullen gaan,
zal essens van zwoele bloesems uit hun keurs stijgen, hem het gelaat strelen;
met de geur van hun zware haren, zal er een lucht van lauwheid rond de begeerde zijn,
zodat hem slechts nog laven kunnen de vruchten van hun wrange liefdelippen.

[p. 126]

Ook hier is die zinnelijke syntaxis duidelijk op te merken, maar niet overal. Dat de alliteratie van het ene vers op het andere overslaat, is in dit verband volkomen in de haak. Maar de alliteratie met m van man, honderdmaal, ontmoet en met h van honderdmaal en hebben in het tweede vers zou, volgens Gossaert, alleen een slecht dichter overkomen. Ik zou het niet graag willen beweren. Laten we ons goed bewust zijn van wat het stafrijm in wezen is. Hoewel het geluid- of sentimentschilderende effect een verrijking is van de dichterlijke expressie, is het toch in oorsprong een ritmisch element. In het niet-rijmende Oudgermaanse vers zou de eenheid van telkens vier heffingen onhoudbaar zijn geweest, als niet de eerste drie allitereerden, waardoor het ene vers onmogelijk met het andere kon vervloeien. Het is als de drum in de jazzmuziek. Misschien maakt deze vergelijking ook Van Ostaijen's voorliefde duidelijk. Dit drumachtige element van de ritmiek houdt verband met het opdringen van oersentimenten in de mens en Van Ostaijen heeft in de dichtkunst gezien het bewust verwoorden van het onderbewust gevormde en daarbij speelden ook de oersentimenten een rol.

In elk geval is de alliteratie bij hem veel meer dan bij Gossaert. In Bezette stad, de allermerkwaardigste bundel van 1921 waarin ook de typografie door bijzondere zettingen het beoogde effect moet helpen tot stand te brengen, komt het volgende voor:

Niet alleen zijn hier de allitererende medeklinkers vet gedrukt, maar uit het hoog uithalen van de d's in het woord koorddansers merken we, hoezeer zelfs de klanken binnen het woord voor hem meespraken. In de eerder geciteerde regels mogen we dan ook veilig aannemen, dat de woorden bloesems en gelaat min of meer door alliteratie met elkaar verbonden waren, en dat te eerder omdat de b van bloesems met het voorgaande woorde zwoele, dat immers op een klinker uitging, een geheel ging vormen.

Dat hiermee de zuivere klankschildering hand in hand gaat, hoeft nauwelijks betoog. Het binnenrijm is veelvuldig, opmerkelijk bij een dichter die het eindrijm laat varen. In Bezette stad komt een Banale dans voor en daarin schrijft hij:

en leven

valt

alt ijd

Hij hoort dus een rijmverband tussen valt en altijd. Maar minder uitzonderlijk zijn voorbeelden als het volgende uit het gedicht Marcel Schwob:

Ik wil de wonderlike wonden van uw voeten zoenen, -

en:

U tegenover zal ik niet zondigen,
want uwe wonde ken ik, zonder dat mijn hand hare kilte voelt.

Van uw lippen wil ik de liefde drinken,

Het is nodig hier wat dieper in te gaan op de verhouding van het onbewuste en de bewuste dichterlijke schepping, zoals Van Ostaijen die ziet. O.a. in Un débat littéraire van 1925 heeft hij zich daarover uitgesproken. Het woord is niet alleen teken, maar ook klank en door zijn klank vooral staat het in verbinding met het onderbewuste. Na al het voorgaande is dat wel begrijpelijk. Het woord als teken is aanduiding van de verschijnselen, van wat van buiten tot ons komt. De expressionist is het daarom echter niet te doen. Hij wil dat van buiten komende geheel in zich opnemen, tot in de diepste lagen van zijn wezen. Nu komt het er voor hem op aan, aan het licht te brengen, wat daar diep in hem tot stand is gekomen en wat, als behorende tot een andere wereld, transcendent is. Het is het woord en niet de zin met zijn intellectuele compositie, die ons dat transcendente kan openbaren. Letterlijk zegt hij:^1.

