Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 113]

De Poëzie van Van Ostaijen en de Muziek van het Woord^*
J.J. Klant

Het behoort tot de goede gewoonten te applaudisseren en opgetogen te zijn na de voltrekking van de volgende gebeurtenissen: een juffrouw in een mooie lange jurk zit op een podium voor een zaal vol mensen en galmt met een door emoties vervormd stemgeluid woorden in rythmisch verband uit. Men noemt deze extatische vorm van half-zingen ‘verzen zeggen’ of ‘declameren’ en mensen, die uit eigen beweging nooit een gedicht lezen, plegen er, in navolging van de juffrouw, tranen door in de ogen te krijgen. Het is zoiets als een radioreportage die hier plaats vindt. De juffrouw wordt, op haar manier, ontroerd door poëzie, zet haar ontroering om in geforceerd stemgeluid en tranen en dit stemgeluid en deze tranen verwekken weer ontroering bij het roerloos luisterend publiek. Het is een verbluffend resultaat en slechts weinig mensen hebben het mediamiek vermogen gevoelens op een massa over te dragen.

Slechts is het jammer dat er hier een kind van de rekening is, in wiens naam nog wel dit alles wordt bedreven: de poëzie. De poëzie is onderweg verloren gegaan; zij is in het retort, dat de juffrouw is, overgegaan tot een nieuwe chemische verbinding. Of anders gezegd: wat de juffrouw overbrengt is geen poëzie meer, het is ontaarde poëzie en het is de ontaarde juffrouw, het is de door poëzie bewogen juffrouw zelf die overgebracht wordt. En al geeft zij bescheidenlijk de eer aan de dichters of aan het vaderland, zij eist voor zich zelf het applaus op. Er is nog een juffrouw die relaties heeft met dichters. Men noemt haar de Muze. Zij fluistert hun in als zij dichten en soms begrijpen zij zelfs haar woorden niet, maar zij schrijven ze toch neer. Haar stem klinkt anders dan die van de juffrouw op het podium, het is de volle klank der woorden, maar zonder het geëmotioneerde stemgeluid en de tranen; het zijn de woorden, gerangschikt in een geheimzinnig verband en bewogen volgens een wonderlijke cadans, en hun beweging en de spanning waarvan zij worden doortrild zijn de beweging en de spanning der ontroering. De dichters geven in hun teksten geen aanwijzingen: hier hysterie, hier een glimlach, hier twee tranen, eenvoudig omdat de Muze niet hysterisch is en omdat haar glimlach en haar tranen zich verbergen in de trillende relatie der woorden.

Het is bekend dat het voorlezen door dichters klinkt als een monotoon psalmodiëren en het is geen toeval, want zij weten hoe de Muze spreekt. En als hun een keer een traan ontglipt, dan is het een traan zonder bedoeling, anders dus dan bij de juffrouw op het podium, van wie iedere handeling een bedoeling heeft. Als zij eens niet demagogische bedoelingen had en het haar niet te doen was om overdracht van haar bijzondere ontroeringen tengevolge en naar aanleiding van poëzie, maar van poëzie zelf, dan was er voor haar weinig applaus te verwerven en van haar publiek zou meer worden gevergd dan een passief ondergaan.

De onderscheiding die ik maak is natuurlijk overdreven. Het is niet helemaal waar; het zijn uiterste gevallen. Het monotoon psalmodiëren is niet altijd zo monotoon als het bij het eerste gehoor klinkt en de declamatrice vermoordt niet altijd de poëzie. (Dit laatste heb ik van horen zeggen, want ik heb zelf nog nooit een declamator of declamatrice gehoord die ik kon waarderen.) Maar in ieder geval staat dit vast: de dichter doet haar concessies, en wie concessies doet aan een declamatrice, is als hij op haar programma past, verloren; hij geeft haar de gelegenheid tot een telepathische séance. Al is er dan geen teken in de tekst der dichters voor hysterie, een glimlach en twee tranen, zij laten door het verband der woorden toch merken waar een geringe steun hun niet ongevallig is.

Ik ween om bloemen in den knop gebroken
En vóór den uchtend van hun bloei vergaan,
Ik ween om liefde, die niet is ontloken,
En om mijn harte dat niet werd verstaan.

Deze dichtregels wijzen in de richting van tranen en zelfs de meest monotone voordracht zal hun aantrekkingskracht niet kunnen weerstaan.

Het schijnt toch dat de dichter de declamatrice niet tenvolle kan ontberen, hij kan zijn ontroering niet tenvolle oplossen in een monotone cadans van woorden en het gevoel blijft zichtbaar in haar oorspronkelijke staat. Maar de extravagante emotionele uitbarstingen die der declamatrice eigen zijn, zijn een miskenning van het gedicht, dat een geheimzinnig verband

* Uit: Paul van Ostaijen (1952). Gelegenheidsuitgave n.a.v. het verschijnen van het Verzameld Werk, De Sikkel / Daamen n.v. / Van Oorschot.

[p. 114]

is van woorden. Zelfs de hartstochtelijkste kreet van een dichter is nog geen kreet en zijn wanhopigste snik geen snik, zij zijn juist poëzie doordat zij geen kreet of snik meer zijn, zij zijn een getransformeerde kreet of snik, getransformeerd tot een spanning van woorden.

Men kan het compromis met de declamatrice beschouwen als een noodzakelijkheid, als een inhaerente eigenschap der poëzie, men kan het ook beschouwen als een toevallige eigenschap der dichters en een zwakheid nog wel. De eerste beschouwingswijze is de algemeen heersende, de tweede is die van Paul van Ostaijen. Hij schijnt zich te hebben voorgenomen eens en voor altijd het emplooi aan de juffrouw op het podium te ontnemen, want wie hem declameert maakt zich belachelijk, wat eigenlijk alle declamatie is, maar nu kan zelfs een theosofische oude vrijster het zien. Wat hij wil is het gevoel en de gedachte geheel en al oplossen in het verbaal fluïdum, als in de klanken van een muziekstuk.

Poëzie is naar haar uiterlijke verschijningsvorm gerythmeerde taal. De rythmiek openbaart zich daarbij als rythmiek van de klank¹ en rythmiek van het woordaccent. Zij verbinden de poëzie met de muziek, zozeer dat men pleegt te spreken van ‘woordmuziek’.

Het is Van Ostaijen's ideaal geweest een gedicht te schrijven, waarvan de beweging louter bestaat uit een formele ontwikkeling van woorden, waarmee het gedicht wordt ingezet. Ieder woord heeft zijn vriendschappen en roept andere op, zodat er een beweging ontstaat die zich afwikkelt binnen het geheel van het gedicht. Wat hij voorstond lijkt een louter muzikale behandeling dus: het gedicht, dat in de tijd bestaat, moet een zuivere formele ontwikkeling zijn van thematisch materieel. ‘Het komt er op aan de keusverwantschappen der woorden te ontdekken’, schrijft hij. Het gedicht Rijke armoede van de trekharmonika zou men kunnen beschouwen als de ontwikkeling van het klankthema ‘odica’:

Rodica en Dodica waren aan elkaar gebonden
zo heeft de vroedvrouw ze gevonden
Rodica en Dodica
De ooievaar speelt trekharmonika

Op de trekharmonika
schilderde de schilder Rodica en Dodida
Rodica was net zo groot as Dodica
op die trekharmonika

Op de trekharmonika
speelt het liedje van Rodica en Dodica
Dodica had een vrijer lief en Rodica had er geen
toch was Rodica net zo groot as Dodica
Met een lange ruk is het liedje uit op de trekharmonika
van Rodica en Dodica
Dodica is dood en Rodica is rood
toch was Rodica net zo groot as Dodica

Men ontdekt in een gedicht als dit verwantschap met de speelliedjes en aftelrijmpjes uit onze kinderjaren. Ook daarin vindt men vaak de groepering der woorden om een naam die als klankkern fungeert en het verband is meestal eveneens a-logisch. Zoals kinderen gebiologeerd kunnen zijn door woorden en ze voortdurend herhalen en opdreunen, zo was ook Van Ostaijen er door gebiologeerd en meermalen stelde hij kinder- en volkspoëzie als voorbeelden van dichterlijker taalbehandeling tegenover de pathetische poëzie van een Mussche, Moens of Van de Voorde.

Een speelliedje lijkt ook het gedicht Polonaise, beginnende met de regels:

Ik zag Cecilia komen
op een zomernacht
twee oren om te horen
twee oogen om te zien
twee handen om te grijpen
en verre vingers tien

Deze woordenfantasie met Cecilia en de attributen van een kindersprookje laat zich echter minder gemakkelijk verklaren als een spel van louter klanken. Dit gedicht doet, meer nog dan het vorige, de vraag rijzen: is het alles wel muziek dat er klinkt?

Woorden kunnen worden ontleed in klinkers en medeklinkers. De klinker is de muzikale toon bij uitstek: zij heeft de eigenschap van hoogte, klankkleur, sterkte en duur: de stemhebbende medeklinkers sluiten er zich bij aan, de stemloze zijn geruis.

Indien het gebruik maken van deze eigenschappen voldoende is om woordmuziek te schrijven, dan moet men niet alleen muziek kunnen maken met de woorden, maar ook met de bestanddelen der woorden, met de klinkers en medeklinkers in een muzikaal verband gerangschikt. Bij de toepassing van deze methode ziet men evenwel niet alleen de woordinhouden verloren gaan, maar ook de woordmuziek. Wat overblijft zijn enkel geluiden en de rythmiek levert nog slechts een zeer povere muziek op, die ons niet meer de emotie schenkt van de woordmuziek.

Het gevaar van het overschrijden van de grenzen van de taal, Gorter heeft het ons getoond in zijn laatste sensitivistische verzen, is de ontbinding van de poëzie. Klank en cadans van het woord zijn geen muziek op zichzelf, maar voorzover zij deel uitmaken van het

1 Het zal duidelijk zijn dat daarmee wordt bedoeld de beweging der klanken, de onderlinge verhouding van klinkers en medeklinkers. Belangrijk zijn de klankovereenkomsten, de rijmen: staf-, half- en vol-rijm (ook in het ‘vers libre’!).

[p. 115]

organisme van de taal. En zelfs dat is niet voldoende. Men moet de taal ook kennen. Het moeten verstaanbare woorden zijn die de dichter spreekt¹.

Als men de woorden van dichtbij beschouwt worden zij steeds wonderlijker. Ieder kent de sensatie hoe een woord tot een hem vreemd verschijnsel wordt, als hij zijn aandacht er geheel op richt en het voor zichzelf herhaalt. En als men het van nog dichterbij beschouwt, dan wordt het lichter en doorzichtiger dan een zeepbel. Dan blijkt de molecuul, samengesteld uit klankatomen, slechts een codeteken te zijn ten dienste van het maatschappelijk verkeer. En dit teken gaat, als men zijn afstand er toe weer herneemt, tegelijkertijd zwaar van zin en betekenis, van beelden die het oproept en voorstellingen die er mee zijn verbonden. Dan kan het woord door het enkel uitspreken of neerschrijven een bezwerende kracht verkrijgen. Het woord, dat een teken is, absorbeert het begrip en vereenzelvigt zich er mee en zodra wij het hanteren lokt het nieuwe bezweringen en formuleringen uit. Het maakt het ons mogelijk te denken en te handelen en doordat het een gebruiksvoorwerp is dat wij dagelijks hanteren verweeft het zich met ons leven en gaat zelf in ons leven en slechts als het in ons leeft kan het tot muziek worden.

Het woord ‘ambrosia’ heeft een mooie klank, vooral voor de gymnasiasten, en oudgymnasiasten, die weten dat het de godenspijs is, iets minder mooi misschien voor de astronomen, voor wie het de 193ste planetoïde is, en wie van dit alles niets weet associeert het toch met iets schoons en heerlijks of een bijzonder lieftallig jong-meisje, omdat van het verheven gebruik van die naam die vage suggestie uitgaat. Jan Engelman kon er daarom zijn zoetvloeiende cantilene op bouwen:

Ambrosia, wat vloeit mij aan?
Uw schedelveld is koeler maan
En alle appels blozen.

Gelukkig maar voor Jan Engelman is ‘ambrosia’ niet de naam voor een vreselijke ziekte. Het woord ‘cholera’ zou ook een mooi woord zijn voor een dergelijk gedicht:

Cholera, wat vloeit mij aan?

Maar dit klinkt slechts fraai voor wie geen notie heeft van de aard dezer ziekte.

Het schijnt dus dat de voorwaarde waaronder klanken de kwaliteit van woordmuziek erlangen hun gebruik als verkeerswoord is en dat de mate afhankelijk is van zijn klank en gebruikswaarde. Men zou dit op wiskundige wijze kunnen formuleren door te zeggen dat de woordmuziek een functie is van klank en gebruikswaarde: de waarde der woordmuziek is afhankelijk van klank- en gebruikswaarde beide.

Indien men Van Ostaijen had verweten dat de poëzie niet kan worden geschreven als muziek, omdat de voorwaarde der dichtkunst haar verstaanbaarheid is, dan zou hij gemakkelijk hebben kunnen riposteren, want hij was zich er duidelijk van bewust dat zich iets verbergt achter de klank der woorden en dat het gedicht niet uitsluitend hoorbare muziek kan zijn.

Niet uit de daemonie alleen, maar wel uit de schok van de daemonie van het woord met het bewustzijn om de hopeloosheid van elke menselijke poging naar het zichveruiterlijken, ontstaat de poëzie,

zo schrijft hij. De dichter heeft een heimwee naar een vaderland dat wijder is dan de subjectieve wereld die wij in ons dragen en tegelijk heeft hij de kennis van de onmogelijkheid der volmaakte veruiterlijking van dit subjectieve. Uit dit verlangen en deze machteloosheid, die, zo zegt Van Ostaijen - en hij toont zich daarmee verwant aan Henri Bremond -, ook de wekster zijn van het gebed, spruit de poëzie. Zij is de laagste vorm van extase en ‘evenals de ekstase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’. Exaticus en dichter worden beiden verteerd door gloed van binnen en de dichterlijke ziel kent alleen het verlangen om het vervuld zijn van het ‘transcendente van het woord’ uit te drukken.

Daarmee bedoelt hij noch alleen de gebruikswaarde noch alleen de klankwaarde, maar eerder hun onderlinge relatie. Doordat de woorden in ons leven zijn zij een deel van ons en is onze psyche gevoelig voor ze, voor hun klank en hun zin, die een vermogen tot ontsluiering hebben. Het doel van de poëzie, zo zegt hij, is een weerklank te wekken in het onderbewustzijn:

De resonans van het woord in het onderbewustzijn, zij ligt tussen de zin en de klankwaarde, met het aksent op deze of gene en vaak nog medebepaald door begeleidende momenten van de meest diverse herinneringswaarden. Zijn beide verenigd, de zin en de klankwaarde, dan spreek ik van de sonoriteit van het woord en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning, die door geen teken verbeeld toch de essentiële trilling is. Daarnaast zijn er ook eenzijdige sonoriteiten, zulke die alleen door klankwaarde of alleen door zinverwantschappen ontsluieren.

De weerklank die Van Ostaijen met zijn woordfantasieën tracht te bereiken ligt dieper dan het

1 Henri Bergson over de kunst van het schrijven: ‘C'est quelque chose comme l'art du musicien; mais ne croyez pas que la musique dont il s'agit ici s'adresse simplement à l'oreille comme on se l'imagine d'ordinaire. Une oreille étrangère, si habituée quelle puisse être à la musique, ne fera pas de difference entre la prose française que nous trouvons musicale et celle qui ne l'est pas, entre ce qui est parfaitement écrit en français et ce qui ne l'est qu'approximativement: preuve évidente qu'il s'agit de tout autre chose que d'une harmonie matérielle des sons.’

[p. 116]

verstand. ‘Niet het verstand van de hoorder dient geraakt, maar wel het verstand doorbrekend, het onderbewustzijn’. Dichtkunst is volgens hem als alle kunst ‘gesensibiliseerde stof’, de woorden moeten in een zodanige relatie tot elkaar worden gebracht, dat zij door hun nieuwe som ons raken. Zijn streven is ons daardoor iets voelbaar te maken van het bovenwerkelijke, dat dieper ligt dan het verstand en hij komt zo tot de formule:

Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden.

In zijn beschouwingen toont Van Ostaijen zich ons als een mysticus en bij alle bezwaren die men tegen zijn mystiek en de vertroebeling van begrippen, waaraan hij zich wel eens bezondigt, kan inbrengen, moet men toch erkennen dat hij er in slaagt ons door zijn vreemde poëzie te treffen en door te dringen tot de geheimzinnige zijde der dingen. Maar leest men een gedicht als Vlerken, dat, evenals zovele andere, de beweging niet alleen door woordinhouden en woordklanken begripmatig en hoorbaar suggereert, maar ook visueel door de typografie - een nawerking nog van Bezette stad - dan moet men constateren dat het uit meer is ontstaan dan uit het afwegen van woordverhoudingen alleen. Het is een visioen dat volgehouden wordt tot het einde, geheimzinnig en enigszins verwant aan Marsman's eerste poëzie.

Weinig zou men vermoeden, als men Van Ostaijen's later werk leest, dat hij eens begonnen is met het publiceren van humanistische hymnen, waarin Dirk Coster zag:

een heimwee naar een nieuwe cultuur, het protest tegen de oude beschaving, wier latente liefdeloosheid afzichtelijk was uitgebroken in de oorlog, - en tegelijkertijd een aanvaarding van de levenskrachtige elementen dier beschaving: de grootsche organische eenheid der groote stad, het geweld der techniek die getemperde wil is en gestolde menschelijke wil, dit alles ontdaan van alle poëtische traditie en zoo direct-eenvoudig als een vertrouwelijke mededeeling.

Van Ostaijen zelf definieerde het later beknopter als ‘buitenlyriese hogeborstzetterij’ en zocht genezing in het dadaïsme van Bezette stad.

In ‘Bezette stad’ was een vergif als tegengif gebruikt. Het nihilisme van ‘Bezette stad’ kureerde mij van een oneerlijkheid die ik eerlijkheid waande en van buiten-lyriese hogeborstzetterij. Daarna werd ik een doodgewoon dichter, dit is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivemelker duiven houdt. Ik maak geen aanspraak op de medalje van burgerdeugd.

Paul van Ostaijen in 1921, de tijd waarin Bezette stad verscheen.

Als een dichter bescheiden is, moet men voorzichtig zijn. Vanouds hebben zij zich koningen en prinsen laten noemen. Het is dus niet verwonderlijk dat zij de burgerdeugd niet hoog achten, maar als een doodgewoon dichter beschouwen zij zich zelden. En Van Ostaijen deed dit zeker niet. Iemand die doodgewoon poëzie schrijft, zo maar voor zijn plezier, bekommert zich weinig om de poëzie en houdt geen apologie voor zijn eigen duivenmelkersgedichten. Hij heeft het wel gedaan en fanatiek en fel zijn inzichten en bedoelingen verdedigd. Hij heeft zich niet als een doodgewoon dichter, maar als de dichter beschouwd. Daardoor stelt hij ieder die met zijn werk in aanraking komt de eis zijn standpunt te bepalen. Hij maakt het iemand daarbij niet gemakkelijk, want hij verlangt niet alleen erkend te worden, maar ook als enige erkend te worden. Wie vóór hem is moet tégen de anderen zijn. Deze eis nu is onaanvaardbaar.

Poëzie is woordkunst, een spel met woorden, dat zich niet richt tot het verstand, maar uitsluitend tot het onderbewustzijn; ziedaar het aprioristisch oordeel van Van Ostaijen. Het is een decreet van de dichtervorst, zij het ook uit zijn vrijwillige ballingschap als duivenmelker; het is een dogma en kan niet deductief bewezen worden. Als wij inductief te werk gaan, dan zegt echter de ervaring van wat wij tot dusver als poëzie hebben beschouwd ons, naar mijn mening, anders, dan rijzen er bezwaren tegen de hypothese zijner zuivere lyriek.

Men is gewoon de taal het materiaal van de dichter te noemen en het aldus te vergelijken met dat van de beeldhouwer, de schilder en de componist¹. Ook Van Ostaijen spreekt van de dichtkunst, die als alle kunst, gesensibiliseerde stof zou zijn.

Er is echter enig verschil tussen de aard van

1 Eigenlijk: met dat van de beeldhouwer en de schilder, die in feite met ‘materiaal’ werken. Voor de componist geldt het ook al in overdrachtelijke zin, met alle gevaren van de vergelijking. Wat alle drie echter gemeen hebben is dat zij werken met een materie die objectief bestaat in ruimte en tijd. De dichter werkt met iets dat tegelijkertijd ruimtelijk en geestelijk, dus immaterieel is. Natuurlijk zijn muziek en beeldende kunsten ook van geestelijke aard, maar hun ‘materiaal’ is dat niet. Zij maken tekens uit materiaal, de dichtkunst uit tekens.

[p. 117]

het materiaal van de dichters en dat van de andere kunstenaars. De taal als stof der dichters mist de eigenschap der deelbaarheid. De dichter is gebonden aan de vorm der woorden, hij kan de taal niet kneden als een homogene massa en zodra hij er een beitel in zet ontglipt hem zijn ‘stof’. Hij werkt nu eenmaal met tekens ten dienste van het maatschappelijk verkeer, met gebruiksvoorwerpen.

De dichter kan zijn materiaal niet objectiveren als iets dat tegenover hem staat. Dat zou wel het geval zijn als hij uitsluitend met zuiver fonetisch ‘materiaal’ zou werken, met de spreekklanken en rythmen alleen. De taal is niet buiten de dichter, zoals het marmer voor de beeldhouwer een objectieve aanwezigheid is buiten hem. De taal is een deel van de dichter, zij is niet alleen buiten hem als klank, maar ook binnen hem als teken.

Ook de lezer van poëzie staat daardoor tot haar in een andere relatie dan de luisteraar tot de muziek en de beschouwer tot het schilderij, want de taal spreekt niet rechtstreeks tot de zinnen. Alleen wie de afspraak kent, hoort haar. Carry van Bruggen vestigt er de aandacht op dat de volgende banale regels:

Ik smeer em spoedig want daar komt m'n ome,
Ik hoor z'n kuchje waar de koeien staan

op dezelfde klankverhoudingen zijn gebouwd en dus bijna dezelfde ‘objectieve’ muziek bezitten als ‘Ik ween om bloemen...’. De subjectief ervaren woordmuziek verschilt echter hemelsbreed. De taal wordt eerst stoffelijk en zinnelijk genietbaar nadat men haar heeft gehoord, haar klanken worden eerst muziek nadát men het teken heeft verstaan.

Nu kan men tegenwerpen dat ook de andere kunsten tot ons spreken door symbolen en dat men hun ‘taal’ moet verstaan om hun ‘muziek’ te ervaren. Dat is juist. Maar het verschil ligt hierin dat in deze tegenwerping het woordje ‘taal’ metaforisch wordt aangewend. Het verschil ligt hierin dat de dichter zijn symbolen verwekt in symbolen en niet in objectieve materie.

Men spreekt ook van de taal als van het instrument der dichters en men is dan in de buurt van een voor mijn doel vruchtbaarder vergelijking. Men zou er tegen kunnen aanvoeren dat een instrument, hoewel fungerend als verlengstuk van onszelf, ook een objectieve aanwezigheid is buiten ons zelf, wat met de taal immers niet het geval is.

Het liefst vergelijk ik daarom de poëzie met de danskunst. Want zoals de danser het instrument van zijn lichaam bespeelt, een instrument dat voor hem zowel subjectief als objectief aanwezig is, zo bespeelt ook de dichter een deel van zichzelf, dat tegelijk buiten hem is. En zoals wij bij het zien van de dans, ook al zitten wij roerloos stil, hem in ons eigen lichaam meeverrichten, zo spreken wij ook zonder te spreken met de dichter mee als wij hem lezen of horen en volgt onze geest de beweging van zijn geest. Als wij zien dansen dan bereiden wij als het ware de dansbewegingen in ons eigen lichaam voor en als wij lezen of luisteren bereiden wij de articulatiebewegingen voor, wij denken, wij voelen, wij zien mee met de dichter. En soms kan het gebeuren als we zeer geconcentreerd lezen of als iets ons bijzonder treft, dat deze voorbereiding niet voldoende is, maar wij de beweging werkelijk uitvoeren door de woorden mee te prevelen of luid op te lezen. Zo laten wij met ons gebeuren wat de dichter wil, in slaap gewiegd worden, gehypnotiseerd worden, zoals Bergson zegt, om met hem te kunnen denken en zien.

Of zoals men het ook met Van Ostaijen zou kunnen zeggen: poëzie is extase, zoals de dans een extase is. Dat betekent: zij ontstaat niet uit extase, maar uit het verlangen er naar en eenmaal bereikt is zij een surrogaat voor extase. ‘De dichter’ zegt Van Ostaijen,

is, in tegenstelling tot de rederijker, iemand die zeer moeilijk spreekt, en wanneer hij spreekt is het niet uit zijn volheid - in de ogenblikken van volmaakte volheid dicht hij niet - doch wel uit zijn verlangen naar deze volheid.

En in dit verlangen schept de dichter zich uit de ervaring der dingen een visioen, waarin zij hem op nieuwe wijze worden geopenbaard. Het visioen is beweging van zijn geest en het proces der poëzie is de overdracht dezer beweging door de beweging van het woord. Het dichterlijk scheppingsproces is echter niet zozeer overdracht dezer beweging als wel het stimuleren ervan. Want visioen en woord vloeien voor de dichter ineen. Zoals voor de denker geldt dat een gebrekkige formulering een bewijs is van gebrekkig denken, zo geldt voor de dichter dat een gebrekkig gedicht een gebrekkig visioen betekent. De stimulering der beweging, die in zijn geest een aanvang nam door een woord, een gedachte, een beeld, een visioen, een klank, een rythme of welke inval ook, ziedaar het dichterlijk scheppingsproces en niet de zo nauwkeuring mogelijke weergave van iets dat reeds als geheel in hem aanwezig is. De dichters die geen woorden kunnen vinden voor de verheven dromen die zij met zich dragen zijn geen dichters, al is hun blik nog zo afgewend van deze aarde; zij zullen het pas zijn bij de gratie van dit kostelijk vermogen van te kunnen dromen en woorden te vinden tegelijk, want hun dromen bestaan in hun woorden en hun woorden in hun dromen.

Voor de dichter, voor wie de taal het enige teken is dat hem is gegeven bestaat er slechts één probleem: hoe ontwikkel ik mijn visioen zo volledig mogelijk? Hoe draag ik de essentie der dingen, die ik daarin heb beschouwd over met het minste verlies van warmte en kracht

[p. 118]

en vooral: hoe drijf ik het dichter naar deze essentie toe? De vraag is voor hem zo urgent, dat zij geen scrupules kent; hij kiest de weg, die hem de verwezenlijking het meest nabij brengt. Dit sluit een beroep op het verstand niet uit, noch op enige andere functie van het bewustzijn. De dichter doet veeleer een beroep op het totale bewustzijn en niet alleen zoals Van Ostaijen wil, op het onderbewustzijn. Het is mij trouwens niet recht duidelijk hoe men uitsluitend en alleen tot het onderbewustzijn kan spreken zonder het bovenbewustzijn te raken of te passeren, dat bij het lezen, zowel als het scheppen van poëzie toch ook aanwezig is.

Er is eigenlijk geen verschil tussen het taalgebruik van de burger en dat van de dichter, dat wil zeggen: de burger op het moment dat hij dicht. Beiden gebruiken zij de taal om zich verstaanbaar te maken en verstaanbaar worden zij niet dank zij hun veruiterlijking tot taal, maar omdat zij potentiëel reeds verstaan worden vóór zij getracht hebben zich verstaanbaar te maken; eenvoudiger gezegd: omdat wij allen dezelfden zijn en de neigingen, ervaringen en gevoelens van anderen ook in ons zelf dragen.

Omdat wij elkaar in het dagelijks leven zo gemakkelijk verstaan en elkaar steeds hetzelfde hebben te vertellen en ons taaiinstrument op alle mogelijkheden van het dagelijks verkeer is ingesteld, hebben de woorden nauwelijks waarde meer. Zij zijn door veelvuldige aanwending versleten naar betekenis en klank en wij behoeven de grammaticale regels niet nauwkeurig in acht te nemen om met elkaar te spreken. Wij horen de woorden nauwelijks meer en wij ontdekken soms met verrassing dat twee woorden dezelfde zijn.

Het verschil tussen de burger en de dichter is dat de dichter andere lagen van kennis in zich verstaanbaar wil maken en de andere lagen van latente kennis van anderen wil raken. Daarvoor is de taal in haar dagelijkse aanwending geen bruikbaar instrument. Zijn doel is voor hem slechts bereikbaar door haar te herstellen in haar primitiefste aanwending, door haar weer hoorbaar en beeldend te maken. Want hoezeer de dichter zijn machteloosheid om zich te veruiterlijken beseft, hij weet toch dat het niet zo treurig met hem gesteld is als het lijkt, hij weet hoe men de dingen voelbaar kan maken zonder ze te noemen, als hij er maar in slaagt de beweging van zijn geest en van zijn taal zo op te voeren dat het onzegbare gevoeld wordt in de woorden die hij spreekt. Want de dichter besluipt het onzegbare door van iets concreets te spreken en in de spanning der concreta die hij noemt wordt het onzegbare gevangen, overgedragen en verstaan. De bestaande aanwending van de taal is steeds een armoedige aanwending voor de dichter, zoals de taal voor de primitieve mens te arm werd om al zijn ervaringen mee te delen. De dichter doet als de primitieve: hij overschrijdt de grenzen door de metaforische associatieve aanwending van de taal, waardoor hij de dingen zichtbaar en voelbaar en de dansende beweging van zijn geest kenbaar maakt.

Ik heb vastgesteld dat de woordmuziek een functie is van klank en gebruikswaarde. Ik geloof dat ik dit nu wel kan uitbreiden. Want behalve een algemene gebruikswaarde heeft het woord een bijzondere gebruikswaarde, die het verkrijgt door zijn onderwerping aan het visioen, aan de gedachte, de zin, waarvan het gedicht is vervuld. Het woord, dat klank is, roept bij ons een beeld op en maakt het ons mogelijk te denken. De muziek die wij localiseren in klank en rythme is niet klank en rythme alleen, maar zij absorberen de waarde van beeld en gedachte. Natuurlijk moet het woord de klankeigenschappen en de cadans bezitten om ze te kunnen opnemen, maar zijn muziek is niet deze klank en cadans alleen. Woordmuziek is een functie van klank, beeld en gedachte.

In het laatst van zijn leven heeft Van Ostaijen, zijn theorie ten spijt, enige gedichten geschreven, waarin het visioen een steeds groter macht verkreeg en het gedicht daaruit scheen te zijn ontstaan. Als voorbeeld daarvan volge hier het gedicht Onbewuste avond:

Van 't lauwe kroos doorgeurd ligt om de vijver loom de lucht
op de vondel staat een late zwaan
zo eenzaam is niet één van ons en roerloos
niet één van ons laait zo hartstochtelijk een vlam
zich toewaarts als deez' rode beuk
van 't gipsen beeld dat thans in de schaduw staat
- alleen een gipsen garve gaart schuine scherven nog van 't schaarse licht -
valt een kleine rust maar op het jonge paar dat gaat voorbij
mij dinggesloten en vervreemd

zo nu de kiezel niet kraakte onder mijn treden
was ik zonder verleden
in de kom van deze stilte gegleden

De zin van dit gedicht verleent het een melodie, die in zijn ander werk niet aanwezig is en versterkt, naar mijn gevoel, de woordmuziek.

Er bestaat tussen dit gedicht en een hymne, zoals bijvoorbeeld Nieuwe liefde uit zijn eerste periode een groot verschil. Het vroegere gedicht was een getuigenis van gemeenzaamheid en verbondenheid met de mensheid, het laatste van eenzaamheid en een bijna in het niets verglijden. Maar minstens even belangrijk is het verschil in ‘techniek’. In het vroegere gedicht was er nog een grote onopgeloste rest; de ‘nieuwe liefde’ en ‘het geluk’ worden er te veel in genoemd, te weinig in voelbaar gemaakt en verbeeld. In Onbewuste avond is de verbeelding

[p. 119]

beter geslaagd. Er is een spanning van gedachte, beeld en klank, die in het vroegere niet bestond en de woorden klinken er muzikaler door. In het vroegere gedicht werd te veel overgelaten aan de uitbeelding door de declamatrice, in het latere is het tot een minimum beperkt, een minimum overigens dat een inbreuk betekent op Van Ostaijen's eigen theorie.

Er is een conflict in Van Ostaijen's werk. In de felle reactie op zijn jeugdpoëzie, trachtte hij niet alleen in zich de oneerlijkheid en de hogeborst-zetterij te vernietigen, maar trachtte hij ook in de poëzie zelf dat element uit te schakelen dat hem de gelegenheid had gegeven een hoge borst te zetten, zoals een kind de stoel schopt waaraan het zich heeft gestoten. Maar dit streven naar amputatie was door zijn eigen dichterlijke aard tot mislukking gedoemd. Want de poëzie is niet te amputeren of in elementen te ontbinden en in ieder gedicht van Van Ostaijen vindt men, ondanks zijn streven, gedachte, beeld en klank verenigd in hun onderwerping aan de dichterlijke verbeelding, zij het dat de gedachte soms slechts in zeer rudimentaire vorm nog aanwezig is. Want al streeft hij naar een gedicht zonder gedachte of onderwerp, er is toch altijd de suggestie van een gedachte of onderwerp. De ballade van Rodica en Dodica is geen ballade, maar zij geeft de suggestie van een ballade en van een verhaal van Rodica en Dodica, zoals een ballade als muziekstuk geen echte ballade is. Eigenlijk parasiteert hij hier op de werkelijke poëzie. Zijn ‘zuivere lyriek’, die, zoals hij voorgeeft, poogt het essentiële van de poëzie te geven, berust op een gezichtsbedrog. Men meent een gedicht te lezen zonder onderwerp of gedachte, maar dit ‘inhoudsloos’ gedicht is slechts bestaanbaar als projectie tegen de achtergrond der werkelijke lyriek. Zijn ‘zuivere lyriek’ is een onzelfstandige lyriek, zij kan slechts bestaan bij de gratie der bestaande lyriek.

Door als doel van de poëzie te zien het wekken van weerklanken in het onderbewuste en de uitschakeling daarbij van het verstand heeft Van Ostaijen een probleem gesteld dat een afzonderlijke bespreking waard zou zijn. Naar mijn mening zou een dergelijke beschouwing tot de conclusie moeten voeren dat hij zich een onduidelijke voorstelling heeft gemaakt van de psyche in het algemeen en van de psychische oorsprong der poëzie in het bijzonder. Ik moge hier volstaan met te constateren dat de practijk van zijn poëzie zijn eigen veronderstellingen logenstraft.

Kladhandschrift van het gedicht Onbewuste avond.

Onjuist is ook de mening, die door sommigen wordt aangehangen, als zou Van Ostaijen's poëzie, naar intentie en als verwezenlijking, slechts op de woordklank af zijn geschreven. Dat heb ik hier getracht aan te tonen. Tevens heb ik gepoogd het begrip woordmuziek, waaromheen een nevel hangt van vaagheid - wat het misschien juist zo aantrekkelijk maakt voor de aestheten, beneveld als zij zijn door de schoonheid - iets duidelijker te maken. Poëzie kan niet geschreven worden als louter woordmuziek. Gedachte, beeld en klank zijn niet te scheiden dan begripmatig. Als de dichter dicht, dan ‘zal het ene het andere helpen’, zei Gezelle, dan zuigt de klank de gedachte en het beeld naar onvermoede plaatsen, de gedachte stuwt de klank en het beeld naar het onbekende en het beeld woelt nieuwe gedachten en klanken op. Poëzie is noch alleen het ene noch alleen het andere; zij is een eenheid die een veelheid omvat.