|
| |
| |
| |
Je zou het ook toverkunst kunnen noemen
Een huldiging van Iris Murdoch
James Brockway
1979
De Bookerprijs voor 1978 ging naar Iris Murdoch voor haar negentiende roman, The Sea, The Sea. (Zie BZZLLETIN 59 en 60, okt./nov. 1978).
Voor degenen die geneigd zijn, in termen van geld te denken (d.w.z. 99,9% van de westerse bevolking), betekende dit het toekennen van een prijs ter waarde van f 40.000,-- belastingvrij. Toen ik onlangs bij Iris Murdoch onder andere over de prijs en haar reakties op de toekenning ervan bij haar informeerde, liet zij juist dit onderwerp volslagen buiten beschouwing. Er waren kennelijk belangrijker zaken, om te bespreken. Murdoch is vaker kandidaat voor de prijs geweest en had al de James Tait Black Award en een Whitbread Award ontvangen, respectievelijk voor The Black Prince (1973) en The Sacred and Profane Love Machine (1974).
Wat hierna volgt is een verkorte versie in Nederlandse vertaling van een artikel, dat ik in 1973 voor het Londense maandblad Books & Bookmen over haar werk schreef, naar aanleiding van het verschijnen van The Black Prince, haar vijftiende roman. Gezien de lengte van het stuk en het verloop van de tijd, heb ik het kritische kommentaar op het boek hier weggelaten.
De zuil waarover ik het in het begin heb, is sindsdien met 13 1/2 cm. gegroeid en meet thans 58 1/2 cm., terwijl het aantal bladzijden tot 6292 is opgelopen. (Dit deel van de inleiding, met zijn maten en gewichten is héél vervelend en werd als zodanig bedoeld.) Natuurlijk, als een grap, een persiflage op de methodes van de literatuur-‘wetenschappers’, die denken, dat literatuur met telramen, meetlatjes en weegschalen te vangen is. Literatuur is er niet om te vangen. Literatuur is er om van te genieten. Mits men daartoe in staat is. Slechts als men daartoe niet in staat is, haalt men de telramen, meetlatjes en weegschalen te voorschijn, waarna men een dissertatie over zijn bevindingen schrijft en een akademische titel haalt. Zo gek nu is onze wereld.
| |
1973
Mijn arm doet al pijn voordat ik begin. Ik heb ze zojuist drie trappen naar beneden gedragen, van de kamer boven naar de kamer in de souterrain - ‘De Verzamelde Romans Tot Op Heden’ van Iris Murdoch (eerste Londense edities).
Vijftien romans, reikend van 1954 tot en met 1973, staan nu, een volmaakte stapel, een veelkleurige zuil, als een merkwaardig nieuw kunstobjekt op de tafel vóór mij. Ik bestudeer de zuil, die indrukwekkend is. Die stevig is. Als kleur is hij vrolijk, maar wel op een wat doordachte, beheerste wijze. Met uitzondering van één rug (neen, niet die van The Red and the Green) is er een opvallende afwezigheid van de kleur rood.
Wat het meest opvalt, is de regelmaat en eenvormigheid van de zuil, regelmatiger zelfs dan de tussenpauzen, waarmee deze romans zijn verschenen. Zozéér regelmatig, dat, ik, als ik de zuil afbreek en in de boeken kijk, zal ontdekken, dat deze romans tijdens een bepaalde periode zelfs de neiging toonden, allemaal van dezelfde lengte te zijn, bijna op de pagina af - 316 tot 320 bladzijden.
Hoewel er een of twee wat kortere romans zijn, breekt alleen maar The Italian Girl van 1964 het ritme. Maar deze laatste roman is eigenlijk helemaal geen roman. Het is een ballet, een pantomime, die zich voordoet als een roman.
Onderaan is de zuil, constateer ik, een ietsje slanker geworden. De allereerste roman Under the Net (volgens collega Kingsley Amis, die kennelijk net thuis van de paardenrennen was gekomen, een ‘winnaar’ van een roman) is bescheidener dan de anderen, wat zijn afmetingen en uitvoering betreft. Uitgevers zijn nu eenmaal voorzichtige duvels.