1. Terwille van de preciesheid laat ik het Frans onvertaald.

[p. 127]

C'est le mot et non la phrase dans sa composition intellectuelle qui doit nous révéler le transcendant. Dans son oeuvre le poète ordonne les mots de telle façon qu'ils révèlent la somme subconsciente spécifique qui s'est formée en lui autour d'eux. C'est paf la nouveauté, par le surprenant de cette somme que le poète nous touche. Ce n'est point l'intelligence qu'il doit frapper, mais bien, en forçant l'intelligence, le subconscient. Qu'il capte Ie mot dans sa profondeur! Le mot est une pierre que l'on jette dans un abîme et malgré notre amour exalté pour la vitesse, prenons le temps qui permette à notre oreille intérieure de percevoir ses dernières résonnances sur les parois lointaines. Par la communication de ces résonnances, qui diffèrent de sujet à sujet, les mots s'édifient devant nous: choses scintillantes de nouveauté.

De dichtkunst zoals hij die verstaat komt neer op een ‘exploitation consciente du subconscient’. Er zijn twee poëtische tendenties: ‘la poésie subconsciemment inspirée’ en ‘la poésie consciemment construite’, waartussen allerlei overgangen voorkomen. De uit het onderbewuste geïnspireerde poëzie is het resultaat van een extatische toestand. Het is een van de grote dwalingen van de literatuurhistorici geweest de voortbrengselen van de extase te scheiden van de letteren in engere zin. De mystiek vormt het centrale punt van de literatuur. De grootste dichter is degeen ‘qui retient le plus de transcendance dans son oeuvre’. We hebben ‘la poésie consciemment construite’, maar deze constructie zal de aard hebben van het onderbewuste door de volledige verwerking van het daardoor verschafte materiaal. Het gaat er dus niet om reeksen van woorden te noteren die ons onderbewuste naar de oppervlakte stoot alsof de goede God door ons als intermédiair sprak, maar wel om die bewuste daad die bestaat in het zoeken van ‘les affinités électives des mots’. En dan zegt hij: ‘le son et les rapports sensibiles et métaphysiques entre le son en le sens constitueront dans cette recherche les guides meilleures’. Om het woord ster kunnen ‘tourner cent mille aspects’, men moet de vijf uitkiezen die elkaar over en weer nodig hebben. Waarom deze daad niet noemen ‘construction consciente au moyen d'éléments que nous devons au subconscient’?

Dan vraagt hij zich af, of men naar willekeur een mystieke school kan scheppen. Neen, dat kan niet. Hij onderscheidt ‘un mysticisme dans les phenomènes’ van ‘le mysticisme en Dieu’. Het laatste verheft de verschijnselen waardoor het zich openbaart, op een visionair plan. De dichter is in staat, buiten het goddelijke om, gebruik te maken van dezelfde middelen van subjectieve toepassing bij de verbanden der verschijnselen en der woorden, zoals alleen de mystici hebben gedaan.

Hoewel de dichter buiten de extase blijft, is het de opgetogenheid voor de mogelijkheden van uitdrukking als centrale préoccupatie, die hem verwant doet zijn aan de mystici. Omdat deze opgetogenheid de extase onderdrukt, heeft zij haar doel in zichzelf. Opgetogenheid, want de dichter verwondert zich over zijn vermogen door zijn gebruik van het woord de verschijnselen te volgen in hun waarden die ontoegankelijk zijn voor het verstand alleen.

Van Ostaijen wil geen ‘poésie à sujet’, maar een ‘lyrisme à thème, sans sujet’. De verschijningen der fenomenen verdwijnen in het onderbewuste, ze dringen er in door en worden er veranderd. Uit dit bezinksel wordt de lyrische emotie van de dichter geboren, zijn thema veeleer dan zijn lyrisch onderwerp, al wil hij dit laatste niet geheel verloochenen.

