Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 40]

Traditionele en moderne drama-vormen in Afrika
Mineke Schipper

Het moderne toneel in Afrika is niet los te zien van de orale traditie, die daar nog altijd springlevend is. In de traditionele samenleving horen dans, muziek, zang en literatuur bij het leven van alle mensen: ze hebben een duidelijk maatschappelijke funktie en dienen niet alleen als amusement.

Aan de Zaïrese literatuurspecialiste Clémentine Faik-Nzuji vroeg ik in een interview of toneel in haar land een grote rol speelt. Ze antwoordde daarop:

Toneel maakt deel uit van de orale samenleving. ‘Modern toneel’ wordt in de steden gespeeld. Daarnaast bestaat een derde vorm, die direct op de traditie is geínspireerd. Ik zal een voorbeeld geven. Vrienden van mij hebben een toneelgroep waarmee ze het traditionele leven improviserend uitbeelden. Ik heb met hen samengewerkt in een onderzoek naar de rol van tweelingen in de traditie. Met behulp van deze informatie hebben ze het ‘geraamte’ van een verhaal gemaakt, dat door de akteurs tijdens de voorstelling improviserend wordt ingevuld, ook de tekst. Het dagelijks leven wordt erin uitgebeeld, zoals dat in Europa ook gebeurde in de Middeleeuwen. Zoiets heeft groot succes. Iedereen kent het, uit welk milieu hij of zij ook komt. Als aan het eind de tweelingdans wordt gedanst, staat het publiek spontaan op en begint met de akteurs mee te dansen. (NRC-Handelsblad, 1-4-1977).

Deze uitspraak wijst er al op, dat toneel en maatschappij in Afrika sterk met elkaar verbonden zijn, evenals akteurs en publiek die samen de voorstelling ‘maken’.

De vraag waar toneel vandaan komt en hoe het allemaal is begonnen laat zich moeilijk beantwoorden. Het is onmogelijk om het begin en de ontwikkeling van drama in de menselijke samenleving aan de hand van feiten nauwkeurig te beschrijven. Drama is van oorsprong een Grieks woord, dat ‘handeling’ betekent. Volgens de overlevering is deze term voor het eerst gebruikt in verband met wat wij toneel en drama noemen ongeveer in 560 voor Chr. door de Griek Thespis, toen hij zijn religieuze, zingende en dansende koren verrijkte met een gekostumeerde, gemaskerde figuur. Deze beeldde door middel van gesproken woord en zinvolle gebaren een handeling uit. Drama bleef sindsdien de aanduiding voor het kunstwerk dat een menselijke gebeurtenis via een of meer kunstenaars ten overstaan van een publiek uitbeeldt.

Naar de oorsprong van het drama kunnen we verder alleen maar gissen. Algemeen wordt wel aangenomen, dat het zich uit religieuze riten heeft ontwikkeld, omdat van een dergelijke ontwikkeling op verschillende plaatsen in de wereld sporen te vinden zijn, met name ook in Afrika: men denke aan de maskeradespeien in Nigeria en tal van dansen en rituelen, zoals bijvoorbeeld Okot p'Bitek deze heeft opgetekend in Horn of my love (1974), waaruit het volgende fragment van ‘Offer aan de voorouders’ afkomstig is:

Oudste	: Geef ons goede gezondheid.
Allen	: Geef ons goede gezondheid.
Oudste	: Geef dat de leeuwen gedood worden.
Allen	: Geef dat ze gedood worden, gedood, gedood.
Oudste	: Maak dat onze speren scherp zijn en recht.
Allen	: Maak dat ze scherp zijn, scherp en recht.
Oudste	: Laat de vrouwen gezonde kinderen baren.
Allen	: Laat ze gezonde kinderen baren.
Oudste	: Laat het gewas goed opkomen, laat de oogst goed rijpen.
Allen	: Laat het gewas goed opkomen, laat de oogst goed rijpen.
Oudste	: Laat kindergeschreeuw gehoord worden.
Allen	: Laat het gehoord, gehoord, gehoord worden.
Oudste	: Laat kindergeschreeuw gehoord worden.
Allen	: Laat het gehoord, gehoord, gehoord worden.
Oudste	: Laat de zon het kwaad van ons erf Bij zonsondergang meenemen naar het westen.
Allen	: Ja, meenemen, meenemen.
Oudste	: Laat de ondergaande zon het meenemen.
Allen	: Ja, het meenemen.
Oudste	: Het meenemen.
Allen	: Het meenemen.
Oudste	: Laat de ondergaande zon het meenemen.

[p. 41]

Allen

: Dat heeft hij nu gedaan. (a.w.: 94-95).

Dit fragment volgt op de offerhandeling, waarbij de Oudste aan de voorvader voedsel heeft aangeboden en drank, onder meer een bruine bok, kip en bier. Daarna mogen er gunsten gevraagd worden. De wensen die worden uitgesproken hebben rechtstreeks te maken met de instandhouding van de clan. Vandaar bijvoorbeeld de zinvolle herhaling van ‘Laat kindergeschreeuw gehoord worden’ en ‘Laat de ondergaande zon het kwaad meenemen’: het in vervulling gaan van dergelijke wensen is van levensbelang.