Er is tevens een neiging onder de bovenste verdiepingen, om steeds ruimer te worden. De laatste drie romans zijn, d.w.z. de dikste van
| |
| |
allemaal.
Ik loop om mijn zuiltje heen. Van een overhoeks gezichtspunt uit gezien (tegenwoordig moet men ‘optiek’ schrijven, maar ik doe het toch niet) neemt dit nieuwe object d'art, dat ik zojuist gemaakt heb, de vorm van een pagoda aan. Maar aan de achterkant, van enige afstand bekeken en daarbij door half gesloten ogen, lijkt het dan op een maquette voor een hypermodern torengebouw. Een luxeflattoren... van die verontrustigende eenvormigheid van onze tijd.
Ik loop vlug er om heen naar de kleurrijke kant en pak mijn maatlatje op. De zuil is 45 cm. hoog, 20 cm. breed en 13 cm. diep en vertegenwoordigt 4731 bladzijden van Iris Murdoch's schrijfkunst. In de tussentijd ben ik van mijn nieuwe kunstvoorwerp gaan houden. Ik zal het daar laten staan. Het zal niet omvallen. Zoals ik al zei: het is een stevige zuil.
Is dit een verantwoorde wijze, om van het werk van een vooraanstaande en in vele landen geëerde schrijfster te benaderen, een auteur immers die meer modieuze tongen in beroeringen en akademische pennen aan het krassen heeft gebracht dan de meeste auteurs die sinds 1954 naar voren zijn gekomen? Nee. Toch is het zeker niet meer onverantwoord, niet minder ter zake dienend dan de manier waarop sommige ‘romaninspecteurs’ en ‘letterkundige keurmeesters’ in het verleden met dit oeuvre te werk zijn gegaan, met conclusies, die kunnen schommelen tussen ‘grote ontwikkeling in de carrière van een groot schrijfster’ tot ‘hoe verlang ik niet naar het eersterangse of het tienderangse; dit boek valt makkelijk in de categorie vierde of vijfderangs’, welke, nota bene, twee reakties door onze keurmeesters op één en dezelfde Murdoch-roman zijn.
Hoe vervelend is deze menselijke hebbelijkheid, om alles in te delen naar rang en graad. Het ‘beste’, het ‘eerste’, ‘eersterangs’, ‘absoluut’, ‘zonder weerga’, ‘groots’. Dit streven naar en vereren van grootsheid, wat niets anders in de mens is dan een reaktie op een knagend bewustzijn van zijn eigen nietigheid en onbenulligheid. (Thus conscience - in Hamlet's meaning of the word - does make strebers of us all). En waar dit het pogen van de kunstenaar betreft, hoe weinig heeft dit betrekking op wat hij tracht te doen. Hoe belemmerend is het voor elke zuivere waardering van wat hij met succes volbrengt!
Uit de boeken die mijn zuil samenstellen kwam andere materie te voorschijn, die een andere, bescheidener stapel vormde: de knipsels, die ik in de loop der jaren had verzameld, sommigen al vergeeld. Deze heb ik herlezen. Het zijn niet allemaal superlatieven en knallende champagnekurken. Nee, er is heel wat meer gezond verstand dan ik mij had herinnerd. Deze woorden, b.v. uit een bespreking van de romanschrijver Dan Jacobson in The New Statesman van A Severed Head (haar vijfde roman, 1961):
Iris Murdoch ± 1954
Wat zij bereiken wil als schrijfster is in hoge mate persoonlijk en toch geldt het voor zeer velen onder ons: het spreekt tot bepaalde diepe behoeften, die wij allen hebben, maar die wij niet graag herkennen en erkennen. Dit is niet de enige reden, waarom haar werk moeilijk is te schatten. Men moet zichzelf behoeden tegen buitensporige dankbaarheid tegenover haar, voor wat zij is - voor haar intelligentie, voor het feit, dat zij geestig, ernstig en origineel is. Dit zijn zeer zeldzame eigenschappen van Engelse romanschrijvers tegenwoordig; en in deze omstandigheden kost het wat moeite, om zich te herinneren, dat intelligentie, geestigheid, verbeeldingskracht en ernst eerder een prikkel behoorden te zijn tot kritiek dan tot verheerlijking.
