Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 3]

[Nummer 63]

Het meesterwerk komt door de achterdeur
Frans de Rover in gesprek met Harry Mulisch

Harry Mulisch / Foto: Anthony Akermen

De aanleiding tot dit gesprek is de bekroning van uw gehele oeuvre met de P.C. Hooftprijs. Toen de prijs in 1970 aan Gerard Reve werd toegekend, merkte u daarover op:

Reve is een reactionair. Hermans distantieert zich ook steeds meer van mensen die de maatschappij willen veranderen, die geef ik een goede kans voor de volgende keer. Het is een prijs voor mensen die al een beetje in hun eigen standbeeld veranderd zijn. Ik stel mij kritisch op, ik zeg wel eens wat kwaads over de minister van BZ of een burgemeester. Ik zou het raar vinden als ze zo iemand de staatsprijs zouden geven.

Wat en wie zijn er veranderd dat u nu de prijs krijgt?

De literatuur, het literaire leven, is een krabbenmand; dat moet je incalculeren bij dit soort korzelige opmerkingen. Er blijft me trouwens weinig anders over dan te zeggen dat je die uitspraak met een korreltje zout moet nemen. Maar Reve beschouwde ik toen echt als een gevaarlijk man, met die hele racistische gimmick van hem juist op het moment dat de Surinamers hier over de vloer kwamen.

Het klinkt niet aardig tegenover de jury, maar dat ik nu de prijs krijg heeft ook te maken met het feit dat ze er niet meer onderuit konden. We hebben geen oude schrijvers meer; de een heeft zelfmoord gepleegd in 1940, de ander is getorpedeerd: ze zijn op. Je krijgt die prijs voor een oeuvre, vroeger kon het nog voor één boek. Nu is er dus een oeuvre, en een oeuvre is in die zin versteend: ik kan in de schrijverij nog van alles uithalen, maar er is iets dat ik ook niet meer kan aantasten. Dat heeft niets afschrikwekkends; ik ben niet zo tegen standbeelden, en stenen en versteningen spreken me wel aan. Maar de politieke kant van mijn uitspraak toen, dat is afgelopen. Je kunt natuurlijk wel alléén doorgaan op de manier van de zestiger jaren, maar dan ben je lid van de Baader-Meinhofgroep. Ik denk nu niet zo veel anders dan toen, maar het is vrij zinloos zo te denken; het leidt tot niets, alleen tot frustraties, razernij, moord. De B-Mgroep is de B-Mgroep omdat niemand meer luistert, hoewel het extreme karakter, ook van de reactie, wel typisch Duits is. Zoals hier iedereen gereformeerd is, tot en met de communisten, zo is in Duitsland iedereen in zekere zin een nazi, tot en met de anti-nazi's.

Literatuur is blijvend vrijblijvend

Behalve essayistiek hebt u de traditionele literaire genres beoefend: drama, proza, poëzie. Waar ligt uw voorkeur?

Ik heb geen uitgesproken voorkeur, maar mijn aanleg is toch wel proza. (Een vreselijk woord overigens, het doet me denken aan leprozen. Polet heeft het altijd over ‘proza’, ‘mijn proza’, ‘ander proza’. Hoe krijg je het uit je kiezen! Met ‘poëzie’ heb ik geen moeite.) Vaak schiet me iets te binnen waarvan ik onmiddellijk zie: dit is geen verhaal, geen gedicht, dit moet door mensen op een toneel gezegd worden. Het heeft te maken met de adequaatheid van een uitdrukkingsvorm: toen ik op Cuba was zou ik het niet in mijn hoofd gehaald hebben daar een roman over te schrijven. Een goede roman laat de lezer immers vrij en wanneer je de lezer

[p. 4]

niet vrij wilt laten, maar zoveel mogelijk jouw mening op wilt dringen, dan schrijf je geen creatief maar beschouwend proza.

Vindt u dat ‘de lezer vrijlaten’, dat ‘vrijblijvende’, een specifiek kenmerk van literatuur? Ik herinner me in dit verband een uitspraak uit 1972, ook weer over Reve: ‘Verhalen vormen een wereld op zichzelf, die van de vrijheid; maar brieven spelen zich af in deze, onze gemeenschappelijke wereld, die van de onvrijheid, helaas’.

