|
| |
| |
| |
Schrijven in de provincie
Jacques Kruithof
De Nederlandse literatuur heeft Menno ter Braak in hoge mate te danken aan de generatie van Mr. Willem Bilderdijk. In een brief van 16 december 1779 legt deze dichter van drieëntwintig jaar aan zijn vriend Mr. Rhijnvis Feith zijn opvattingen uit over ‘schoonheden die den geest, of 't ware, uit eigenen grond en boezem ontspruiten’, die ‘uit den genie voortkomen’, en waar de esthetica geen vat op heeft. Kunst is weinig gebaat bij voorschriften en vaste vormen; schoonheden van belang, die ‘ons in vlam zetten’, hangen niet van de ‘schikking’ af, maar van de aandrift. Dat is een gedachte waar in het laatste kwart van de achttiende eeuw verscheidene dichters mee spelen, een romantische gedachte, die behalve bij de genoemden ook bij Mr. Hieronymus van Alphen valt aan te wijzen, en die hun dichtwerk beïnvloedt. Lang voor de befaamde formuleringen van Wordsworth (‘Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings’, 1802), Byron (‘Poetry is the lava of the imagination, whose éruption prevents an earthquake’, 1813), Shelley en andere Engelsen op wie de Tachtigers later zullen teruggrijpen, lang daarvoor worden in Nederland denkbeelden geuit die rebelleren tegen de beredeneerde nabootsing uit het klassicisme, en het dichterlijk gevoel naar voren schuiven.
In een tekst van later datum staat Bilderdijks credo: ‘Poëzie is eenzelvig. Zij is uitstorting van overstelpend gevoel: even onwillekeurig als schreien of lachen. Uitstorting van gevoel, dat lucht eischt, dat zich uitbreiden, dat zich meedelen, dat zich verveelvuldigen moet, of het hart zou barsten, en de geest tot de overspanning der razernij overgaan. Die dit niet beproefd heeft, die niet weet, wat de onwederstaanlijke dronkenschap des gevoels is, die men poëzie noemt; die zich koel en kalm in zijn leuningstoel nederzet, om een vers te maken; die zich dat, wat hij zeggen wil, voorstelt; dit in woorden brengt; deze woorden in maat; en het rijm tot de verzen zoekt; laat, o mijne vrienden, laat den welmeenenden sukkel zijn troostrijke inbeelding, gij zult nooit misleid worden, om hem voor poëet, of zijne nietige koude voortbrengselen voor poëzie te houden’.
Het is ondenkbaar dat Ter Braak iets in deze lofprijzing van de roes gezien heeft, maar ze komt - in zijn termen - van een heethoofdige puber die met een koudbloedige senex de vloer aanveegt. Toch is op dit poëtische vuur de eeuw van de dominees gevolgd, waartoe dezelfde heren met de meestertitel evengoed behoren. Al heel jong op belangrijke posten terecht gekomen (advocaat, burgemeester, thesaurier-generaal van de Unie), hebben ze zich goeddeels geconformeerd, ze werden ‘beheerst door het decorum, dat de aangeleerde conventies meebrengen’, ze zijn ‘officieel geworden’ om weer met Ter Braak te spreken, al heeft dat Bilderdijk nog heidense moeite gekost. Rond 1780 heeft de Nederlandse literatuur een kans gemist, afgehaakt, zich door de burgerij laten paaien. Het misschien wel grootste talent, Jacobus Bellamy, die niet tot de gegoede klasse behoorde, die met het rijm brak, die theologie studeerde maar geen predikant wilde worden, stierf nog voor zijn dertigste.
De Tachtigers, die verzet aantekenden tegen een eeuw lang gezever in dicht en ondicht, beriepen zich als gezegd hoofdzakelijk op de Engelse poëzie uit de decennia na 1800. Buiten het diner met Verlaine, die van Kloos wilde weten of hij de salade lekker vond, valt weinig te merken van contact met de Franse poëzie van die tijd (Mallarmé, Rimbaud of Verlaine zelf). De ‘bewe- | |
| |
ging van Tachtig’ is allereerst een inhaalmanoeuvre, die in poeticis Nederland bracht waar het honderd jaar tevoren al had kunnen zijn. Daardoor ontstond, toen de aanvankelijk bespotte jongeren van De nieuwe gids, met anderen, een respectabele generatie waren geworden (die een nationale wedergeboorte op haar naam had), een cultus van het dichterlijk genie, van de ‘uitstorting van gevoel’ onder de naam ‘allerindividueelste expressie’, van het zeer verheven dichterschap, die na 1900 doordrong in schoolboeken en kritiek.