Maar zelfs voor 1961 was het niet een en al verering geweest. Als reaktie op hetzelfde boek A Severed Head en de vier voorafgaande, begon wijlen Robert Pitman een aanval in de Sunday Express (een zondagsblad met weing allure) op haar ‘uiterst gedenereerd werk’, vergezeld met weinig komplimenteuze referenties aan haar norse gezicht, haar dikke oogleden en weinig tintelende ogen.
Het was duidelijk, dat welk oordeel Pitman ook gehad moge hebben, dit bij z'n geboorte was gesmoord door zijn uiterst heftige reaktie
| |
| |
op het ‘luid tortelen van intellectuele goedkeuring’, waardoor de nieuwe roman was begroet. ‘Voor haar een aureool’, was het was spijtige zuredruiven onderschriften onder het grote portret met het norse gezicht, de niet tintelende ogen - ogen die zeer zeker kunnen tintelen en die, als men de zure druiven wegwerpt en haar romans leest, zichtbaar aan het tintelen zijn in al haar vijftien boeken, hoewel die ogen de laatste tijd niet meer zo tintelen als in het begin.
Iris Murdoch 1961
Zulk een reaktie werd tien jaar later nog herhaald, in Books & Bookmen, toen Jonathan Meades er niet in slaagde, kontakt te krijgen met An Accidental Man (1971). Hij was duidelijk de koers kwijt geraakt door wat anderen hadden geschreven, die vonden dat Murdoch ‘important’ was, en zijn reaktie laat het kwaad zien, dat kan worden verricht door ‘rangschikken’ en champagnekurken laten knallen. Het verklaart bovendien waarom, van al de reakties die ik onder deze knipsels vond, die van Alan Forrest, ook medewerker aan Books & Bookmen, de verstandigste lijkt: ‘In zeker opzicht heb ik medelijden met haar. Er is teveel over haar geschreven.’ (En daar ben ik, met er nog eens tweeduizend woorden aan toe te voegen.)
Iris Murdoch 1964
Men heeft Murdoch beschreven als een zeer teruggetrokken vrouw, die tromgeroffel verafschuwt. Hoewel zij soms interviews toestaat, voelt zij terecht, dat deze misleidend kunnen zijn. En tenslotte: daar staan de romans, al die 4731 pagina's tot dusver. Zij mag, zonder aanstellerij van zichzelf zeggen, dat zij een tak van kunst beoefent, maar dat zij te ernstig bezig is met haar werk om te luisteren naar andermans rangschikken. ‘Men poogt, men doet zijn best, men hoopt.’
En dan is er in haar geval ook nog een gewel- | |
| |
dig leger van akademische analisten, niet aangemoedigd door de ontwijfelbare maar wezenlijke dubbelzinnigheid in de Murdoch romans waren. Het leven, de mensen, persoonlijke verhoudingen zijn nu eenmaal dubbelzinnig - (kijk nog eens naar je vrouw, of naar je vriend). Maar deze akademici werden ook door haar essayistische werk aangemoedigd, en met name door het zeer bekende polemische essay ‘Against Dryness’, die in het maandblad Encounter in 1961 verscheen.
Iris Murdoch 1965
Wat voor kans heeft een auteur, om als kunstenaar te worden beschouwd, als kunstenaar te worden gezien, of eenvoudigweg te worden gezien als iemand die leesbare romans schrijft, als men alsvolgt over haar schrijft? (Ik laat hier alles in 't Engels staan, hoewel deze regels uit een in het Engels gestelde Nederlandse dissertatie voorkomen, nl. in die van Prof. Dr. Wim Bronzwaer, wiens onderwerp The Italian Girl is). Wij lezen:
The difference between the perspective of the second I and that of the first I is reflected in the grammar of his utterances. The second I uses the preterite as his ‘zero tense’ of narration, i.e. to refer to his present-time-sphere, and the time-sphere that was referred to by the pluperfect for the narrator -I is for him evoked by the preterite in its ‘epic’ function?