Een brief kan heel mooi geschreven zijn, maar hij speelt zich af in een totaal andere wereld. Je hebt romans in brieven: twee fictieve figuren die elkaar schrijven. Dan is de brief ook fictief. Als die brief niet fictief is, vraag ik: is het waar of is het niet waar. Wanneer iemand dan schrijft ‘die roetkikkers’, dan kan ik zeggen dat dat een leuk gevonden woord is. Maar ik zeg dat niet; ik zeg: hier schrijft een racist. Als Reve verhalen met echte brieven combineert, dan gooit hij, niet welbewust want hij is niet zo slim, feitelijk de boel door elkaar. Er bestaat een scheiding fictie-non fictie wanneer het over de realiteit gaat. Als men mij aanvalt over een boek dat ik over politieke zaken geschreven heb, zal ik nooit zeggen: dat is toch proza! Ik vind dat laf. Het is wel proza als we alle geschreven taal proza noemen, maar het is geen proza in de zin van kunst. Dan zou er de gedachte achter zitten, dat alles wat een schrijver doet eigenlijk maar onzin is. Het is mooi of niet mooi, maar in ieder geval niet: waar of niet waar. Multatuli beklaagde zich al dat ze van de Havelaar zeiden: wat mooi geschreven. Hij vergeleek dat met een kind dat in het water valt en schreeuwt, en de omstanders die zeggen: wat een prachtige stem heeft dat kind. Maar Multatuli heeft het er zelf naar gemaakt door de stommiteit te begaan een roman te schrijven. Hij maakte een fundamentele vergissing over wat literatuur is. Het nadeel daarvan was, dat er niets gebeurde van wat misschien wel gebeurd zou zijn wanneer hij non-fictie geschreven had; het voordeel is, dat hij nu nog steeds een mooie roman geschreven heeft. Maar het is van geen enkel belang meer waar die Halvelaar over gaat. Mijn definitie van literatuur is: blijvend-vrijblijvend. De mop van literatuur is dat het gebeurt in de leestijd. Je moet dan niet ook nog eens gaan zeggen dat het bovendien ‘echt’ gebeurd is. Wanneer iemand een verhaal over zijn jeugd schrijft, kan dat voor hem een feitelijk verslag zijn, voor de lezer mag het dat nooit zijn. Want dan zou het gaan over die schrijver die dát ventje was. Het wordt pas literatuur wanneer ik dat ventje ben. Je kunt Hamlet zien als een prins die ooit geheerst heeft, maar dan is het niks. Als je echter zegt: verdomd, dat ben ik, die lul die geen beslissingen neemt en weifelt, dan is het een literair meesterwerk. Je zegt ook nooit: ‘Don Quichot is net als ik’, maar: ‘ik ben een echte Don Quichot’. De literatuur is achter de werkelijkheid; de werkelijkheid staat niet achter de literatuur. Als je het verticaal wilt zien, is de literatuur in die zin ‘hoger’.

Literatuur moet daarom een zeer algemene geldigheid hebben die over het specifieke geval heengaat en ook over de tijd. Hoe kan het anders dat je nu, onder totaal andere omstandigheden, nog dat boek uit de 16e eeuw kunt lezen? Waar het precies over gaat, de motieven van meneer Cervantes, het doet er allemaal niets toe. Overigens kennen we die motieven precies: Cervantes wou de ridderroman van zijn tijd persifleren. Niemand, behalve een paar deskundigen, heeft daar op dit moment enige boodschap aan. Als iets geen literatuur is gaat het te gronde met zijn aanleiding. De negerhut van oom Tom is geschreven om de slavernij af te schaffen; die is afgeschaft, en op hetzelfde moment is het boek verdwenen, verworden tot een sentimenteel kinderboek.

Daarom is Don Quichot een meesterwerk en Oom Tom een knoeiwerk. Dat is heel simpel het criterium voor literatuur. Ik begrijp niets van dat gezanik van die wetenschappers dat we het niet zouden weten. Dit is het. Tegen de tijd bestand zijn. Als auteur kun je dat niet bewust bewerkstelligen, daarbij speelt de aanwezigheid van talent een rol. Talent is niets anders dan dat na honderd jaar blijkt dat je een literair werk hebt gemaakt. Voltaire heeft honderd delen volgekalkt met meesterwerken die niemand leest, en één keer, binnen veertien dagen, heeft hij Candide in elkaar gerammeld. En dat is het. Erasmus schreef folianten vol met werken en filosofische beschouwingen; niemand leest ze. Te paard, op weg van Italië naar Duitsland, heeft hij de Lof der Zotheid geschreven, in herbergen, omdat hij zich verveelde, er was geen televisie. En dat is het. De eeuwigheid, het meesterwerk, komt door de achterdeur. Je kan het als schrijver nooit willen, integendeel. Daarom: doe maar wat, en dan zien we wel, of beter: dan zullen ZIJ wel zien.