Het is na dit alles wel duidelijk, dat Van Ostaijen hier op een heel ander standpunt staat dan in zijn jeugdgedichten het geval was. Niet alleen is er van een humanitaire ideeënwereld geen sprake meer - hij zal het later een ‘buitenlyriese hogeborstzetterij’ noemen - maar het accent is zodanig naar het onbewuste verschoven, dat het gevaar van onbegrijpelijk te worden groot is. Hijzelf vindt dat niet erg; hoofdzaak is het uitstromen van het meest subjectieve mogelijk te maken. In een bespreking van Hubert Dubois' Pour atteindre à la mort zegt hij:

mij kan het niet schelen of ik een gedicht ook verstandelijk begrijp, wanneer ik maar de ontroering kan meeleven en dat is, voor mij, mogelik ook zonder een psychologies duidelijk herkenbare kausale samenhang tussen de verzen.

En verder:

Zeker wij leggen er waarde op begrepen te worden, doch wij wensen dat het gewichtige in ons, ons eigenste, datgene wat ten slotte de mededeling waard is, in aanmerking komt voor dit mededelen en niet datgene in ons, wat eerst genivelleerd werd en ontdaan van zijn vizioenaire waarde.

In het enige jaren vroeger, in 1921 verschenen Bezette stad vinden we dit alles nagestreefd, al is het niet steeds verwezenlijkt. Hij schreef waarschijnlijk het hele werk in Berlijn in het jaar 1920, somber, zich verlaten en verbannen gevoelend. Reeds in het prospectus klinkt zijn sarcasme; hij noemt het ‘een boek zonder bijbelse schoonheid / een boek voor royalisten en republikeinen / voor doktoren en analfabeten / een boek met een register van al de beroemde liedjes der tien laatste jaren / Kortom, onmisbaar als een kookboek / ‘wat ieder meisje weten moet^1.’.

In de ontreddering van Europa is geen plaats voor hoog zwevende lyriek; het harde, felle en verscheurde leven vraagt andere tonen. Alles

1. Zie: Maurice Gilliams, Een Bezoek aan het Prinsengraf, blz. 48, Lier, 1952.

[p. 128]

moet meewerken om het gewenste effect te bereiken, ook de typografie. In De feesten van angst en pijn, geschreven tussen 1918 en 1921, maar niet tijdens het leven van de dichter gepubliceerd, is hij reeds in deze richting bezig, maar in Bezette stad gaat hij veel verder. Origineel is hij er niet in. Mallarmé heeft iets dergelijks geprobeerd, Marinetti en Apollinaire zochten het in deze richting, bij Blaise Cendrars heeft hij het eveneens kunnen zien. Maar Van Ostaijen is geen imitator. Consequent en met vele verrassende vondsten laat hij het schriftbeeld qua talis weergeven wat de woorden aanduiden. Hij gebruikt vele lettertypen en -grootten door elkaar; sommige woorden en letters zijn vet gedrukt; de letters staan stijgend, dalend, golvend, kruisgewijs, in vierkant of cirkelvormig over het blad verspreid. Er is veel wit, waardoor bepaalde woorden sterker opvallen. Veel staat kris-kras, lijkt het wel, door elkaar. Een enkele keer gebruikt hij een rode kleur en af en toe omlijningen. Als geheel kunnen we in de typografie de verscheurdheid, het schreeuwend verwarrende van de tijd zien. Maar ook in bijzonderheden zijn er velerlei suggesties. Zo b.v. de regel:

waarin het telkens lager plaatsen der woorden het ineen zakken van de vermoeiden zichtbaar maakt.