Iris Murdoch '68
Je kunt even zo goed het plafond van de Sixtijnse Kapel door Michelangelo in het Vatikaan opblazen, of van Eyck's Arnolfini en zijn vrouw in stukken hakken en deze beide kunstwerken dan ‘uitleggen’ door de brokstukken omhoog te houden voor analyse. Eigenlijk is wat Bronzwaer zegt betekenisvol, zelfs al doet hij het voor - de - handliggende diepzinnig en gecompliceerd lijken, en al toont hij veel te veel belangstelling voor het louter mechanische, hij maakt hierbij de roman niet benaderbaar voor wat het is: een kunstwerk, maar als een machine, welke onderdelen hij probeert te beschrijven en te verklaren. Maar wie wordt hier wijzer van?
Inderdaad, in de jongste Murdoch roman, die ik hier bespreken moet (The Black Prince, 1973) en die evenals The Italian Girl, Under the Net en A Severed Head een nogal claustrofobisch verhaal in de eerste persoon is, wordt gewezen op dit tijd-probleem en op de identiteit van het ‘vertellende bewustzijn’ (‘narrating consciousness’) - een identiteit, die verandert naar mate de tijd opschiet of het verleden wordt opgehaald.
Hoe dan ook, teveel uiteenzetting, evenals te veel lof, heeft kwaad gedaan, en uit mijn verzameling van vergeelde kritieken, kies ik daarom als beste een rustige samenvatting van de dichter (en professor!) Stephen Spender, die nu niet bepaald beroemd is door de stijl van zijn proza, maar die hier heel helder en eenvoudig
| |
| |
schrijft: ‘Waar zij (Murdoch) intelligentie en geestigheid combineert met ernst, daar is een reis in haar charmante gezelschap beter dan in dat van vrijwel wie ook.’
Ik kwam zelf nogal laat (in 1959 - na het verschijnen van The Bell, haar vierde roman) in aanraking met het werk van Murdoch, doordat ik, en merkbaar ook anderen, er wat afkeer van had gekregen door al dat prijzen en loven en het knallen van al die dwaze champagnekurken. Maar sinds 1959 heb ik die reis onafgebroken vervolgd en deel ik de mening van Stephen Spender.
Desondanks ben ik niet zoals de ‘reader from Reading’ in de afbrekende kritiek van de reeds genoemde Jonathan Meades, de lezer die blaft met onbeheerste vrolijkheid als hij in een roman van Murdoch leest (bij Murdoch is het lachen trouwens meestal een onderdrukt lachje, een ‘chuckle’).
Evenmin ben ik wijlen Robert Pitman's ‘uitgesproken masochist’ - slechts ‘door de prikkel tot het lezen’ van Murdoch gedreven.
De houding van de lezer is intussen belangrijk, en waar Murdoch Bradley Pearson, de zogenaamde auteur, verteller en hoofdpersoon van haar nieuwe roman, The Black Prince, in zijn voorwoord laat zeggen: ‘Een kunstwerk is even goed als zijn schepper’, daar is het evenzeer en onvermijdelijk waar, dat een roman slechts zo goed is als zijn lezers. Met andere woorden: indien je niet van een kunstwerk kunt genieten, bedenk dan dat het tekort best bij jezelf kan liggen.
Om het ongewone in het werk van Murdoch te kunnen waarderen zonder al te diep in te gaan op de ‘transcendence of reality’, de ‘opacity of persons’, de ‘sheer alien pointless independent existence of things’, of de rol die door het symbolisme wordt gespeeld, kunnen wij met profijt kijken naar een paar van de surrealistische schilderijen van René Magritte en in 't bijzonder naar die, waarbij alledaagse voorstellingen psychologisch worden hergroepeerd, om dingen te openbaren, waaraan wij vooraf waren voorbijgegaan.
Maar wij kunnen ook een paar scènes nemen uit Murdoch's eerste, maar niet helemaal typische roman Under the Net. De scène, bij voorbeeld, waar de held, Jake, een Ier en een vertaler, voor het eerst een bezoek brengt bij het ‘Riverside Miming Theatre’, waar hij, evenals zoveel latere Murdoch figuren, een schok krijgt, een schok, die hem van kop tot teen doet verstijven. Hij wordt namelijk geconfronteerd door spelers die maskers dragen van meer dan menselijke grootte. De Murdochlezer wordt steeds weer geconfronteerd met analoge schokken, evenals de student in surrealistische kunst. De maskers waren grotesk en gestyleerd, maar met een zekere, vreemde schoonheid. (De prototypen misschien van latere Murdoch romans???)
Nog een andere seminale scène is die, waar Jake en zijn vrienden de verlaten flat in de City of Londen (d.w.z. het zakencentrum, waar maar weinig mensen wonen) van de rijke Bellfounder bezoeken en opeens tegenover honderden dak-spreeuwen staan. Hier wordt de lezer zich zowel van het toeval als van het ‘dingzijn’ van dingen, (‘the thingyness of things’ met hun ‘sheer, alien, pointless, independent existence’) sterk bewust. Het is tevens interessant om te merken, hoe Jake er op aan dringt, dat de spreeuwen niet zullen worden verdreven, doch aanvaard: ‘Zij wonen hier’.
En dan nog een scène, meer nog dan welke andere een voorloper van de vele scènes in de latere eerste-persoons romans van Murdoch (waarin een man altijd weer een vreselijke tijd doormaakt, op jacht naar een vrouw), een scène, waarin Jake, als in een droom, zoekt naar Anna in Parijs - tegelijkertijd grappig en droevig, een fragment waarin hij op een bepaald ogenblik met een marionet wordt vergeleken en zij met een betoverde prinses.
Droom treedt ook op in de beroemde scène in A Severed Head, waarin Martin Lynch-Gibbon naar Cambridge gaat op zoek naar Honor Klein, om haar in bed te vinden met haar halfbroer. In het begin van deze scène ziet Martin zichzelf als een mysterieuze, eenzame harlekijn in een toneelstuk en als een moordenaar, en juist voordat hij naar binnen gaat, lezen wij: ‘My movements took on the quality of a dream.’
De ‘journalistieke roman’ behandelt de uitwendige schijn van het leven. De ‘kristallijne roman’ (I.M.) biedt een verfijnde allegorie ervan. Maar in de romans van Murdoch reikt de verbeelding uit, ver buiten, of liever: beneden, onder, wat wij ‘het werkelijke leven’ noemen, onder de dingen en mensen, zoals deze alleen maar naar buiten schijnen te bestaan, naar de echte realiteit er onder.
Ofschoon verslag wordt gedaan van het leven op de zichtbare top van de ijsberg en dit ook wordt beschreven, is Murdoch's wezenlijke onderwerp datgene, wat er gebeurt op het geheimzinnige acht negende onder het ‘wateroppervlak en veel van de scènes in haar romans hebben met dit verborgen leven onder de waterspiegel te maken: de verborgen werkelijkheid.
Hierdoor komt het, dat zovele scènes en figuren, door een journalistieke bril gezien, onwerkelijk lijken. Hierdoor komt het ook, dat wij zo vaak aan het theater worden herinnerd, aan de opera en zelfs aan het ballet, aan scènes uit beroemde schilderijen. Het licht is feller, de schaduwen zijn donkerder, net als op het toneel, zoals bij Rembrandt, zoals in onze dromen en zoals binnenin ons werkelijke zelf; ons werkelijk leven.
Hoeveel beroemde figuren uit de verdicht- | |
| |
sels van de kunst schijnen ons toe als wezenlijk, as real, in de journalistieke betekenis van dat inexacte woord? Kan men zich werkelijk verbeelden te gaan lunchen bij Emma Woodhouse uit de Emma van Jane Austen? Zou je een van Picasso's Demoiselles d'Avignon naar een cocktail-party meenemen? Hamlet iets aanbieden in een bar? Of naar bed gaan met Brünnhilde uit Der Ring der Nibelungen van Richard Wagner?
Iris Murdoch 1974
Kunst verklaart het leven door het te vervormen. En God, of welke andere voor de hand liggende instantie, behoede ons voor wezenlijke mensen. Als men er toch aan vasthoudt, om werkelijke mensen te willen ontmoeten, dan grijpe men niet naar de roman of welke andere vorm van kunst, doch neme men een abonnement op de Londense ondergrondse.