Ter Braak schreef zijn Démasqué der Schoonheid tegen een literatuur, beter: tegen een literatuurbeschouwing, die een achterstand van een eeuw had ingelopen, en meteen een nieuwe achterstand te verwerken kreeg. Toen het essay in 1932 verscheen, leefden Kloos en Van Deyssel nog, en waren Couperus en Gorter al gestorven. Een paar namen maar, en toch veelzeggend: de meest geadoreerden overleefden de besten. Toen het essay verscheen, waren ook Paul van Ostayen en Theo van Doesburg, de enigen die aan de nieuwe achterstand ontsnapt waren, niet meer in in leven. Het tijdschrift Forum, eveneens in 1932 op de markt gekomen, maakt bezwaar tegen ‘een esoterischen cultus’, ‘tegen de vergoding van den vorm’, de ‘magie der “creatie”’ - tegen de wolf Bilderdijk in het schaapsvel Kloos, tegen geharrewar in een Europese provincie. Dat verergert de zaak (en maakt later een nieuwe beweging, die van Vijfig, nodig om de achterstand weer in te lopen), en het bestempelt Forum en Ter Braak als kampioenen die een lans breken met windmolens.
Het Démasqué heeft het gemunt op een literatuur, nee: alweer een literatuurbeschouwing, die in een provincie tiert - daardoor is het zelf, zeker na bijna een halve eeuw, niet vrij van provincialisme. Handgemeen met narren is niet boeiend; de strijd tussen David en Goliath is alleen opgetekend omdat David won. Ter Braak opereerde, vanuit 1977 gezien, in de Generaliteitslanden van West-Europa, en hij maakte zijn Démasqué nog provincialistischer door het aan de stok te krijgen met de dwergen van zijn tijd. De tegenstanders die hij zich kiest, zijn Poelhekke, Havelaar, Plasschaert, Coster - en Vondel: ‘wat ter wereld kan hem er toe brengen de strijd aan te binden tegen die onbelangrijke figuren?’, schreef W.L.M.E. van Leeuwen in zijn recensie. Du Perron zal dat wel niet bedoeld hebben, toen hij in zijn Voorrede bij het Démasqué over ‘de afwezigheid van een werkelijke vijand’ sprak, maar hij schoot in de roos, en Ter Braak lijkt later ook begrepen te hebben dat hij slechts ‘gezwellen op het kunstleven’, slechts ‘pretentieuze, half-intellectuele dienaren’ op de korrel genomen had.
Het Démasqué der Schoonheid is een schotschrift tegen allang vergeten onbenul (Vondel niet te na gesproken), een polemiek met de nieuwe dominees die in Kloos hun profeet, en in de ‘vorm’ hun God gevonden hadden, en die dat geloof uitbazuinden vanaf hun ivoren torens. Alleen waar Ter Braak zijdelings uithaalt naar linkse critici van de literatuur, Adama van Scheltema en Henriëtte Roland Holst, en zijns ondanks de estheten en Vondel in bescherming neemt tegen ‘plompe en botte normen’, gaat hij op de vuist met tegenstanders die nog altijd de literatuur belagen, welke dan ook.
Het Démasqué is een werkstuk dat geen oog toont voor de literatuur van zijn tijd, waar Dada, surrealisme, Eliot, Pound, Joyce part noch deel aan hebben, en dat de epigonen ranselt van een literatuur die enkel ogen in de rug had, die Mallarmé niet zag, Apollinaire miste, het een tijd met George hield en Marsman als leider beschouwde: de Nederlandse literatuur tussen 1880 en 1930 consolideerde meer dan dat ze op de hoogte bleef; Ter Braak bevocht van de weeromstuit de verstarring voor geen ander forum dan de streekpers voor domineesland.
Ergens in Carnaval der burgers (1930) had Ter Braak geschreven: ‘opdat de schoonheid òns verlosse, moeten wij eerst háár verlossen: van haar verhevenheid, van haar ergens-zijn en elders-niet-zijn’, en: ‘eerst moet zij gered worden uit de handen der beroepsdichters, opdat zij te luisterrijker naar de dichter kan terugkeren’. Van die stellingen is het Démasqué de uitwerking: het wil de schoonheid veroveren op de dichters die haar voor zich reserveren en op de verhevenheid die haar in nevelen hult (deel 1, Het démasqué), en na die Sabijnse maagdenroof haar een plaats toewijzen op de Helikon door te blijven zeggen waar die niét te vinden is (deel 2, Le Bon Genre). In het begin van het essay stoeit Ter Braak met het sonnet Deine Theos van Jacques Perk, de enige Tachtiger die hier een paar veren moet laten. (Hij noemt hem ‘de naïeve, zo bekoorlijk onbeholpen dichter’, hoewel de jongeman zo retorisch klonk als de klok die romm'lend om Bilderdijks gebeente ombromde; als Tachtiger, voorloper, naief dichter is hij een creatuur van Kloos en van zijn aanbidders, de Poelhekke's). Dat gedicht is een heiligverklaring van de Schoonheid, in bewoordingen aan het Onze Vader ontleend; het proclameert een dogma, zegt Ter
| |
| |
Braak, ‘negatief aanvallend’ ten opzichte van de christelijke leer. Het was een moralistische verklaring tegen een andere moraal in, het getuigenis van ‘een au fond provincialistische geest’, tegen ‘een provincie des geestes in het quadraat’, kortom: het was Tachtig tegen de dominees.
Ter Braak ziet opperbest dat dit grootsprakige verzet nodig is geweest, dat ‘een tot chinezendom vervallen volk’ de sporen moest krijgen. Aan Tachtig heeft hij, historisch gezien, geen verwijt te maken - als diezelfde Schoonheid anno 1932 nog ten troon zit, een nieuwe letter is geworden die doodt, dan treft de adepten blaam. Inderdaad werpt Ter Braak zich al op de derde bladzijde op ‘de aestheten’. Van meet af aan worden die voorgesteld als een volkje van nijvere Lilliputters, wier mond van bewondering openvalt als iets maar ‘vorm’ heeft, of ‘kunst om de kunst' is en iets ‘buiten het leven’: leraren, professoren, snobs, de al genoemde Hollandse critici van de tweede garnituur, en nog grondiger vergeten kunsthistorici die zich ooit over Van Gogh, het genie bij uitstek, ontfermd hebben, naast Paul Valéry en M. Nijhoff, met wie het de moeite waard zou zijn de degens te kruisen, maar die worden slechts tussen neus en lippen door genoemd.....
Al dadelijk aan het begin neemt Ter Braak dus de handschoen op tegen een schim, die alleen alomtegenwoordig lijkt doordat hij erover schrijft. ‘Welk-spel-met-de-blinde is iedere monoloog!’, zegt Du Perron met reden. Omdat een schim de schaduw is van wie de vuist balt, en met de andere hand bezwaren wegwuift, is Ter Braaks polemiek een wajangvoorstelling. Zijn tegenstander is zijn personage, hij gebruikt nauwelijks citaten, hij heeft voldoende aan een etiket om een waslijst vol tegenwerpingen op te diepen. Als ‘de aestheten’ zo zijn als hij zegt (en dat zijn ze, want hij maakt hen al schrijvend, zij zijn fictie), heeft hij gelijk. En natuurlijk krijgt hij gelijk, zozeer zelfs dat de polemiek eindigt voor hij de laatste klap heeft kunnen uitdelen: ‘et le combat cessa, faute de combattants’, en dan laat hij zich door een Muze op de kop zitten, die alweer naar zijn pijpen danst.
Is de vijand een niemand of een nietsnut, een fictie, dan kan men hem voorstellen zoals het uitkomt - bijvoorbeeld als de bevroren stakker die Bilderdijk maakte om hem af te maken. Ter Braak schrijft zijn hele betoog op een reeks tegenstellingen, die niet aan standpunten van reële antagonisten ontleend zijn, maar die hij ontwerpt om de tegenstelling tussen hem en ‘de aestheten’ in begrippen te omsingelen. Om wetenschappelijk afgebakende begrippen is het hem niet te doen, wel om ‘een scherp formulerend raden’, dat klaarheid brengt in zijn eigen positie. Hem dienen ‘de aestheten’ als nederige sparring-partners; hij hoeft niet te winnen (dat gebeurt en passant), hij wil in vorm komen, hij wil weten waar hij aan toe is. Het Démasqué is minder een gevecht dan een zelfonderzoek, minder een afrekening dan een balans.
Ter Braak begint zijn rij van opposities door ‘de aestheten’ in een ‘recherche du temps perdu’ mee te nemen naar hun zestiende jaar, naar een veronderstelde puberteit, toen ze nog niet ‘gearriveerd’ waren, en de schoonheid nog een rol speelde in en als ‘het verzet en het conflict’, als ‘de noodzakelijkheid en de revolutie’, toen er sprake was van opstand tegen het gezag van vader, kerk, school, de vorige generatie, de maatschappij. Dat is zijn geliefkoosde opzet voor een essay: een standpunt, een houding in de tijd beredeneren via een half gefingeerde biografie, de ‘geschiedenis ener intelligentie’, die voor een deel zijn eigen levensloop is, voor een ander deel het wedervaren van zijn tegenstanders, en tenslotte van zijn lezers: hij heeft woorden met de ‘happy few’, die, wat de marxist mag zeggen, ‘ook Gods kinderen zijn’, en als hij het achterste van zijn tong laat zien, eigenlijk de uitverkorenen en de enigen die hem belang inboezemen.
Hij ontwerpt, aldoor puberteit als open, nog van alle vorm en vormelijkheid vrije levensfase scheidend van de seniliteit, de maar al te snel intredende verstarring en betweterij, een serie tegenstellingen die de eerste variëren: schoonheid als bevrijding (die ook verliefdheid kan zijn) tegen Schoonheid met beginkapitaal, waar ‘de aestheten’ prat op gaan, rebellie tegen conformisme, verandering en bevrijding tegen wat definitief gevormd en vorm is en uitblinkt door afwerking, zorgeloosheid tegen zwaarwichtigheid of gravité, zoals hij Stendhal aanhaalt, banaliteit tegen ‘eeuwige dingen’, en ervaring tegen interpretatie. Het zijn niet allemaal Ter Braaks termen; het zijn telkens contrasten van natuur en kunst, van leven en dood, van wat toekomst heeft en wat terugverwijst naar het verleden.
Ter Braak is al zolang dood, en al zozeer tot pauselijke waardigheid verheven, dat je haast zou vergeten: toen hij het Démasqué der Schoonheid schreef was hij nog geen dertig, was hij even oud als Bellamy werd, maar al gepromoveerd, publicist sinds jaren, hard op weg ‘officieel’ te worden. Hij wikt zijn jeugd (het verzet tegen de vader, de afgunst op voetballende jongens, de verzen waarmee je hen op het gymnasium kon
| |
| |
aftroeven), hij weegt zijn plaats onder ‘de aestheten’ bij wie hij om zo te zeggen nu in de klas zit. En weer hoort hij er, moedwillig, niet helemaal bij.
Dat staat er niet zó: Ter Braak generaliseert een levensloop, de Werdegang van een intellectuees, om van zijn positie terzijde een levenshouding te maken (toegespitst op een literatuurbenadering). Zíj́n positie, en die van dé intellectueel die geen ‘aestheet’ geworden is, of ‘tot de natuur terug gekeerd’, en die zich niet ophoudt met ‘gemeenschapskunst’. De ‘wij’-vorm die Ter Braak hanteert, ‘de koude verstening en warme illusie van “ik”’ waar zijn Carnaval der burgers mee begon, de ‘wij’-vorm omarmt mensen tussen alle partijen in: ‘overal zullen wij het andere kamp zoeken; het kamp van de in laatste instantie onmuzikalen, onpicturalen en onlitterairen, die het démasqué der schoonheid ronduit onder ogen hebben gezien, die scheppen zoals de paddestoelen groeien en zelfs hun scheppingen als doelloos en belangeloos durven zien, zonder daarom hun vormgeving te verwaarlozen’.
In de literatuur valt de keuze uit voor Dèr Mouw en tegen Leopold, voor de persoonlijkheid, ‘de gehele mens’, en tegen de dichter die niet meer is dan dichter. Maar dat wordt eerst in het tweede gedeelte uitgewerkt.