De dramatische expressie is funktioneel, dient om de wereld te ‘ordenen’ en deze zoveel mogelijk onder kontrôle te houden of te krijgen, teneinde het voortbestaan van de gemeenschap te verzekeren. In de dans worden bijvoorbeeld dierbewegingen nagebootst om daarmee macht over bepaalde dieren te krijgen. Er zijn ook zaai- en oogstdansen, regendansen, krijgsdansen, vruchtbaarheidsdansen, dodendansen. Dans is derhalve misschien niet alleen als een ritueel te zien, het is tegelijkertijd een vorm van arbeid die tot een gewenst resultaat moet leiden.

Riten zijn funktioneel of, in de woorden van A.I. Richards (1956: 113), ‘an effort to “do” - to change the undesirable, or to maintain the desirable’. Daarom moeten ze feilloos worden uitgevoerd. Als er iets fout gaat of achterwege blijft, gaat het effect verloren en moet opnieuw begonnen worden. In magische riten zijn dramatische elementen niet weg te denken. Wellicht moeten we, met Van der Leeuw (1955: 86), pas van drama spreken, wanneer zich een scheiding voltrekt tussen twee groepen, daar ‘waar de beweging een tegenbeweging ontmoet (...), waar een voordanser zich afscheidt van het koor, en niet alleen voor, maar tegenover de anderen treedt’. Men zou misschien kunnen spreken van protodrama, zolang er nog geen differentiatie bestaat in de rollen van de groep, zolang de groep een eenheid vormt of zoals Van der Leeuw het uitdrukt, zolang er nog geen sprake is van twee groepen, van ‘beweging èn tegenbeweging’. Het is duidelijk, dat het terrein moeilijk af te bakenen is. Geleidelijk wordt de differentiatie groter: niemand staat aanvankelijk buiten het gebeuren, ieder speelt zijn rol, al kan die voor de een groter zijn dan voor de ander. Er ontwikkelen zich vormen, waarbij de enkeling de dramatische rollen krijgt toebedeeld en de grote meerderheid ‘publiek’ wordt. Een kleine groep treedt plaatsvervangend op voor de hele gemeenschap. Deze beeldt uit wat de hele groep beweegt.

De oudste literatuur wordt mondeling overgeleverd van geslacht op geslacht. In deze orale literatuur is de vertelling, de handeling van het vertellen, essentieel, in tegenstelling tot de - vrij recente - geschreven literatuur waarbij de nadruk op de tekst komt te liggen, omdat deze onveranderlijk is - ook al lezen verschillende lezers zo'n tekst op verschillende manieren. Bij het vertellen van oude verhalen gaat het om de gesproken of gezongen voordracht. Muziek, zang, dans, mimiek, dansers en kostuums maken de voordracht tot een uniek geheel. De verteller improviseert op bekende thema's, terwijl de opvoering binnen een vast kader verloopt van overgeleverde rituele handelingen, formules en refreinen. De orale traditie vormt nog altijd een belangrijke bron van inspiratie voor de Afrikaanse toneelschrijver.

Een duidelijke scheiding tussen orale literatuur en drama is moeilijk aan te brengen, omdat orale literatuur ook altijd een vorm van dramatische expressie is: de manier waarop de ‘inhoud’ gebracht wordt is een wezenlijk aspect van die literatuur, precies zoals dat bij modern geschreven drama het geval is. Gevoelens, mimiek, gebaren, intonatie, het werken met ritme en rust, de afwisseling van stemmingen en het inspelen op de reakties van de aanwezigen, dit alles maakt deel uit van het karakter van de Afrikaanse orale literatuur en het is tevens inherent aan drama.

Ruth Finnegan (1970:2) wijst met nadruk op het feit, dat bij de bestudering van Afrikaanse orale literatuur de meest fundamentele eigenschap van deze literatuur over het hoofd is gezien, nl. de betekenis van de voordracht zelf en de noodzakelijke aanwezigheid van de voordrachtskunstenaa(s) zonder wie deze literatuur ‘niet kan worden verwezenlijkt’ en zelfs ‘niet kan bestaan als literair produkt’.

De vraag of in prekoloniaal Afrika wel van drama gesproken kan worden, is een van die typisch westerse vragen die getuigen van eurocentrisch denken. Meer dan eens hebben zogenaamde Afrikanisten deze vraag ontkennend beantwoord. Cornevin (1970:52w) gaat zelfs zo ver, dat hij zijn boek over Afrikaans toneel opdraagt aan de ‘vader’ van het Afrikaanse toneel, Charles Béart, direkteur van een Ecole Primaire Supérieure in de jaren dertig van onze eeuw te Bingerville, waar, volgens Cornevin, het eerste Afrikaanse toneel is geboren - dankzij de voortreffelijke Franse koloniale schoolleiding!