Murdoch zelf zal volhouden, dat haar figuren niet alleen maar haar marionetten zijn, niet uitsluitend tot leven uit het abstracte zijn geroepen (‘animations of the abstract’ - een uitdrukking afkomstig van de kriticus Stephen Wall), maar als mensen van vlees en bloed bedoeld zijn. En dan zijn er, natuurlijk, naast de romans in de eerste persoon, haar breedere, meer uitgestrekte romans van de laatste jaren, te beginnen met The Nice and the Good (met welke titel ze mensen en niet abstracte begrippen bedoeld heeft), romans, waarin zij naar meer realisme, naar meer lucht en licht nastreeft. Toch zegt Bradley Pearson, de veronderstelde schrijver in haar jongste roman, hij, die een man is van middelbare leeftijd en af en toe auteur: ‘Het leven streeft... op een aandoenlijke en nooit aflatende manier naar de gemoedssfeer van de kunst.’ Hij zegt, trouwens, heel wat meer in dezelfde trant.
En nu, op naar The Black Prince Net als in de vroegere romans, die in de eerste persoon zijn geschreven, heeft deze een tamelijk beperkte rolverdeling. Het boek heeft niettemin dezelfde volheid als de andere latere romans van Murdoch. En ja, het lijkt over te vloeien, als nog nooit tevoren, van wat Bradley zelf bestempelt als ‘elements of crude drama’. Hierin zijn een moord en een zelfmoord begrepen. Het lijkt ook over te vloeien van een dikwijls als bezetenen heen en weer gedraaf van mensen, die zich verbeelden, verliefd te zijn. Het loopt tevens over van ideeën en aforismen over het leven, de liefde, het huwelijk, en, in 't bijzonder, over kunst en de verhouding tussen liefde en de scheppingsdrang van de kunstenaar, tussen de kunst en het leven.
Jake was een vertaler. Lynch-Gibbon een wijnhandelaar, Edmund Narraway (die in The Italian Girl heen en weer wordt geduwd als iemand die het uiterste doet, om een figuur in een roman te zijn, maar die bij vergissing in een exotisch ballet is beland) was een houtgraveur. Bradley Pearson echter is (eindelijk!) een romanschrijver, dus op Murdoch's eigen terrein. Dit is ook het geval met Arnold Baffin, hoewel hij op een heel ander terrein schrijft. Dus al de mogelijkheden tot discussie en openbaringen, wat boeken schrijven betreft zijn hier aanwezig. Zou dit de reden kunnen zijn, waarom Murdoch, die zeer teruggetrokken vrouw, zich op de achtergrond heeft gehouden en Bradley Pearson tot auteur van haar boek heeft gepromoveerd? Want, na twee voorwoorden, begint The Black Prince - A Celebration of Love - als het ware het niet door Murdoch zelf maar door Bradley Pearson geschreven.
Duidelijk is, dat dit het veld voor dubbelzinnigheid wijd heeft opengehouden, een dubbelzinnigheid, die reeds in de titel en de ondertitel aanwezig is. Een viering van de liefde? Een huldigen ervan? Maar Bradley Pearson, net als Dante Alighieri, die hij veel leest, wordt gekweld door verliefd te geraken. En naast de dubbelzinnigheid is er nog een bekend Murdoch-element, het toeval, contingency. Want had Bradley Pearson niet geaarzeld met zijn vertrek naar zijn geheime cottage op het platteland, om daar te schrijven aan (wederom ten langen leste) zijn grote roman, dan zouden al de complicaties die volgen niet hebben plaats gevonden. (Er is een bijna gefluisterde toespeling in het begin, aangaande het toeval, dat de Eerste Wereldoorlog ontketende).
De dubbelzinnigheid komt echter heel snel weer in het spel, want misschien werd Bradley tot aarzelen door zijn ‘onbewuste’ gedwongen, opdat hij het schrijven van zijn grote boek opnieuw kon uitstellen, een taak, die uiteindelijk door hem in de gevangenis wordt volbracht.
Hij zegt, dat zijn boek ten dele te maken heeft met het onbewuste, maar dan slechts ‘ten dele’. Een ‘unieke menselijke geschiedenis’ zal het worden... een mens is nu eenmaal te ge- | |
| |
compliceerd voor een algemene, afgestompte ‘symbolische’ uitlegging.
Iris Murdoch 1978
En dan is er naast de dubbelzinnigheid en het toeval, de veel geprezen ironie (het tintelen van de ogen, wat wijlen Robert Pitman ontging). Hier weet men nauwelijks waar deze ironie begint en waar zij weer ophoudt. Murdoch is wel eens en zelfs meerdere malen een ‘tovenares’ genoemd. Maar zij is ook, mijns inziens, een plaaggeest.
Niet slechts is het auteurschap aan Bradley overgedragen, maar, zoals reeds vermeld, heeft Bradley's roman twee voorwoorden, één door zijn gevangenis-maat en ‘impressario’ Loxias, die hij ‘my dear’ en ‘de kroon op mijn onderzoek’ noemt (Bradley Pearson is een eeuwige zoeker) èn een langer door hemzelf.
Er is trouwens meer: een postscriptum door hemzelf geschreven, plus nog een vier postscriptums door vier van de figuren uit zijn verhaal. En deze vier geven telkens weer een andere versie, niet slechts van de feiten, maar ook van Bradley zelf, èn van zijn boek, dat o.a. ‘een ongewone autobiografie’, ‘een onvolwassen fantasie’ en ‘een literaire mislukking’ wordt genoemd. Dan komt er nog een laatste postscriptum, door Loxias geschreven, die ons zegt, dat hij eerst van plan was geweest, ‘een slotrésumé door een detective’ te schrijven, maar hiertegen bezwaren had, want nu is Bradley al gestorven. Loxias antwoordt de anderen door te zeggen: ‘het kunstwerk lacht het laatst’. Hij zegt zoveel andere dingen daarbij, dat de laatste drie en een halve bladzijden van dit boek bijna door gedachten ontploffen.
Hoewel de lezer de waarschuwing heeft gekregen, dat het zoveel te erger is voor hem, die het allemaal dubbelzinnig vindt; hoewel het boek in zeker opzicht een ‘eenvoudig verhaal over liefde moet zijn, er is ons ook in het allereerste begin gezegd, dat 's mensen naspeuringen en zijn worsteling dubbelzinnig zijn en toegewijd aan verborgen wegen. Diegenen, die bij dit donkere licht leven, zullen dit begrijpen.’ Dit donkere licht.
Als laatste dubbelzinnigheid (en tinteling in haar ogen) laat zij Loxias schrijven: ‘Ik heb vernomen, dat er zelfs gesuggereerd is, dat Bradley Pearson en ikzelf, dat wij beiden eenvoudigweg verdichtsels zijn, de verzinsels van een tweederangse romanschrijver.’
Zouden echter de laatste woorden van Loxias ooit van iemand anders dan Iris Murdoch kunnen zijn: ‘Kunst zegt de enige waarheid, die uiteindelijk van belang is. Kunst is het licht, waarbij menselijke zaken kunnen genezen. En na de kunst is er, laat mij u allen de verzekering geven: niets.’
Niets is klare wijn, behalve mogelijk de kunst, zoals deze door een Calvinist gezien wordt. Er is altijd mysterie. ‘Kunst is een andere taal leren, om daarmee waarheid te openbaren’, echter: de heldere omtreklijnen van de waarheid ontsnappen ons steeds.
Hoe intelligent, hoe eerlijk is niet dit zoeken van Murdoch. Hoe rijk zijn wij niet, om in het jaar 1973 een schrijfster in ons midden te hebben, die de roman nog steeds als kunst ziet, die deze kunst beoefent en te gelijker tijd in staat is een humaan en boeiend verhaal te vertellen.
Wie is die ‘Black Prince’, de grote Moriaan? Wie was het, die Bradley Pearson werkelijk zocht en liefhad? Hoeveel van Shakespeare zit in deze pagina's? Zou ook maar iets hiervan mogelijk zijn geweest zonder Plato? Deze dingen laat ik aan u, de lezer, over, om ze voor uzelf te beschouwen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd