Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 7]

Het isolement van de fascinatie
Daan Cartens

In het verhaal Temporis acti (uit De Hanen) zegt de ik-figuur: ‘Tijd is dus interpretatie’. De hoofdpersonen in het werk van de schrijfster Doeschka Meijsing zijn voortdurend bezig met dat interpreteren, in De kat achterna vooral vanuit het verleden; de hoofdpersoon in Robinson is nog te jong om al een eigen verleden te hebben en probeert een greep te krijgen op de realiteit om uiteindelijk geheel geïsoleerd te raken. Doeschka Meijsing debuteerde in 1974 met de verhalenbundel De Hanen, de roman Robinson verscheen in 1976, De kat achterna een jaar later. Een paar verhalen die nog niet zijn gebundeld, zijn verschenen in De Revisor. Na een aantal jaren moderne letterkunde te hebben gedoceerd aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, is zij nu redactrice literatuur van Vrij Nederland.

De kat achterna is een lijvige roman van 212 pagina's. Over het verschil tussen een verhaal en een roman heeft Doeschka Meijsing in een interview met Tom van Deel (De Revisor III/3) opgemerkt:

Het thema is de hele roman en je moet weten hoe die van begin naar eind verloopt en welke stadia daar tussen moeten, zonder spanning te verliezen. Je moet ook weten waar je welke motieven hanteert, wat bij een verhaal niet nodig is. Bij een verhaal begin je met een motief van hanen en dat vult zich in zo'n klein kader vanzelf in. Je kunt het bij voorbeeld terug laten komen in een windhaan op een kerktoren. Mijn pennige penpen gaat rustig door. In een roman kun je dat niet zo los hanteren, je moet motieven pregnanter maken, meer spreiden, of vaker terug laten komen: je bouwt veel meer.

Het imponerende bouwwerk van Meijsing bestaat uit drie delen, het eerste bevat tien getitelde hoofdstukken, het getitelde tweede deel bevat drie getitelde hoofdstukken met een verhaal aan ieder ervan toegevoegd en het derde, weer titelloze deel bestaat uit acht hoofdstukken die geen titels hebben gekregen. De indruk als zou De kat achterna een onoverzichtelijk boek zijn is onjuist, het is juist een heel helder geconstrueerde roman, alleen heeft Doeschka Meijsing de strakke opbouw van Robinson verlaten om zich nu op een breder terrein van meer vrijheden te kunnen bedienen. De dertig-jarige vrouw die het verhaal vertelt en het hele boek naamloos blijft, is na een verblijf van een jaar teruggekeerd uit Canada in Amsterdam waar net een hittegolf heerst. Ze had voor haar vertrek naar Canada gewerkt als contactvrouw van de Stichting Goed Speelgoed en in die functie een Canadese Indiaan ontmoet met wie ze mee was gegaan. Dáár bleek hij niet aan het beeld dat zij van hem gevormd had te voldoen en de vrouw besloot daarop terug te keren naar Nederland. Het ironische wil dat ze voor haar vertrek een eerste deeltje had geschreven van De wetten der Verbeelding. Na deze ervaring kan de vrouw er slechts met schamperheid aan terugdenken: ‘Ik had een Indianendroom verwoest, terwijl ik gepretendeerd had deel I van De Wetten der Verbeelding geschreven te hebben. Driemaal hoera voor de naïviteit’ (p. 16). Het thema van verbeelding en realiteit is daarmee gepresenteerd. Het eerste hoofdstuk in het heden wordt na een ontmoeting bij een tramhalte met een vroegere vriendin, Eefje, gevolgd door negen hoofdstukken met herinneringen in de verleden tijd met uitzondering van het middelste, het zesde hoofdstuk dat in de tegenwoordige tijd staat.

Een verklaring zou kunnen zijn dat in de overige acht hoofdstukken min of meer afgeronde gebeurtenissen worden verteld (de danslessen, het toneelstuk, de ontmoeting met de familieleden van Eefje, de vriendschappen, de verwijdering), terwijl het in Flarden van Eefje om korte momentopnamen gaat, die worden aangekondigd met zinnen als ‘of het is voorjaar’ (p. 59), ‘Of het is herfst’ (p. 60), ‘De zomer is het volst’ (p. 61). Voordat er andere herinneringen volgen constateert de vrouw dat

[p. 8]

zij zich nog veel herinnert, dat ze de entourage uit haar jeugd nog voor zich ziet, maar dat ze er zelf uit lijkt te zijn verdwenen:

En verder is er niemand, en is er een leeg verleden dat vol met beelden zit, waar geen ik een deel aan heeft. Kan dat zomaar? Bestaat dat zomaar? Moet er niet ergens nog een poging gedaan worden om terug te vinden wat verloren lijkt? Ik wil niet weg uit mijn verleden, ik wil aanwezig zijn, vriendelijk, warm, zonder angst. (p. 63).

De relatie tussen de ik en Eefje is er één van wederzijdse naijver: Eefje zit een klas hoger en blijkt een overwicht over haar medeleerlingen te hebben, ze is een uitstekende balletleerlinge en ze stelt zich zeer onafhankelijk op ten opzichte van haar familieleden. Als de ‘ik’ Eefje valselijk heeft beschuldigd van het stelen van haar balletschoenen doet zij dat af met ‘Oh dat, toen je in de eerste zat’ en ‘toen jij over die balletschoenen begon kon het me plotseling allemaal niet meer schelen. Het leek me zo dwaas’ (p. 49). Het is deze onaantastbare houding die de ik-figuur prikkelt tot het liegen over haar, om zó macht te kunnen uitoefenen. Daarom beschuldigt ze Eefje van het stelen van haar balletschoenen en stelt ze het aan haar moeder zo voor, alsof Eefje op haar vriend Han verliefd is geworden. Zelfs tegenover de moeder van Eefje herhaalt ze die leugen: ‘Ze wilde mijn vriend afpakken en toen heb ik haar links laten liggen’. De achtergrond van deze handelingen is eerder fascinatie voor, dan jaloers zijn op Eefje. Doeschka Meijsing heeft er in een gesprek met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper (opgenomen in Het nieuwe proza, Athenaeum / Loeb paperbacks, 1978) over gezegd:

Fascinatie moet je geheim houden, daarom wordt er over Eefje gelogen dat ze de balletschoenen van de ‘ik’ gestolen zou hebben. Tegelijkertijd wordt ze door de ‘ik’ beschermd zodat die voor zichzelf een eigendom creërt: Eefje. Daar kan ze over beschikken door leugens over haar te vertellen en die vervolgens weer tegen te spreken, om haar te beschermen.

Dit thema komt in ander werk van Doeschka Meijsing ook aan de orde. Het nog niet gebundelde verhaal Het meisje met de vogelhoed begint met de zin ‘Dit is de lente en ik ben de enige die het geheim kent’. De politiebeambte in De zaak Judith Reiss arresteert de ‘verdachte’ niet ‘want tenslotte is mijn dromen en herkennen van Judith Reiss de laatste emotie die ik nog heb. En ik zal pas heel langzaam ertoe overgaan deze laatste droom te verwijderen, door de man te vernietigen die mijn vijand is, mijn meerdere, mijn vriend tenslotte, ja mijn vriend met wie ik een jeugddroom gedeeld heb’. Tenslotte is het zeventienjarige meisje in Robinson uitermate gefascineerd door Johanna Freida, een lerares Duits, die vergeleken wordt met een schip ‘de Johanna Freida, een snelle klipper met nog onontdekte geheimen aan boord’ (p. 51) en die niet uit de gedachten van het meisje wijkt:

Eén gezicht bleef over uit de strijd, helder en niet te ontwijken voor Robinsons zeer verwarde gedachten. Ze probeerde aan iets anders te denken, maar kwam steeds weer terug op dat ene gezicht in haar voorstelling, en hoe krampachtiger ze aan andere dingen dacht, des te duidelijker werden de omtrekken van dat gezicht, des te meer muziek leek eromheen te zweven, muziek die syncopisch begeleid werd door het bonken van haar hart, waar de bijlslagen in het hout maar een zwakke echo van vormden. (p. 63).

Ik citeer dit fragment uit Robinson met opzet zo uitvoerig omdat het exact de gevolgen van het gefascineerd-zijn-door aangeeft: kwetsbaarheid en isolement. Vandaar dat de ik-figuur in De kat achterna naamloos blijft: ze weet niet wie ze is, ze weet überhaupt niet of ze wel bestaat.

Wanneer Kees, de broer van Eefje zwaar gewond na een auto-ongeluk in het ziekenhuis ligt, merkt de ik-figuur hoe verliefd ze is op de vriend van Kees, Menno van der Pol, die evenals zij vaak te gast is in het apothekershuis van Eefjes ouders. Pas op dat moment ziet ze haar bestaan bevestigd, al vindt ze het ongepast om zo'n gedachte te koesteren tijdens een desolaat moment:

Daar lag Kees de Bijl in het donker te roepen van angst en hier hield ik me bezig met hoe er naar mij gekeken was, alsof mijn bestaan het enige was wat er toe deed. De hele dag had de wereld aan mijn voeten gelegen, en nu voelde ik een niet te temmen verlangen dat er nog eens zo verbaasd naar me gekeken werd. (p. 67).

Behalve de gebeurtenissen worden er in het eerste deel een aantal ruimtes beschreven: de tuin van het ouderlijk huis, de straat met de kerk en de school, de huis- en de kinderkamer. Dat ‘remt’ het tempo van het boek. Het heeft er veel van weg dat Doeschka Meijsing het bouwwerk heeft willen opvullen met versieringen, of zoals ze dat zelf uitdrukte: ‘in een roman moet je je informatie uitstellen’. Dat werkt in De kat achterna heel goed vanwege haar manier van schrijven, die behalve beeldend ook suggerend is. In die zin is De kat achterna een verdieping van het proces dat met Robinson begon: niet meer, zoals in de verhalen een thema met een beginzin (die overigens uitermate belangrijk zijn voor de toonzetting

[p. 9]

van het verhaal: ‘Hanen zijn merkwaardige dieren. Zij missen de gemoedsrust van kippen’, ‘Jan beweert dat ik graag de baas ben en dat dat onbetwist de reden is van mijn vriendschap met Elsa’, ‘Aan mijn hoeden meet ik mijn succes’, ‘De verwarring die er bij ons heerst is vervelend’, - beginzinnen van De hanen en andere verhalen), maar een thema dat door motieven wordt ondersteund. In de roman Robinson zijn dat - en we zijn daarvan op de hoogte omdat de auteur de constructie van het boek uiteengezet heeft tegenover Tom van Deel - hitte, water, ijs, vuur. De bouw van Robinson is cyclisch: aan het begin van het schooljaar is de hitte plezierig, ontspannend, aan het einde drukkend. In De kat achterna door de lengte en de opbouw van het boek wat meer verhuld, waardoor niet het coherente dat ook Robinson al zo kenmerkte verloren gaat, maar wel het idee dat een boek de invulling is van een vooraf bedachte constructie. De kat achterna beantwoordt aan het criterium dat Doeschka Meijsing zichzelf voorhield in het gesprek met Tom van Deel:

Terwijl ik als schrijver geneigd ben heel snel over de dingen heen te gaan, omdat ik denk dat ik mijn lezers verveel met hoe mensen naar een deur lopen. Toch, hoe iemand naar een deur loopt, mits met spitse pen beschreven, kan erg veelzeggend zijn. Het gaat mij erom dát métier in de vingers te krijgen, dat iemand die in mijn boek naar de deur loopt niet alleen maar een beschrijving is van iemand die naar de deur loopt, maar dat het ook veelzeggend is, iets van zijn karakter zegt, iets van de spanning in de roman vasthoudt. Dat is wat ik romanschrijven noem.

Het tweede deel van De kat achterna is getiteld Wit. Het vormt de schakel tussen de herinneringen uit het verleden in het eerste deel en de gebeurtenissen in het heden in deel drie. Op interpretatief niveau is het tweede deel het belangrijkste. Wit wijst allereerst descriptief naar de wereld van het ziekenhuis waar de vrouw terechtgekomen is na een ongeluk. Behalve een paar andere breuken heeft ze een schedelbasisfractuur en is ze haar reukvermogen en haar herinnering kwijt. De wereld is dus ook in figuurlijke zin blanco. De zinnen zijn bijbels, plechtstatig:

Ze tonen me de hele witte wereld, waar al het andere één is in heerlijkheid. Ik geef mij over aan de genade van allerlei handen die niet aan mensen schijnen vast te zitten, maar aan bovenaardse wezens die het goede met mij voor hebben. (p. 102).
Dit is de cello die klaagt over mij, dit is het genadeloze mededogen dat mij betreft, maar waar geen echo van terug te vinden is, in geen enkele hoek. (p. 115).

Het tweede deel is een verduidelijking van de thematiek, een precisering die wordt geuit tegenover respectievelijk de moeder, de vader en de uitgever die haar bezoeken. In het verhaal dat ze haar moeder vertelt, verwijt ze haar door het opsteken van kaarsen en bidden het bestaan te verlengen, slechts ten voordele van de moeder, want zo blijft háár verdriet bespaard. ‘Alsof het oneindige heelal niet bestaat zonder mij. Alsof ik me niet allang teruggetrokken had uit alle ruimtes en mezelf daarom nergens meer terug kon vinden’ (p. 107). Deze toestand is te vergelijken met die, nadat ze heeft gezien hoe een joodse jongen een zwart katje vermoordde; de ik-figuur werd bestraft omdat ze te laat thuis was gekomen, de aandacht was er voor haar broer die bij een spoorwegovergang zijn pink had verloren. De ik-figuur blijft de hele avond onder de trap zitten ‘tot er geen ruimte meer was waarin ik volume innam’. (p. 113). In het verhaal dat de ik haar vader vertelt, maakt ze duidelijk dat de illusie ook realiteitswaarde bezit, dat de werkelijkheid die je zelf schept ook bestaat. In feite is dit de verklaring, of de verdediging voor het schrijverschap. Schrijvers creëren werelden die in de realiteit niet bestaan, maar die wel de waarde krijgen van realiteit door verhalend en construerend vermogen. Heel knap verbindt Doeschka Meijsing het patroon van het vloerkleed, de illusie van een stad, een huis, een tuin met het beroep van de vader. Het verhaal besluit met:

Soms noem ik je ‘vader’. Degene met wie ik de gevangenschap deel in wat jij gebouwd hebt Als je gezicht in late uren er wel eens vervallen wil uitzien, terwijl je een laatste North State opsteekt, dan weet ik dat je in oude boeken zoekt naar mogelijkheden voor onze vlucht Maar je ogen zijn te oud om de letters te ontcijferen, de sigaret in je vingers wil tegen het nachtelijk uur nog wel eens trillen Ik wacht tot je gevonden hebt wat jou en mij verbindt (p. 124-125).

Gaat het in het verhaal voor de moeder om de negatie van het bestaan, in dat voor de vader om de bevestiging, in het derde verhaal, over de uitvinder Eduard H gaat het om de beheersing van het bestaan Eduard zoekt iets ‘dat verklaart, veroorzaakt, bijeenhoudt en verdraait’ (P. 136), zijn uitvinding zou alles been omvatten: ‘En alles, alles was erin te zien, wat ooit gebeurd was, wat ooit zou plaatsvinden, niet alleen in zijn leven’ (p 137).

Aan het begin van het eerste en het derde deel is er iets ingrijpends gebeurd: in het eerste geval heeft de vrouw een verloren jaar in Canada ach-

[p. 10]

ter de rug, in het tweede een periode in het ziekenhuis. In deel één is het de toevallige ontmoeting met Eefje die de aanleiding vormt voor het bovenkomen van herinneringen, in het derde deel, dat een chronologisch verloop kent, is dat Menno van der Pol. ‘Als je zo naar olifanten blijft kijken en niet naar mij weet je dan wie ik ben’ vraagt hij haar, of anders gezegd: als je je eigen gedrag in je herinneringen blijft analyseren, kom je niet meer aan iets anders toe, de olifant is hier het beeld voor het geheugen Dat sluit uitstekend aan bij het verlies van het reukvermogen van de ik-figuur, want als de reuk - en vooral sinds Proust geldt dat als een ongeschreven wet - de katalysator van de herinnering is, dan is men bij het verlies van dat vermogen gedoemd zich tot de realiteit, tot het heden te wenden: de ik-figuur besluit zich te gaan toeleggen op het kijken (p 146). De vrouw gaat een relatie aan met Menno. Hij is het nu die haar gedrag in het verleden ontleed en zij kan er slechts gefascineerd naar kijken:

‘Vroeger was je ontzettend zeker van je zelf. Je hebt een keer, toen Kees en ik zaten te schaken, het bord omgegooid omdat je wilde dat we ons met jou bezighielden’ (p. 164) ‘En je was verliefd op mij’ (p. 165). Dit had ze zelf nooit beseft, ze had een wereld geconstrueerd door haar verbeelding en werd gefascineerd door mensen (Eefje) die wél bewust waren van zichzelf en uitgaan van de bestaande en niet van de verbeelde realiteit. Symbolisch voor deze houding is mevrouw Schoenmakers in het derde deel, een vrouw die met haar in de Duitse afdeling van de universiteitsbibliotheek werkt en die de vertegenwoordigster is van het materialisme en het idealisme verwerpt.

Als men zo denkt als jij, dan bestaan alle mensen slechts als één mens, die we niet te zien krijgen omdat hij niet bestaat zoals wij. Mooie boel zou dat worden als we zo gingen denken. Ik zeg: verwarring en gouden kalveren, daar leidt dat toe. (p. 186).

De ik-figuur zoekt aan het eind van het boek de moeder van Eefje op en hoort dat in de tijd die zij zich herinnerde Menno van der Pol. op wie zij verliefd was een zelfde gevoel koesterde voor Eefje. Ze zoekt dan Eefje op die maar weinig is geslaagd als balletdanseres. Wat zichtbaar is geworden is de realiteit sec, de eigen hartslag (‘plom, plom’ p. 212) waarmee het boek wordt afgesloten. Het isolement van de fascinatie is daarmee doorbroken, ze hoeft niet meer op te kijken tegen onafhankelijke wezens als Eefje, omdat ze zélf onafhankelijk is geworden, zelfs zó dat ze zelf kan beslissen of ze haar relatie met Menno wil voortzetten of niet, al wordt het antwoord op die vraag open gelaten. Doeschka Meijsing ziet ook die situatie nog als geïsoleerd. Tegen Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper zei ze:

Ik vind het een vrij absoluut isolement, hoewel het misschien minder ernstig lijkt. Want een vrouw die een kop koffie kan gaan zetten, of een borrel inschenken, of naar een balletuitvoering kan gaan, dat is toch een mooi onafhankelijk mens. Zou je zo zeggen.

Er zijn voor de verklaring van de enigszins merkwaardige titel twee plausibele en een groot aantal andere, de hoofdverklaringen versterkende interpretaties mogelijk. Het probleem is dat het boek niet naar de titel is toegeschreven, de auteur hanteerde als werktitel Canada en pas later is De kat achterna ontstaan. Iedere verklaring is daarmee een verklaring en het blijft een kwestie van accenten wat het meest belangrijke is. In het eerste deel verlaat de ik-figuur het leslokaal waar ballet gegeven wordt. Ze gaat achter een Siamees aan en komt zo in een kamer waar ze de lerares en de kinderen onbespied kan gadeslaan. Pas als iets ontbreekt, bestaat het: wanneer ze niet meer aan het ballet hoeft deel te nemen voelt ze zich opgelucht, ‘ik had een afscheid nodig om te kunnen lief hebben’ schrijft ze na het jaar Canada. Isolement voedt de verbeelding. In het verhaal dat aan de moeder wordt verteld in het tweede deel doodt een joodse jongen een zwarte kat. De ik-figuur is na de oorlog geboren, kent de vernietiging alleen uit de overblijfselen die voor haar ook tot het speelterrein behoren en merkt dan dat door één handeling iets wat bestaat vernietigd kan worden. Het gaat de schrijfster blijkens het interview in Het nieuwe proza dan om de situatie van het vanzelfsprekende van het overleven, maar symbolisch opgevat is, denk ik, de vernietigingsdaad toepasbaar op het lot van de mensheid, of dé mens. Gezien de totale roman prefereer ik zelf de eerste interpretatie, omdat deze veelomvattender en karakteristieker is voor het boek De kat achterna dan de tweede.

Er verschijnen momenteel in onze literatuur een aantal boeken die belangrijk zijn. Ook na herlezing - De kat achterna verscheen een jaar geleden - vind ik dat voor deze roman in het bijzonder gelden. Dat Doeschka Meijsing het vakwerk beheerste was na Robinson al bekend, dat zij in staat is een bepaald thema, een drijvende kracht in een roman te verwerken die een zekere vorm van algemeenheid bevat, die zoveel romans die vervallen in een samenhangende alwetendheid missen, blijkt na De kat achterna. Wie zo'n variëteit aan stijlvormen op beheerste wijze in één roman kan samenbrengen is behalve een ‘bouwer’ ook een goed stilist en dat is bij Doeschka Meijsing zeker het geval.