Het is uiteraard onjuist om het westerse toneel zoals zich dat de laatste eeuwen heeft ontwikkeld als kriterium te nemen om uit te maken of andere volken en kulturen ‘hèt toneel’ wel of niet kennen. Wanneer bijvoorbeeld in vormen van drama niet (zoals dat in het westen het geval is) het woord alle andere elementen in de voorstelling overheerst, maar daaraan ondergeschikt is of ermee samen een harmonisch geheel vormt, dan betekent dat niet, dat het toneel ‘daar niet zou bestaan’, zoals in Euopa wel beweerd is. Het gaat er steeds om welke normen gehanteerd worden door de samenleving waarvoor de dramatische vormen

[p. 42]

in kwestie bedoeld zijn. De hierboven genoemde definitie van Van der Leeuw voorkomt dit soort diskussies, maar deze heeft wel het nadeel niet te preciseren om wat voor soort voorstellingen het gaat.

Orale literatuur, zeiden we, is tegelijkertijd ook altijd een vorm van drama. De voordracht, de opvoering is een totaal gebeuren waaraan alle aanwezigen deelnemen, hetzij door te vertellen of muziek te maken, hetzij door ritmes mee te klappen, te dansen of refreinen te zingen. Er wordt voortdurend gereageerd in goedkeurende of afkeurende zin, zowel op de ‘vorm’ als op de ‘inhoud’. Zodoende fungeren de aanwezigen rechtstreeks als kritici en iedereen is nauw betrokken bij het geheel. Er is dan ook sprake van een totaaltheater, in twee opzichten. Ten eerste door de zoëven genoemde rol die het publiek speelt. Woord, dans, muziek en zang hebben een gemeenschapskarakter en zijn gericht op de dialoog tussen twee groepen of tussen enkeling en groep. Dans en muziek vormen nog altijd een belangrijk bestanddeel van het Afrikaanse toneel, ook in veel stukken van westers beïhvloede Afrikaanse toneelschrijvers. Het Afrikaanse traditionele toneel is ook totaaltheater in een ander opzicht: de verteller is meestal ook tegelijkertijd dichter, zanger, musicus en akteur.

Hij is dichter omdat hij de overgeleverde ‘teksten’ op zijn eigen manier, improviserend, herschept op basis van zijn kennis en meesterschap, dankzij zijn beheersing van de traditionele literatuur;

hij is zanger omdat hij de tekst geheel of gedeeltelijk zingt;

hij is musicus omdat hij zichzelf daarbij begeleidt op een eigen instrument, al is er soms ook een heel orkest van slaginstrumenten, tamtams, xylofonen enz.;

hij is akteur omdat hij een of meer rollen uitbeeldt in woord en gebaar.

In de literatuur- en kultuurgeschiedenis is het altijd moeilijk om tijdperken, perioden, stromingen van elkaar af te grenzen: er is altijd sprake van beïnvloeding over en weer. Dit geldt zeker ook voor de wederzijdse invloed die orale en geschreven literatuur op elkaar hebben uitgeoefend en nog steeds uitoefenen. Ten onrechte zijn beide al te dikwijls als twee volledig verschillende zaken behandeld.

Op het gebied van het drama zou het absoluut onjuist zijn te doen alsof traditionele en moderne drama-vormen niet met elkaar te maken hebben. De orale traditie zet zich voor een deel gewoon voort in de geschreven literatuur, ook op het gebied van drama. In een aantal moderne stukken blijft de verteller een belangrijke rol spelen, zoals dat van oudsher het geval is geweest en dat geldt ook voor een aantal andere procédés die gehanteerd worden in hedendaags toneel in Afrika. Alvorens nader op deze procédés in te gaan, is het wellicht zinvol enige aandacht te schenken aan de verschillende traditionele literaire genres, waarvan een aantal elementen in het moderne drama terug te vinden zijn. Ik kan in dit verband niet veel meer doen dan de meest bekende genres opnoemen en een enkel voorbeeld geven. Voor meer informatie verwijs ik naar mijn boek Toneel en maatschappij in Afrika (1977)

De mythe

Het begrip mythe is moeilijk te omschrijven en het is bovendien bijzonder kontroversieel. Ik spreek hier liever over ‘verhalen van het begin’, zoals de Oegandees Tom Omara dat doet in zijn The Exodus (1972): iedereen begrijpt dan meteen wat er bedoeld wordt. Het gegeven van dit stuk is ontleend aan een eeuwenoude geschiedenis die zich afspeelt in wat nu Acholiland heet, ten oosten van de Nijl, in het noorden van Oeganda. Oorspronkelijk moet het een aetiologische vertelling geweest zijn, waarin wordt uitgelegd waarom twee verwante clans niet aan dezelfde kant van de rivier wonen.

In de moderne versie van Omara wordt het drama geïntroduceerd door een verteller die om zich heen een groep kinderen heeft verzameld - ze kunnen voor het toneel zitten of te midden van het publiek. Via vragen en antwoorden komen ze uit op een punt waar het stuk wordt overgenomen door de ‘echte’ akteurs. Omara voegt er expliciet aan toe, dat in plaats van ge-

[p. 43]

noemde introduktie dit gedeelte ook, net als in de overlevering, door één enkele verteller zou kunnen worden samengevat als volgt:

Lang, heel lang geleden, voordat er nog maar iemand geboren was, liet God, de Vormer, de Naamloze, een Eerste Mens neer op de aarde. Zijn naam was Lwo. In die tijd was de wereld zo kaal als een ei. Er waren nog geen huizen, auto's, kleren of mensen. Alleen deze ene man, Lwo. Uit deze Lwo zijn dus alle mensen die nu leven voortgekomen, ook jullie en ik. Lwo had later een kleindochter die een drieling kreeg. Op het leven van deze broers rustte een vloek, doordat ze voortdurend ruzie maakten en jaloers op elkaar waren. Op een dag kwam er een zo grote ruzie, dat een deel van de familie zich voorgoed aan de overkant van de rivier vestigde.

Het konflikt ontstaat doordat een van de broers zonder het te vragen de voorvaderlijke speer van de oudste broer meeneemt om een olifant te doden, als de eigenaar niet thuis is. De inleiding wordt overgenomen door de akteurs, na het zingen van een Acholi-lied, zoals dat in de traditie noodzakelijk was, voordat een plechtige gebeurtenis uit het leven van de allereerste voorouders geopenbaard mocht worden. De taal van het hele stuk is enigszins verheven, het is geschreven in vrije verzen. Het eindigt met een ceremonie, waarbij de beide broers op hun gekruiste speren zweren, dat ze - voorgoed - uit elkaar zullen gaan. Zo wordt de verdeeldheid van het geslacht van Lwo uitgelegd: daarna heeft de oudste zoon zich op de oostelijke oever van de Nijl gevestigd, terwijl de beide jongere broers op de westelijke oever bleven wonen. De mythe wordt nog altijd verteld.

Omara's Exodus staat nog vrij dicht bij de oude overgeleverde vertelvorm, zowel door de rol van de verteller als door het thema en het plechtige taalgebruik.

Het epos

Een ander literair genre uit de orale traditie is het heldendicht, dat overal in de wereld voorkomt. Ook in Afrika is het van oudsher een geliefd soort literatuur. Het traditionele heldendicht is meer dan de weerspiegeling van historische gebeurtenissen. De dramatische verteller van het epos wil in de eerste plaats zijn publiek boeien en hij maakt als kunstenaar de geschiedenis ondergeschikt aan zijn eigen verbeelding. Er blijft wel altijd een ondergrond van waarheid aanwezig, van waaruit de creatieve verbeelding van de dichter-verteller verder werkt. Het epos gaat altijd over een of meer historische personen wier roemrijke daden voortleven in de herinnering van de latere generaties. Het is een kenmerk van het epos dat de hoofdfiguur, de held om wie het gaat, echt heeft bestaan. Historische elementen als veldslagen, veroveringen, enz. zijn authentiek. De held wordt echter in het epos heldhaftiger en zijn daden wonderbaarlijker dan ze in werkelijkheid ooit geweest zijn. In het epos komen ook wonderen voor en toverij; goden en geesten spelen er soms een grote rol in. De held is meer dan een mens geworden, hij is meer dan een ‘gewone’ voorvader en wordt vaak vereerd als een godheid. Epische helden in West-Afrika zijn bijvoorbeeld Soundjata bij de Malinké in Mali, Ozidi bij de Ijaw in Nigeria. J.P. Clark heeft van de Ijaw-traditie gebruik gemaakt bij het schrijven van zijn toneelstuk Ozidi, dat gaat over deze epische held.

Een van de bekendste helden uit de Afrikaanse literatuur is uiteraard Chaka, de Zoeloeheld. Het is opvallend te konstateren dat Chaka zo dikwijls als epische held het toneel is binnengehaald in West-Afrika, zelfs in Franstalig West-Afrika.

Hoe zou het te verklaren zijn dat een aantal moderne schrijvers zich juist door het verhaal van deze Zoeloe-held hebben laten inspireren tot vrije toneelbewerkingen? Senghor (1964), Seydou Badian (1962), Djibril Tamsir Niane (1971) en verschillende andere schrijvers hebben elk op hun beurt een eigen visie gegeven op de figuur van Chaka. Senghor laat vooral de hartstocht en de opofferingsgezindheid van de held zien, terwijl Seydou Badian het thema van zijn dood kiest en hem duidelijker als een zwarte militante strijder afschildert dan Senghor.

Na hen schreef Abdou Anta Kâ zijn versie getiteld Les Amazoulous (1972) waarin Chaka zich een visionair betoont die de komst van de Boeren in zijn gebied voorziet. De Guineeër Condetto Nénékhaly-Camara heeft vooral in Chaka de man gezien die een volk omsmeedt tot natie, hij draagt het stuk dan ook op aan Sekou Touré (Amazoulou, 1970).

Over Chaka zegt Mphahlele in The African Image (1962:169): ‘The Tshaka-figure has always excited the most heroic instincts in the African; this, in spite of the array of white historians who have always represented Tshaka, the Zulu King, as nothing more than a barbarian; a sadistic savage without a drop of mercy’.