Aan het slot van Het démasqué is een pleidooi geleverd voor ‘de paddestoel’, de intellectueel die zich niet heeft vastgelegd op dogma's en abstracties, die een ‘tweede puberteit’ heeft leren kennen, die zich niet hooghartig afsluit van zijn medemensen, noch zich met hen ‘encanailleert’, maar in ‘een vreemde vijandige gemeenschap’ met hen leeft, die zich tegen oude en nieuwe ideologieën met zijn ‘onofficiële wereldconceptie’ te weer stelt. En niet te vergeten: zijn ‘pretentieloosheid’ en de humor, de ‘goddelijke ironie’, om de zwaarwichtigen partij te geven.
In het tweede hoofdstuk moet dan tegenover de gelauwerde literatuur die ‘de aestheten’ voor een reeks ‘orakels en mirakels’ verslijten, Le Bon Genre omschreven worden, moet de levenshouding in een lezershouding worden gepreciseerd want Ter Braak heeft de Schoonheid tot mikpunt gekozen. Weliswaar heeft hij het begrip uitgerekt tot het vrijwel samenviel met het leven dat iemand nog voor de boeg heeft, toekomstverwachtingen, avontuur, maar hij zal het weer moeten laten krimpen tot esthetische afmetingen, om zijn vijand op eigen terrein te kunnen bestrijden. Hij moet met bentgenoten voor de draad komen, en laten zien hoe híj́ op literatuur reageert.
Het betoog draait uit op ‘een rechtvaardiging van de eigen voorkeur’ (Du Perron), doch ‘niet als toevallige voorkeur, maar als noodzakelijke levenstoevalligheid’, dus als consequentie van een intellectuele ontwikkeling. Het zijn vooral weer tegenstellingen die Ter Braaks standpunt afzetten tegen dat van ‘de aestheten’, zijn ‘levensvorm’ tegen ‘de heiligheid der objectieve onderscheidingen’ - want hij kiest weer voor het vlottende en tegen het gefixeerde, dat is in dit geval: voor de subjectiviteit.
Hoort de objectiviteit met haar ‘verlammende toon’ thuis in een ‘burgermans-opvatting’, de subjectiviteit, de eenzijdigheid, kent ‘durf’ en ‘scheppend initiatief’, laat iemand vrij van zielloze onderscheidingen, èn vrij om partij te kiezen. Alleen ‘langs één zijde’ kan iemand zijn ‘waarheid veroveren’, doordat hij nu een keer zó geworden is, en zo als hij is, als evengoed een ‘gehele’ mens, reageert hij op literatuur, zonder zich te storen aan esthetische onderscheidingen. Dat lijkt geen betoog nodig te hebben, maar ‘de aestheten’, die tenslotte niet van de schoonheid naar de natuur zijn weergekeerd, beroepen zich op de noodzaak, alle gen- | |
| |
res te waarderen uit naam van de kunst - en dus moet dat begrip nog om zeep geholpen worden, voor le bon genre uit de bus kan komen.
En het blijkt niet moeilijk die laatste en hoogste abstractie van ‘de aestheten’ door te prikken: daar, in het l'art pour l'art, hebben ze een toevlucht gezocht, de wijk genomen voor de ‘burgermoraal’. De kunst is een argument om kwesties van goed en kwaad te ontduiken, om geen antwoord te hoeven geven op vragen die de burger stelt, en die met esthetica precies niets te maken hebben. Maar ondertussen wordt ‘de gehele mens’ verdonkeremaand.
Een nieuwe tegenstelling bereidt de slotsom voor: die tussen muziek en begrip, tussen ‘twee begeerten in het individu’, namelijk: ‘alles vloeiend, ongrijpbaar, irrationeel te laten (muziek), alles met vaste betekenis, zinrijk, geformuleerd voor te dragen (begrip)’. Die begeerten botsen in alle kunsten, maar het hardst in de literatuur - zodat dáár het delicate evenwicht het hoogst wordt aangeslagen: het ‘woord, beweeglijk en speels als muziek, staalhard en koel als het begrip, steeds op de grens van rêverie en formule’, zoals dat te vinden is bij Nietzsche en Stendhal, en zoals Ter Braak stellig ook wil dat zíj́n lied zal klinken.
Uit deze tegenstelling vloeit dan de definitie van ‘ale bon genre’ voort als ‘het grootste risico’, als ‘de strijd op leven en dood, die “muziek” en “begrip” om het woord voeren’. De levenshouding is vertaald in een literaire voorkeur, de ‘goddelijke ironie’, die zich niet laat bedotten, die geen dupe wil worden, in ‘een beweeglijkheid zonder bedwelming’ en ‘een muziek zonder narcose’. Het démasqué draait uit op een plaatsbepaling tussen twee stoelen: geen steriele esthetica die het eigen ik ondergeschikt maakt aan abstracties, geen hersenloze roes die het ik ook de nek omdraait.
Tot nog toe heb ik me ertoe beperkt, de hoofdlijnen van Ter Braaks redenering weer te geven, voor een deel zonder zijn woorden te gebruiken. Hij bezigt uiterst eigenzinnige termen (‘de banaliteit der zintuigen’) en beelden die in 1932 wel shockerend gewerkt zullen hebben (‘soep snuiven’), en in zo'n samenvatting deugen die niet. Maar ook de bewoordingen die ik wel, en dan tussen aanhalingstekens, over heb genomen, zijn vaak semantische merkwaardigheden. De rekbaarheid van het begrip ‘schoonheid’ en het tweetal ‘persoonlijkheid’-‘dichter’ zijn al aangestipt, zo ook dat hij ‘subjectiviteit’ een vreemde draai gegeven heeft. Ter Braak is er sterk in, ‘de begrippen op te drijven, in het nauw te brengen, te vangen zelfs, - om zich daarna des te groter vrijheid van zondigen tegenover deze begrippen te verzekeren’. Aldus Du Perron: de lezer zij gewaarschuwd.
Nu is iemand die zijn eigen jargon aanmunt, nog niet dadelijk een zwetser, zoals ‘aestheten’ en in onze dagen agogen dat zijn, maar hij neemt een risico: dat zijn woorden zich loszingen van hun betekenissen, dat hij zich op hun connotaties laat drijven - en dat een lezer botweg weigert zich op die melodie te laten wiegen. Ter Braak is ongetwijfeld geen zwetser, maar hij laat onscherpte toe in het stramien van zijn termen, zijn tegenstellingen. Daarom gebruikte ik ook het woord ‘omsingelen’: met een reeks van termen die zijn standpunt èn dat van de vijand die hem uit de pen vloeit, die gefingeerde en dus handelbare aartsaestheet, moet weergeven, benadert hij twee visies terwijl ze (voor de lezer) ontworpen worden. Schoonheid is een beladen term, die twee meningen weergeeft èn een levensvorm, of ook weer twee, aanduidt; puberteit is een naam voor iets vals en iets echts, voor een levensfase, voor een later inzicht - en al evenzeer beladen. Goochelt iemand zo met woorden, dan kan men het een lezer die wars is van bedwelming niet euvel duiden, dat hij ze op een rijtje zet, naar hun semantiek vraagt, dat is: ze aan de tand voelt. Wat daar als eerste toe uitlokt, is het cursieve grootste risico - geen gering woord om een démasqué en een alternatief voor de Schoonheid in te laten uitmonden. Nu heeft Ter Braak zelf later, in Politicus zonder partij (1934), een en ander op het begrip afgedongen, maar niet dat het eenvoudig een te groot woord was.
Als je Ter Braaks termen onder de loep neemt, wil je weten wàt hij nu feitelijk onder zoveel omhaal van woorden betoogt - en dan blijkt dat zijn ‘grootste risico’ niets anders is dan een lezersvoorschrift of -advies: hou je hersens bij elkaar, laat je niet meeslepen, maar zorg ook dat je niet ongevoelig wordt door een esthetische beroepsafwijking. Ook zijn ‘wereldconceptie’ laat zich moeiteloos, en zonder al te veel kwaadwilligheid, herleiden op gezond verstand, dat aan puberteit en schoonheid geen boodschap heeft: men moet zich niet in de luren laten leggen.
Het Démasqué der Schoonheid laat zich gevoeglijk samenvatten in een paar leefregels, intellectuele waarden, open deuren. Het grote en eerste gebod luidt: gij zult niet vastroesten; het tweede, daaraan gelijk, is: gij zult uw hoofd koel en uw hart warm houden. Meer staat er echt niet in. Niettemin is Ter Braak geen zwetser: dat hij een groot woord als ‘risico’ met een overtreffende
| |
| |
trap nodig oordeelde, betekent dat hij werkelijk iets het masker wilde afrukken, dat hij slaags geraakt was met een mentaliteit die alleen anoniem (als ‘de aestheten’) kon worden voorgesteld, met een provincie die bij zulke vanzelfsprekende waarheden een boek lang tekst en uitleg nodig had. ‘Misschien is mijn Démasqué der Schoonheid inderdaad het best te karakteriseren als een pleidooi voor eerherstel van het amusement in de wereld van de “geest”; niet de schoonheid wordt gedemaskeerd, maar de valse ernst, het voze gewicht der “geestelijke” termen’, schreef hij krap twee jaar later.
Het is moeilijk te zeggen of Ter Braak werkelijk in zo'n provincie opereerde als hij kennelijk meende: ons beeld van de jaren '30 is in hoge mate bepaald door het zijne, door Forum. Maar ik ben bij Bilderdijk begonnen: ik geloof hem wel - en tegelijk verdenk ik hem ervan, zelf de boot gemist te hebben. Zijn lichtende voorbeelden zijn Stendhal, die in 1842 stierf, en Nietzsche, die in 1899 krankzinnig werd. Hij wedt op Dèr Mouw, op het verkeerde paard. De literaire voorkeuren van Ter Braak zijn precies de figuren die in de literatuur van de twintigste eeuw geen rol van betekenis gespeeld hebben. Zelfs in deze provincie is de na-oorlogse literatuur de ontkenning van zijn gelijk.
Ik heb al een paar namen genoemd die in dit land tot 1950 amper iets voorstelden, je kunt er Proust en Kafka aan toevoegen, wat het nog aardiger maakt om post mortem een wig te drijven tussen Ter Braak en Vestdijk, tussen de provinciaalse en de eigentijdse literatuur der Lage Landen. Per slot noemt Ter Braak in dit essay (over ander en beter werk heb ik het nu niet) alleen Baudelaire, en dat op zo'n manier dat hij hem evengoed niet gelezen kon hebben. En hij bepleit die ‘beweeglijkheid zonder bedwelming’ in de tijd dat Brecht zijn Lehrstücke schrijft.
Ter Braak wilde ‘het wantrouwen in de kunst herstellen’, want ‘de kunst moet van haar heiligheid verlost worden’, want ‘heiligheid is nu eenmaal een uiterst verdacht phaenomeen’. De afbraak, de beeldenstorm, was zijn taak; hij was een aasgier, een opruimer, in de literatuurgeschiedenis van dit land. Zoals hij de Schoonheid voorbij wilde, en opruimde, zo moet men Ter Braak voorbij. En zo moest hij zichzelf voorbij. Het Démasqué der Schoonheid is zowel een schoonmaak in de literatuur (nee: de literatuurbeschouwing) van een achterlijke natie, als de neerslag van een zelfonderzoek - na het afscheid van de dominees en het carnaval van de burgers moest een nieuwe toevlucht getoetst en ontmaskerd worden.
Menno ter Braak is geen figuur die in de Nederlandse literatuur veel voor mij betekent. Maar als essayist in dezelfde taal kun je niet om hem heen, en ik heb, vooral in het polemische, het nodige van hem geleerd, zoals hij schatplichtig is aan Multatuli. Zo'n vijfenveertig jaar geleden zal zijn Démasqué best een functie hebben gehad, al lijkt het nu een aarzelende omsingeling van dooddoeners. En ik mag dat zeggen, want ik ben nog net even oud als hij, toen hij het Démasqué op papier zette - dat míj́n bon genre een ander is dan het zijne, bewijst dat men een voorsprong kan nemen door doodeenvoudig later geboren te worden. Alleen: híj́ heeft die voorsprong niet genomen. Wij zijn dwergen, maar we kunnen verder kijken doordat we op de schouders van reuzen zitten, zei (rond 1120) Bernardus van Chartres al. Op de schouders van zijn voorkeuren keek Ter Braak net over de rand van de twintigste eeuw, in een provincie die met moeite de negentiende achter zich liet. In dat milieu zijn de risico's groter dan je denkt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd