|
| |
| |
| |
Over kritiek en critici
Fragmenten uit een literair-historisch overzicht
Martien J.G. de Jong
Een van de laatste kritieken van Jan Greshoff betrof de essaybundel Alleen en van geen mens gestoord, door Albert Westerlinck. In Het Vaderland van 5 februari 1966 schreef Greshoff ondermeer:
Op een gegeven punt duid ik het Westerlinck ten kwade dat ik het met hem eens ben! Ik meen en meende allang dat poëzie niets is dan Poëzie, en dat het onzin is te spreken van Roomse, Calvinistische, Socialistische poëzie. Of een uiting al dan niet poëzie is wordt nooit bepaald door de strekking noch door het onderwerp. Het is verbazingwekkend deze opvatting te zien delen door gelovigen van allerlei soort. Let wel: ik geloof ook aan de universaliteit en de tijdeloosheid van de poëzie. Maar ik ben een volstrekte godloochenaar en ik verfoei de kerk, alle kerken. Voor een bon catholique als Westerlinck echter komen mijns inziens zulke extreme vrijzinnigheden niet te pas. Ik, als buitenstaander, heb een voorkeur voor fanatieken en bekrompenen, omdat ik er prijs op stel mijn vijanden te kennen en duidelijk voor mij te zien. Nu met de steeds toenemende vervaging van de grenzen tussen de sekten gevoel ik mij onzeker.
Dit verbazingwekkend citaat is geen uitschieter van de ouder geworden Greshoff, maar sluit in feite aan op een kritische ‘traditie’ van voor de oorlog. J.J. Oversteegen schrijft in zijn proefschrift Vorm of vent; Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen, dat een goed deel van de polemisch gestelde kritieken van E. du Perron berust op de kunstgreep dat hij zich een domme of bekrompen tegenstander creëert, die vervolgens met tevoren verzekerd succes bestreden kan worden. Het lijkt op het eerste gezicht een handig procédé zo'n tegenstander niet nader te identificeren: hij is dan gewoon een ‘men’ of een ‘mening’, waartegen het eigen betoog zich zonder risico kan afzetten. Zo kwam H.A. Gomperts (in zijn bundel De geheime tuin (Amsterdam 1963) als onbetwist overwinnaar te voorschijn uit een polemiek met ‘een gangbare opinie’, volgens welke ‘men’ de dagbladkritiek zou willen beperken tot het navertellen van simpele leesstof voor de gewone man. Maar wáár precies de door hem bestreden ‘men’ en zijn ‘gangbare opinie’ gevonden konden worden, vermeldde Gomperts niet, en dat verzwakte bij nader toezien de kracht van zijn betoog. Die polemische kracht is wel aanwezig in vele vooroorlogse geschriften van E. du Perron en Menno ter Braak. Een reden daarvoor is dat zij hun tegenstanders hebben geïdentificeerd, of liever geconcretiseerd. Onthullend is dit citaat uit Het tweede gezicht van Ter Braak:
Het interesseert mij niet in het minst, of de jonge protestanten in een nabije of verre toekomst goede verzen zullen gaan schrijven; ik weet alleen, dat ik verzen van jonge protestanten altijd in laatste instantie slecht zal vinden, omdat ik met jonge protestanten geen vrede kan sluiten.
In hetzelfde stuk geeft Ter Braak aan wat volgens hem de ‘enige..... volstrekte waarde’ in de literatuur uitmaakt, namelijk: ‘de keuze, de verwantschap tussen schrijver en lezer’ (V.W. III, p. 424).
Hoezeer die keuze en die verwantschap niet
| |
| |
alleen levensbeschouwelijk maar ook persoonlijk kan worden bepaald, blijkt ondermeer uit Ter Braaks mededeling in zijn essay Politicus zonder partij (1934) dat de kunstenaar die hij in levende lijve heeft ontmoet, hem meestal tegenvielen en dat derhalve het kunstwerk een ‘misleidend’ middel is ‘om mensen te leren kennen’. Hij is daarom meer op de ‘omgangsvormen der kunstenaars’ gaan letten dan op hun ‘meesterwerken’, en bekent dat een deel van zijn literaire belangstelling is ‘opgeslorpt’ door zijn belangstelling..... ‘voor brieven en portretten’ (V.W. III, p. 52). Vanaf een dergelijk biografisch standpunt is het maar één stap meer naar een uitlating als die van Du Perron, volgens welke het maar goed was dat de katholieke auteur Gerard Bruning een vroege dood had gevonden..... want zijn portret met dat kleine brilletje en die stekende oogjes, deed Du Perron ‘voelen’ dat de jonge Bruning een ‘vicaire aux pieds sales’ was. Dergelijke overwegingen ontstaan uit een gecultiveerd groepsbewustzijn, dat gemakkelijk iets elitairs krijgt. Ook een politiekerig aandoende, strijdbare falanx-mentaliteit schijnt er niet helemaal vreemd aan. Dat Ter Braak en Du Perron niet bepaald sympathiek tegenover het gewone, collectieve en socialistische stonden, blijkt genoegzaam uit de inhoud van hun geschriften. Naar aanleiding van de polemische bedrijvigheid van Du Perron schrijft Gomperts dat het erom te doen was ‘de persoon achter de principes’ te ‘vermorzelen’ in naam ‘van de vriendschap’, die eist dat men ‘de gemeenschappelijke vijand’ zal ‘verdelgen’. In zijn (nog onuitgegeven) Antwerps proefschrift wijst Paul de Wispelaere in dit verband op het klimaat van samenzwering en op het taalgebruik in de briefwisseling tussen Ter Braak en Du
Perron, die ‘davert’ van ‘krachttermen’ en aanmoedigingen om de tegenstander (in casu Dirk Coster) te ‘slachten’ en te ‘vermoorden’.
| |
2.
Afgezien van de toegepaste methoden en de eraan ten grondslag liggende mentaliteit - die men overigens dient te beoordelen in de context en de historische situatie van de toenmalige literatuur kunnen we vaststellen, dat Ter Braak en Du Perron (evenals Greshoff) een type van literaire kritiek vertegenwoordigen waarbij een a priori ingenomen standpunt van de criticus wordt geconfronteerd met een standpunt dat terecht of ten onrechte wordt toegeschreven aan de auteur. Men heeft een dergelijke literaire kritiek wel aangeduid met de term ‘personalistisch’. Die term lijkt inderdaad bruikbaar, inzoverre het in deze kritiek uiteindelijk gaat om een confrontatie van twee persoonlijkheden: Uitgaande van het feit dat bij deze confrontatie de criticus zijn eigen intenties vooropzet en die van de auteur tracht te achterhalen, zou men ook kunnen spreken van ‘intentionalistische’ kritiek: de criticus beoordeelt niet in de eerste plaats in hoeverre de auteur zijn intenties literaire vorm heeft kunnen geven, maar hij beoordeelt veeleer de waarde van die intenties op zich zelf.
Het is duidelijk dat beide termen hier op een andere manier worden gebruikt dan in de wijsbegeerte. Personalistische of intentionalistische kritiek heeft even weinig te maken met het ‘personalisme’ van Kohnstamm of Mounier en De Rougemont, als met het ‘intentionalisme’ van Husserl. Bovendien moet worden vastgesteld dat de hiervoor besproken uitlatingen van Ter Braak, Du Perron en Greshoff extremen vertegenwoordigen van het hier bedoelde kritisch uitgangspunt. In de praktijk doet de personalistische of intentionalistische kritiek zich veeleer voor als een ethisch of psychologisch geïnspireerde vorm van ‘vrije interpretatie’, waarbij de criticus zijn eigen inzichten en voorkeuren vooropstelt, en meer belangstelling toont voor de levensbeschouwing en de persoonlijkheid van de auteur, dan voor de formele eigenschappen van zijn tekst. Er zijn talrijke varianten. Intentionalistische critici zijn bijvoorbeeld de oer-conservatieve Amerikaanse neo-humanisten uit de school van Irving Babbit. Hun grootste stelling geldt volgens Wilbur Scotts Five approaches of criticism (New York 1968, p. 23):
‘literature as a “criticism” of life. To them, the study of the technique of literature is a study of means, whereas they are concerned with the ends of literature as affecting man, with literature as it takes its place in the human forum of ideas and attitudes’.
Een type van intentionalistische of personalistische kritiek is echter ook de existentiële (of: existentialistische) literatuurbeschouwing in Frankrijk, waarover Serge Doubrovsky schrijft in zijn bundel Pourquoi la nouvelle critique? (Paris 1966, p. 247):
Quand l'homme doit inventer le sens de sa vie, les outils savants ne sont plus que des béquilles inutiles: c'est à mains nues, seul à seul, d'homme à homme, que, mesurant le texte, le critique se mesure au texte, et donne, par là, sa propre mesure. Ecoutez Sartre: ‘..... La fonction du critique est de critiquer, c'est-à-dire de s'engager
| |
| |
pour ou contre et de se situer en situant.’ L'écrivain, disions-nous, est un homme qui, dans son oeuvre, parle de l'homme aux hommes: le critique est un homme qui lui répond.
Dr. Menno ter Braak polemiseerde in 1934 met Dr. P.H. Ritter jr. over de aard van de literaire kritiek. Dat was een discussie tussen de bekendste Nederlandse individualist onder de essayisten en de bekendste Nederlandse radio-criticus onder de boekbesprekers. Ritter was een descriptief en didactisch criticus, die zich op het standpunt wist te stellen van de gemiddelde lezer. Daarom kon hij als maatschappelijke waarde prijzen wat hij als geestelijke waarde niet zo hoog aansloeg. Ter Braak was de onverbiddelijke bestrijder van alles wat hij als middelmatig beschouwde. Vandaar dat Ter Braak, naar aanleiding van een opmerking van Gerben Colmjon, uitdrukkelijk pleitte voor een nooit ophouden-de strijd tegen iedere vorm van overschatting en tegen ieder streven naar volledigheid in de dagbladkritiek. Ter Braaks selektie tot op het beste, is in feite een strijd tegen ‘dode onpartijdigheid van de criticus’ en tegen het ‘drogbeeld’ van ‘objectieve voorlichting’. De opvatting van Ritter komt erop neer, dat de criticus allereerst optreedt als een didacticus die het publiek moet helpen om zijn leesakt te vervolledigen, zodat hij ‘de brug vorme tusschen schrijver en lezer’. Daartegenover stelt Ter Braak zijn eigen kritiek als een door ‘persoonlijke voorkeur of richting’ geleide ‘ontmoeting’ tussen twee mensen.
Ter Braak stelde voor de tegengestelde standpunten aan te duiden als de objectieve richting en de subjectieve richting, al gaf hij daarbij toe dat de zaken ingewikkelder liggen dan door die termen wordt gesuggereerd. Hoe ingewikkeld ze liggen, kan ondermeer blijken uit de zogenaamde ‘Prisma-discussie’ uit 1930, die op haar beurt is te beschouwen als een soort herhaling van een polemiek die al in 1912 had plaatsgehad tussen Willem Kloos en Dirk Coster.
| |
3.
Aanleiding tot de polemiek tussen Kloos en Coster was een artikel waarin Dirk Coster opkwam voor ‘het recht der persoonlijkheid in de critiek’. Hij beweerde dat een waarachtig criticus zich met een eigen standpunt moest durven opstellen tegenover het door hem te beoordelen kunstwerk. Kloos bracht dit ‘standpunt’ in verband met de steeds door hem bestreden negentiende-eeuwse opvatting, volgens welke de kunst een ethisch instrument zou zijn. De enige taak van de criticus bestaat volgens Kloos in het doordringen van het kunstwerk, met de bedoeling door inleving te achterhalen of de kunstenaar erin geslaagd is in de artistieke vorm datgene weer te geven wat hem inderdaad bezielde, met andere woorden: of het kunstwerk de emotie weerspiegelt die eraan ten grondslag ligt. Enerzijds zet Kloos door deze eis zijn strijd tegen de negentiende-eeuwse retoriek voort (‘vorm en inhoud is één’), anderzijds verdedigt hij het beginsel ‘l'art pour l'art’: hij ziet in Coster ethisch standpunt een moralistische aanslag van de ‘dogmatische verhandeling’ op de zuivere kunst.
In zijn antwoord aan Kloos raakt Coster een fundamenteel probleem van de literaire kritiek. Volgens hem zou men eigenlijk twee verschillende soorten literaire kritiek moeten onderscheiden: De ‘lagere’ kritiek en de ‘hogere’ kritiek. De lagere kritiek zou slechts een dienares der schrijvers zijn, inzoverre zij zich tevreden stelt met het opsporen en verduidelijken van hun bedoelingen, en met het nagaan of de in het werk gerealiseerde schoonheid inderdaad correspondeert met het esthetisch ideaal dat de auteur voor ogen stond. Tegenover deze ‘dagelijkse diensten’ van de journalistieke, objectieve of lagere kritiek, stelt Coster de ‘filosofische en esthetische kruistocht naar de grote begrippen en gevoelens des levens’ van de subjectieve of ‘hogere’ kritiek. Deze spreekt vanuit een eigen (als bovenpersoonlijk ervaren) ‘zedelijk, aesthetisch, filosofisch en historisch’ standpunt en tracht zelf ‘een machtig beeld van algemeen (ik cursiveer) menselijk dichten en denken’ te geven. Coster beschouwt de ‘hogere’ kritiek als een vorm van kunstschepping, en de kunst als een ethische aangelegenheid: ze is een middel om de mensheid te verheffen tot een intenser en schoner bestaan. Kunst is voor Coster een tot schone vorm geworden openbaring van religieus getinte gedachten of ideeën over mens en wereld. Waarbij hij benadrukt, dat zijn door Kloos zo gevreesde ‘gedachten’ of ‘ideeën’ geen van buiten opgelegde dogma's of partijprogramma's vertegenwoordigen, maar een uit diep doorleefde gevoelens voortkomende houding tegenover maatschappij en medemens.
Op grond van dit en een aantal andere geschriften uit Costers beginjaren, zou men zijn kritiek, met een term van Ernst Robert Curtius, kunnen karakteriseren als ‘levenskritiek’. Evenals zijn buitenlandse tijdgenoten André Suarès, Charles du Bos, John Middleton Murry, Hofmannsthal en Curtius zelf, beschouwde Dirk Coster de literaire kritiek als een soort geeste- | |
| |
lijke gids, die de mensen kan helpen de zin van het leven te ontdekken via de literatuur. ‘There is no escape. Religion and Literature are branches of the same everlasting root’, meende John Middleton Murry.
Costers voorkeur voor grote ‘gedachten’ en ‘ideeën’ betekent geenszins een unicum in die tijd. In overeenstemming met romantische opvattingen over het ideaal in de kunst, waren velen ervan overtuigd dat de auteur zichzelf als het ware transcendeert in zijn werk. Met dat al gleed Dirk Coster soms bedenkelijk af in de richting van retorische woordzwendel. Hetgeen niet wegneemt dat het toch wel mogelijk is zijn algemeen menselijke ‘gedachten’ en ‘ideeën’ wat nader te definiëren. Men zou kunnen denken aan een samengestelde term als: ‘esthetisch-metafysisch-sociaal humanisme’. Ik geef toe dat deze samenstelling niet uitblinkt door duidelijkheid, maar dat doet de ‘levenskritiek’ van Coster ook niet.
Dirk Coster publiceerde zijn bekendste boeken in de periode van het geloof aan de Volkenbond en het vermetel pacifistisch vertrouwen in het voorgoed gebroken geweertje. Zijn verheven sociaal humanisme houdt verband met de idealistische, Jean-Christophe-achtige De nieuwe Europeesche geest in kunst en letteren (Arnhem 1920). Behalve in de aldus genaamde, met medewerking van Coster tot stand gekomen internationale essaybundel komt deze ‘nieuwe geest’ onder meer tot uitdrukking in het ‘unanimisme’ van Jules Romains en het sociaal gevoel van verbroedering bij auteurs als Romain Rolland, Charles Péguy, of de groep van l'Abbaye de Créteil. Maar van groter belang voor Dirk Coster was waarschijnlijk het humanitair geinspireerd expressionisme in Duitsland. De invloed van deze richting is in de Nederlandstalige literatuur vooral aanwijsbaar bij dichters uit Vlaanderen (Wies Moens en het tijdschrift Ruimte 1920-'21) waar men, in tegenstelling tot Holland, de gruwelen van de eerste wereldoorlog aan den lijve had ondervonden. Ik citeer bij wijze van voorbeeld uit de bloemlezing Menschheitsdämmerung van Kurt Pinthus, die te Berlijn verscheen in dezelfde periode (1919-1920) waarin te Genève de Volkenbond werd opgericht:
Knieeen sollen wir einander vor dem Leid,
erheben soll uns die Freude,
wir schenken einander das Ich und das Duewig
Deze regels van Kurt Heynicke zijn aan te vullen met soortgelijke humanitaire exclamaties van Wilhelm Klemm (‘Mein Herz ist so grosz wie Deutschland und Frankreich zusammen’), Alfred Lichtenstein (‘Mir ist, als ob mein Körper die ganze Erde wär’) en vele andere dichters uit die tijd. Merkwaardig is dat dergelijke weinig praktische gevoelens in de vroege jaren twintig ook voorkwamen in revolutionair-socialistische kringen. Ik citeer uit de door A.M. de Jong geschreven Inleiding bij een Bloemlezing van revolutionaire poëzie, die in 1923 verscheen als ‘Uitgave van de Centrale van Arbeiders-Jeugdverenigingen’ te Amsterdam: ‘De proletariese revolutie beoogt immers ten slotte niet alléén de vrijmaking van de arbeidersklasse van de druk harer politieke en economiese tirannen (.....). Zij bestreeft behalve een politieke en maatschappelijke, ook een omwenteling in alle zedelijke begrippen. Maar vrijheid betekent een vrijwillige onderschikking aan de grote gemeenschap, de liefdevolle overgave aan de van binnenuit gegroeide en begrepen tucht van de mens, die mens is onder mensen. (.....) De kern van dit alles is een nieuw begrepen mensenliefde. De overtuiging, dat wij tenslotte ons mens-zijn niet bewijzen door een fabelachtig volmaakte techniek, maar door de zuiverheid van ons hart, door de rechtvaardiging van onze ziel, die niet langer het dierlike beginsel van het recht van de sterkste huldigt, maar van de dienende liefde, die alles voor allen eist. Dit is de zuiver-ideële kern van de socialisties-revolutionaire beweging’.
Dirk Costers humanisme is zowel aan de pacifistische Menschheitsdämmerungslyriek verwant, als aan dit idealistisch socialisme, maar het gaat gepaard met een voorkeur voor tragische levensgevoelens à la Baudelaire, en vertoont mede daardoor een vaag religieus en negentiendeeeuws esthetisch tintje. Dit vage karakter van Costers humanisme bracht hem later openlijk en definitief in conflict met zijn jongere tijdgenoten: een conflict dat op zijn beurt samenhangt met veranderde en veranderende sociale en politieke omstandigheden.
De late jaren twintig en in de jaren dertig vormen de periode van de economische crisis, de werkloosheid, en de dreigende opkomst van fascisme en nationaal-socialisme. Daarmee samen ging het gevoel dat zowel de democratie in het Westen als de socialistische heilstaat in het Oosten hadden gefaald: verschillende intellectuelen maakten, evenals André Gide, teleurgesteld hun Retour de l'URSS, of begonnen te lonken in de richting van het fascisme. Het door Dirk
| |
| |
Coster en Just Havelaar opgerichte en geredigeerde tijdschrift De Stem (sinds 1921) geeft in talrijke beschouwingen een interessante weerspiegeling van wat er destijds in de geesten omging. Er blijkt ook uit dat Dirk Coster, ondanks zijn duidelijke afkeer van alles wat naar fascistoïde geweldpleging riekt, blijft vasthouden aan het vage ideaal van een religieus-socialistisch getint humanisme, en aan zijn pacifistisch-tolerante ‘keuze van het niet kiezen’. Hij waardeerde de verschillende richtingen van het vrije politieke, filosofische en religieuze denken schijnbaar gelijkelijk als uitingen van een rijke en universele humaniteit en plaatste zich Au-dessus de la mêlée. Evenals eertijds (1915) Romain Rolland, maakte dit hem tot de gemeenschappelijke vijand van de onderlinge tegenstander. Want naarmate de militante levensbeschouwelijke groeperingen zich duidelijker gingen aftekenen in het Nederlands literaire leven, ontstond er heviger verzet tegen de als gratuit ervaren humanitaire exaltatie van Dirk Costers geschriften. Zijn esthetisch-metafysisch humanisme bevredigde zomin de confessionelen (met name de katholieken) als de a-confessionelen (paganisten en socialisten), omdat hij geen voldoende duidelijk en strijdbaar standpunt innam. Bovendien stelde hij ook de niet-levensbeschouwelijke, meer op het artistiek-formalistische ingestelde, literatoren teleur. Als levenscriticus wist hij zich al te gemakkelijk op te werken tot enthousiasme-in-grote-woorden ten aanzien van belijdenissen van sociale deernis en tragische menselijkheid, die van veel goede humanitaire bedoelingen, maar helaas van weinig artistieke vormbeheersing getuigden. Dit laatste blijkt met name uit zijn bloemlezing uit de moderne Nederlandse poëzie, die in 1924 verscheen onder de titel Nieuwe geluiden.
