|
| |
| |
| |
Eenden zijn fantastische, eigenlijk niet voor de Werkelijkheid bestemde Dieren
Sjoerd Kuyper & Johan Diepstraten in gesprek met
Willem Jan Otten
‘De altijddurende beweging van de werkelijkheid te fixeren, dat is dichterschap’; die aantekening van Jonathan Herfst neem je in de aantekeningen van je eerste bundel ‘Een Zwaluw vol Zaagsel’ op. Het lijkt een soort motto te zijn.
Het kernbeeld van een gedicht staat stil. In het ene geval zet ik het zelf stil om erover te kunnen schrijven, in het andere is het een stilstaand beeld waar ik beweging in probeer te krijgen. En in nog weer andere gevallen is het een beweging die door het schrijven zelf tot stilstand wordt gebracht.
‘Het fixeren van de werkelijkheid’; ik denk dat ik het nu wel anders zou zeggen. Poëzie zou kunnen proberen een beeld, een gedicht op te leveren dat even veelduidig is als het aanvangsbeeld. Het fixeren van de werkelijkheid is maar de halve waarheid, de andere helft is dat het fixeren op zó'n manier moet gebeuren, dat de lezer het beeld vervolgens weer van alle kanten kan bekijken, dat het meerduidig is.
Met de zintuigen
buiksluipend door het gras
een aanval doet op een juist gevallen
Dat schrijf je in je eerste bundel, en dat principe ben je trouw gebleven.
Het is heel mager zoals het er staat, maar de grondgedachte is onaangetast gebleven. Ik vind dat ik slimmer ben geworden in mijn vormgeving, maar dat dichten een activiteit is om een onbeweeglijk beeld heen; een beeld waarvan je de betekenis maar niet kan bevatten, en dat je dan op zeg maar fenomenologische manier van alle kanten besluipt, daar bestaat mijn schrijven grotendeels uit. Die houding is inderdaad niet erg veranderd. Toen ik die eerste bundel voor deze gelegenheid weer eens las was ik er best wel door gecharmeerd. Het viel me op dat er meer continuiteit in mijn werk zit dan ik zelf dacht, ondanks de onhandigheid van de eerste bundel. Op het ogenblik ben ik met dezelfde dingen bezig. De afstand bijvoorbeeld, mijn onvermogen om definitieve dingen te zeggen over wat ik zie.
De thema's beweging en stilstand komen ook vaak expliciet in je werk aan bod. Neem een gedicht als ‘Beknopte filosofie van het gaan’ in ‘Het ruim’:
Alleen aan wat binnen je blikveld komt
meet je beweging af. Zijn er geen schepen,
eilanden, bakens, dan is er geen sprake
van gang. Geen haven komt binnen bereik.
De reling wordt einder, de ligstoel de reis.
Ik denk dat mijn poëzie zich tussen twee uitersten afspeelt: beweging, en het halt toe willen roepen aan beweging, stillevens willen schikken. Dit is een gedicht waarin de beweging de overhand heeft, en waarin in die beweging een absolute stilstand wordt bereikt, ‘dart is er geen sprake van gang’ wil zeggen; je weet niet of je gaat, je kunt het niet checken. Deze manier van gaan is zo'n geval waarin je oplost in het gaan, waarin het gaan zich autonomiseert en doel in zichzelf wordt.
Daarom dachten wij dat de beweging hier nu juist níét de overhand heeft.
Ja, zoals je omgekeerd in de gedichten waarin iets is stil gelegd ziet dat het heel beweeglijk wordt, zoals in het krekelgedicht op p. 21 van Het Keurslijf.
We dachten in de zin ‘geen haven komt binnen bereik’ een soort filosofie van de poëzie te lezen. Zoals Ferron tegen ons zei in een interview: ‘De reis is belangrijk, niet het doel’. Wat je met poëzie wilt bereik je nooit.
Ik weet niet of je in dit geval ogenblikkelijk van reizen poëzieschrijven moet maken. Dat geloof ik niet. Het is toch meer een gedicht dat
| |
| |
over kijken gaat, en niet over poëzie. En dat is bepaald niet hetzelfde! Er is een reusachtig verschil tussen kijken en schrijven. Ik vind dat poëzie-schrijven in de eerste plaats beschrijven is, in de tweede plaats pas duiden, en in de derde plaats schrijven over kijken.
Wat ik hier beschrijf is wat er met je kijken gebeurt als je in een totale beweging bent, in de totale beweging van een vaart. Wat jullie doen is hinein-interpreteren, al is het wel leuk om te denken dat reizen poëzie-schrijven is. Absolute gang, absolute beweging veroorzaakt een situatie waarin kijken geen zin meer heeft. Dat is, denk ik, wat er staat. Door te kiezen voor reizen en gaan en voortbewegen maak je je blik ongeveer zo wijd en zo zielloos, als je oogbal. Dat is een element dat vaak terugkomt in mijn gedichten. Het enige wat ik hier heb geprobeerd te beredeneren - en daarom heet het ook ‘Beknopte filosofie van het gaan’ - is dat er een verband bestaat tussen gaan en het vermogen om iets te zien. Als je gaan verabsoluteert, zoals je dat op een cruise-schip doet, dan kijk je nog wel, maar je ziet niks meer. Je schakelt je zintuigen uit, de reling wordt het eindpunt van je zicht, het einddoel van het reizen. Je vergeet dat kijken een doel, een vast punt moet hebben, kijken wordt niet meer dan liggen in de ligstoel. Het gedicht gaat niet over dichten, althans, ik vind het niet nodig om dat te constateren. Ik voel veel voor de gedachte dat je het eindpunt niet bereikt, maar niet omdat je gaat.
Dichten is voor jou een manier om de werkelijkheid op een andere wijze te tonen1? Zuiver beschrijvend?
Maar er is tussen kijken en schrijven een fantastisch verschil. Het is zelfs zo dat er tussen schrijvend denken en denken een enorm verschil zit. De gedachte die je krijgt doordat je aan het schrijven bent, doordat je aan het beschrijven bent, is van een heel andere aard dan de gedachte die je hebt als je aan het denken bent zonder een pen in je hand. Daarom zei ik ook dat kijken en gedichten schrijven iets fundamenteel anders is, want wat je zag of dacht toen je geen pen in je hand had, dat zul je nooit weten. In die zin hebben jullie misschien toch wel een beetje gelijk als je zegt dat het gedicht over schrijven gaat. Het einddoel is niet haalbaar, omdat je de gedachten die buiten het schrijven omgaan niet op schrift kan stellen. Dat is een dilemma van poëzie-schrijven.
Iets dergelijks schreef je ook eens in een toneelkritiek. Op de vraag wat je van een stuk gevonden had antwoordde je: ‘Eigenlijk nog niks’. Het denkproces dat daarop volgde legde je in het stuk uit.
Ja, het oordeel over een toneelstuk komt pas tot stand achter de schrijfmachine, dan heb ik er mijn gedachten pas over. Het is niet zo dat ik dan het tegendeel denk van wat ik dacht toen ik uit de schouwburg kwam - zo ik toen al iets dacht - maar goed... Bij toneel ligt het trouwens toch iets anders, omdat je gaandeweg een kijksysteem ontwikkelt waardoor je al duidend kijkt. Terwijl wat ik in mijn poëzie probeer te krijgen beelden zijn die juist op het moment waarop ze zich voordoen nog niet aan duiding onderhevig zijn geweest, onwillekeurige beelden.
Maar die thematiek beweging-stilstand ben je je pas de laatste tijd bewust geworden?
In Een Zwaluw vol Zaagsel was het tot op grote hoogte onbewust, via mijn ruggegraat geschreven, althans dat was het toen ik de gedichten schreef. Later heb ik er de motto's bijgemaakt en de indeling in ‘hoofdstukken’, waaruit blijkt dat ik me wél bewust was van de thematiek.
| |
Iemand die beweert dat hij gebroken heeft met iedere traditie, verzeilt ook alleen maar in navelstarende vruchteloosheid
In je tweede bundel ‘Het Keurslijf’, staat het gedicht ‘Boei’. Daarop komen later allerlei variaties in je werk.
Ik werd verlost van vasteland
en vastgelegd in branding.
Minder armslag nog dan kwallen
draai ik om mezelf. Geen vallend
tij dat mij op zand laat rusten,
geen storm drijft mij meer naar de kust.
Dat is als zoveel van mijn gedichten een emblematisch gedicht, uitgaande van het beeld ‘boei’ dit keer. Als ik over mijn poëzie praat herleid ik het gedicht in kwestie gemakshalve tot het aanvangsbeeld dat ik had. Ik stak indertijd elke dag met de pont het IJ over om bij mijn boot te komen, en passeerde daar achter het Centraal Station op 20 à 30 meter afstand een boei. En dat werd een beeld dat mij voortdurend vergezelde. Om dat beeld een context te geven heb ik dit gedicht geschreven. Het gedicht blijkt dan vervolgens weer een symbolische werking te hebben. Dat is de volgorde: beeld, waarvan ik niet weet wat het betekent; beschrijving van het beeld, en eventueel zelfs duiding ervan; en dat levert tezamen een totaalbeeld op, dat een symbolische werking heeft. Het is altijd moeilijk om eigen gedichten daarna nog eens een keer te gaan duiden. Het kan eigenlijk ook niet, want dan moet je alle woorden die erin staan door andere vervangen, en je vraagt je dan af waarom je dié woorden dan niet gebruikt hebt. In Boei kun je voor ‘vasteland’ iets als afkomst lezen, of wortels, en het hele betekeniscomplex dat daarmee samenhangt. Branding is - net als in ‘Beknopte filoso- | |
| |
fie van het gaan’ - beweging, totale beweging zonder meer, autonome beweging.
Een boei is gemaakt op het vasteland, en ooit bestemd om daar ook gebruikt te worden, een ton om bier in te doen of wat dan ook. Daarvan werd hij verlost en vervolgens in de branding vastgelegd. In De eend komt de boei ook voor in de betekenis van iets dat zich in voortdurende beweging ophoudt en daardoor niets meer te zeggen heeft, vruchteloos is geworden, steriel.
Voor mij horen veerpont, pont, boei, reling en het ‘gaan’ in zijn meest absolute betekenis tot het complex ‘vruchteloze beweging’. Ze zijn zo continu in beweging dat ze immobiel zijn geworden. Je kunt natuurlijk alles op gemoedstoestanden substitueren, maar iemand die alleen nog maar op pad is om z'n slechte huwelijk te verdrinken is een boei die om zichzelf draait; iemand die beweert dat hij gebroken heeft met iedere traditie verzeilt ook alleen maar in navelstarende vruchteloosheid.
Goed. ‘Minder armslag nog dan kwallen draai ik om mezelf.’ Een kwal benadert de boei in stupiditeit en van een kwal vind ik het nog erger dan van een boei, want een boei kan er niks aan doen. Maar een kwal gaat met alle stromingen mee, dat is een volstrekte opportunist. Ik heb dan ook terecht een gedicht geschreven waarin een kwal met stokken wordt doorstoken.
‘Geen vallend tij dat mij op zand laat rusten’, daarvoor staat hij te ver van het land af, het is daar te diep. En de laatste zin geeft aan dat hij verloren is. Toch wel een leuk gedicht als ik het zo bekijk.
Er zit geen enkel auto-biografisch element in? Nee, ik doe mijn uiterste best om niet als die boei mijn traditie of wortels te ontkennen. Als je het zo gaat lezen kom je in de grootste moeilijkheden.
Er zijn nogal wat gedichten waar een web in voorkomt, al dan niet met spin. In de beschrijving van poeze-oren in ‘Een Zwaluw van Zaagsel’, b.v.:
Dat is een leuk gedicht, omdat het een geluksmoment beschrijft. Je kunt er zeker van zijn dat als er geluid in de gedichten voorkomt, luisteren, dat er dan dikwijls van een geluksmoment sprake is.
Het web is inderdaad een belangrijk idee voor mij. Je kunt je vermogen om beelden te maken - dat is dus uitgangspunten voor gedichten - opvoeren door je sensibiliteit ervoor te vergroten. Een web in je hersenpan waarin je beelden vangen kunt. In dat verband is ‘Sierlijke beul’ uit Het Keurslijf interessant.
Sierlijk, schijnbaar zonder
moeite beloopt wie ik bewonder
het web waarin ik ben gevlogen;
iedere voetstap schudt me dreigend
heen en weer: kom ik los bijtijds
of zal ik worden uitgezogen?
Dit gedicht gaat over Chris van Geel, Van Geel is de sierlijke beul, een gedicht van hem begint met: ‘Beul, beul, sierlijk wreed/beeldspraak is wat leeft’. Het gedicht gaat over mijn houding ten opzichte van hem, mezelf in zijn web gevangen wetende. Het web is natuurlijk de poëzie, en of ik daaruit los zou komen was in die tijd werkelijk een belangrijke vraag voor me. Ik was toen volstrekt idolaat van Van Geel. Ik vind het nog steeds de grootste naoorlogse dichter, maar ik heb inmiddels wel het gevoel dat ik een andere kant op ben gegaan. Ik ben nu niet meer zo bevattelijk voor dat soort bewondering, maar vooral in Het Keurslijf kun je merken dat ik veel attributen van Van Geel overnam.
Zijn manier van kijken mocht je natuurlijk ongelimiteerd overnemen, het is juist heel goed voor een dichter om met die vormeisen te beginnen: Een gedicht van één zin, zo beknopt mogelijk, het taalgebruik zuiver houden zoals hij dat doet, die exactheid proberen na te streven. Daar is geen enkel bezwaar tegen.
Maar met attributen bedoel ik dat ik me liet verleiden soms zijn beelden te gebruiken, te schrijven over insecten die hij ook beschreven had. Hij beschrijft ze op een heel andere manier, en die nam ik dan over. En met attributen bedoel ik ook zinsconstructies. Hij heeft een syntaxis die helemaal de zijne is, en daar moet je als andere dichter maar met mate gebruik van maken, vind ik. Hij werkte bijvoorbeeld vaak met het weglaten van het antecedent, het ingesloten antecedent. ‘Wat edel is heeft duur,/geen kwinkslag heeft geheugen.’
Een vorm die jij vaak toepast is dat je begint met een poëtische omschrijving van een beeld, en het aan het einde pas met naam en al opvoert.
Dat is een trucje dat ik ook min of meer van Van Geel heb afgekeken, ja, al vond ik het ook vaak in de gedichten van Hurjgens. De ‘raadselrijm-truc’. Je kunt het laatste woord ook omgekeerd afdrukken, of aan het slot schrijven: voor oplossing, zie pagina zoveel. Het heeft met het zinnebeeldige van mijn poëzie te maken, en in mijn eerste gedichten ligt de verhouding ook zo: eerst het beeld; dan pas de verklaring. Het heeft iets van - en dat vind ik heel leuk - die plaatjes van Cats. Een plaatje met daarbij een versje.
| |
| |
Van Geel was jouw grote voorbeeld. Je hebt hem ook persoonlijk gekend. Was dat vóór je zelf met dichten begon?
Nee. Ik kende zijn werk wel, maar ik ontmoette hem pas een halfjaar nadat ik die Reina P.G. Trofee voor m'n eerste bundel had gekregen. Die ontmoeting heeft toen wel direct z'n vruchten afgeworpen. Zie Het Keurslijf.
Ik behoorde namelijk al vrij snel - samen met mensen als Tom van Deel, Jan Emmens, vroeger, en ook Guépin wel denk ik - tot de zogenaamde tuttelaars van Van Geel. Ik was een junior-tuttelaar, de voetknecht van de Komma's. Dit hield in dat ik samen met Van Geel diens gedichten doornam. Hij had wel stapels met honderddertig varianten van één gedicht, en daar kwam hij natuurlijk zelf godsonmogelijk uit. Dat moest door anderen worden uitgezocht, welke de beste was, hij had er zelf het zicht totaal op verloren. Het was ontzettend leuk werk voor iemand als ik, ik kon daardoor wekelijks mijn taal scherpen.
Zo ben ik ertoe gekomen een poëzie te schrijven die dicht bij de spreektaal ligt, die recht doet aan het twijfelachtige, de chaos in je hoofd. Ik heb ook ingezien hoe belangrijk bijvoeglijke naamwoorden in een gedicht kunnen zijn. Ze zijn dan wel niet het fundament van een gedicht, maar zeker wel het cement. Het gaat trouwens te ver om te stellen dat Van Geel mijn énige invloed geweest is, ik heb ook veel te danken aan bijvoorbeeld Leopold. Van Geel en Leopold hebben aardig wat overeenkomsten, zo zie je ze beiden werken met syntactische kunstjes als het innemen van dingen die juist gezegd zijn, het ‘stellen en weer innemen’. Dat is dan ook terug te vinden in mijn poëzie. Het was werkelijk tamelijk angstaanjagend om steeds maar in dat web gevangen te zitten. Dat voelde ik echt zo op den duur.
| |
Eenden zijn fantastische, eigenlijk niet voor de werkelijkheid bestemde dieren
En ‘De eend’ was een poging om uit dat web te geraken?
Ja. Hoewel De eend volkomen vanzelf is gekomen. Daar heb ik geen seconde over nagedacht, het is in een week geschreven, in tien dagen misschien.
Je hebt er een aantal bestaande gedichten in verwerkt.
Dat is goed gezien, op de een of andere manier vielen alle beelden samen in één verhaal. Ook uit Het ruim, want dat is eerder geschreven dan De eend. Het ruim hoort bij Een Zwaluw vol Zaagsel en Het Keurslijf. Je kunt je afvragen of Het ruim en Het Keurslijf niet beter in één bundel hadden gekund. Dat vind ik achteraf gezien een betere oplossing. Het ruim heb ik herschreven en bijgeslepen toen ik De eend af had.
En ‘De eend’ was na tien dagen helemaal af?
Ja, ik heb er weinig aan gesleuteld.
Wat was het aanvangsbeeld?
De eend. Ik woonde op een boot, en was vergeven van de eenden. Waar je ook keek. En eenden zijn fantastische, eigenlijk niet voor de werkelijkheid bestemde dieren. Ze hebben alles wat mensen ook hebben: onhandig, en verkeerd gebouwd voor het element waarin ze leven. Ze zeggen wel dat mensen hun denkvermogen hebben ontwikkeld uit een tekort aan fysieke mogelijkheden om de elementen te lijf te gaan, en ik vind het op grond daarvan tamelijk onbegrijpelijk dat eenden niet tot een hogere staat van bewustzijn zijn gekomen. Fantastische beesten, ontzettend on-spectaculair, helemaal niet ijdel als de reiger of de zwaan of eigenlijk als alle vogels die in het water leven, het meerkoetje en de waterhoen daargelaten, al missen die des eends burgerlijkheid.
De verhouding dichter-eend was het uitgangspunt.
Ja, het is een dramatisch gedicht, een monoloog interieur. Het is meer dan andere gedichten... Je probeert je voor te stellen hoe het is, hoe het gaat. Je schrijft met twee pennen: die van je zelf en die van een eend. Dat is met toneelschrijven ook. En daarnaast verzin je dan een situatie.
Het is een nogal ingewikkelde constructie. Je hebt een gedicht in de eerste persoon enkelvoud, waarvan de hoofdpersoon een nietswetende eend is, die echter wèl menselijke observaties doet:
; ook wrakhout drijft er langs -
Een plank zonder boeken, een krat zonder bier,
Een deur zonder roef, een spant zonder ruim...
Dat kan de eend dus niet weten, nee. Dat is allemaal ten behoeve van de liefhebbers van de verteltheorie gedaan. Volgens die theorie moet je consequent zijn in het kiezen voor je perspectieven. Dat heb ik bewust niet gedaan. Hoe kan de eend weten dat hij de Bloemgracht in geschreven wordt terwijl hij nog nooit de stad in geweest is, en het hem allemaal maar duister voorkomt?
| |
| |
Willem Jan Otten / foto: Eddy de Jongh
Wat was er aan de hand? Het leek of mijn binnenste
Zee geworden was, en de haven een smalle gang.
Het zien van de schepen beklemde, maar het sluiten
Van mijn ogen stemde verward: mijn hoofd
Scheen onbegrensd, golven zonder horizon.
Wie had me omgekeerd? Waar moest ik heen?
Kon ik maar het water van mijn hersens in!
Dit is iets wat de recensenten gemist hebben, dit punt. Terwijl het toch het sleutelstuk is; ‘Kon ik maar het water van mijn hersens in!’ En dat is dan de onderwereld. Hij komt de stad in en gaat onder een brug door waarop een grijze man staat. Daar kun je Charon voor lezen, en de hond die erin voorkomt is natuurlijk Kerberos.
Er varen lage schepen, helemaal van glas,
Waarachter schimmen, met een stijve nek
Van het almaar op bevel naar huizen kijken.
Dat is Tantalus, die steeds naar de druiven reikt.
Mannen duwen karren, fietsen, pierementen
Tegen duizend steile bruggen op,...
Dat is Sisyphus die zijn rotsblok tegen de heuvel oprolt.
Schrobben stoepen, werpen zonder onderbreking
Emmers sop het water in, ...
Dat zijn duidelijk de Danaïden die de was moeten doen en water in lekke vaten moeten scheppen. Ook komen de twee rivieren - de donkere en die van het vuur - uit de onderwereld erin voor. De donkere Prinsengracht en de Bloemgracht. Ik woonde pal aan die laatste en iedere avond zag ik precies de zon achter de Bloemgracht ondergaan. Die vlamde dan op. Het was trouwens achter de Eglantiersgracht, maar dat ging metrisch niet. Ik vind de mythologische beschrijving van de Griekse onderwereld, waar er overigens maar heel weinig van zijn, heel fascinerend, omdat je daar ziet wat er gebeuren kan met mensen die zich alleen nog maar met introspectie bezighouden; die raken dolgedraaid en krijgen iets dwangmatigs. Mensen die alleen nog maar introspectie bedrijven en zich alleen nog maar met het onderbewuste bezighouden, die vervallen dikwijls in vicieuze redeneringen waarin de verklaring de vraag is en omgekeerd. Dat zit ook in die beschrijving van de onderwereld, het heft zichzelf allemaal op daar. Een man die een steen een berg oprolt die er steeds weer afrolt ook, dat vond ik een mooie parallel met wat die eend op dat moment doormaakt. Vandaar.
... een hond, wiens blaf me bijna om deed keren -
Maar ik was te lijdzaam en te laf.
Hij is te laf om terug te keren, hij wordt dus duidelijk door iemand tot de tocht aangezet. Door wie? De dichter?
Niet door iemand. Door het gevoel dat hij eigenlijk iets anders zou moeten zijn dan wat hij is. Een vage jalouzie voor spreeuwen en aanverwanten die wel wegtrekken in de herfst. Dat komt toch ook bij mensen vreselijk veel voor, een tamelijk vaag gevoel van misplaatst zijn, dat gevoel. In de zestiger jaren heette dit het onbestemde gevoel van onbehagen’.
In plaats van zich te verdiepen in de plek waar hij is en zijn ogen goed te gebruiken gaat de eend z'n kop in. En dan krijg je wat de Engelsen de Pathetic Fallacy noemen, de pathetische drogreden: door zich alleen met z'n hersenpan bezig te houden gaat hij de wereld ook zien als hersenpan. Het is een bekend feit. dat iemand die verliefd is de vogeltjes hoort kwinkeleren alsof die ook verliefd zijn. Dat heeft de eend in afzichtelijke mate; alles wat hij tegenkomt interpreteert hij naar zijn hoofd toe. Tot en met die torenhaan. Dat is het ultieme moment van narcisme, wat hij daar bereikt.
| |
| |
Was ik nu God? De stond toch boven op de klok,
Zag heel de wereld, zelfs het IJsselmeer;
En was tóch buiten schot? Wat wil een eend
Nog méér? Een windstoot hielp me uit de droom.
Dan komen die wolken aangestoomd. Ik heb geprobeerd erin te beschrijven wat er gebeurt als je tot navelstaren vervalt, die vicieuze cirkel waarin je dan terechtkomt. Daar ben ik niet zo voor.
Dan komt de ommekeer, de eend wordt bang voor de stolling die de torenhaan heeft ondergaan:
Maar wat betekent goud als het je vleugels
Aan je lichaam bindt, en zelfs je ogen vult?
Dat is de angst om boei te worden.
En niet jouw eigen angst voor de stollingspoëzie die je tot dan toe geschreven had? O nee, zo bewust is het niet. Mijn gedichten kunnen wel gestolde gedichten zijn, maar ik probeer ze niet eenduidig over stolling te laten gaan. De eend was wel een bewust afstand nemen van al die kleine versjes, maar wat er met de eend gebeurde is iets heel anders dan wat er met mijn poëzie gebeurde. Die poëzie was teveel verknoopt met de traditie waarin ik naar mijn gevoel thuishoor, terwijl de eend losgeslagen was van zijn traditie en heel ergens anders uitgekomen was.
Geef ze een vijver, waar ze niet hoeven duiken
Om tóch tot de bodem te gaan. Laat ons dan
De haven, het rijk van de eend, van het komen en gaan.
Heb je in die laatste regels van het gedicht expres dat achrostichon GOD gemaakt?
Nee, toen ik het in een recensie las heb ik erg moeten lachen. Ik vind het eigenlijk wel heel mooi.
Hoe kwam je aan de dwingende stijl, het is zó afwijkend van je eerdere gedichten...
Ik weet het niet, ik had een gedicht van zeven regels, het septet waarmee De eend begint, zij het met uitzondering van de laatste regel natuurlijk, het was toen nog een sextet dus. Dat septet vond ik wel lekker lopen, maar ik had het gevoel dat het niet af was. Dat de stijl die ik erin ontwikkelde een langer gedicht nodig had. Maar ik heb er verder niet zo over nagedacht, het kwam opeens.
Ik ben erg gesteld op dit gedicht. Het is me erg lief, omdat het een encyclopedie van persoonlijke beelden uit die tijd is. Dat is het leuke eraan voor mij, dat mijn tijd op de boot goed beschreven is. Maar dat is verder voor de lezer niet belangrijk.
| |
Mijn gedichten beginnen altijd tien keer zo lang als ze eindigen
Je bent dus niet een echte bouwer, jouw dichten is geen construeren.
Toch wel, heel erg zelfs. De eend is echt een uitzondering; met de kleine gedichtjes ben ik ontzettend lang bezig, er duiken steeds weer problemen op die ik op moet lossen. Een gedicht kost me drie dagen, gigantische problemen. Vooral met het enjambement, het door laten lopen dat betekenis-dragende woorden het zorgen dat betekenis-dragende woorden ritmisch op de juiste plaatsen terechtkomen. Bovendien beginnen de gedichten altijd tien keer zo lang als ze eindigen; een enorme overdaad. Ik werk veel met woordenlijstjes, rechtsboven op de pagina, opdat ik alle woorden die ermee te maken hebben tot m'n beschikking heb. Drie dagen is misschien niet zo lang, maar daarna wordt er altijd nog aan gewerkt. Hier heb je bijvoorbeeld drie versies van een gedicht dat nu geen titel heeft.
1e versie
waar op aan te schrijven,
roeiers, gekneveld, en nergens
2e versie (gepubliceerd in De Revisor)
Roeiers aan banden, nergens
en bindt wat langs wil gaan.
| |
| |
3e versie
Het beeld dat telt is onbeslist,
en zingt terwijl je door wil gaan,
niet dan ongesnoerd, in dromen,
stom zodra je kijken wil,
| |
Beeldend betekenis geven, dat is de reden om te dichten
Net zei je: ‘De volgorde van het ontstaan van een gedicht is: beeld, beschrijving van het beeld, symbolische duiding.’ Hoe kom je aan dat beeld?
In interviews met dichters lees je altijd dat ze één regel hebben, een mooie zin. En dan vertellen ze dat die bij het voltooien van het gedicht er altijd uitgaat. Zo werkt het inderdaad niet bij mij.
Ik ontdekte laatst, toen ik op reis was, dat het niet mogelijk is om tegen jezelf te zeggen: dit vind ik nou mooi, dit wordt een herinnering. Dat kan niet. Je kunt een zonsondergang zien en denken: ik wü dat dit nu een beeld wordt in mijn hoofd. En drie weken later merk je dat er in plaats van de zonsondergang heel onnutte en gewone beelden opduiken als je aan de reis terugdenkt. Neem het gedicht ‘Beknopte filosofie van het gaan’ dat we in het begin besproken hebben. Dat beeld van die reling droeg ik toen ik naar Engeland gevaren was continu met me mee. Gedurende mijn hele verblijf in Engeland was de herinnering aan de reis dat beeld van die reling, in plaats van aan de zee, de zon, de einder. Ik denk dat iedereen van die beelden heeft die hij constant in zijn hoofd heeft. De vraag is dan waarom het zich steeds voordoet. Het zijn ook vaak oudere beelden uit je jeugd, waarvan ook al niet veel meer te zeggen valt dan dat ze door je hoofd spoken. Op het ogenblik heb ik zo'n oerachtig beeld van mijn moeder die voor het raam zit met haar hoofd in haar handen, en een bepaald soort licht wat erop valt. Dat is een beeld dat ongevraagd in dromen of op momenten dat ik niets om handen heb opkomt. Het is tamelijk wonderlijk. De reden om te dichten is die beelden een betekenis te geven; ze zó beschrijven en zó interpreteren dat ze niet eens zozeer verklaarbaar zijn, dat niet, maar dat ze buiten je hoofd om óók bestaan.
En dat geldt voor alle gedichten? Dat ze zo'n beeld als uitgangspunt hebben?
Het is een idee dat ik de laatste tijd ontwikkeld heb, maar teruglezend in mijn oudere gedichten merk ik dat ze toch ook geconcentreerd zijn om beelden, stuk voor stuk. Die beelden zijn heel dichtbij en zijn afhankelijk van waar ik woon.
Jouw levensomstandigheden dicteren jouw poëzie...
Het is niet denkbaar dat ik een beeld gebruik dat buiten mijn observatie ligt, ik zal in een gedicht geen locatie nemen die ik niet ken.
Die beelden zijn beelden die je bezweren of liever nog uit je hoofd zetten wil.
Er zijn meerdere categorieën beelden, maar een daarvan is inderdaad de categorie die ik niet in mijn hoofd wil hebben. Dingen die ik wil vergeten, ervaringen die ik uit mijn bewustzijn wil verdrijven. Bij deze categorie heeft poëzie een heel andere functie dan het zomaar ‘beschrijven’ van beelden; hier heeft ze wel degelijk de functie van het beeld bezweren, omdat het als je het in een vorm gegoten hebt minder fel wordt. Voor jezelf. Het is natuurlijk wel zaak de vorm zó fel te maken dat de felheid bij de lezer overkomt. Er is een prachtig citaat van Tesselschade, die naar aanleiding van het sterven van de vrouw van Huygens aan hem schrijft en hem aanraadt ‘'t leed te boeck te stellen, zoo hoeft gij 't niet t'onthouwen’.
Maar dan blijft toch het probleem dat je een beeld hebt, een gebeurtenis, die voor een lezer helemaal niet interessant hoeft te zijn. Vooral in ‘Het Keurslijf’ staan naar onze mening nogal wat oninteressante gedichten.
Ja hoor, dat ben ik met jullie eens. Ik heb toen een wat al te groot vertrouwen in m'n beelden gehad, vooral in de cyclus ‘De Nadagen’. Ik heb me vergist in de duidbaarheid en de veelzeggendheid van die beelden.
En je blijft die weg toch volgen, ook in je nieuwe gedichten?
Dat weet ik nog niet, ik heb er nog maar pas veertien af. Ik denk wel dat het nog steeds de beelden zijn die me aanzetten tot schrijven. Maar ik probeer nu om de gedichten essayistischer te maken.
Andersom kan het namelijk niet; je kunt geen redenering opzetten en daar beelden bij zoeken. Dat levert onzinnige poëzie op. Het wordt een soort gelegenheidspoëzie, vormingstoneel-poëzie. Als je bij de redenering begint kun je beter een essay schrijven, en zelfs dán is het maar de vraag of het niet zielloos wordt.
Het is zoals Vestdijk zegt: een gedicht is gebaseerd op een kiemcel, de zogeheten ‘glanzende kiemcel’. En of je een beeld als zodanig dan wel of niet opneemt in een gedicht doet er misschien niet toe, als het maar gebaseerd is op iets waar je geen wezenlijke greep op kunt krijgen.
Je eerste vier bundels verschenen jaar na jaar. Nu is er al een poos niets verschenen, op poëziegebied.
| |
| |
Maar op het ogenblik dicht ik veel. Het gaat per explosie, om een platgetreden term van Vestdijk te gebruiken. Ik heb het gevoel dat je beeldgevoelige periodes liggen na een periode van moeilijkheden, zoals dat dan heet. In de fase van verwerking daarna komt de poëtische plof.
Je lijdt niet vreselijk als je niet in zo 'n periode zit?
Jawel. Dat vind ik zelf heel moeilijk, dat is iets waar ik nog depressiever van wordt. Je merkt het ook aan m'n toneelrecensies. Die zijn dan tamelijk geroutineerd en kort, en ik sla wel eens een week over. Het is inderdaad een lastige periode.
In je vroegere gedichten gaf je de beelden sec, nu komen in een gedicht als ‘Wet van de traagheid’ meer achtergronden voor.
op een dichtgeschoven raam?
Wanneer vliegt wat je wil vergeten
Waarom zijn hersens traag, en zie je
van een afgespeeld verleden?
die zich 's nachts niet keren laat
door wat je overdag hebt afgewogen.
Ik heb inderdaad de beslissing genomen af te wijken van de doodlopende weg waar ik met m'n poëzie in zat, in dat impliciete, in die dichtheid. Wat ik al zei, ik vind nu dat gedichten een betoog moeten bevatten. Dat komt natuurlijk ook doordat ik recensies schrijf, en ik vind het onzin om essayistiek te bestemmen voor je recensies en poëzie voor je poëzie en toneel voor je toneel. Er moet een soort interferentie zijn tussen die uitingen. Dat is waar ik op het ogenblik mee bezig ben: een lossere vorm waarin de lezer gevraagd wordt ook de redenering te checken.
Er komen in dit gedicht dus beschrijvingen van beelden voor, hoewel ik aan het gedicht begon toen er een hommel in m'n kamer was. Wat ik zojuist over de eend zei gaat ook op voor de hommel; het is een buitengewoon onhandig, vetgemest insect dat in alle opzichten disproportioneel is. Het eet blijkbaar teveel, en maakt een buitengewoon benarde indruk als hij in een kamer is en het raam uitwil, tegen het raam aan bonkend, en niet begrijpt dat het raam door mij is dichtgedaan. Een buitensporig vruchteloos insect is het.
Ik vind dat dromen vergelijkbaar zijn met hommels, ook dromen bonken tegen een raam, je denken. Opgesloten onhandig bonken je dromen tegen je bewustzijn.
Wat bepaalt de vorm van je gedicht? Hier bijvoorbeeld de vier strophen van respectievelijk drie, twee, drie en drie regels?
Daar heb ik geen principes voor. Dat gaat vanzelf. Het enige wat ik weet is dat er per blokje een gedachte moet zitten.
Hoe bedoel je: wat ik wéét?
Dat is een regel die je jezelf oplegt: een blokje is een gedachte. Voor zover je die hebt. Ik zal niet een blokje maken met twee gedachtengangen erin. Deze verzen zijn veel losser dan die van vroeger. Ik tel nu ook geen lettergrepen meer, vroeger telde ik echt de syllaben. Nu doe ik het op het gehoor, ik lees ze hardop aan mezelf voor. Dat is de toets, denk ik.
Om Jonathan Herfst nog eens te citeren: ‘De gedichten zijn er niet ter versiering, ter prediking of ter stichting - ze zijn er om op het juiste moment voorgedragen te worden. Wat heb ik aan gedichten die ik alleen maar mooi vind? Niets. Ze krijgen eerst hun bestaansrecht als ik ze voordraag terwijl ik wat moois zie’.
Het was de oplossing die Jonathan bedacht had voor het probleem: hoe geef ik de poëzie zijn plaats terug? Hij nam ‘plaats’ heel letterlijk: het gedicht voorlezen bij het beeld waar je vanuit ging. Wat dus niet mogelijk is. Hoewel... ik moet zeggen dat als ik ergens ben, en iemand zegt tegen mij: ‘Kijk, een boei’, dan moet ik toch altijd nog de verleiding onderdrukken om niet op dat moment mijn boei-gedichten te gaan voorlezen. Ja, dat is zo. En überhaupt ook andermans gedichten. De gedichten van Van Geel hebben die toepasbaarheid. Als ik iets zie en ik wil er nog eens een extra betekenis aan toekennen, dan denk ik: ik kijk met de ogen van Van Geel. Dat bedoelde Jonathan Herfst. En dat is natuurlijk ook een belangrijke, zo niet de belangrijkste functie van poëzie. Daarom ook vind ik dat poëzie plastisch moet zijn, mijn poëzie dan, dat je je ogen aanbiedt. Het moet ondenkbaar zijn dat mensen een gedicht van je gelezen hebben en het mooi vonden, en bij het zien van het object waarover het gedicht gaat, niet met jouw ogen kijken. Al is het maar voor even.
Vanwaar het gebruik dat je in je eerste bundel maakt van de geheimzinnige Jonathan Herfst? Om de gedichten thematisch een samenhang te geven. Een beetje uit angst om niet begrepen te worden... Er zijn waarachtig mensen geweest die, je zult het niet geloven, beweren Jonathan Herfst gekend te hebben. Ik heb op diverse kunstkringen lezingen over hem gehouden, en dan zei men: ‘Ik had al zolang gehoopt dat er eens iemand over...’ En die man bestaat helemaal niet. Ik ben er ook snel mee opgehouden; ik ben niet zo'n goed toneelspeler.
| |
| |
We citeren tot slot:
de mier, letter op pootjes,
zijn angst voor een potlood:
een lange, radeloze lijn.
Ik vind dit een hele perfecte beschrijving van het probleem van gedichten schrijven. Je ziet een mier op tafel lopen, je volgt hem met je potlood, maar doordat je hem volgt stuur je hem, duw je hem in feite vooruit, want hij wordt bang voor je potlood. En de lijnen die hij maakt trek jij tegelijkertijd. Dat zou je het gedicht kunnen noemen.
Deze bundel met essays en bibliografische gegevens over het werk van Elisabeth Eybers, Cees Nooteboom, F.B. Hotz en Maarten 't Hart, is een gelegenheidsuitgave. De ‘gelegenheid’ wordt gevormd door het feit dat de Jan Campertstichting het werk van deze auteurs bekroonde met de literatuurprijzen van de gemeente 's-Gravenhage 1978. Literaire prijzen zijn een blijk van publieke erkenning en zij fungeren tevens, met name door de publiciteit die toekenning en uitreiking ervan veelal krijgen, als een geschikt middel om aan het werk van de bekroonden een grotere bekendheid te geven. Zij zijn een incidentele kroon op het werk en vragen om een, hopelijk wat langduriger, aandacht voor het werk onder die kroon. Om de belangstelling voor het dit jaar bekroonde werk te stimuleren, nam de Jan Campertstichting het initiatief tot deze uitgave en nodigde zij enkele critici en essayisten uit om een beschouwing te wijden aan dat werk waarmee zij in eerdere publikaties vertrouwdheid hadden getoond. Pierre H. Dubois schrijft in deze bundel over de poëzie van Elisabeth Eybers, Wiel Kusters over het recente dichtwerk van Cees Nooteboom, Anton Korteweg over de verhalen van F.B. Hotz, terwijl Wam de Moor een bijdrage levert over de bekroonde essaybundel van Maarten 't Hart. De bundel wordt gecompleteerd met een beknopte bibliografie, waarvan een vollediger versie, ten dienste van studie en onderzoek door belangstellenden, werd afgestaan aan het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te Den Haag.
De bundel is geen kritiekloze ‘lofzang op laureaten’ geworden, maar bevat zoveel informatie en verheldering over het behandelde werk, dat elke lezer er voordeel van kan hebben.
100 blz. f 10,--
ISBN 90 6291 020 3
verschijnt 19 december
|
|
Auteursrechtelijk beschermd