Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 32]

De filmtheorie van Menno ter Braak
Nico J. Brederoo

‘Wie in Nederland over de film schrijft weet, dat Holland niet voor de film gewonnen is, hoewel het wekelijks met nieuwe producten wordt overstroomd.’
‘De Hollander bezoekt nonchalant een willekeurig aantal willekeurige films..... Hierop bouwt hij een verontwaardigde aesthetiek en behoudt hoogstens een welwillend respect voor de “paedagogische” waarde.’
‘De Hollander heeft aan de oude Muzen meer dan genoeg. Wanneer hij een bioscoopganger is, spreekt hij er zelf met een toegeeflijk lachje over.’

Met dergelijke opmerkingen begint Menno ter Braak zijn artikel Cinema Militans¹. Tegen deze mentaliteit van de Hollander heeft hij zich gedurende een aantal jaren fel gekeerd, vooral tijdens zijn bestuurslidmaatschap van de Filmliga. Door zijn redacteurschap van het orgaan van de liga - ook Filmliga genaamd - en door verschillende publicaties elders², heeft hij de mogelijkheid gehad zijn ideeën omtrent film te ontwikkelen en deze in bredere kring te verbreiden.

1 Menno ter Braak, Cinema Militans, Utrecht 1929. Dit is een bundeling van eerder verschenen opstellen.

2 Het Orgaan van de Nederlandse Filmliga zal in het vervolg aangeduid worden als Filmliga. Belangrijke publicaties van Ter Braaks hand verschenen in de Internationale Revue i 10. Tevens publiceerde Ter Braak een deeltje in de serie monografieën over filmkunst onder redactie van C.J. Graadt van Roggen: Dr. Menno ter Braak, De Absolute Film, Rotterdam 1931.

Ter Braak en de Filmliga

Ter Braak en zijn mederedactieleden van de Filmliga - Joris Ivens, L.J. Jordaan, Henrik Scholte en Constant van Wessem - waren niet de eersten die zich als verdedigers van de nieuwe muze opwierpen. Het maandblad voor de moderne beeldende vakken, De Stijl, heeft zich van zijn oprichting af, bezig gehouden met theoretische beschouwingen over film³.

Door deze publicaties wist men in Nederland iets van de experimenten die het nieuwe medium, vanuit zijn commercieel uitgebuite situatie, trachtten op te heffen tot een volwaardige kunstvorm, die los zou staan van theater en literatuur. Het was echter vrijwel onmogelijk, in Nederland, de filmexperimenten van Richter en Eggeling te zien. Wel liet de Bioscoopbond de Duitse experimenten⁴ van de expressionisten toe, daar deze een commercieel succes bleken. De eerste in deze reeks zou niet nalaten grote indruk te maken door zijn geheelnieuwe opvatting. Later zou Ter Braak deze film als een niet geslaagd experiment beschouwen; Das Kabinett des dr. Caligari⁵ is een decorfilm geworden, waarin de acteur zich niet aan de gestyleerde vormen kan aanpassen en ‘de expressie van het dode decor is niet de expressie van het bewegende beeldvlak’. Toch wekten dergelijke films, waartoe b.v. ook Fritz Langs Nibelungen behoorde, de belangstelling van kunstenaars en intellectuelen.

Toen dan ook De Moeder van Poedowski in 1927 door de burgemeesters van de vier grote steden, als revolutionair, verboden werd, nam men de betutteling, van welke kant dan ook, niet langer. In de Amsterdamse kunstenaarssocieteit De Kring werd een besloten voorstelling georganiseerd. Het succes maakte dat men de film enkele malen moest vertonen.

De reactie op deze gebeurtenissen was, dat men in Amsterdam de Filmliga oprichtte. Spoedig zouden meerdere steden dit initiatief volgen⁶. De kern van het overkoepelend hoofdbestuur werd gevormd door Henrik Scholte (voorzitter), Menno ter Braak (secretaris, penningmeester) en Joris Ivens (algemene technische leiding).

De voornaamste taak die de Filmliga zich stelde, bestond er uit goede buitenlandse experimenten ter vertoning naar ons land te halen, daar de Nederlandse Bioscoopbond zich alleen stoorde aan de smaak van het grote publiek. Tevens wilde men in besloten voorstellingen

3 Film als Film, 1910 bis heute, cath. Kölnischer Kunstverein, Keulen 1977. Zie p. 94 en 95.

4 Lotte H. Eisner, The Haunted Screen, London 1973 (paperback ed.)

5 Door Robert Wiene, 1919, zie R. v. Adkinson, The Cabinet of dr. Caligari, London 1972 en Caligari und Caligarismus, Berlin 1970.

6 Zie voor de geschiedenis van de Filmliga de memoires van Jordaan: Filmliga jaargang 6, no. 9, p. 243; no. 10, p. 277; no. 11, p. 311. Parool 29 juni 1963.

[p. 33]

dié films draaien, die door de overheid verboden werden. Dit laatste doel werd in 1928 uitgebreid door de installatie van de Centrale Commissie van Filmkeuring, die men censuur verweet.

Het tijdschrift Filmliga bestond van 1927 tot 1931 als orgaan van de liga, en werd toen het hoofdbestuur aftrad onder een onafhankelijke redactie - Ter Braak, Jordaans en Scholte - voortgezet. Het blad bevatte voornamelijk opiniërende artikelen en filmrecensies, daarnaast signaleerde men actualiteiten uit het buitenland en gaf inleidingen bij eigen programma's.

Het is opmerkelijk hoe in een aantal jaren, door het tijdschrift en de voorstellingen van de liga, het filmklimaat in Nederland totaal veranderde. Amsterdam kreeg als eerste een avant-garde theater, en de dagbladen begonnen met onafhankelijke fïlmcritiek. Wat dit laatste betreft mag zeker de NRC niet onvermeld blijven. Deze krant overleefde een chantagepoging van de Nederlandse Bioscoopbond met glans. De Bond trachtte o.a. door een advertentie-boycot de NRC er toe te dwingen, te stoppen met de onafhankelijke filmcritieken.

Voor Ter Braak lijkt de cinema een groot deel van zijn attractie verloren te hebben, nu er niet meer gestreden kan worden. Op 24 april 1931 schrijft hij aan Du Perron: ‘ik besef nu ook wel, dat de reden, waarom ik vroeger zoveel drukte over de filmaesthetiek gemaakt heb, in wezen niets anders was dan een polemische drift tegen een bepaalde vorm van maatschappelijke botheid (het bioscoopbedrijf)..... Het is symptomatisch, dat ik, nu jan en alleman over montage en cineasten praat, hoe langer hoe meer de pest krijg aan de film als “kunstuiting”’⁷.

In Jaargang 5, april 1932, van de Filmliga neemt Ter Braak afscheid als redacteur. Dit is zeker niet alleen aan zijn verminderde belangstelling te wijten, zijn heengaan als redactielid ligt voor een groot deel aan een groeinde controverse binnen de redactie. Ter Braak vertrekt met het afscheidsartikel ‘Naar een Concertgebouw voor de Filmkunst’, naar hij zegt, ter wille van de homogeniteit van de Filmliga. De problemen die ontstaan zijn kan men echter beter volgen in de briefwisseling met Du Perron. Hieruit blijkt ook dat zijn artikel uiteindelijk in afgezwakte vorm verschijnt. Toch zal duidelijk blijven dat Ter Braak het niet eens is met het streven naar ‘het best bereikbare gemiddelde’, waar Scholte achter stond. Na enkele malen zal Ter Braak ook losse bijdragen aan het tijdschrift stopzetten.

De vraag dringt zich echter op aan de lezer van latere jaargangen van Filmliga, of Ter Braak de niet-politieke opstelling van de redactie misschien toch als politiek heeft ervaren. Van een stellingname ten opzichte van de fascistische films kan men - en dit is vriendelijk uitgedrukt - niet spreken.

7 Ter Braak, Du Perron, Briefwisseling 1930-1940, Amsterdam 1962, I, p. 83.

Ter Braak en de Film

Naast zijn eigen filmaesthetische beschouwing onderkent Ter Braak drie andere standpunten⁸.

Allereerst signaleert hij de visie, die aan het veranderen is, dat film alle aesthetische mogelijkheden mist, de cinema zou een ‘minderwaardig symbool zijn van de twintigste-eeuwse snelheid en oppervlakkigheidsroes’. Het is duidelijk dat deze houding moet worden afgewezen. Maar tevens keert hij zich tegen een iets mildere opstelling, die eveneens neerkomt op het niet accepteren van het medium, dat film een afgeleide, niet zelfstandige bijvorm zou zijn van de andere kunsten.

Een tweede standpunt ten aanzien van de film is een reactie op het vorige. Dit is echter, zo mogelijk, nog verwerpelijker, het is namelijk volslagen oncritisch. ‘Men kent de schare, die, nu de film eenmaal uitgevonden is, met literatuur en beeldende kunst meent afgerekend te hebben, die de film als de specifieke uitingsvorm der twintigste eeuw beschouwt’. Creativiteit echter, uit zich altijd op vele wijzen. De middelen die een tijd gebruikt kunnen wel verschillen; zo heeft de twintigste eeuw er een nieuwe techniek, de film, bijgekregen. Deze is een zelfstandige kunstvorm, maar mag als uiting van creativiteit niet los van de andere kunsten worden gezien.

Het derde standpunt is het technische. Voor de maker van de film is de techniek natuurlijk een wezenlijk uitgangspunt. Terwijl een kunstenaar iets schept, verkiest hij de ene uitdrukkingsvorm boven de andere. De beschouwer heeft de ervaring pas bij het voltooide werk en derhalve is de ‘aesthetica, de houding van de achteraf theoretiserende mens tegenover de kunst,..... geen creatie, maar overdenking, meditatie’.

Ter Braak neemt als uitgangspunt van zijn film-beschouwing de aesthetica. Hier staat de beschouwer centraal en niet de kunstenaar, want de orde die de artiest wenst te scheppen in zijn werk moet in de receptieve mens herboren worden. De orde die de kunstenaar schept brengt schoonheid voort, er kan ontroering door ontstaan. Schoonheid en orde openbaren zich doordat men ze als eenheid ervaart. Deze drie princi-

8 ‘Grondslagen der Filmaesthetiek’, opgenomen in Cinema Militans, p. 22.

[p. 34]

pes, orde, schoonheid en eenheid beschouwt Ter Braak als algemeen aesthetische beginselen, waaraan men iedere door de mens gemaakte vorm dient te toetsen. De filmaesthetiek toont aan dat dezelfde algemene normen die men bij kunst hanteert ook ten aanzien van de film gelden. Deze aesthetische beschouwing zal het derhalve voor de gemiddelde beschouwer makkelijker maken, zich door de film tot ontroering te laten verleiden.

Vanuit de algemene beschouwing van film komt men vervolgens op het specifieke van deze kunstvorm, de technische autonomie. Voor Ter Braak is film dynamisch visueel, de mogelijkheden liggen in het visuele rhytme⁹.

Het dynamische van de film, het rhytme, komt overeen met de muziek, maar waar muziek acoustisch is, is film visueel. Het visuele element - dat inderdaad sterk aan beeldende kunst doet denken - is echter niet beperkt tot de vorm; door het rhytme, het tijdselement, treedt film buiten de grenzen van beeld en vorm. Het beeld verandert. Het specifieke van film is, dat de beweging - de tijd - zichtbaar wordt.

Men zal zich dus moeten realiseren dat men de eigen middelen van het medium, dat op zichtbaarheid én rhytme gericht zijn, zo zuiver mogelijk dient te hanteren.

9 ‘Rhytme en vorm’, id., p. 41.

Ter Braak en de cineast

‘De mens is geen integrerend bestanddeel. De natuur, de architectuur, de levenloze vorm, hebben een bezield aandeel in de compositie; het was de cineast die hem een ziel schonk. Alles wat het rhytme verstoort, is zielloos’¹⁰.

Uit deze opmerking kunnen we het volgende concluderen.

1.

Niet de acteur draagt de film, het beeldvlak is zelfs de enige echte acteur. De speler heeft zich hierbij aan te passen, en wel zoals de cineast hem dit voorschrijft. Een film is voor Ter Braak een mislukking zo gauw de speler de regisseur van het doek speelt. De star-cultus wordt vaak door hem bekritiseerd. Vooral in Amerika is deze tendens waar te nemen. Toch is ook bij Europese regisseurs - vooral bij hen die zich naar Hollywood laten lokken - de zwakheid aanwezig om toe te geven aan de ‘starfilm’. Het zijn commerciële overwegingen, die leiden tot wat Ter Braak noemt, de ‘economische film’.

2.

De cineast is de enige ware filmkunstenaar. Hij brengt orde, schoonheid en eenheid. Het is derhalve ook fout te spreken over ‘regisseur’. Deze benaming roept te veel associaties op met het toneel, en de cineast dient zich juist rekenschap te geven van het feit dat hij bewegende delen in een plat vlak plaatst die een rhytmische eenheid moeten vormen. Men kan de cineast filmdichter noemen. Achter het uitwendige visuele rhythme hoort een inwendig rhytme te staan. De cineast behoort de eenheid in zijn geest al ‘gezien’ te hebben, eer hij deze op de film kan zetten. Iedere compositiefout schaadt de dramatische ontwikkeling.

10 ‘Cinema Militans’, id., p. 11.

Absolute Film

De film zoals hierboven aangegeven, wordt door Ter Braak absoluut genoemd. Daar deze term in de twintiger jaren op enigszins verschillende wijzen wordt gebruikt, is het noodzakelijk Ter Braaks betekenis van de term ‘absolute film’ uit zijn werk te destilleren¹¹. ‘Onder absolute film verstaat men gewoonlijk de filmcathegorie die de waarde van het instrument film zoekt in een soort zichtbare muziek; men pleegt deze cathegorie dan te stellen tegenover de film, die met begrijpelijke symbolen, met verstandelijk te overwegen problemen, hoofdzakelijk met mensen en menselijke psychologie werkt’. Deze betekenis van ‘film absolu’ is afkomstig uit het typisch Parijse milieu. Men stelde zich daar zeer individualistisch en aesthetisch op ten aanzien van de kunst (in deze omgeving beleefde het cubisme zijn bloei!). De ‘film absolu’ wordt spoedig een begrip tegenover de speelfilm. Germaine Dulac¹² zou theoretiseren over ‘musique des images’ en langzamerhand werd de term absoluut gelijkwaardig aan abstract.

Ter Braak geeft liever een ruimere betekenis aan het begrip absolute film. Wel is het elimineren van de acteur, om zich te concentreren op film-rhytme voor hem de wezenlijke basis van iedere filmkunst. Maar als de cineast de acteur weet uit te buiten als onderdeel van het beeldvlak maakt hij toch absolute film.

Naast de ‘praehistorie’ van de film - Caligari, de Nibelungen - is Ruttmann van absolute helderheid in zijn Opus 2, 3 en 4. Toch roepen zijn abstracte vormen in deze filmpjes niet minder nevenassociaties op dan zijn latere Berlin, Sinfonie einer Groszstadt, die een meer documentair karakter bezit¹³. Ook abstracte vormen bleken een psychologische waarde te bezitten.

Ter Braak gaat verder, dan is ook Eisensteins Potemkin¹⁴ absoluut, aangezien dit werk door louter filmische middelen tot stand is gekomen. De realiteit wordt in deze film niet door mensen opgeroepen, maar door de physiognomie

11 Zie vooral De Absolute Film nt. 2.

12 Deze theorieën zou ze ook in praktijk brengen, o.a. La Coquille et Ie Clergyman 1927.

13 Opus 2, 3, 4. 1924/25.
Berlin, 1927.
De Nibelungen van Fritz Lang was n.b. uit 1924!

14 S.M. Eisenstein, Pantserkruiser Potemkin, 1925.

[p. 35]

der dingen, zoals hoofden, laarzen, kanonnen. ‘De werkelijkheid der filmkunst spreekt alleen door het spel der verhoudingen’.

De realiteit

De afwezigheid van de werkelijkheid is een voorwaarde voor de ‘film absolu’. Ook hier neemt Ter Braak een genuanceerder standpunt in. Hij begrijpt de afwijzing van de realiteit na alle ‘bijbelse drama's, familie drama's, droevige drama's en kluchtige drama's’, maar door de komst van de Russische film in Europa is een eind gemaakt aan deze ‘primitieve werkelijkheidstraditie’. De werkelijkheid ligt, zoals we zagen, niet in de mens maar in de physiognomie der dingen. Het is vooral de Russische montagetechniek die deze psychologisch toepast. Door combinatie van de shots ontwikkelt zich de dramatische handeling, zeer ongelijk aan het naturalisme, hoewel het beoogde psychologisch effect wel wordt bereikt¹⁵. De cineast componeert de ‘dingen’, waaronder de acteurs, tot ze een filmwerkelijkheid worden, waarin orde en schoonheid een eenheid vormen.

Zó kan een film met sprekers net zo absoluut zijn als een abstracte film.

15 Zie b.v. G. Mast en M. Cohen Film Theory and Criticism, New York 1974: p. 67 Pudovkin: Film Technique, p. 75 Eisenstein: Film Form.

Het grensgebied

Tenslotte is daar nog het grensgebied, het gebied tussen de film met acteurs en de abstracte film; hoe moet men de documentaire, de natuurfilm, de wetenschappelijke film, mits louter met filmische middelen gemaakt, beoordelen?

Wanneer J.C. Mol in zijn film Kristallen de natuur observeert, is hij dan niet tegelijk bezig beelden te componeren. Doet Joris Ivens eigenlijk niet hetzelfde in zijn documentaire De Brug? Men kan hier nauwelijks over reproductie spreken, deze filmers componeren door hun montage der ‘dingen’ een filmische werkelijkheid. Hiermee behoren zij tot de filmkunst, ook al meent Jan Publiek slechts kunst in het Rijksmuseum aan te treffen, daar waar Frans Hals voorgoed aan de natuur onttrokken is¹⁶.

16 ‘Het Grensgebied’ opgenomen in Cinema Militans, p. 54.
Filmliga jrg. I, no. 11, p. 2; jrg. II, no. 7, na p. 92: ‘Het achtste programma’,
programma'.

Indeling

Ter Braak maakt, zoals we zagen, een indeling in absolute film, starfilm en grensgebied. De starfilm telt voor hem nauwelijks mee en het grensgebied is eigenlijk ook absolute film. Hierin onderkent hij eigenlijk twee categorieën, de ‘film absolu’, die min of meer abstract is, en de absolute film met spelers. Naast deze onderverdeling of voor een deel hiermee samenvallend, heeft hij nog een indeling en wel naar land van herkomst. Zo kan men de Amerikaanse, de Europese en de Russische film onderscheiden.

De Amerikaanse film is de starfilm, deze is economisch of commercieel en kan hiermee als afgedaan worden beschouwd. Ter Braaks negatieve waardering gaat zover, dat hij een redelijk goed product uit Hollywood on-Amerikaans noemt, en een slechte Europese film wordt in de filmcritiek louter met het adjectief ‘Amerikaans’ besproken.

Ook de Europese film kent zijn starfilm, dat is buitengewoon droevig, vooral als goede cineasten uit commerciële overwegingen regisseurs worden, zoals René Clair en Fritz Lang. Toch heeft zich in Europa ook de absolute film ontwikkeld, hierin zijn voornamelijk twee scholen te onderscheiden, de Franse en de Duitse.

De Franse absolute film leert men in Nederland betrekkelijk laat kennen. Zo was het voor de Filmliga onmogelijk om een programma met Léger's Ballet Mécanique te organiseren. Van wat men wel te zien kreeg viel sterk de surrealistische tendens op. Ter Braak had nogal wat bezwaren tegen deze ‘ongemotiveerde appreciatie van het onderbewuste’. Toch bewonderde hij de wijze waarop Germaine Dulac haar ‘musique des images’ verfilmde. De Amerikaanse Parijzenaar, Man Ray, die zo on-Amerikaans was, begon hij ook steeds meer te waarderen. Maar vrijwel eensgezind was de Filmliga in zijn afwijzing van de Chien Andalou van Bunuel.

De Duitse absolute film beperkt zich vooral tot rhytme en abstractie. Het werk van Richter en Eggeling werd dan ook zeer gewaardeerd. Maar voor Ter Braak is en blijft de ongekroonde koning van de absolute film Walter Ruttmann, die hij óók als hij de realiteit weer invoert buitengewoon waardeert.

De Russische film vormt in deze beschouwingen een geheel apart hoofdstuk.

Russische Filmkultuur

De kennismaking met de Russische film veroorzaakte een schok in het Westen. Tot dat ogenblik kende men slechts de Duitse expressionistische film en eventueel enkele kleinere absolute producten als serieuze ‘kunstfilm’. Nu kreeg men voor het eerst film als film te zien in avondvullende programma's. Door het vreemde van deze cultuur, die men nu voor het eerste te zien kreeg - de cultuur van de Russische revolutie -, was het gevoel van verbazing extra groot.

De vakkennis van de Russen was enorm. Vooral Eisenstein en Poedowski hadden hun theorie met betrekking tot montage tot voor het Westen

[p. 36]

ongekende hoogte ontwikkeld. Twee eigenschappen vielen Ter Braak hierbij op, de Russische film was dualistisch en naturalistisch¹⁷.

S. Eisenstein, Pantserkruiser POTEMKIN

Het dualisme kwam vooral tot uiting in de tegenstelling kapitalisme-proletariaat. Het naturalisme maakte geen gebruik van het ‘Sinterklaas-symbolisme van Metropolis van Lang’, en evenmin van de abstracties van Ruttmann. Het toont b.v. individuele koppen in tegenstelling tot de Amerikaanse cinema, waar alles vervlakt door een gemeenschapstendens. De term naturalisme die hier gebruikt wordt is een andere dan het zo juist gehanteerde naturalisme versus film-realisme. Naturalisme dient hier gelezen te worden in de zin van eerlijk, zonder vervlakking.

Hoewel Ter Braak toegeeft dat de Russische film een propagandafilm is, wijst hij er duidelijk op dat hij niet bol staat van valse verkiezingsleuzen. Men krijgt in de Russische film een aesthetische objectivering getoond van de revolutionair bezeten mens. De expressie is hyper-individueel maar deze vertoont wel hyper-collectieve complexen. Binnen de Russische film ziet Ter Braak twee zeer verschillende stromingen. Eisenstein die hij het meest als Rus beschouwt en Poedowkin die zich universeler opstelt. Van deze twee bewondert hij Poedowkin verreweg het meest. Diens film De Moeder prijst hij zelfs als de beste film ooit gemaakt.

DE MOEDER, V.I. Poedowkin

Het is echter onduidelijk of Ter Braaks voorkeur voor Poedowkin boven Eisenstein louter afhankelijk was van hun werken, of dat er ook een persoonlijke voorkeur in het geding was. Beide cineasten bezochten de Filmliga. Poedowkin werd later door de secretaris-penningmeester afgetekend als een zeer vriendelijk mens, een kunstenaar, een gentleman, terwijl hij Eisenstein uitmaakte voor een medicijnman, een geniale propagandist, een metselaar en iemand die iedere Christen zou kunnen lynchen. Bij de lezing van Eisenstein kregen Ter Braak en de Rus een zodanige woordenwisseling, dat de laatste dreigde een stoel naar hem te gooien. Opvallend is echter dat waar Ter Braak zo gevoelig was voor het verschil in de karakters der beide regisseurs, hij hun geheel verschillende montagetechniek niet noemde.

Hoewel Ter Braak als overtuigde individualist het communisme afwijst, moet hij als criticus de kwaliteiten van de Russische film waarderen boven vele andere cinematografische producten. Dit zou hem echter veel critiek opleveren; vanuit de rechter hoek werd hij uitgemaakt voor communist¹⁸, terwijl de linker vleugel van de liga hem kwalijk nam dat hij de individualist Poedowkin verkoos boven de meer revolutionaire Eisenstein.

17 Over Russische film:
‘Russische Filmcultuur’, opgenomen in Cinema Militans, p. 65.
‘Pantserkruiser Potemkin’, id., p. 73.
‘De Moeder’, id., p. 77.
Filmliga, jrg. II, no. 5, na p. 64: ‘Zesde programma’;
Id., jrg. III, no. 1, p. 7.
Id., jrg. III, no. 3 en 4, p. 39.

18 Op deze kritiek geeft hij een bijzonder geestig antwoord in Filmliga, jrg. I, no. 12, p. 13.

[p. 37]

Robert Wiene, HET KABINET VAN DR. CALIGARI

Braun, LICHTBUHNE

Léger, KARTENSPIEL

Gemeenschapskunst

In nauwe relatie tot de hierboven geschetste tegenstellingen stond ook de vraag, is film ‘Gemeenschapskunst’?¹⁹ In het begin van de twintigste eeuw is er veel geschreven en gesproken over gemeenschapskunst. Men kan deze term het best vertalen door sociale kunst. De architectuur, de glazenierskunst, de monumentale schilderkunst werden als gemeenschapskunst gewaardeerd. Het is begrijpelijk dat juist de cinema als de duidelijkste vorm van gemeenschapskunst werd beschouwd.

Ter Braak is het hier niet mee eens, hij gelooft in het geheel niet in gemeenschapskunst. De waarde van een kunstwerk voor de gemeenschap wordt slechts bepaald door de mate waarmee het hiermee in betrekking staat. Bij de Russische film wil hij nog wel een uitzondering maken, misschien is Potemkin gemeenschapskunst, deze film is tenslotte voor de massa gemaakt.

De Europese kunst was daarentegen hyper-individueel. En ‘het typisch “gemeenschappelijke” van de Amerikaanse film is het nivelleren der inhouden’. Dit is dus negatieve gemeenschapskunst.

We moeten echter - aldus Ter Braak - vorm en inhoud onderscheiden. Natuurlijk is de Russische film naar inhoud gemeenschapskunst, maar

19 De discussie over deze vraag speelde zich voor een groot deel af in de eerste jaargang van de Filmliga. Jaargang I, no. 2, p. 11; no. 3, p. 6; no. 4, p. 10; no. 6, p. 9; no. 7, p. 6.

[p. 38]

dat kan ook alleen omdat er in Rusland achter alles één gemeenschappelijke gedachte staat: de revolutie. Doch ook hier is de vormgeving individueel; hiervoor zijn Eisenstein en Poedowkin de duidelijkste voorbeelden. Dit nu is juist de reden waarom de Russische film zo'n kwaliteit bezit, gemeenschapstendenzen worden verwerkt met persoonlijke middelen.

Geluid

De geluidsfilm, die met enthousiasme door de ‘economische film’ ontvangen werd, was een bron van zorgen voor de Filmliga. Over het algemeen was men niet tegen deze nieuwe variant, maar men vond dat deze te vroeg gekomen was. Juist alle filmische experimenten werden stopgezet om te allen tijde een liedje te laten zingen. Het grote publiek bepaalde deze verdere ontwikkeling.

Ter Braak zag film en geluid als twee volwaardige, los van elkaar staande grootheden. Als men ze goed combineerde, was geluidsfilm zeker een mogelijkheid. Maar, verzuchtte hij, was er maar een Ruttmann die eerst eens een groot oeuvre schiep, op zijn oude manier. Men jaagt nu slechts complicaties na, men wil steeds iets nieuws; wat men echter behoeft is geestelijke zelftucht.

Conclusie

Het grote onderscheid dat Ter Braak in zijn geschriften maakt is de starfilm - of economische film - tegenover de absolute film. Verdere onderverdeling in stijlen komen we slechts terloops tegen. Hij erkent bijvoorbeeld dat Caligari meer met de expressionistische literatuur te maken heeft dan met de Nibelungen. Hij noemt de Franse film, zoals van Dulac en Bunuel, surrealistisch. Duidelijk valt echter op dat hij de dadaistische film als zodanig niet heeft bestudeerd. Juist het werk van mensen als Richter en Man Ray zou in die context een andere interpretatie krijgen, dan alleen vanuit de absolute filmtheorie gezien²⁰. Ook cubistische tendenzen heeft hij blijkbaar niet waargenomen²¹.

Zijn geschriften hebben echter hun duidelijke weerslag op het ligapubliek gehad; hieronder bevonden zich ook de jonge Nederlandse documentatiefilmers. In hoeverre Ter Braaks absolute filmtheorieën invloed hebben gehad op het werk van b.v. Ivens, Mol en Francken is nog niet voldoende uitgezocht. Wel is duidelijk dat geschriften en films in een zelfde enthousiaste klimaat zijn ontstaan, en hebben bijgedragen tot de acceptatie van film als kunst.

De acceptatie zou voor Ter Braak het einde van zijn belangstelling betekenen: ‘nu jan en alleman over montage en cineasten praat, [krijg ik] hoe langer hoe meer de pest aan de film als kunstuiting’⁷.

20 Willy Verkauf, Dada, London 1975, p. 39.

21 S.D. Lawder, The Cubist Cinema, New York 1975.

7 Ter Braak, Du Perron, Briefwisseling 1930-1940, Amsterdam 1962, I, p. 83.

[p. 39]

Joris Ivens: De Brug
Fotomontage: Ir. S. v. Ravesteyn