Over 't algemeen kan dit procédé echter niet bevredigen. Daarvoor is het beeld te verbrokkeld, te schreeuwend, zodat de muzikaliteit der woorden verloren gaat. Slechts nu en dan spreekt de totaliteit, zoals in het bekend geworden

Visé marsj Luik mortieren

of in Folies Bar,

of ook in:

Zo gaat het nog even door. Misschien zal men zeggen: wat is dat alles scherp waargenomen; maar waarin verschilt dit nu van impressionistisch werk? Het antwoord moet dan luiden: daarin ligt het verschil, dat hier niet zozeer de verlaten forten worden beschreven als wel de verschrikking van de dichter. In het meegedeelde fragment staat niets over de forten zelf en ook verder is er maar even sprake van. Wat er echter wel staat zijn woorden met sterke gevoelswaarde, aanduidingen van details, die stuk voor stuk symbolisch zijn voor het afzichtelijke, het troosteloze, het walgelijke. De expressionistische dichter zal zelden spreken over zichzelf. Het woordje ik komt nauwelijks in zijn vocabulaire voor. Maar toch is hij overal aanwezig: zijn kunstwerk zou men een tweeeenheid van object en subject kunnen noemen, waarbij het subject zijn diepste wezen aan het object heeft meegedeeld.

Na Bezette stad laat hij deze wilde typografie varen. Nog wel komt soms een speciale plaatsing der woorden voor, maar het is alles fijner en minder aanmatigend. Dan ontstaat de reeks van gedichten, ten dele reeds tijdens zijn leven gepubliceerd, waaruit hij een bundel wou vormen, het Eerste boek van Schmoll, de naam van een muziekboek voor beginners. Het zou zijn eerste ‘definitieve’ bundel zijn. Hierin vinden we die wonderbaarlijk zuivere werkstukken die, hoezeer aanvankelijk ook van vele kanten bespot, ons na een vijf en twintig jaren steeds inniger vermogen te roeren.

Het is hem hier meer dan eens gelukt te verwezenlijken wat hij verstond onder ‘lyrisme à thème’. Hij zegt daarover nog in het eerder geciteerde ‘Un débat littéraire’, dat hij streeft naar een lyriek die hij ‘puur’ noemt en die, uitgaande van ‘une phrase prémisse et rien que cela’, zich op een dynamische wijze ontwikkelt door de terugkaatsingen der woorden in het onderbewustzijn. Dit laatste zal aan het bewustzijn de stof leveren die nodig is voor de voortzetting en voltooiing van het bouwwerk, terwijl van zijn kant het bewustzijn er voor zal moeten waken, dat die stof blijft binnen de grenzen, gesteld door de zin die het punt van uitgang vormde. Hij noemt dan als gegevens van het gedicht Mélopée:

1.	de algemene gang, bepaald door de bedoeling een ‘mélopée’ te schrijven;
2.	de eerste zin moet de meest positieve van alle zijn;
3.	de volgende zinnen zullen meer en meer in het onbepaalde verlopen en, zegt hij: ‘ik zal proberen daartoe te komen door de zin van het begin uit te rekken door de toevoeging van een nieuw onderwerp of van een ‘complément indirect’ (gewoonlijk te vertalen als ‘belanghebbend voorwerp’, maar hier toch wel met een ruimere betekenis);
4.	het zal waarschijnlijk nodig zijn ergens te onderbreken om meer afstand, meer het idee

[p. 129]

van het verre te geven aan wat volgt.

In hoever deze punten voor hem werkelijk een leidraad zijn geweest of eerst a posteriori door hem werden opgesteld, laat ik buiten beschouwing. In elk geval geven ze enkele markante trekken van het gedicht:

Mélopée

Onder de maan schuift de lange rivier
Over de lange rivier schuift moede de maan
Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee

Langs het hoogriet
langs de laagwei
schuift de kano naar zee
schuift met de schuivende maan de kano naar zee
Zo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en de man
Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee

‘Lyrisme à thème’. Wat dit inhoudt, merkt u het beste, wanneer u op de vraag van de laatste regel een antwoord wilt hebben. Want dan bent u in uw gedachten bezig dit gedicht tot ‘poésie à sujet’ te verwringen. Juist dit verlopen in de vaagheid van een vraag is hier een van de meest typische trekken van het eentonige gezang dat de ‘melopee’ is. Een antwoord zou de sfeer verbreken.

In de lyriek die Van Ostaijen nastreeft, moet men dan ook geen logische samenhangen verwachten. Hij plaatst het lyrisch-causale tegenover het fenomenaal-causale. In de genoemde bespreking van Hubert Dubois zegt hij hierover:

Het uit-eindelike doel onzer pogingen stel ik mij bereikt voor bij een vasthouden van het subjektiefste weten in een vorm die lyries-kausaal duidelik is, een duidelikheid parallel dezer van de volkslyriek, b.v.: ‘rommelen in de pot - waar is Klaas en waar is Zot - Zot is in het stalleke -’; deze volgorde heeft slechts een zeer toevallig fenomenaalkausaal verband, maar het lyries-kausale integendeel is van een duidelikheid die niets te wensen over laat.

Even verder zegt hij,

dat men moet streven naar een poëzie die zou zijn de volkslyriek (de natuur) gemaakt door dichters van een trap hoger, dit zijn dichters wier bewustzijn om het esthetiese a-priori groter is dan dit van de volkspoëet.

Van Ostaijen schreef verschillende gedichten in de trant van volks- of kinderliederen. Zo b.v. Zeer kleine speeldoos. Is dit iets anders dan kinderachtig gerijmel? Laten we ons voorstellen waarom het gaat. Een oude speeldoos; een klein, oud speeldoosje met de hoge, ijle, tinkelende klanken, die licht uiteenspatten als zeepbellen en waar kinderen plezier in hebben. En voelt ook de volwassene zich bij dit kleine geheim van klank niet heel jong weer met de speelsheid van zijn kindertijd blinkend in zijn ogen? Men zou zich regels kunnen denken als:

De kleine speeldoos heeft mijn hart verheugd

en meer van dat fraais.

En dan ineens voelen we, hoe raak in een ijl, speels klankenspel Van Ostaijen de werkelijkheid getroffen heeft:

Amarillis
hier is
in een zeepbel
Iris

hang de bel

aan een ring

en de ring

aan je neus

Amarillis

Schud je 't hoofd
speelt het licht
in de bel
met Iris
Schud je fel
breekt de bel
Amarillis

Waar is
Iris

Iris is hier geweest

Amarillis

aan een ring

en de ring

aan jouw neus

Wijsneus
Amarillis

[p. 130]

Een tegenhanger hiervan vinden we in Berceuse presque nègre, waar de melancholie lijfelijk voor ons staat in het beeld van de zielige chimpansé, die in ons klimaat niet aarden kan, die ziek is en onpasselijk van al dat golvende water in de zee:

Berceuse presque nègre

De sjimpansee doet niet mee
Waarom doet de sjimpansee niet mee

De sjimpansee

is

ziek van de zee

Er gaat zoveel water in de zee
Meent de sjimpansee

Van Ostaijen kon scherp zijn en geestig. En zijn geest heeft iets van de speelse lichtheid der Fransen, zodat zijn sarcasme er door opgeheven wordt tot een plan waar de spot geen pijn meer doet. In het Alpejagerslied beschrijft hij hoe twee deftige burgerheren elkander groeten. Er staat geen woord van afkeuring in maar de nadrukkelijkheid en de vele herhalingen van de beschrijving suggereren juist de leegheid van dit alles:

Een heer die de straat afdaalt
een heer die de straat opklimt
twee heren die dalen en klimmen
dat is de ene heer daalt
en de andere heer klimt
vlak vóór de winkel van Hinderickz en Winderickz
vlak vóór de winkel van Hinderickz en Winderickz van de beroemde hoedemakers
treffen zij elkaar
de ene heer neemt zijn hoge hoed in de rechterhand
de andere heer neemt zijn hoge hoed in de linkerhand
dan gaan de ene en de andere heer
de rechtse en linkse de klimmende en de dalende
de rechtse die daalt
de linkse die klimt
dan gaan beide heren
elk met zijn hoge hoed zijn eigen hoge hoed zijn bloedeigen hoge hoed
elkaar voorbjj
vlak vóór de deur
van de winkel
van Hinderickz en Winderickz
van de beroemde hoedemakers
dan zetten de beide heren
de rechtse en de linkse de klimmende en de dalende
eenmaal elkaar voorbij
hun hoge hoeden weer op het hoofd
men versta mij wel
elk zet zijn eigen hoed op het eigen hoofd
dat is hun recht
dat is het recht van deze beide heren

Tegenover dit lichte sarcasme treft ons altijd weer de tederheid van de dichter. Ontroerend is dat in Marc groet 's morgens de dingen. Het kleine kind leeft met de dingen om hem heen alsof zij bezielde wezens waren. Misschien is dat het meest opvallend in de ochtend, als het volkomen fris uit de slaap het leven in kinderlijk vertrouwen tegemoet treedt. Alles is dan een groet waard: het op de vaas getekende ventje, de stoel, de tafel, ja wat al niet. En in alle argeloosheid berijmt Marc de woorden, zoals kinderen dat dikwijls doen. De vele herhalingen zijn, wel verre van een stijlloosheid, veeleer de sacrale vorm van dit kinderlijk ceremonieel:

Marc groet 's morgens de dingen

Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem ploem ploem
dag stoel naast de tafel
dag brood op de tafel
dag visserke-vis met de pijp
en
dag visserke-vis met de pet
pet en pijp
van het visserke-vis
goeiendag
Daa-ag vis
dag lieve vis
dag klein visselijn mijn

Tegenover zulke, in een mild licht kleurrijke beelden staan andere waar de toon tragisch is. Ik denk hierbij aan het laatste gedicht dat we van de dichter kennen:

Een oud man in de straat
zijn klein verhaal aan de oude vrouw
het is niets het klinkt als een ijl treurspel
zijn stem is wit
zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet
tot het staal dun werd
Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze stem
boven de lange zwarte jas
De oude magere man in zijn zwarte jas
gelijkt een zwarte plant
Ziet gij dit snokt de angst door uw mond
het eerste smaken van een narkose

[p. 131]

Er is in dit gedicht een nieuw element: de angst, niet zomaar de angst, doch uw angst, dat is de angst van de dichter. En deze angst is niet in het object opgenomen maar op zichzelf blijven staan (‘dit snokt de angst door uw mond’), wat misschien een onzuiver element in de kunst van het expressionisme betekent. Duidelijker is dit nog in een gedicht van enkele jaren vroeger, waar evenzeer sprake is van de angst van de dichter:

Nachtelik vliegen vogels van de wilde wingerd weg

Schrikbeladen klapperen vlerken
dof

in deemstering

Knakgeluid van takken veelvuldig kort
ontsluieren     vlerken

één ogenblik

niet-herkenbare ruimten

de ruimte is van knakkende vlerken vol

Plotseling zijn vogels schrikgeschud
ons
tot-dingen-gestolde   Angst

Hier is de eenheid van subject en object niet geheel tot stand gekomen. De vogels zijn niet de angst van de dichter zelf, ze zijn hem plotseling ‘tot-dingen-gestolde Angst’ geworden. M.a.w.: deze angst staat buiten hem. Nu heeft hij ‘Angst’ wel met een hoofdletter geschreven, deze daardoor in zekere zin veralgemeend waardoor het ook zîĵn angst kan zijn; maar dat neemt niet weg, dat het als een beeld is waar je tegen aan kunt kijken: het is geobjectiveerde angst. Of dit geheel in de hier weergegeven theorie van de dichter past, waag ik te betwijfelen. Wat allerminst wil zeggen, dat ik deze gedichten van minder waarde acht. Wel meen ik, dat hier de kiem aanwezig was voor een verdere ontwikkeling, die Van Ostaijen door zijn vroege dood helaas niet gegeven is geweest.