Uiteraard kan elke held uit elke traditie voor een nieuw doel bewerkt en opnieuw geïnterpreteerd worden. Dat is in het geval van Chaka gebeurd: toch hebben de verschillende Chakadrama's die aan het oorspronkelijke epos ontleend zijn gemeen, dat ze allemaal proberen door middel van een historische held het roemrijke verleden in ere te herstellen en af te rekenen met de koloniale overheersing die daar geen oog voor had. Elke dramaturg benadert de held op zijn eigen manier en vanuit zijn eigen kontekst en op die manier blijkt niet alleen Chaka, maar ook elke mogelijke andere oorspronkelijke held in de

[p. 44]

woorden van Ogunbesan ‘a king for all seasons’ (1973).

Over gewone mensen

Overgeleverde verhalen over mensen, wijze en dwaze mensen, gelukkige en ongelukkige mensen, bestaan in grote overvloed en soms is op zo'n verhaal in Afrika een toneelstuk gebaseerd.

Ghanese Ama Ata Aidoo baseert zich in Anowa op het overbekende verhaal van het eigenzinnige mooie meisje dat alle vrijers die haar ouders voorstellen van de hand wijst om zelf haar keus te bepalen, waarna blijkt dat ze met een duivel is getrouwd. De les is, dat iedereen zich moet houden aan bestaande regels waarbij de vrouw niet veel heeft in te brengen, want, zie je wel, anders loopt het met het meisje verkeerd af. Ama Ata Aidoo heeft het oude verhaal bewerkt. Ze laat het spelen in de tijd waarin de slavenhandel bloeit en de man van Anowa is dankzij zijn slaven schatrijk geworden, maar Anowa is niet gelukkig. Er kan op het houden van slaven geen zege rusten, het is tegen de wil van de goden - onvruchtbaarheid is het gevolg en het stuk eindigt met zelfmoord. De schrijfster hanteert het Engels dusdanig dat het de Afrikaanse kontekst adekwaat weergeeft. In de dialogen tussen een oude man en een oude vrouw is het taalgebruik poëtisch rijk aan metaforen met een couleur locale. Als ouderen nemen zij al enigszins afstand van de gebeurtenissen. De moeder van Anowa vertegenwoordigt het konventionele gedragspatroon, dat in kontrast is met de ideeën van haar halsstarrige dochter. Ze redeneert praktisch en haar taal is simpel:

Ik wil dat mijn kind
Een gewone vrouw is.
Dat ze trouwt en
Een stuk land bewerkt
En gelukkig is omdat ze
Haar pepers en uien ziet groeien
Een vrouw als zij
Hoort kinderen te krijgen,
Veel kinderen,
Zodat ze het zich kan veroorloven
Er een paar te verliezen

(Aidoo 1973:12)

Dieren als personages

Verhalen over dieren zijn er te over. Maskers van dieren zijn van oudsher gebruikt in riten en maskerades. Fabels zijn als overal elders de eeuwen door verteld. Er bestaan hele cycli rond de schildpad, de gazelle, de haas en de spin. Toneelstukken die op dierverhalen zijn gebaseerd komen veel minder vaak voor. Ik ken ze eigenlijk alleen uit Ghana, waar bijvoorbeeld Efua Sutherland ze heeft bewerkt. Een bekend genre vormen in Ghana de Anansesem.

Dit woord duidt zowel het corpus van verhalen aan (dat gevormd wordt door de cyclus van Ananse-vertellingen die in Ghana bijzonder populair zijn), als ook de opvoering, de voorstelling van deze verhalen.

Efua Sutherland heeft dit traditionele toneel bewerkt in de drama-studio te Accra. De spin Ananse is eigenlijk een soort Elckerlyc die de mensen laat zien wie ze zijn en hoe eigenschappen als gierigheid, ambitie, onnozelheid of slimheid in de eigen samenleving hun uitwerking hebben. Er kan geweldig gelachen worden om Ananse en zijn streken, maar de les ervan ontgaat niemand, zoals blijkt uit het gezegde: ‘Als Ananse wordt afgemaakt, is de samenleving verloren’. Een voorbeeld van een Anansesem is The marriage of Anansewa (Sutherland 1975), de schrijfster noemt dit ‘a storytelling drama’. De verteller speelt inderdaad een grote rol in dit soort toneelstukken. Hij heeft tot taak het verhaal in de eigentijdse kontekst te plaatsen. Het is kenmerkend voor de orale literatuur dat deze met de tijd meegaat. In vele orale verhalen zoals ze nu verteld worden, komen moderne verschijnselen voor als geld, geweren, boeken, flatgebouwen, radio's, televisie, vrachtwagens en zelfs paardenraces of de voetbalpool - het wordt allemaal zonder enige moeite ingevoerd in het verhaal.

In the marriage of Anansewa (1975) zijn ook elementen te vinden waaruit blijkt dat Ananse met zijn tijd is meegegaan, zoals de typemachine van zijn dochter en de telegrammen die de PTT bezorgt.

In een voorwoord legt de schrijfster uit hoe ze te werk is gegaan bij haar toneelversie van dit Ananse-verhaal. Ze heeft de verteller in zijn alwetende rol gelaten: als vanouds is hij op de hoogte van wat zich zal afspelen, komt hij tussenbeide in de handeling en levert er kommentaar op. Ook is hij degene die het publiek bij het gebeuren betrekt, zich tussen de mensen begeeft om hun reakties te vragen op een bepaalde penibele spelsituatie. Ze handhaaft ook de muzikale intermezzo's die altijd al kenmerkend waren voor de Anansesem. Deze intermezzo's worden mboguo genoemd. De verteller kan ze inleiden, maar ze kunnen ook improviserend worden ingezet door een willekeurige aanwezige, en er kan bij gedanst worden door het publiek. Soms voert een van de spelers een komisch solospel uit met dans en mime. De Anansesem worden ook altijd ingeleid met een serie mboguo's, en zoals zo vaak in de traditie - en terug te vinden in modern toneel - is een plengoffer nodig voordat de verteller kan optreden (vgl. ook het begin van J.P. Clark's Ozidi). Het zingen van de mboguo's gaat gepaard met handgeklap en tamtamritme. Dergelijke muzikale intermezzo's nemen een grote plaats

[p. 45]

in in The marriage of Anansewa: spelers, musici, dansers, en voorzangers fungeren samen als participerend publiek, voor het geval dat de ‘gewone’ mensen niet helemaal meer te krijgen zouden zijn - een probleem dat zich in de oude samenleving niet zou voordoen, maar waar Efua Sutherland kennelijk al mee te maken heeft, anders zou ze dergelijke aanwijzingen voor de opvoering niet geven.

De klucht

Het laatste hier te behandelen genre is de klucht. Deze onderscheidt zich qua inhoud nauwelijks van het hierboven behandelde genre van de Anansesem, maar de vorm is heel anders. De klucht wordt door verschillende akteurs gespeeld die elk een type voorstellen uit het dorpsleven. Jagers, krijgslieden of boeren spelen de hoofdrol. De bekendste thema's zijn de jaloerse echtgenoot die belachelijk gemaakt wordt, de lichtzinnige vrouw, de opschepper, de betrapte geliefden, de schurk, de gulzigaard enz. Het zijn komische stukken zoals ze overal ter wereld spontaan ontstaan, tot lering en vermaak van het publiek.

Het loopt altijd weer goed af, de problemen worden opgelost, de strijdbijl begraven, het kwaad gestraft en de deugd beloond. Het sukses van dergelijk toneel hangt grotendeels af van het speel- en improvisatietalent van de akteurs, zij maken eigenlijk al spelend het stuk en zorgen voor de komische effekten. Het gaat om een opeenvolging van snelle handelingen, zonder dat er rust en ruimte is voor veel zang en dans. Er is altijd iemand die een ander achterna zit; dat hoort er helemaal bij.

Een voorbeeld is The Mirror (1972) van Mukasa-Balikuddembe, die de oude versie heeft opgetekend in het Runyoro/Rutoro, een van de talen van zijn land Oeganda. Daarna heeft hij deze tekst vertaald en gedramatiseerd. Het gegeven van de vermeende ontrouw is altijd bijzonder dankbaar. In The Mirror zien we Bamuroga, zijn vrouw Kabuleeta en een buurman. Bamuroga heeft voor zijn vrouw die een paar dagen naar haar ouders is geweest als verrassing een grote spiegel gekocht, ‘de eerste van het hele dorp’, maar als Kabuleeta thuiskomt - haar man is er niet - en in de spiegel kijkt, trekt ze de verkeerde konklusies:

Kabuleeta: ‘Zo, zo er is dus een andere vrouw in huis. Mijn man heeft iemand gevonden om mij te vervangen in mijn afwezigheid, he? Ik zal haar eens vertellen wat ik daarvan denk. (Ze praat tegen haar eigen spiegelbeeld). Ik zie dat hij hier de baas speelt in huis. Ik zal je maar vast waarschuwen, dat ik niet onder één dak eten wil koken met een gluiperige hoer. Zie je deze kommen, deze borden, deze pannen? Nou, die heb ik met het geld van mijn eigen moeder gekocht en ik neem ze mee terug naar huis. Jij koopt je eigen spullen maar...’ (a.w.:138)

Als Bamuroga argeloos binnenkomt, maakt zijn vrouw een enorme scène, waar hij van zijn kant niet onbewogen onder kan blijven. Een buurman komt op het lawaai af en slaagt er uiteindelijk in te bemiddelen. Steeds weer blijkt hoe sterk de traditie doorwerkt in het Afrikaanse hedendaagse toneel. Dat geldt niet alleen voor de genres zoals we die hier bespraken, maar ook voor tal van procédés uit de traditie. We noemden al de verteller die het stuk inleidt of het enkadreert. Hetzelfde geldt voor het hanteren van de taal: uitdrukkingen, spreekwoorden, beelden hebben een eigen funktie in de dialoog. Zo zullen bijvoorbeeld oude mensen een ander taalgebruik hebben dan jongere. Ze werken dikwijls veel meer met spreekwoorden, zoals al werd opgemerkt in verband met Ama Ata Aidoo's Anowa. De funktie en de bedoeling van een bepaald idioom worden onmiddellijk begrepen door de toeschouwers voor wie dit toneel geschreven is.

Soms komt gebruik van verschillende talen in één stuk voor. De bewoners van Afrikaanse grote steden zijn meestal twee- of drietalig. Daarvan maakt de populaire toneelschrijver, die zich richt op een publiek in de volkswijken, dankbaar gebruik om zijn stuk een extra dimensie te geven. Een voorbeeld ervan was voor mij het kerstspel dat ik in 1965 zag opvoeren in Kisangani: het werd gespeeld in het Kiswahili (de plaatselijke taal); de erin voorkomende soldaten spraken Lingala (de taal van het leger in Zaïre), terwijl de ‘ambtenaren’ in de scène waarin iedereen zich op bevel van de keizer moest laten inschrijven, Frans spraken (de taal zowel van de ex-bezetter als van de Administratie). Dit voorbeeld laat zien hoezeer de keus van de taal voor een bepaalde rol op zichzelf al van betekenis is voor de insider. Michael Etherton, die de uitgave van twee bundels African plays for playing (1975a en b) verzorgde, komt tot dezelfde konklusie in een artikel waarin hij op het taalgebruik van ‘volksdramaturgen’ ingaat aan de hand van voorbeelden uit het werk van de Zambiaan Kasoma en de Kameroenees Musinga.

Het spreekt vanzelf dat het toepassen van traditionele procédés niet automatisch een artistiek hoogstaand resultaat garandeert, zoals door bekende Afrikaanse literatuurwetenschappers herhaaldelijk is benadrukt (zie bijvoorbeeld Jones 1976).

Het feit dat de orale traditie zo'n duidelijke bron van inspiratie vormt voor de Afrikaanse toneelschrijver, betekent niet, dat de thematiek

[p. 46]

van de stukken op het verleden gericht zou zijn. Konfrontatie met het westen, traditie en verandering, en de problematiek van de grote stad zijn m.i. de drie grote thema's die veel toneelschrijvers bezig houden.

Deze thema's hebben met de westerse invloed in Afrika te maken. Ook de vormen van het Afrikaanse moderne drama zijn beïnvloed door westerse toneelvormen. Deze invloeden komen o.m. tot uiting in de volgende punten:

1.	De taal is dikwijls een westerse taal, al wordt er ook veel in Afrikaanse talen gespeeld en soms ook gepubliceerd.
2.	Het verbale element overheerst muziek, zang en dans.
3.	De afstand tussen toneel en publiek dreigt groter te worden, ook in konkrete zin, wanneer er van een verhoogd toneel, i.p.v. de vloer gebruik gemaakt wordt. Het ‘doek’ onderstreept deze afstand nog eens extra.
4.	De ‘artistieke informatie’ wordt in veel gekoncentreerder vorm aangeboden en in een aanzienlijk korter tijdsbestek overgedragen aan het publiek dan dat in de traditionele situatie meestal gebruikelijk is.
5.	Ook de thematiek is, samen met de maatschappij veranderd.
6.	De ‘moderne’ voorstelling, m.n. die in de zaal, is te dikwijls alleen toegankelijk voor een kleine bovenlaag van de bevolking.
7.	Kenmerkend voor dit toneel is ook, dat het dikwijls in boekvorm verschijnt bij merendeel Europese uitgevers.

In zijn inleiding bij een speciaal nummer over drame van African Literature Today (1976), zegt Eldred Jones, dat populaire stukken bijna nooit worden uitgegeven en dat uitgegeven stukken niet vaak populair zijn bij het Afrikaanse publiek. Volgens Jones moet de ‘taal van het oor’ bij de toneelschrijver prioriteit hebben boven de leestaal, en zou publikatie voor de dramaturg van sekundair belang moeten zijn (1976:8). In de praktijk blijkt het vaak andersom te zijn, met als gevolg daarvan een groeiende tegenstelling tussen volkstoneel en literair toneel.

Jonge toneelschrijvers beginnen zich te realiseren dat er veel meer te doen is dan zich te beperken tot een klein publiek van school en universiteit. Het volkstoneel in de stad is er een voorbeeld van. De naam van Kasoma werd in dit verband al genoemd.

De volkstoneelschrijver laat zich in zijn werk niet alleen inspireren door het leven van de gewone man in de stad, maar hij schrijft zijn stukken vooral ook voor deze gewone man, het publiek van mensen in de townships, en niet voor de kleine bovenlaag. Etherton (1976) spreekt in dit verband van een urban pop culture die zich in de stad heeft ontwikkeld, een mengsel van traditionele en nieuwe elementen, waarvan het resultaat erg origineel kan zijn. Helaas lijken de officiële regeringsvertegenwoordigers die over subsidies moeten beslissen meer dan eens misprijzend over deze nieuwe volkscultuur te oordelen, aangezien ïn de meeste onafhankelijke landen in Afrika de zogenaamde authenticiteit van de traditionele overlevering en de niet-westers beïnvloede kreativiteit als norm wordt gehanteerd voor wat artistieke waarde heeft en wat niet. De mensen in de volkswijken dansen hun eigen dansen zonder zich af te vragen wat er westers aan is en wat authentiek. Etherton vergelijkt het toneel van volksschrijvers als Kasoma met de Ghanese Concert Parties en de Nigeriaanse volksopera of Sentongo's theater in Oeganda. Gelijksoortige tendenzen vertoont ook het werk van Zuidafrikaanse toneelgroepen in de townships in dat land, zoals dat door de zwarte studentenbeweging SASO werd opgezet. Deze werken meestal zonder officiële tekst om aan de censuur te ontkomen. De belangstelling voor dit bewustmakende toneel dat onmiddellijk met de lokale kontekst te maken heeft is enorm

[p. 47]

groot. Ook in onafhankelijk Afrika wordt de kritiek op de bevoorrechte elite die de macht in handen heeft steeds sterker. Schrijvers en zeker ook toneelschrijvers lopen risiko's door in boeken of op het toneel het eigentijdse onrecht aan de kaak te stellen. Een recent voorbeeld is Ngugi wa Thiongio die gevangen zit vanwege zijn literair werk. De druppel die voor de Kenyaanse overheid de emmer deed overlopen was een toneelstuk dat voor de ‘gewone’ mensen in hun eigen taal (het Kikuyu) werd opgevoerd en waarin de maatschappijkritiek niets aan duidelijkheid te wensen overliet.

Dat toneel in Afrika zich verre houdt van wat in het westen wel l'art-pour-l'art is genoemd, moge inmiddels duidelijk zijn geworden. Dit geldt ook voor het westers beinvloede ‘literaire’ toneel.

Er wordt nog altijd veel muziek gemaakt en gedanst in Afrikaanse toneelstukken en het publiek wordt zoveel mogelijk bij het gebeuren betrokken. In het westen wordt op allerlei manier geëxperimenteerd met dramatische expressie: men voelt steeds sterker de behoefte om de relatie tussen drama en toeschouwers en die tussen toneel en maatschappij opnieuw te konkretiseren. Bij het zoeken naar nieuwe expressie-vormen zou het voor de mensen hier in het westen heel verhelderend kunnen werken om zich te verdiepen in de mogelijkheden op dit terrein zoals die in Afrika bestaan vanuit de traditie.

Geraadpleegde literatuur

Aidoo, Ama Ata, 1970

Anowa, a play

London, Longman

Badian, Seydou, 1962

La Mort de Chaka,

Théâtre, Paris, Présence Africaine

Clark, J.P., 1966

Ozidi, a play

London/Ibadan, Oxford U.P.

Cornevin, Robert, 1970

Le théâtre en Afrique noire et à Madagascar

Paris, Le livre africain

Etherton, Michael (Ed) 1975a

African Plays for playing

Vol. I, plays by Hevi, Ajibada and Sentongo

London, Heinemann.

Etherton, Michael (Eds.) 1975b

African plays for playing

Vol. II, plays by Kasoma, Musinga and Udensi

London, Heinemann.

Finnegan, Ruth, 1970

Oral literature in Africa

Oxford, At the Clarendon Press

Jones, Eldred. D., 1976

Editorial to Drama in Africa

African Literature Today, 8: VII-VIII.

Jones, Eldred, 1971b

Progress and civilization in the work of Wole Soyinka, in

Perspectives on African Literature,

Christopher Heywood (Ed.),

London, Heinemann.

Kâ, Abdou Anta, 1972

La Fille des dieux. Les Amazoulous. Pinthioum Fann.

Gouveneurs de la Rosée.

Théâtre, Paris, Présence Africaine

Leeuw, G. van der, 1955

[p. 48]

Wegen en Grenzen. Een studie over de verhouding van religie en kunst.

Amsterdam, Paris.

Mphahlele, E., 1962

The African Image

New York, Praeger.

Mukasa-Balikuddembe, Joseph, 1972

The Mirror, in Short East African Plays, David Cook and Miles Lee (Eds)

London, Heinemann.

Nénékhaly-Camara, Condetto, 1970

Continent Afrique suivi de Amazoulou

Préface de Mario de Andrade,

Paris, Oswald, collection théâtre.

Niane, Djibril Tamsir, 1971

Sikasso ou la dernière citadelle, suivi de Chaka

Préface de Ray Autra, Paris, Oswald, collection théâtre.

Ogunbesan, Kolawole, 1973

A king for all seasons

Chaka in African literature, in Présence Africaine, 88 (4): 197-217

Omara, Tom, 1972

The Exodus

in Short East African Plays in English

David Cook and Miles Lee (Eds.)

London, Heinemann.

P'Bitek, Okot, 1974

Horn of my love

Acoli poetry of Northern Uganda

London, Heinemann

Schipper de Leeuw, Mineke, 1977

Toneel en Maatschappij in Afrika

Assen/Amsterdam, Van Gorcum

Senghor, L.S., 1964

Poèmes, Paris, Seuil.

Sutherland, Efua T, 1975

The Marriage of Anansewa,

a storytelling drama.

London, Longman.