U heeft ook poëzie geschreven en gepubliceerd. Waarom pas zo laat?

Toen ik achttien, negentien was heb ik ook wel gedichten geschreven, sterk onder invloed van Achterberg. Maar dat doet iedereen op die leeftijd. In die jaren traden de experimenten op en die oefenden een hele druk uit. Ik stond achter wat ze deden; ik vond het tijd worden dat er zo iets gebeurde, maar zelf had ik toch niet de neiging zo raar te schrijven. Het kwam bij mij op een of andere manier in mijn proza, om dat Poletwoord weer te gebruiken. In veel opzichten is dat meer geschreven als poëzie dan als proza. Wanneer we rationeel zo doorredeneren kunnen we misschien zeggen, dat ik een aantal jaren weinig romans en verhalen had geschreven en dat daardoor die poëtische geyser... Of een heel ander theorietje: ik heb kinderen gekregen

[p. 5]

en ben door de schoonheid van nieuw leven zo geraakt, dat ik in zingen ben uitgebarsten. Allemaal waar.

Harry Muurch / Foto's: Anthony Akeman

De bundel ‘Tegenlicht’ bevat het gedicht ‘Achterberg’ met die opvallende laatste strofe ‘Is hij onzichtbaar en stelt de wet / Van het weven op, / Niet die van het web’. Het schrijven zélf is belangrijker dan het verhaal. Is dat de invloed van Achterberg bij u?

Dat gedicht is een hommage aan de man. Geen toeval natuurlijk, maar dat wil niet zeggen dat in de overige gedichten zo duidelijk van invloed sprake is. Wat me in Achterberg aantrekt is vooral puur de klank, de taal, hoe hij het doet; en de hele idee van iets aanroepen dat daar achter de sterren schrijdt, spreekt mijn metafysische knobbel wel aan.

‘Hermans en reve zijn mij vreemd’

U bent het meest bekend door uw beschouwend en creatief proza. Heeft u er een verklaring voor waarom u zo vaak in één adem genoemd wordt met uw voorgangers-prijswinnaars Reve en Hermans?

Dat is vanuit de publiciteit, iedereen heeft het altijd over ‘de drie’. Het wordt je opgedrongen, natuurlijk ook omdat we min of meer leeftijdgenoten zijn en elkaar al heel lang kennen. Veelzeggend voor de mening van de kritici is trouwens de volgorde waarin ze ons noemen: daarop zou je de kritici kunnen indelen. Maar ik voel in het geheel geen verwantschap met de twee anderen. Zo'n boek als De avonden, dat voor veel mensen een schok der herkenning is, blijft mij vreemd. Dat zal ook wel een milieukwestie zijn. Hermans is mij ook vreemd, maar die is tenminste veelzijdiger en interessanter dan Reve, veel kwaadaardiger ook. Het is opvallend dat in dat rijtje soms de naam van Wolkers voorkomt, die er helemaal niet in thuishoort, maar nooit de naam van Claus. Ik vermoed toch dat daar iets van nationalisme achter zit, dat het komt omdat hij een Belg is. Hij is overigens degeen met wie ik het best overweg kan, met wie ik ook heb samengewerkt, in Reconstructie.

Ik wil toch nog even terug naar Reve en Hermans. In veel van uw boeken is sprake van een reis, een tocht. In ‘De toekomst van gisteren’ een tocht met twee vazallen, Hofland en Oltmans. Ook Merel, in het verhaal ‘Oude lucht’ droomt van een tocht, een gladiatorentocht. Donner heeft een m.i. erg interessante visie gegeven met te stellen dat de gehele verhalenbundel ‘Oude lucht’ als een gladiatorentocht van ‘de drie’ opgevat kan worden: het verhaal ‘De grens heeft iets van Reve, ‘Oude lucht’ iets van Hermans (Maarten t Hart benadrukte dit nogal in zijn bespreking) maar bovendien kun je in ‘Oude lucht’ de vaderfiguur Herbert associëren met Hermans (het

[p. 6]

a-sexuele van Herbert, het a-sexuele in Hermans' werk) en de rijkgeworden, lepe handelaar/zwendelaar Darmen-Dirk met Reve.

Marry Mulisch/Foto: Anthony Akerman

Dat beschouw ik als een nieuwe novelle waar je ook weer een interpretatie van kunt geven. Dit is wel erg op de attributen: koningin-Reve, nobelprijs-Hermans. Dan kun je wel zeggen als ik het over een paraplu heb: Fré Bolderhey. En Hermans als vaderfiguur, het is eerder andersom: ik zie hem soms als mijn zoon die ik zo nu en dan wel eens tot de orde zou willen roepen.

‘Ik ben geen literator’

We spreken nu over uw creatief proza. De zestiger jaren karakteriseerde u met: ‘Nu is het oorlog, dat is geen tijd om romans te schrijven’. In 1965 verklaarde u dat de traditionele psychologische roman zou verdwijnen: ‘Wij hebben niet meer zo'n overzicht over het leven dat we het kunnen uitdrukken in een verhaal met een begin en een eind. Wij zijn genoodzaakt fragmentarisch te leven. Je ziet de moderne mens versplinteren in fragmenten.’ Fragmentarisch bij uitstek was ‘De verteller’. Je zou het ‘experimenteel proza’ kunnen noemen: experiment met de vorm, met de taal. Toch wordt u nimmer tot de groep ‘experimentelen’ gerekend, hoewel er ook bij u sprake is van reflexie op het schrijven zélf.

[p. 7]

Experimenten als Vogelaar zijn tégen mij. Bij mij staat het schrijven ook niet in die zin centraal. Zij zijn echt literatoren; dat ben ik helemaal niet. Zij komen ook uit de literatuur; zij hebben vroeger als jongen gedacht: dat ga ik ook doen. Zo zijn ze tot de schrijverij gekomen. Bij mij is dat allemaal niet het geval. Ik moest iets beweren en plotseling bleek dat datgene te zijn dat altijd al als roman had bestaan. Ik wil ook helemaal niet het proza vernieuwen; ik denk alleen: hoe druk ik dit hier nu adequaat uit. Hun soort literatuur is helemaal vanuit de secundaire literatuur ontstaan. Waarom zou ik in godsnaam het proza vernieuwen? Op een gegeven moment zei ik: de wereld zit zo en zo in elkaar, als ik dat op die manier opschrijf is dat kristalhelder en begrijpelijk, en dan dus daarom niet goed. Want als ik de krant opensla zie ik alle mogelijke rubrieken waar ik niets van begrijp. Daarom ga ik nog geen kritiek schrijven dat die krant idioot en elitair is, want er zijn mensen die het wél begrijpen. En die begrijpen de kunstrubriek weer niet, en de sportrubriek die iedereen begrijpt, begrijp ik weer niet. De krant is een beetje de spiegel van het leven; daaraan heb ik gedacht toen ik De verteller schreef, vol rare woorden en verschillende lettertypes. Er moesten met opzet dingen voor sommige mensen onbegrijpelijk zijn. Maar veel mensen zijn zo stompzinnig dat ze overal tekst en uitleg van willen hebben. In de herdruk heb ik dan ook maar een voorwoordje gezet. De verteller is niet zo geschreven om te laten zien dat het literatuur is, zoals de experimentelen willen. Het gaat over de oorlog, een verwarrende tijd voor wie er in zat: ieder overzicht ontbrak; een HBS-er weet nu meer dan Hitler. Je kunt dan twee dingen doen: een verwarrend, duister verhaal kristalhelder opschrijven of een heel simpel verhaaltje op een idiote, onduidelijke, verwarde (natuurlijk: weloverwogen verwarde) manier gaan vertellen. In het eerste geval krijg je De donkere kamer van Damocles; ik heb de andere manier gekozen. Naar mijn mening is dat meer zoals het was, en in wijdere zin zoals het hele leven is. Tenslotte komt de krant iedere dag terug. Dat had nu niemand begrepen, hoewel zo'n boek natuurlijk niet alleen gelezen wordt door lieden van wie je de schriftelijke reactie in de krant krijgt. Recensenten houden zich niet met dit soort problemen bezig; zij vragen zich niet af of een boek een juist beeld van de wereld geeft, zij vergelijken een boek met andere boeken. En dan is dit een gek boek, een ‘onboek’, zoals zij zeiden.

Nog aansluitend bij de vorige vraag citeer ik een uitspraak uit 1969 waarin u de roman kenschetst als ‘een burgerlijke kunstvorm. De romanschrijver een soort psychiater of psycholoog. Er zit de klad in de ideologie van het burgerdom, in de burgerlijke samenleving. Zo zit de klad in de roman’. Maar enkele jaren later komt u met een op het eerste gezicht heel traditionele, nogal psychologische roman, ‘Twee vrouwen’.

Ik neem mezelf serieus, in die zin dat ik me bij mijn creatieve schrijverij niet door mijn meningen laat sturen. Dus niet: het proza moet vernieuwd worden of zoiets. Ik volg puur mijn neiging. Als ik voel dat er een roman aankomt, denk ik niet: nou heb ik gezegd dat het niet meer kan, dus schrijf ik hem niet op. Twee vrouwen is een roman uit de 70-er jaren en ik beschouw hem als een getrouwe afspiegeling van die jaren. Hij ontstond nog voor de grote feministische golf, dus wat dat betreft had ik wel weer gelijk. Maar daar wil ik helemaal geen punt van maken.

‘Ik zoek het beeld’

In uw werk spelen de geschiedenis en de mythologie een grote rol. Een opvoering van de Orpheus-mythe, zij het een bijzondere interpretatie daarvan, in ‘Twee vrouwen’, weerspiegelt in zekere zin het leven van de hoofdpersonen. Uw werk bevat legio verwijzingen naar de Oidipous-mythe. Wat fascineert u zo in het verleden? Is het een kwestie van herhaling van mythen in onze tijd?

Neem bijvoorbeeld Oidipous, een mythe die vermoedelijk op een historische grondslag berust. Ik ben een aanhager van de theorie die Oidipous beschouwt als de afschaffer van het matriarchaat (wat die meisjes nu weer in willen stellen), een van de wreedste periodes uit de geschiedenis, met mensenoffers en al. Dat gegeven, met daarbij nog Oidipous’ hervorming van de kalender, heeft zich uitgekristalliseerd tot die mythe. Het zou dus verraad aan Oidipous zijn als we dat nu zo maar weer even uit handen zouden geven. Je moet dan ook niet spreken van een herhaling van de mythe, maar van een onafgebroken actualiteit. Een mythe is een mythe en niet een of andere mallotige fantasie, als men overeenkomt dat die mythe actueel is. Je kunt ook niet zeggen: Ikaros was de zoon van Daedalus, want dan geef je het iets historisch. Het typisch mythische breng je tot uiting door te zeggen: Ikaros is de zoon van Daedalus.

Maar de fascinatie door de oudheid, de geschiedenis, heeft ook te maken met de verstening, met de onveranderlijkheid van het verleden. De dag van gisteren is zoals die is, wij zullen nooit alles weten wat er gebeurd is. Maar het is gebeurd.

Vindt u in het verleden antwoorden op vragen? Het gaat om het beeld; antwoorden in de zin van een beeld. Ik zoek niet een discussie met een antwoord, het moet in een beeld gevat zijn. Eigenlijk kan dat ieder moment gebeuren, maar het gebeurt niet ieder moment. Als het gebeurt,

[p. 8]

is dat het poëtisch ogenblik. Ineens is er iets; twee dingen moeten er zijn: het een dat in het ander schijnt. Dan heb ik het, dan kun je het schrijven, of gebruiken, of vergeten. Dan vereeuwigt het even. Op een of andere manier staat de tijd even stil.

Marry & Sjoukje Mulisch/Foto: Anthony Akesman

Geldt die vereeuwiging ook voor uw romanfiguren; ik bedoel: zijn zij eigenlijk symbolen van mythologische figuren?

Soms zit dat er wel in, maar toch veel meer in de gebeurtenissen dan in de figuren. Ik heb ooit een verhaal geschreven, ‘Paralipomena Orphica’, waarin de hoofdpersoon naar een museum gaat om de schedel van een ter dood veroordeelde op te halen. Maar de brug is dicht en dan vaart hij met een bootje over de Amstel naar dat museum. Op zo'n moment denk ik: Hades. Ik denk niet: als je een schedel gaat halen ga je over de Hades, dus breng ik er een rivier in, dus is de brug dicht, dus... Ik ga niet van de mythe hierheen, ik wil de mythe niet modern overdoen of vertalen. Dat zou van buitenaf benaderen zijn en je moet van binnenuit benaderen. Ik schrijf, en de brug is dicht, en dan gaat hij met een bootje, en als ik dat allemaal heb zeg ik: Hades. Het is dan een soort bevestiging. En wanneer ik op een dergelijk archetype stuit, denk ik: ik zit goed.

‘Ik doe wat goed is voor de lezer’

Bij dat creatief proces is natuurlijk ook op een of andere manier de lezer betrokken. In ‘Manifesten’ (1958) schreef u: ‘Niet de schrijver, de lezer moet fantasie hebben. De lezer is niet de toeschouwer van een toneelstuk, maar de akteur die alle rollen uitbeeldt. De lektuur is zijn hoogsteigen kreatie. De schrijver levert tekst - maar een artistiek werkstuk wordt het pas door het talent van de lezer’.

Is dat niet een beetje een overschatting van DE lezer?

Ik zeg: de lezer moet alle rollen uit het draaiboek vertolken. Dat is toch ook die nieuwe richting aan de academie, de receptie-esthetica? Als ik een boek schrijf en niemand leest dat boek ooit, dan weet niemand hoe dat boek is, ik ook niet. Dan bestaat het niet. Verwachtingen die bevestigd worden, niet bevestigd worden, dat is het leesproces. Wat de lezer denkt dat er gebeurt, speelt net zo'n grote rol als wat hij leest dat er gebeurt. Dat proces kan de schrijver nooit doormaken.

Maar een schrijver kan natuurlijk wel proberen die lezer een beetje te sturen.

Hij doet niet anders; dat is echt manipuleren. Ik houd rekening met de lezers. Als ik alleen op de wereld was, schreef ik niet. Misschien zou ik het wél doen, maar dan met de gedachte: wie

[p. 9]

weet komen er mensen van de maan die dit werk vinden. Als ik echt zeker wist dat ik de laatste was, schoot ik me vermoedelijk door mijn hoofd.

Hebt u een beeld van uw ideale lezer?

Dat betekent dat er een ideale manier is om een boek te lezen. Daar geloof ik niet in. Er zijn zoveel boeken als lezers. Natuurlijk zijn er onideale lezers, mensen die het echt fout lezen. Maar de ideale lezer bestaat niet, want dat zou betekenen dat er één goede interpretatie is en dat is in tegenspraak met de aard van literatuur.

Dat meerdere interpretaties mogelijk zijn kan ook te maken hebben met de structuur van een werk, met wat in de receptie-esthetica ‘open plek’ genoemd wordt.

Dus door wat een schrijver niet geschreven heeft! Maar dan is die man buiten die nog nooit iets geschreven heeft de allergrootste schrijver aller tijden! Ik had het zelf kunnen bedenken. De professor denkt dat de schrijver zo schrijft als de professor zou doen als hij schreef. Maar het is kenmerkend dat de professor niet schrijft. Dus doet de schrijver het anders, want anders deed hij het helemaal niet, want dan was hij professor. Hij laat zeker niet bewust plekken open; hij laat wel plekken open, maar niet als de zakenman die denkt: er is een gat in de markt.

Je kunt die ‘open plekken’ ook zien als spanningverwekkende elementen in een verhaal, als het manipuleren van de aandacht van de lezer. De schrijver suggereert, houdt opzettelijk informatie achter.

Dat is oppervlakkig. In Twee vrouwen laat ik het geslacht van de hoofdpersoon een tijdje in het midden. Ik schrijf in de eerste persoon, iedereen denkt dat het een man is, ze zegt haar naam: Henny, dat kan nog alletwee zijn en bovendien blijkt die naam gelogen. Maar die verwarring is meer een grapje dat ik op dat moment leuk vond om te doen.

Er zijn ook subtielere manieren denkbaar.

Hoe subtieler, hoe onbewuster. Het feit dat ik dit voorbeeld nu geef en dat het niet zo subtiel is, heeft daar onmiddellijk mee te maken. Weliswaar manipuleert een schrijver de lezer, maar met een heel ander oogmerk, al is dat idee van manipulatie dan misschien de uitwerking op de lezer. Alleen als de schrijver talent heeft werkt het zo. Hij doet wat goed is voor de lezer maar uit andere motieven. En als hij een groot talent is, blijkt dat precies op elkaar te passen. Dat soort opzettelijke elementen als in Twee vrouwen zijn meestal niet erg fijntjes. Denk in dit verband eens aan Hamlet: je weet toch direct dat het de geest van zijn vader is die daar verschijnt. Pats, beng, de geest van zijn vader... niks geen open plek.

Maar natuurlijk is de lezer wel steeds aanwezig, al was het maar omdat je vindt dat een zin goed moet lopen. Je zou geen zin opschrijven als er geen lezer was. Ik denk ook aan de omvang. Ik heb me voorgenomen geen dikkere boeken te schrijven dan ik wil lezen, en ik wil geen boek lezen dikker dan tweehonderd bladzijden.

Maar toch geen minutieuze constructie vooraf? Het idee voor het schrijven ontstaat pas in het schrijven. Ik heb nauwelijks een verhaal. Je moet als het ware beginnen te schrijven terwijl je nog geen idee hebt waar het over zal moeten gaan. Dat is schrijven: een schaakspel. Dan blijkt op een gegeven moment dat nu dát moet gebeuren, de tegenzet van het verhaal zelf, die meestal gunstig is. Soms moet je hem onderdrukken, wanneer je weet: als ik daar aan begin ben ik nergens meer. Bij Twee vrouwen was ik op het punt gekomen dat ik een toneelstuk nodig had. Het moest over homosexualiteit gaan: Orpheus’ vriend. Dat verzon ik ter plekke. Ik heb wel gedacht: ik moet gewoon dat toneelstuk schrijven. Je ziet het voor je: eerste, tweede, derde bedrijf, decor. Ik had het boek opzij kunnen schuiven. Maar dan had ik weer geen toneelstuk voor dat boek gehad, dan had dat weer in de puree gelegen. Dus heb ik het maar zo gelaten, maar in zekere zin is het verspild, al heeft dat stuk van Lodewijk de Boer bij Baal er wel iets mee te maken. Ook die theorie over het drama had ik er uit kunnen halen voor het theaterjaarboek. Je moet echt oppassen, die dingen kunnen ontzettend uitdijen.

‘Ik heb alles gezien’

Gaat er aan dit type fictionele literatuur ook documentatie vooraf?

Alles wat er beschreven staat heb ik gezien. Ik ben niet naar Nice toegegaan voor die roman, maar ik was er geweest en zag rijke oude dames onder bomen zitten. Toen ik een oude vrouw in een tehuis moest hebben, dacht ik: waar zit die. In Nice. Het is grotendeels waar dat ik nooit iets verzin, behalve het verhaal. Maar de elementen van het verhaal zijn niet verzonnen, alleen de volgorde en de keuze uit die werkelijkheid. Voor Twee vrouwen moest ik een beetje een raar meisje hebben uit een rare plaats. Petten, dacht ik, met die drie dijken: de Waker, de Slaper, de Dromer. Dan stap ik in mijn auto en rijd erheen. Als je dan achter die dijk staat, ontdek je dat die mensen daar nooit de zee kunnen zien, alleen een muur. Je ontdekt plotseling veel meer mogelijkheden. Dat aspect, dat je niet de zee kunt zien, had ik nooit kunnen verzinnen.

Met documentatie bedoel ik ook: hebt u zich verdiept in de psychologie van een lesbiënne?

[p. 10]

Nee.

Ik heb wel het bezwaar tegen ‘Twee vrouwen’ gehoord dat het zo duidelijk door een man geschreven is. Lesbiënnes zouden elkaar niet zo van straat oppikken en dan direct met elkaar naar bed gaan.

Ik kende de bedrijfsleider van het C.O.C.. Toen ik me beklaagde dat het herentoilet smerig was, zei hij: moet je het damestoilet zien, daar breekt regelmatig de pot door die meiden die elkaar aanranden. Ziedaar mijn literaire bron. Tegenwoordig leidt hij de bar ‘Chez Nelly’. Overigens heb ik nog overwogen zoiets er in te doen, maar ik vond dat geweld toch niet passen.

Laura in ‘Twee vrouwen’ doet uitspraken die van Harry Mulisch hadden kunnen zijn; hetzelfde geldt voor personages in ‘Oude lucht’. In hoeverre zijn uw hoofdpersonen afsplitsingen van u zelf?

Het komt omdat ik niet zo op de psychologische toer ga, al zijn het een soort psychologische verhalen. Ik ga niet zo ver dat ik denk: kan een meisje dat nou wel zeggen. We weten langzamerhand dat ieder meisje alles kan zeggen wat alle mannen kunnen zeggen, en omgekeerd. Voor veel mensen ligt dat niet zo voor de hand, maar ik vind het racistisch om bij zo'n meisje of vrouw te denken: die zegt niet zulke dingen. Ik kruip niet in de huid van het personage; het omgekeerde gebeurt. Als ik in zijn huid kruip, moet ik alles zelf doen; als hij in mijn huid kruipt ben ik een pop geworden. Dat is ook het kenmerk van een goede acteur: dat hij zelf weg is. Dat is het kenmerk van alle goede creativiteit en van de schrijverij. Als ik denk: hoe zou hij nu doen, dan zit ik al fout. Hij moet in mijn huid zitten. Ik hoef het dan alleen maar op te schrijven.

In 1956 zei u over uw schrijven:

Ik leer vormgeven, en dat is het enige wat van belang is in de wereld. De ‘meningen’, waarvan ik eens dacht dat zij het waardevolste zijn wat een mens kan bezitten, wijken steeds meer naar de achtergrond (...) Ik ontwikkel iets anders, dat onschatbaarder is dan meningen, een orgaan, dat mijn hele lichaam gebruikt om zich te kunnen vormen: HET OOG. Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft.

Dit aspect van zien, gezien worden, schouwen, doorzien is een constante in uw werk. Is in dat verband ‘Oude lucht’ een soort climax? Ik denk aan het gekozen perspectief en ook aan het eerste woord: Kijk.

Het klopt mooi met dat oog van toen, maar ik heb er geen moment aan gedacht. Toen ik dat verhaal begon te schrijven dacht ik: ja, ik zweef, en zo'n alziende verteller mag helemaal niet meer, dat had ik ook wel gelezen in die Duitse pockets. Ik heb het toch maar gedaan. Later stort die man trouwens neer in de wereld waar ik al ben: de droom van zijn vrouw. Zo ontstond dat verhaal. Ik had eerst alleen maar iets van een eiland en een overtocht. Dat heb ik vaker: een reis, een overtocht, het is inderdaad een ‘topos’ bij mij. Maar de rest komt later pas.

Harry Mulisch/Foto: Anthony Akesman

‘De mythe ben ik’

Wanneer uw werk zo nauw met uw persoon verbonden is, is er dan ook een vast gegeven, een vaste mythe desnoods?

Maar dan wel nadrukkelijk in steeds totaal andere verschijningsvormen. En dat vaste... dat ben ik dan. Ik kan zelf ook niet zeggen wat dat precies is en misschien is dat er dus ook niet. Maar als ik terugkijk op wat ik geschreven heb is niets mij vreemd. Ik weet ook ieder woord. Als iemand mij citeert zie ik meteen of hij een komma van een puntkomma maakt, al heb ik het 25 jaar geleden geschreven. Een boek als Archibald Strohalm staat niet verder van mij af dan Twee vrouwen. In de kern ben ik absoluut niet veranderd.

Zijn er toch in het oeuvre momenten aan te wijzen die als een soort scharnieren functioneren, overgangen naar een nieuwe fase?

Terugkijkend is het alsof je met darts hebt

[p. 11]

gegooid, sommige gaatjes zitten in de roos, andere ernaast. Dat laatste is dan vervelend. Misschien dat De toekomst van gisteren de afsluiting van een bepaalde periode is. De oorlog zal best wel weer op de een of andere manier te voorschijn komen, maar ik wil er geen boek meer over schrijven.

Harry Mullsch/foto: Anthony Anerma.

En het fictionele proza van de 70-er jaren, is dat ook niet een fase geweest?

Ik ben nu weer met heel iets anders bezig. In Voer voor psychologen zei ik al dat ik rond mijn tweeëntwintigste allerlei filosofische ideeën had die me zo boven het hoofd groeiden dat ik het vege lijf moest redden. Ik schreef toen die roman Archibald Strohalm waarin het iemand niet lukt om het via de weg van de literatuur onder controle te krijgen. Die roman is min of meer gelukt, maar nu ben ik weer bezig met wat voorafging aan de hele schrijverij. Overigens zonder het gevoel dat ik terugga naar het diepe verleden omdat ik ouder geworden ben of omdat ik er overheen gegroeid zou zijn. Ik ben nergens overheen gegroeid. Je kunt wel zeggen dat als ik dit nu gedaan heb, dan is er werkelijk een periode afgesloten.

Kunt u al iets meer over ‘dit’ zeggen?

Het wordt een heel discursief werk, alles keurig op een rij, systematisch en dor. Ik probeer het vooral zo dor mogelijk te schrijven, zodat niemand het in de hoek van de schone letteren kan drukken. Ik citeer ook, al was het alleen maar om anderen te dwingen te zeggen dat ik niet goed citeer. Ik wil de mensen dwingen zich er mee bezig te houden; niemand mag er zich van af kunnen maken met: ach, het is artiestenfilosofie... Al zullen sommigen zeggen dat het occult is, het is gericht tégen het occultisme.

Om het te overwinnen.

Precies wat Freud deed. Met zijn verstand ging hij zich bezig houden met een gebied, de droom, waarvan iedereen zei: daar kun je je niet mee bemoeien, dat is voor waarzegsters, piskijkers, voor de intellectuele zelfkant. Het is hem gelukt. Dat is mijn grote voorbeeld. Ik ben geen Freudiaan, maar dat gebied waar iedereen zijn neus over ophaalt, daar moet je in, want daar schuilen de gevaren - tot en met die van het fascisme. Allemaal occultisme, maar zolang je hooghartig je neus ophaalt komt het weer. Je moet het occultisme vernietigen door het in te lijven.

Dus toch proberen het raadsel te ontraadselen?

Je kunt het alleen ontraadselen door een nog groter raadsel als instrument te gebruiken, door het raadsel naar binnen te verplaatsen. Dat is het.