Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 79]

Een aspekt van Paul van Ostaijens houding als Kunstkritikus^*
Phil Mertens

In voorgaande studies^1. heb ik kunnen vaststellen dat de beschouwende geest en de dialectische ontwikkeling van Van Ostaijen, steunend op een synthese van ethische en esthetische levensverhouding hem, op kunstkritisch plan, niet zozeer gemaakt heeft tot een voorvechter van plastische experimenten, dan wel tot een vooraanstaand theoreticus van vastgestelde waarden. Reeds uit zijn eerste publicaties bleek zijn grote theoretische, naar het absolutistisch neigende belangstelling voor beeldende kunsten en literatuur. Merkwaardig daarbij is dat de fervente voorvechter van het kubisme, die hij toen was, deze stroming niet zozeer uit de werken zelf, maar veeleer uit de boeken had leren kennen. De heer Gerrit Borgers heeft trouwens op dit gebrek aan direct plastisch vermogen bij Van Ostaijen gewezen. Wanneer men zich uit zijn geschriften en brieven de namen herinnert van Metzinger en Gleizes, van Daubler, Adolf Behne en Appolinaire, dan dringt zich de opmerking op dat zijn opstellen eerder vaststellingen à posteriori in algemeen cultureel verband zijn, dan wel actueel kritische verslagen. Dit klopt trouwens met zijn opvattingen, zijn theorieën uit eigen experimenten op te bouwen en dit verklaart waarschijnlijk ook het feit dat hij een Floris Jespers en een Paul Joostens wel actueel beoordeeld en op de voet gevolgd heeft, juist omdat hij nauw bevriend met hen was en in blijvend direct contact. Daarbij moet ook voorzichtigheidshalve rekening gehouden worden met zijn temperament en gesloten karakter, met zijn moeilijke formulering: het rennen van de woorden achter het denken, zoals hij het noemt. Er lag dus vermoedelijk veel verzwegen in deze jonge auteur. Vergeten wij ook niet dat hij pas 32 was toen hij stierf, 22 toen hij naar Berlijn vertrok. En wij kunnen ons de vraag stellen of het daarom misschien is dat hij bepaalde zaken, gebeurtenissen en situaties, waarvan hij op de hoogte is maar nog niet verwerkt heeft, niet formuleert. Verklaart dit misschien zijn stilzwijgen over Dada, De Stijl, het Bauhaus en de Belgische constructivisten: over beide laatsten spreekt hij pas later, rond 1925, zonder in detail op de problemen in te gaan. Dit is een van de redenen waarom ik, in deze enkele bladzijden, een bijzonder aspect van dit probleem zou willen belichten; de houding namelijk van Paul van Ostaijen tegenover het Vlaams constructivisme, hoofdzakelijk gezien doorheen zijn houding tegenover het tijdschrift ‘De Driehoek’.

Met Jozef Peeters op diens atelier bij de oprichting van het tijdschrift De Driehoek.

Nadat het tijdschrift ‘Het Overzicht’ zijn publikatie heeft stopgezet, besloot Jozef Peeters een nieuw tijdschrift te lanceren, ‘De Driehoek’. Februari 1925 nodigt hij Duco Perkens en Van Ostaijen tot de medeoprichting uit en verzoekt hen om regelmatige medewerking. Rond deze medewerking, en dan meer in het bijzonder rond de figuur van Floris Jespers, ontstaat de

* Uit: Vlaanderen nr. 122. Jaargang 20-november 1921

1. Onder andere: Van Ostaijen, Promotor van de moderne kunst, in: Artisjok, april 1968.

[p. 80]

controverse tussen Peeters en Van Ostaijen. Uit een briefwisseling met Peeters, die loopt van 20 februari tot 21 maart 1925 kan men het verloop van deze onenigheid volgen. Samengevat komt het hierop neer dat Van Ostaijen, bereid en enthousiast om aan ‘De Driehoek’ mee te werken, voor het eerste nummer rijn gedicht ‘Hulde aan Singer’, zijnde een hulde aan Floris Jespers, wil inzenden en ook om medewerking verzoekt aan de gebroeders Jespers, Floris en Oscar. Hierover struikelt Jozef Peeters echter, die niet van plan is de naam van Floris Jespers in zijn tijdschrift op te nemen. Geschaard aan de zijde van zijn vriend wordt het Van Ostaijen in dergelijke situatie onmogelijk zijn medewerking aan te houden en voelt ook Oscar zich verplicht zich terug te trekken. Twee brieven, aan Peeters gericht, zijn in dit opzicht zeer belangrijk.

Met Floris en Oscar Jespers op Floris' atelier in Oude God (1918).

Uit het eerste schrijven van 19 maart 1925. citeer ik:

Ik heb nu Floris Jespers op mijn verantwoordelijkheid geëngageerd; daaruit volgt dus na uw antwoord van 18 dezer voor mij een soort ministercrisis als ge wilt. Ik blijf dus, verplicht als ik ben tegenover Jespers, ook geen medewerker aan ‘De Driehoek’. Gelieve deze brief als mijn weigering te aanzien... Uw inzichten over moderne kunstenaars deel ik niet. Waar deze als de inzichten van ‘De Driehoek’ zullen gelden kan ik onmogelijk mee... Dat gij over het gedicht Singer struikelt wegens het gebruik der lettergrepen Floris Jespers is een persoonlijke reden die de redactionele bevoegdheid te buiten gaat. Ik wil niet een tweede maal zulk konflikt...’

In zijn laatste brief van 21 maart bevestigt hij zijn standpunt, maar opent daarbij nog een ander aspect:

Maar ook trek ik mij terug omdat ik toch zeer duidelijk voel dat ik in ‘De Driehoek’ niets zou te vertellen hebben; namelijk in de redactie. Gij zijt de leider. In een hennehok slechts één haan. Dat is juist. De tweede haan stapt het af. Dat is de zeer eenvoudige werkelijkheid. Sandwichman speel ik niet meer. Ge schrijft dat ge gehoopt had op samenwerking. Mag ik zeggen dat ge U waarschijnlijk van term vergist en dat ge medewerking bedoelt, met uitsluiting van medezeggenschap?...

Ik wil, aanknopend bij deze citaten, enkele punten nader belichten en breed uitwerken, om aldus tot een ruimer inzicht te komen over de houding van Van Ostaijen in die jaren twintig.

Uw inzichten over moderne kunstenaars deel ik niet. Waar deze als de inzichten van ‘De Driehoek’ zullen gelden kan ik onmogelijk mee.

Hiermee raken wij meteen een zeer complex probleem, dat alleen reeds de moeite van het uitwerken waard zou zijn. Wat zijn die inzichten van Peeters over moderne kunstenaars - en waarom kan Paul van Ostaijen deze niet delen? Op 1 april 1925 verschijnt het eerste nummer van ‘De Driehoek’ en in het zevende nummer van oktober publiceert Peeters zijn Driehoek-manifest voor schilderkunst. Waar komt dat manifest op neer?

Wij onderwerpen ons niet aan overlevering van uitingsvorm, niet aan modes of -ismen, wel aan de essenciële wetten der schilderkunst. De meest essenciële wet is: een vlak animeren zonder andere bedoeling dan de animatie zelve... Daarom zij begrepen dat: een maagdelijk vlak een geheel is. Een lijn erop deelt het en geeft de scheiding aan van twee vlakken... Wij willen geen lijnen die ontstaan ten behoeve van een arabeske. Onze lijnen zijn grenzen der vlakken die een voorop-bepaald vlak rytmisch animeren. Waarom zouden wij de kleur van een vlak gradueel laten klimmen of dalen van de ene zijde of hoek naar een andere? Waar wij geen perspectivische diepte geven... Waarom een voorwerp nabeelden wanneer er een voorwerp ontstaan kan door het verwerken van een kleurvak. Een schilderij dat met andere middelen dan geometrale kleurvakken de toeschouwer boeit is vicieus, omdat het de zinnen niet harmonisch spant en ontspant met zuiver schilderkunstige middelen.

Deze tekst herinnert aan de beginselverklaring die Van Ostaijen in de tweede helft van 1920 lanceert met het oog op het publiceren van zijn tijdschrift ‘Het sienjaal’, wat echter niet doorgaat, maar waarover hij later uitweidt in zijn tekst ‘Et Voilà’. Wat lezen wij? Sienjaal zal zijn het orgaan van de constructieve richting in de nieuwe kunst, duidelijkheidshalve van het geëmancipeerd kubisme. Deze term betekent: van het resultaat uit gezien - de grenzen die het streven naar architectonische kunst scheiden van het streven naar individualistische (anarchistische) kunst. Esthetische grenzen zijn naar de vorm, niet naar de inhoud te bepalen. Het kunstwerk is een organisme en voor zichzelf. Hierin benadert Van Ostaijen zeer dicht de

[p. 81]

opvattingen van A. Behne, die deel uitmaakt van de Sturmgroep en medewerking verleent aan ‘Het Overzicht’ en aan ‘De Driehoek’. Ook benadert hij de opvattingen van Servranckx, die juist over dit architectonisch karakter, samen met Magritte, in 1922 een tekst schrijft over ‘l'Art Pur’, die bestemd was voor ‘CCa Ira’, maar niet verschijnt.

Dans la petite ville, aquarel van Van Ostaijen uit 1919, die hij voor de tentoonstelling bij het tweede Kongres voor Moderne Kunst had ingestuurd.

Maar gaan wij verder en vergelijken wij de bepalingen van Van Ostaijen over de schilderkunst met de verklaring van Peeters, dan staan wij versteld over de overeenkomsten tussen beiden, in zover dat men zich afvraagt of Peeters zich het Sienjaal-manifest herinnert of dat zij beiden, en dit schijnt het meest waarschijnlijke, op dezelfde bronnen zijn teruggegaan: enerzijds de teksten van Gleizes en Metzinger over het kubisme - en anderzijds, langs Sturmmensen zoals Behne, de beschouwingen van Kandinsky over absolute, abstracte kunst in het ‘Almanach’ van ‘Der Blaue Reiter’, ‘Je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und primitiver klingt es’. Over de schilderkunst zegt Van Ostaijen namelijk het volgende:

De basis van het geëmancipeerd kubisme in de schilderkunst is dus de twee-dimensionaliteit van het schilderij. De ruimte-ervaring moet op het platte vlak twee-dimensionaal worden verdicht: ruimte-sensatie is niet in het schilderij aanwezig, wordt er slechts in gewekt. Het schilderij heeft zijn eigen belichting. De kleuren van het schilderij zijn bepaald van de innerlijke dynamiek van het doek uit. Onder dynamiek wordt verstaan de groei van het schilderij uit de veelvuldige elementen naar het organisch geheel.

Schets van Jozef Peeters, voorstellende twee van de ‘skulpto-schilderijen’ die Van Ostaijen eveneens voor de tentoonstelling had ingeleverd.

Dit schrijft Van Ostaijen dus tweede helft 1920, en alhoewel niet zo uitgewerkt als de Driehoeksopvattingen, toch laat het een belangstelling in dezelfde richting veronderstellen. Maar er is meer. Op 21-22 en 23 januari 1922 heeft in de feestzaal van het atheneum te Antwerpen het 2e congres voor moderne kunst plaats, ingericht door de kring ‘Moderne Kunst’, onder leiding van Jozef Peeters en bestaande uit lezingen en een internationale tentoonstelling in de zaal Elbardo. Nemen onder meer aan deze tentoonstelling deel: Archipenko, Vantongerloo, De Boeck, De Troyer, Flouquet, Joostens, Kiemeneij, Paul Klee, Leonard, Karel Maes, futuristen zoals Paladini en Pannaggi, de dadaist Schwitters, verder Peeters, Servranckx, Donas e.a. En naast al deze namen verschijnt tweemaal de naam Van Ostaijen, als beeldhouwer en als schilder. Waar ligt de verklaring? Is het, zoals het wordt vooropgesteld, een misleidende uitdaging, door Van Ostaijen zelf of door diens vrienden Jespers en Joostens? Of is het inderdaad een plastische poging? Als beeldhouwwerken vermeldt de catalogus onder meer ‘Skulpto-schilderijen’. Men denkt daarbij aan zijn woorden uit ‘Et Voilà’: ‘Een blikken doos is niet minder plastisch dan een marmeren cylinder’. Bij de schilders staat hij vermeld met: Stad, Aquarel, Estaminet, Aquarel, Dans la petite ville - en vijf gekleurde tekeningen. Indien het niet om een speelse misleiding gaat, moet er hierbij dan niet gedacht worden aan zijn ritmisch typografische poging in Bezette stad (1921), waarin hij tenslotte de poëzie picturaal wil uitbeelden en van het boek een voorwerp maken, een reproductiemiddel van het gesproken woord, zoals hij antwoordt op een recensie van Jos Leonard in het decembernummer van ‘Het Getij’, 1921? Wat er ook van zij, de positie van Van Ostaijen is hierin niet klaar afgebakend en verklaart niet zijn afzijdige houding tegenover de kunstopvattingen van Peeters.

[p. 82]

[p. 83]

[p. 84]

Een ander punt uit de citaten dat ik wil toelichten, handelt om volgende zin: Dat gij over het gedicht Singer struikelt wegens het gebruik der lettergrepen Floris Jespers is een persoonlijke reden die de redactionele bevoegdheid te buiten gaat.

In een voorgaande brief van 16 maart heeft Van Ostaijen reeds gewezen op de censuur van Peeters en stelt deze laatste gerust over de mogelijke vijandigheid of afzijdigheid van Floris Jespers. Paul De Vree wees hierop in zijn artikel verschenen in ‘De Tafelronde’. Ik zou echter op een ander aspect in dit verband willen wijzen. Ik meen dat de weigering van Peeters tegenover Jespers, verder gaat dan een persoonlijke reden. Wij kennen het manifest gepubliceerd in ‘De Driehoek’. Wij kennen reeds uit het Overzicht Peeters' opvattingen over de zuivere beelding en de gemeenschapskunst. In de tien achtereenvolgende nummers van ‘De Driehoek’ zien wij hoe de tendens zich nog meer toespitst, enerzijds naar het constructief-geometrische en naar het futurisme, anderzijds naar de bouwkunst. Namen van medewerkers die steeds weer voorkomen zijn Wobbe Alkema, Peeters, Leonard, Maes, Servranckx, Kandinsky, Victor Bourgeois, Prampolini, Moholy-Nagy en andere. Het constructivisme als nieuwe kunst is het hoofdthema. De hele geest van het tijdschrift is dus moeilijk te vereenzelvigen met het werk van Floris Jespers rond 1925, en dit zonder afbreuk te doen aan de waarde van dit werk, dat in die periode alleen anders gericht was. Het is trouwens op te merken dat ook Prosper De Troyer, wiens werk in die jaren dezelfde karakteristieken als Jespers vertonen, evenmin in ‘De Driehoek’ is opgenomen. Ik meen dus wel dat er hier door Peeters een ideologisch standpunt werd verdedigd, dat door Van Ostaijen, als vriend van Jespers, moeilijk kon aanvaard worden.

Wij mogen hierbij niet uit het oog verliezen dat het steeds Van Ostaijens geheime wens is geweest een orgaan op te richten rond de gebroeders Jespers: heeft hij dat misschien met ‘De Driehoek’ beoogd en heeft Peeters dit aangevoeld?

En in dat verband was er vanzelfsprekend het laatste punt waarover moest gestruikeld worden en dat ik citeer uit de laatste brief van 21 maart:

Dat ik in De Driehoek niets zou te vertellen hebben...

Dit sluit dus onmiddellijk aan bij wat zojuist over de bedoelingen van Van Ostaijen werd gezegd. En dit is een verschijnsel dat doorheen het leven van Van Ostaijen steeds weer opduikt: die drang tot het vormen van een samenhorige groep, het oprichten van een tijdschrift dat de eigen theorieën en opvattingen zou verdedigen. Is het falen hierin misschien te verklaren door de persoonlijkheid van de dichter zelf, die theoretisch de problemen en de eisen aanvoelde en ze ook, na beschouwing, vorm wist te geven, maar dit a-posteriori, terwijl hij misschien de stuwkracht, de diplomatie en de voortdurend gespannen aandacht op het actuele miste, om een groep kunstenaars te mennen, die in hun steeds evoluerende experimenten, de jacht van de 20e eeuwse actualiteit verpersoonlijkten. Miste hij niet, zoals ik er reeds bij de aanvang op wees, het direct plastische vermogen om de actualiteit van het kunstgebeuren onmiddellijk toe te passen. Het mislukken van het tijdschrift ‘Het sienjaal’ (1920-21) en van de poging tot het oprichten van een postimpressionistische groep der XII in 1923, zijn opgeven van zijn medewerking aan de galerij ‘La Vierge Poupine’ (1925), aan ‘De Driehoek’, aan ‘La Lanterne Sourde’ en ‘Marie’, dit alles schijnt erop te wijzen dat Van Ostaijen geen organisator, noch criticus was, maar theoreticus en kunstfilosoof. Niet het zien maar het denken heeft bij hem geprimeerd.

Brussel, winter 1925 - 1926.