Datzelfde jaar publiceerde de dichter M. Nijhoff, behalve zijn eigen bundel Vormen (nomen sit omen!), een uitvoerige bespreking van Costers bloemlezing. Hij schreef daarin dat Coster zowel in zijn keuze als in zijn inleiding teveel aandacht had besteed aan dichters die weliswaar uiting gaven aan het ‘algemeenst menselijke’, maar daarom nog niet de beste poëzie hadden geschreven. Coster overschatte de door weinig coherentie, maar door veel menselijke ‘belijdenis’ gekenmerkte verzen van auteurs als Martien Beversluis, Ine van Dillen, Marie van Kranendonk, Wies Moens en J.C. van Schagen. Daartegenover stelt Nijhoff de door Coster onderschatte en volgens hem meer op oorspronkelijkheid en op de ‘eigen wetten’ van het gedicht ingestelde auteurs als H. van den Bergh, H. Marsman, Hendrik de Vries en J.J. Slauerhoff, bij wie in verschillende opzichten een streven merkbaar is naar ‘een sterker werking van de vorm’. Nijhoffs kritiek komt neer op een verdediging van de ‘Nieuwe tucht’ (theoretisch geschrift van Herman van den Bergh, 1928), zoals nagestreefd in het meer artistiek dan humanitair ingestelde werk van de moderne dichters rond de tijdschriften Het Getij (1916-1924) en De Vrije Bladen (1924-1931); tegelijk verwerpt hij de (al te) ‘vrije verzen’ van ‘belijdende’ auteurs en Costers tijdschrift De Stem van wie Nijhoff dan ook malicieus opmerkte dat ze meer ‘stem’ hadden dan dat ze ‘dichter’ waren.
Soortgelijke bezwaren tegen Costers Nieuwe geluiden van o.a. H. Marsman en D.A.M. Binnendijk leidden ertoe dat laatstgenoemde in 1930 een nieuwe bloemlezing uit de poëzie van de jongeren publiceerde, onder de titel Prisma. En deze nieuwe bloemlezing leidde tot een tweede polemiek, die bekend is als de ‘Prismadiscussie’. Het ging daarbij niet, zoals men wellicht verwachten zou, tussen De Stem en De Vrije Bladen, maar tussen medewerkers van De Vrije Bladen onderling. Aan de ene kant stonden de dichters en critici Binnendijk en Marsman, en aan de andere kant de essayisten Menno ter Braak en E. du Perron. Binnendijks tegenstanders waren met andere woorden de twee auteurs, wier namen onafscheidelijk verbonden zijn aan de ontbinding van de groepering rondom De Vrije Bladen, en de oprichting van het nieuwe tijdschrift Forum, in 1932.
| |
4.
Wat was de inzet van deze tweede polemiek? D.A.M. Binnendijk gaat uit van een standpunt dat vergelijkbaar is met dat van Willem Kloos, en dat derhalve tegenover het humanitaire of humanistische standpunt van Dirk Coster staat. Hij laat de inleiding van zijn bloemlezing voorafgaan door een citaat van Paul van Ostaijen, waarin gezegd wordt dat de waarde van een gedicht uitsluitend wordt bepaald door ‘een zoo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem, dat door de lyrische ontroering werd gesteld’. Aansluitend bij de terminologie van Nijhoffs kritiek op Costers Nieuwe Geluiden, zou men kunnen zeggen dat Binnendijks poëzie-waardering juist niet berustte op de overweging of er algemeen menselijke gevoelens aan een tekst ten grondslag lagen, maar op het bevestigend antwoord op de vraag of die tekst inderdaad een ge- | |
| |
dicht was. Binnendijk vroeg zich af, of een dichter erin geslaagd was zijn ‘vlottende’ innerlijke gevoelens te ‘bedwingen’ en om te beelden in een adekwate taalvorm: of zijn tekst het resultaat was van creatieve ‘ver-beelding’, van artistieke ‘vorming’. Als criterium voor zijn bloemlezing heeft dan ook niet de goede bedoeling van de auteurs gediend, maar de vormbeheersing waarvan hun teksten getuigen. Want ‘poëzie is geen ontroerend spreken, maar een van den aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas’. Het gaat Binnendijk om de ‘autonome waarde der poëzie-als-zodanig’. Hij concludeert dat bij de werkelijk belangrijke jonge dichters het besef leeft van de waarde der creativiteit, die niet in den hartstocht of de wijsheid der schrijvers zetelt, maar slechts ontdekt kan worden in het Werk.
Menno ter Braak als criticus en Jo van Ammers-Küller als schrijver. Caricatuur van C. Veth/ ca. '35
D.A.M. Binnendijk, caricatuur van Wibo Meyer n.a.v. het Uitvaart-manifest
Menno Ter Braak beschouwde de opmerkingen van Binnendijk over vormkracht, creativiteit en autonoom Werk slechts als door Nijhoff geïnspireerd gegoochel met grote woorden, in dienst van de ‘zeer naïeve mythologie van Godin Poëzie’. De taal van de dichter is voor Ter Braak gewoon ‘communicatiemiddel en schoonheidsontroering tegelijk’. En om een goed dichter te zijn, moet iemand voldoende taalgevoel hebben en een oorspronkelijke ‘vent’ zijn. Beide kwaliteiten worden volgens Ter Braak uitsluitend toegekend op basis van ‘particulier gevoel’ van de criticus. Wies Moens en Martien Beversluis schieten bijvoorbeeld voor Ter Braaks eigen ‘particulier’ gevoel te kort in taalgevoel, en de door Binnendijk eveneens gebloemleesde J.J. van Geuns, G.A. Klinkenberg en Martin Leopold zijn volgens Ter Braaks persoonlijke overtuiging geen ‘venten’, maar alleen maar handige epigonen die vlot met de taal weten om te gaan, of, in de ironische formulering van Ter Braak zelf: die ‘verdienstelijke practijken met de magische formule van het Woord’ uitoefenen.
Men mag vaststellen dat het grote bezwaar van Menno ter Braak enerzijds was dat Binnendijks ‘vorm’-criterium geen waarborg bood tegen epigonisme, en anderzijds dat Binnendijk het werk isoleerde van de levensbeschouwing van de auteur, die volgens Ter Braaks eigen criterium een ‘vent’ moest zijn. In het eerste nummer van het vooral door Ter Braak en Du Perron geleide tijdschrift Forum (1932) staat ondermeer: ‘wij kiezen..... partij tegen de vergoding van den vorm..... ten koste van den creatieven mensch’; wij verdedigen de opvatting, dat de persoonlijkheid het eerste en laatste criterium is bij de be- | |
| |
oordeling van den kunstenaar’. Volgens Ter Braak moet een schrijver een ‘vent zijn: een persoonlijkheid wiens originaliteit de criticus uitdaagt tot discussie.
| |
5.
Zoals gezegd kan men de polemiek tussen Binnendijk en Ter Braak in 1930 tot op zekere hoogte beschouwen als een herhaling van die tussen Kloos en Coster in 1912. Aan de ene kant hebben we als uitgangspunt het beginsel ‘l'art pour l'art’ en als zogenaamd objectief criterium de artistieke creativiteit of vormkracht. Aan de andere kant is er als uitgangspunt hét ethisch gehalte en (als subjectief erkend) criterium het standpunt dat de criticus daartegenover aanneemt. Deze constatering neemt niet weg, dat er binnen de genoemde opvattingen belangrijke verschillen bestaan. Daarvan stip ik er hier nog enkele aan tussen de beide levensbeschouwelijke critici Coster en Ter Braak.
Van de ‘ethische’ essayisten Coster en Ter Braak streeft de eerstgenoemde, in naam van een vaag en soms bijna extatisch beleefde schone liefde voor de mensheid en voor al het levende, naar een algemeen, voor ieder aanvaardbaar humanisme, in een ook voor ieder aanvaardbare vorm. Costers kritiek is literair-humanistisch. Deze kritiek poogt een kunstzinnige confrontatie te zijn van twee bovenpersoonlijke wereldof tijdsbeelden: het gaat daarbij niet om de individuele maar om de representatieve mens.
Ter Braak daarentegen heeft een ander uitgangspunt: zijn kritiek is intentionalistisch-personalistisch en ideologisch. Voor hem moet er achter het werk een persoonlijkheid staan, die er niets voor voelt zijn eigen originaliteit in te kleden in de vorm van literaire schoonheid, en met wiens psychische en vooral levensbeschouwelijke individualiteit de criticus zichzelf zo rechtstreeks mogelijk kan confronteren. Tegenover ‘de representatieve mens’ van de idealist Coster, staat bij de individualist Ter Braak de levenshouding van de oorspronkelijke en uitzonderlijke ‘vent’. En dat in zijn singulariteit nogal romantisch aandoende begrip vent, is dan in zoverre scherper omlijnd dan Costers bovenpersoonlijk of ontpersoonlijkt begrip mens, dat J.C. Bloem er als bezwaar bij kon aantekenen dat voor deze ‘eerenaam’ in de praktijk meestal alleen ‘één zeer speciaal soort van lieden’ in aanmerking kwamen, namelijk: ‘avonturiers, erotomanen, lijders aan overwoekering van het intellect e.d.’. Een van Ter Braaks bekendste essays heeft de titel Démasqué der Schoonheid (1932). Hij is als criticus voortdurend op zoek naar wat hij in een ander essay noemt Het tweede gezicht: dat is het verborgen gezicht van de auteur achter het werk. En hij loopt daarbij constant het gevaar - ik citeer weer J.C. Bloem: ‘achter iedere grootheid opgeblazenheid, achter iedere liefde, die zich niet uitsluitend tot het bed bepaalt, hypocrisie, achter iedere zielszucht naar het bovenaardse zwakzinnigheid te zoeken’.
Ik geloof dat Ter Braaks bedoelingen duidelijker worden als men ze ziet in contrast tot de artistieke poseurs-houding, zoals die aan het eind van de vorige eeuw ondermeer voorkomt bij auteurs als Oscar Wilde en Max Beerbohm. In zijn Yeatsbiografie The man and the masks (1948) wijst Richard Ellmann op boeken als The picture of Dorian Gray en The happy hypocrite, waarin, evenals in Valéry's Monsieur Teste, als het ware een cultus voorkomt van het artistieke masker, waarachter zich de sociale verantwoordelijkheid van de auteur verschuilen kan. Ter Braak daarentegen was zonder enige reserve of ironie overtuigd van ‘the importance of being earnest’. Hij had zich, om met Yeats' gedicht The mask te spreken, tot onverbiddelijke taak gesteld: (to) put off that mask of burning gold / with emerald eyes’.
Men zou het verschil tussen Coster en Ter Braak ook in verband kunnen brengen met een generatieverschil. De vaag religieuze Coster debuteerde als essayist in een sfeer van romantisch idealisme en symbolisme, die mede werd bepaald door het estheticisme van het fin du siècle; de rationalistische Ter Braak begon zijn essayistische schrijversloopbaan in de periode van ‘de nieuwe zakelijkheid’. In tegenstelling tot Coster heeft Ter Braak nooit of nauwelijks de humanitaire euforie van onmiddellijk na de eerste wereldoorlog gekend, maar hij beleefde des te intenser de dreiging en de verdeeldheid die voorafging aan de tweede. In zijn soms cynische en altijd strijdvaardige ontmaskeringswoede en zijn hooghartige afkeer van het gewone en collectieve (het algemeen menselijke!), pleegde Ter Braak verraad aan de humanistische idealen van een vorige generatie: dit is wat Julien Benda La trahison des clercs en wat Dirk Coster Het verraad der jeugd noemde.
Zo gezien vertegenwoordigen Dirk Coster en Menno ter Braak twee uitersten van de levensbeschouwelijke literaire kritiek. Aan de ene kant een religieus-idealistisch en socialistisch getint humanisme: aan de andere kant een paganistisch-rationalistisch en intellectueel-elitair individua- | |
| |
lisme. Daartussen liggen vele mogelijkheden, waarvan er inderdaad verschillende tot uitdrukking komen in de oriëntatie van literaire tijdschriften en in het werk van levensbeschouwelijke literaire critici tussen de beide wereldoorlogen. Er is ‘humanistische’ kritiek (Dirk Coster, Urbain van de Voorde), ‘katholieke’ kritiek (Anton van Duinkerken, Joris Eeckhout), ‘protestantse’ kritiek (Roel Houwink, K. Heeroma, C. Tazelaar), ‘socialistische’ kritiek (Garmt Stuiveling, A.M. de Jong) en ‘paganistische’ kritiek (Menno ter Braak, E. du Perron).
Ter Braak te Sestri Levante
Zoals er bezwaren zijn tegen het samenvoegen van verschillende der hier toevallig met name genoemde critici (er waren er veel meer!) in één groep, zo zijn er ook wel redenen om nog een paar groepen meer te onderscheiden, en vooral om rekening te houden met de mogelijkheid van evolutie in de denkbeelden van iedere criticus afzonderlijk. Zelfs de eenzijdigst ingestelde levensbeschouwelijke kunst of kritiek wordt nu eenmaal niet gemaakt met de bedoeling dienstbaar te zijn aan de schematiseer-dwang van historici en andere overzichten-schrijvers. Naarmate, in de loop van de jaren dertig, de politieke toestand dreigender werd, traden er trouwens verschuivingen op, en werden de verschillende groepen zich steeds meer bewust van hun onderlinge verwantschap tegenover het gemeenschappelijke gevaar der nazistische boekenverbranders. Dit verminderde zowel het vertrouwen van Coster in de algemene menselijke broederliefde, als dat van Ter Braak in het individualisme van de intellectuele aristocratie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd