Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 29]

Een laborant met poep aan z'n schoenen
een gesprek met J. Bernlef
Peter Nijmeijer

Van alle schrijvers van zijn generatie heeft J. Bernlef (1937) wel de langste lijst van publicaties (31 titels sinds zijn debuut, als dichter, in 1960) op zijn konto.

Dat hoeft op zichzelf nog geen verdienste te zijn, het is wel een aanwijzing en gevolg van Bernlefs fascinatie voor de veelsoortige facetten van de werkelijkheid en de weerslag daarvan in de literatuur. Naast zijn buitengewone produktiviteit valt op dat hij zich veelvuldig bezighoudt met het werk van anderen en de literatuur in het algemeen d.m.v. functies als redacteur van Raster (en vroeger van Barbarber), poëziekritikus van de Haagse Post en interviewer.

Aanleiding tot dit interview waren in de eerste plaats zijn recente transfer naar Raster en zijn deelname aan de Raster-avond over ‘Het muziektheater in Nederland’ op 24 januari in het HOT-theater, maar in de loop van het gesprek bleek de voorliefde van zowel geïnterviewde als interviewer onvermijdelijk in de richting van de poëzie te leiden.

Recente publikaties van Bernlef zijn: Zwijgende man, gedichten, gepubliceerd eind 1976; De man in het midden, roman, gepubliceerd eind 1976 en in 1977 bekroond met de Vijverbergprijs; en Gedichten 1960-1970, een door Bernlef zelf gekozen selectie van gedichten verschenen in die periode, gepubliceerd eind 1977. Voor de boekenweek 1978 staat op stapel een bundeling van artikelen over poëzie die oorspronkelijk in de HP verschenen - maar ‘uitgebreid, bewerkt en in een bepaalde volgorde gezet’-, Het ontplofte gegedicht.

Nijmeijer: Jij bent, samen met H.C. ten Berge, J.F. Vogelaar en Louis Ferron, uitgenodigd op een BZZTôH-avond die als thema ‘Het muziektheater in Nederland’ heeft. Kun je uitleggen wat je in dat muziektheater interesseert en waarom je op die avond bent uitgenodigd?

Bernlef: Het derde nummer van Raster gaat over het muziektheater in Nederland, en het is eigenlijk mijn idee geweest om dat onderwerp eens bij de kop te pakken. Ik ben ook de verantwoordelijke redacteur voor dat nummer geweest. Ik ben op het idee gekomen omdat ik het muziektheater, zoals dat zich ontwikkeld heeft in de jaren zestig, één van de weinige ontwikkelingen in de Nederlandse kunst vind die een adequaat antwoord heeft geformuleerd op de hele atmosfeer van de jaren zestig, waarin allerlei autoritaire structuren werden aangevallen, in een soort vermenging van volkskunst en avantgardemuziek. Een huwelijk waar ik altijd al in geïnteresseerd ben geweest, hoewel het meestal wél op scheidingen uitloopt. Maar die jongens zijn daar aardig ver in gekomen, vooral natuurlijk de groep rond Willem Breuker, maar ook mensen als Misha Mengelberg, Wim. T. Schippers. En omdat de jaren zeventig toch steeds meer de jaren van de inventarisatie zijn geworden en er nog bijna nooit serieus over dit onderwerp was geschreven, vond ik het zinvol om daar een inventarisatie van te maken. In dat nummer van Raster staat een groot inleidend historisch en ook wel kritisch stuk van Rudy Koopmans over dit fenomeen, plus een aantal teksten van de theaterstukken zoals ze gegaan zijn: ontzettend platte, banale, grollige teksten, erg leuk. Teksten van Willem Breuker, Misha Mengelberg en Leo Cuypers, plus natuurlijk een ontzettende hoop foto's die je bij een theatertekst nodig hebt. Van de meer, laten we maar zeggen, serieuze kant hebben we twee stukken, één van Louis Andriessen en één van Louis Ferron, over de totstandkoming van de ‘Mattheus Passie’ zoals die door toneelgroep Baal is gespeeld, over de samenwerking of het gebrek aan samenwerking tussen een schrijver en een komponist.

P.N. Vind je het niet vreemd dat juist in een kunstvorm als de muziek, die toch minder pamflettistisch is dan de literatuur of beeldende kunst, eerder een doorbraak naar een politieke stellingname was waar te nemen?

J.B. Het is natuurlijk wel zo dat deze mensen al in een heel vroegtijdig stadium zijn gaan nadenken over de relatie van wat ze maakten tot het publiek waarvoor ze het deden en de situatie waarbinnen ze het moesten doen. Ik denk dat dat erg sterk te maken had met een soort ‘Verelendung’. De seriële muziek had de komponisten wat de publieke belangstelling ervoor betreft volkomen naar de marge gedrongen. Het was zo'n klein clubje geworden. En dan ga je je afvragen: waarom doe ik dit, en voor wie.

Dat zijn in wezen politieke vragen. Daarbij komt dat ze er ook financieel heel slecht aan toe waren. Die stukken van Breuker gaan ook vaak over de kloterige toestand van de Nederlandse jazzmusicus. Ik denk dat dat politieke denken ook daaruit voortkomt.

P.N. Maar de stukken van Andriessen en Schat zijn toch meer directe politieke statements?

J.B. Ja, dat is bij Schat nog veel eerder gekomen dan bij Louis Andriessen. Schat is

[p. 30]

natuurlijk een echte protestant. In zijn denken is alles bikkelhard en lijnrecht, totdat-ie plotseling weer een heel andere kant opdraait. Louis is veel katholieker, dat is veel meer van ‘ik ben wel vreselijk links, maar ik hou ook van lekker eten’, het ene hoeft het andere niet uit te sluiten. Mijn sympathie ligt bij Louis.

P.N.: Om op Raster terug te komen, veel mensen vinden het vreemd dat jij, die toch in alle zes jaargangen van het oude Raster geen letter gepubliceerd hebt en het in de beruchte Raster-discussie (IV/2, 1970) zwaar aan de stok kreeg met vooral Vogelaar en Bloem, toch tot de redactie van het nieuwe Raster bent toegetreden.

J.B.: In de stukjes die je d'r zo over in de kranten leest, wordt 't ook voorgesteld alsof je plotseling van katholiek protestant of omgekeerd geworden bent. Dat wijst in de eerste plaats op het feit dat mensen die in Nederland kritieken schrijven de literatuur slecht volgen. Wanneer ze mijn werk gevolgd zouden hebben, zouden ze daarin al vanaf 1970 langzame veranderingen hebben kunnen waarnemen. Zo'n ontwikkeling is voor een kunstenaar toch een normale zaak. Maar als je dan tot zo'n redactie toetreedt, wordt iedereen plotseling wakker en denkt ‘Jezus Christus, die Bernlef was toch vroeger bezig alles van de straat op te rapen en nou is-ie plotseling in zo'n echt literair tijdschrift verzeild geraakt, hoe kan dat nou.’ De reden daarvoor komt, denk ik, voor een deel voort uit die verandering die zich in mijn werk voltrokken heeft, waarbij de nadruk veel meer is komen te liggen op het gedicht als een taalprodukt, als een ding op zichzelf, dan een gedicht als een soort voortdurende terugverwijzing naar de werkelijkheid waaraan het ontleend is. In de jaren zestig was typisch de problematiek - of juist niet, het was juist een heel vrolijk gedoe - het slechten van allerlei denkbeeldige grenzen tussen wat kunst was en wat niet kunst was, wat voor materiaal je allemaal in de poëzie kon gebruiken. Het was nog een exploreren van nieuwe vormen waarbij, althans in mijn geval, de taal zelf een meer ondergeschikte functie had. Op een gegeven moment heeft die problematiek zich zelf langzamerhand opgelost, en dan ga je ook zien dat de taal zelf een ontzettend bedrieglijk medium is dat meer verhult dan onthult, een soort raster, en dat je als dichter veel meer je aandacht dáár op moet gaan richten. Eigenlijk op precies dezelfde manier als waarop je kunt zeggen, een muziekstuk verwijst helemaal nergens naar. Dat bestaat uit gestructureerde klanken, volgens bepaalde principes, zichtbaar of onzichtbaar, en daar kunnen mensen genoegen aan beleven of niet. En ik hel ertoe over om dat ook steeds meer van poëzie te vinden. Rein Bloem heeft daar in dit verband aardig over geschreven in BZZLLETIN: hij zag in mijn werk een verandering van een interesse in het kijken naar een interesse in het horen. Als je nú mijn poëzie bekijkt, dan kun je zien dat die muzikale aspecten ervan veel meer de nadruk krijgen, dat daar veel meer aan gewerkt is dan in mijn poëzie uit de jaren zestig.

P.N.: Toch heb je je meermalen tegen wat je noemde ‘laboratoriumpoëzie’ afgezet. Nou heb ik het gevoel dat er in de huidige redactie van Raster een aantal mensen zit dat jouw bezwaar hiertegen beslist niet deelt. In hoeverre kun je je daarmee, binnen de redactie van Raster, verenigen?

J.B.: Kijk, in de eerste plaats ben ik gevraagd door de oud-redacteuren van de Raster-boekenreeks om erin te komen. Ik heb ook van begin af aan gezegd, jullie moeten wel weten waar je aan begint. Ik ben niet van plan om volgens de democratische wetten van de meeste stemmen gelden... Ik heb ook ja gezegd omdat ik het hele literaire klimaat voor experimenterende literatuur op het ogenblik heel slecht vond, omdat er door de Propria Cures-generatie een soort verdomming in het denken en schrijven over literatuur heeft plaatsgevonden, waarbij ieder experiment of wat er ook maar een beetje als experiment uitziet meteen maar als onleesbaar aan de kant geschopt wordt. Vanuit die situatie vond ik dat het belangrijk was om een blad als Raster te maken. Daarbij heb ik wél bedenkingen, maar dat wordt dan op de redactievergaderingen ook wel uitgevochten, en dat zal misschien ook zijn weerslag in het tijdschrift krijgen. Ik heb niks tegen laboratoriumliteratuur en tegen onderzoeken, maar ik heb iets tegen onderzoekers die nooit eens met poep onder hun schoenen binnenkomen. Ik heb een bezwaar tegen literatuur waar de geuren van het leven totaal uit verdwenen zijn.

P.N.: Waaruit zou jouw bijdrage aan Raster kunnen bestaan? Wat voor soort literatuur zou jij erin willen publiceren?

J.B.: Mijn idee, maar dat is natuurlijk alleen maar mijn idee van Raster, is dat het tijdschrift in de eerste plaats zou moeten dienen om een aantal avantgardebewegingen uit het verleden in het buitenland, die in Nederland nog nauwelijks of nooit aan de orde zijn geweest, bij wijze van inhaalmanoeuvre toegankelijk te maken voor het Nederlandse publiek en de Nederlandse schrijvers. Met name de Franse literatuur, en dat is altijd al een beetje zo geweest, is in Nederland genegeerd. Nu meer dan ooit. Ik geloof dat wat er in Frankrijk vanaf de nouveau roman gebeurd is, Tel Quel enz., dat men daar in Nederland slecht van op de hoogte is. Daarnaast vind ik dat Raster ruimte moet geven aan die mensen die in hun werk meer doen dan min of meer leuke anekdotetjes opschrijven en die in andere tijdschriften moeilijker aan bod kunnen komen. Verder vind ik ook belangrijk dat er voor bepaalde moeilijker soorten literatuur een vorm van essayistiek van de grond wordt geholpen die inderdaad, zoals Vogelaar zegt, de mensen een bepaalde leeswijze aanbiedt waarmee je als het ware als een sleutel

[p. 31]

die teksten kunt openbreken. In dat laatste heb ik nog wel een hard hoofd. Ik vind dat er geen goede essayisten rondlopen. Mensen als Verdaasdonk, de naam zegt 't al: absolute onzin vind ik 't, wat ze schrijven. Mensen die het altijd over ‘receptie’ hebben. Als ik die mensen daarover hoor praten dan denk ik toch eigenlijk voortdurend aan hotels. Die moeilijkdoenerij hé, als je dan goed gaat nadenken over wat er staat dan denk je: het is eigenlijk helemaal niet zo ingewikkeld, maar waarom schrijf je 't nou zo op?

P.N.: Wat die essayistiek betreft, je vindt partijdige kritiek wél toegestaan?

J.B.: Ik vind, als je in het verleden kijkt, wat blijft er dan als literaire kritiek over die nu nog leuk is om te lezen en die ook echt een beeld geeft van een bepaalde tijd, dan zijn dat toch de kritieken van Apollinaire, van Baudelaire. Allemaal partijdige kritiek, niet van die mooie, schoolse kritieken. Het zijn de echte stellingnames en sympathiebetuigingen die nu nog boeien.

P.N.: Het bezwaar van o.m. Vogelaar destijds tijdens de Raster-discussie van 1970 tegen Barbarber was dat hij jullie teksten vast vond blijven zitten aan bestaande betekenissen. En Kouwenaar noemde in diezelfde discussie Barbarber een doodlopende straat omdat jullie principes van isoleren en de verschoven waarneming erg weinig aan de praktijk van het poëzie schrijven zelf hadden gedaan. Kun je het nu met die kritiek eens zijn?

J.B.: Kouwenaar werd daar die avond bij mij thuis dan ook meteen voor gestraft. Hij zakte door een stoel. Maar om je vraag te beantwoorden: ja hoor, ik kan 't er nu wel mee eens zijn. Die kritiek van Kouwenaar was in zoverre terecht dat wij inderdaad op het gebied van de taalvernieuwing, ingrijpen in taalstructuren e.d., niet veel nieuws hebben geleverd, maar dat was ook nietwaar we mee bezig waren, toen. Vooral in de latere jaren ging het toch veel meer om de grenzen van ‘Wat is verveling’ en ‘Wat wordt nog als zinvolle informatie opgepikt en wat niet’ te bepalen. Het uiteindelijke onderwerp werd wel steeds fijner gesneden, het werd steeds subtieler.

P.N.: En veel puristischer?

J.B.: Ja. Hoewel dat meer bij K. Schippers tot uitdrukking kwam dan in mijn werk. Ik ben meer een rommelaar. Schippers is wel een purist maar, en dat vind ik weer het aardige een purist die niet omkomt in ernst. Daar moeten we met Raster ook mee uitkijken. Ik heb wel een grote bewondering voor puristen, ook in de beeldende kunst, mensen als Mondriaan en een aantal van die mimimal artiesten - dat altijd maar met hetzelfde bezig zijn, dat kleine verschuivinkjes aanbrengen, dat fascineert mij wel - maar het

[p. 32]

bergt het gevaar in zich dat je totaal los van alles komt te staan en ook erg humorloos wordt. En met Raster is het gevaar dat je een literatuur van de grond helpt die alleen nog maar functioneert binnen universiteiten. Je moet toch proberen een tijdschrift te maken dat voldoende binnenkomertjes heeft voor een wat groter publiek. Zo'n nummer over muziektheater heeft ook een beetje die bedoeling. Haal dat tuig maar van de straat, en laat die ook maar een keer aan het woord, dan waait er ook eens zó'n wind door dat tijdschrift. Voor mij moet het toch meer een Randstad van de jaren zeventig worden. Zonder dat ik dat nou aan de anderen wil opdringen, hoor.

P.N.: Wat opvalt in de discussie over het begrip ‘avantgarde’ in Raster I/2 is dat er nu zoveel mensen over een literatuur met ‘bredere maatschappelijke implicaties’ praten, terwijl dat vroeger zo'n beetje beperkt bleef tot de Vogelaars en de Robberechtsen. In hoeverre lijkt jou dat symptomatisch voor de typische Raster-auteur?

J.B.: Ik denk dat juist de mensen die zich door de vormgeving aan de marge van de publieke belangstelling en de hele literatuur bevinden, dat die mensen nou juist bij uitstek diegenen zijn die gaan nadenken over hoe de literatuur in een maatschappij functioneert.

P.N.: Nadenken misschien wel, maar verwerken nog niet altijd

J.B.: De paradox is natuurlijk, en daar heb ik van Vogelaar ook het verlossende woord nog niet over gehoord, hoe je nou een literatuur kunt schrijven waarmee je de mensen kunt duidelijk maken dat het taalgebruik zelf al volgepropt zit met politiek, dat de taal zelf een soort manipulatiemedium is waarmee de mensen het zicht op de werkelijkheid ontnomen wordt... Ik zie een ontzaglijke paradox tussen het politieke denken en de eisen die iemand als Vogelaar aan de literatuur stelt, en zijn eigen teksten. Zijn eigen teksten isoleren hem nu juist. Ik ben veel trouwelozer in mijn benadering. Ik ben het met Vroman eens waar hij zegt dat als je mensen ertoe wilt verleiden kennis te nemen van iets nieuws, dan moet je altijd iets van het bekende overlaten. Je moet de trap naar het huis intact laten, en als ze dan bovenin dat huis zijn en ze merken dat er geen vloer is, dan zien we dan wel weer, maar je moet ze eerst die trap op krijgen. Vogelaar laat ook die hele trap weg. Ik vind het wel interessant wat hij doet, maar als hij daar allerlei implicaties aan verbindt, modellen waarmee men eigenlijk weer andere teksten zou kunnen maken, of het creëren van een bepaald literair model - vaak gebaseerd op montageprincipes - die door anderen kunnen worden overgenomen, dan haak ik af. Ik heb niet zo'n hoge pet op over wat je met literatuur zou kunnen doen, zeker niet in de politiek. Ik heb wel aan de campagne van de Partij van de Arbeid meegedaan, maar als politiek mens op dat ogenblik. Ik heb daar nu natuurlijk spijt van als haren op mijn hoofd, haha. Ik deed het om die gluiperd uit het Catshuis te houden. Je ziet wat er gebeurd is. Het moet een straf van God zijn.

P.N.: In diezelfde discussie in Raster I/2 wordt gesteld dat kenmerken van ‘ander proza’ zijn ‘dat de lezer daarbij van doen heeft met het maken van het boek, het schrijfproces en zijn eigen leesproces’. Als je die definitie hanteert, moet je wel tot de conclusie komen dat jij nauwelijks ander proza hebt geschreven, of het zou het Ponge-achtige stuk dat je aan Raster I/1 hebt bijgedragen, ‘Als deze steen gaar is...’, moeten zijn?

J.B.: Ik ben het met die definitie van ander proza in zoverre eens dat ik, om de lezer te confronteren met het maken, dat zelf toch ook vaak in praktijk heb gebracht. Ik heb nota bene een boek geschreven dat De maker heet. Maar ik wil hoogstens laten zien dat de vanzelfsprekendheid waarmee de meeste mensen vinden dat een boek naar de werkelijkheid verwijst, dat dat ook maar een van de vele ideeën is die er bestaan en dat dat helemaal niet zo'n wet van Meden en Perzen is als dat in de Nederlandse literatuur over het algemeen wordt gesteld. Zeker door een hoop jongeren. Aan de andere kant zie ik me ook niet zo gauw een soort proza schrijven dat meer berust op montageprincipes. Want voor wie is zulk proza dan een leesproces? Voor een stelletje pieven die op de universiteit werken of voor collega-schrijvers? Kees Fens heeft naar aanleiding van Raster I/2 de vraag gesteld hoe of het komt dat dit zogenaamde andere proza bijna nooit gemeengoed wordt - zoals bijvoorbeeld het principe van de atonaliteit in de muziek dat wel geworden is. Daar wil ik ter zijner tijd wel eens een antwoord op proberen te geven.

P.N.: Maar van jou kunnen we in de toekomst eerder proza in de lijn van ‘Sneeuw’ en ‘De man in het midden’ verwachten dan stukken als ‘Als deze steen gaar is...’?

J.B.: Ik hoop dat ik niet weet welke kant 't uitgaat, want als ik dat wel zou weten dan zou er ook geen lol meer aan zijn, maar ik denk inderdaad dat zo'n tekst als Als deze steen gaar is... meer een verslag is van hoe ik de Franse schrijver Francis Ponge heb ingelijfd. Dat is ook de reden waarom ik die kritieken over poëzie in de HP schrijf, als een verslag van hoe ik als dichter met de poëzie van anderen omga, om wat mij daarin intrigeert, en om dat zelf in te lijven.

P.N.: Tegen dat inlijven heb je totaal geen bezwaar?

J.B.: Nee hoor, ik eet alles op en zie wel wat ik uitpoep.

P.N.: Ik heb het gevoel dat jij je, ondanks alle vermommingen, toch in de eerste plaats een dichter voelt, dus laten we het nu maar

[p. 33]

over de poëzie zelf hebben. In je vroegere poëzie zitten vaak dingen van verschillende werkelijkheidsniveaus die elkaar bij toeval ontmoeten. Die toevalsfactor is het treffendst toegepast in het derde deel van ‘Bermtoerisme’ (1968), ‘Wild Gardening’, dat bestaat uit vierenveertig op uitscheurbare kaartjes gedrukte teksten die tot steeds wisselende gehelen kunnen worden samengelegd. In diezelfde bundel staat ook een lang kollagegedicht, iets wat je in die vorm ook nooit eerder had gedaan...

J.B.: Dat kollagegedicht, De stemmen, heb ik geschreven vanuit een correspondentie, of liever een bundel opmerkingen of notities, van een idioot die door een toeval bij een vriend van mij in de bus waren gegooid. Op die manier heb ik die in handen gekregen en kennisgemaakt met die vreemde waanwereld van zo iemand. De gesloten vormen die in zo'n schizoïde wereld naar voren komen worden in het gedicht gezet tegenover de toen zo in zwang zijnde ‘Open vorm’.

P.N.: Nu vraag ik me af of je met dat soort speelse experimenten, destijds gestopt bent omdat je die een doodlopende straat vond, of omdat je uit een soort speelsheid die dingen een keer gedaan wilde hebben en het daarna welletjes vond?

J.B.: Ik denk dat het veel meer het laatste is. Ik ben heel weinig puristisch, in die zin dat ik langs een bepaalde denklijn van het een naar het andere kom. Ik ben ook geen dichter van reeksen. Zelfs de reeksen waar ik nu mee bezig ben, zijn lang niet zo reeksmatig als die van bijvoorbeeld Faverey, Kouwenaar of Ten Berge, waarbij echt gedicht 3 een uitbouw van bepaalde aspecten van gedicht 2 is, enz. Bij mij is het veel meer een omsingelingstaktiek waarbij ik iets steeds weer vanuit een andere hoek benader en zo probeer het helder te krijgen. Het is intuïtiever, minder vanuit een bepaalde gedachtenlijn gedaan. Er zijn vaak hele banale aanleidingen. Zo'n gedicht op kaarten kwam voort uit mijn belangstelling voor de principes van John Cage, de komponist. Toen ik daarmee in aanraking kwam dacht ik, God zou je dat met woorden ook kunnen doen of niet? Maar ik maak daar geen dogma van, zoals Cage. Dat vind ik dan niet meer te pruimen, zoals hij op het laatst alsmaar met dobbelstenen om zich heen gooit.

P.N.: Het is niet zo dat jij met dit soort experimenten gestopt bent omdat je ze als een grens zag die toch niet te overschrijden viel?

J.B.: Wat mij in die tijd begon te interesseren was het dilemma dat de 20ste-eeuwse poëzie eigenlijk niets anders heeft opgeleverd dan het afbreken van oude vormen, en daar geen nieuwe vormen tegenover heeft gezet. Afgezien van het feit of dat nou zo nodig hoeft, begon het me op te vallen dat veel moderne poëzie zo vormeloos was, inclusief die van mij tot op dat moment, en dat de oplossing niet lag, zoals vele van mijn jongere collega's nu denken in het opwarmen van sonnetjes, maar dat er op z'n minst, en dan misschien maar hoogst individueel, naar een soort principes gezocht moest worden waarlangs je gedichten kon maken die toch wat meer samenhang vertoonden dan wat ik om me heen zag en wat ik zelf maakte. Ik dacht: het is wel leuk, het is amusant, geestig, spiritueel, noem maar op, maar het wordt op een gegeven moment verwisselbaar. Als je op een gegeven moment het idee hebt: nu kan ik er nog 200 zo schrijven, tja, foute boel natuurlijk.

P.N.: Die verwisselbaarheid vond je in je vroegere poëzie juist een functie hebben.

J.B.: Ja, vanuit het probleem van toen: wat is wel en wat niet poëzie. Poëzie, dacht ik toen, dat is natuurlijk eigenlijk net zoiets als een vuilniszak. Op een bepaald moment kan het nuttig zijn om die dingen te roepen. Maar als je wordt ingehaald door je epigonen, dan is de lol d'r ook af.

P.N.: In hoeverre wijst het verdwijningsthema van je meest recente bundel, ‘Zwijgende man’ (1976), waarin meer dan in vorige bundels verzwegen wordt, op een verschuiving naar een minder herkenbare poëzie?

J.B.: Ik vind nog steeds wel dat er een opstapje moet zijn voor de lezer. En dat is er bij mij meestal vanzelf wel. Ik ga nog altijd, hoewel ik een ander soort poëzie schrijf dan tien jaar geleden, uit van hele herkenbare dagelijkse dingen. Maar het is nu veel meer toegespitst op het feit dat de werkelijkheid die de aanleiding is geweest in het gedicht verdwijnt, en je alleen maar te maken hebt met die tekst op het papier. Die verhevigde aandacht voor taal leidt dan vanzelf naar een steeds kompaktere poëzie. Als je de boel steeds meer in elkaar gaat schuiven, dan nemen de dubbelbetekenissen ook toe. Dat verdwijningsthema, dat steeds duidelijker in mijn poëzie tot uitdrukking komt, is overigens iets dat ook in het proza al ver daarvoor is terug te vinden. Het feit dat het leven verdwijnt in herinneringen, beelden, foto's, bandjes, noem maar op, alles waarmee je het leven kunt vastleggen, en dat dat een soort kopie is van het leven, en dat datgene wat er overblijft natuurlijk wel iets is, maar dan een volstrekte vertekening. Wat gebeurd is, is definitief af, weg, in een gat verdwenen. Dat dit nu steeds intensiever terugkomt, heeft ook gewoon te maken met hele banale dingen als dat je op je vijfentwintigste ook wel weet dat je dood gaat, maar dat je daar op je veertigste ook iets bij voelt. Een groot verschil vind ik dat. Zoiets heeft ook invloed.

P.N.: Aan de hand van materie over menselijke emoties schrijven...

J.B.: Ja, en dat komt eigenlijk vanuit een gevoel dat ik als kind al had, namelijk het je omringd weten door een wereld van zwijgende voorwerpen. In mijn speechje voor de ont-

[p. 34]

vangst van de Vijverberg Prijs heb ik daar iets over proberen te zeggen. Dat dat toch een heel essentieel gevoel is waaruit een deel van het ‘waarom ben je gaan schrijven’ voortkomt. Dat gevoel dat ik mijzelf als kind een plaats moest veroveren tussen de stoelen, de tafels, de meubelen, de planten en de bomen, dat mijn aanwezigheid niet vanzelfsprekend was, dat ik die waar moest maken op een of andere manier. Het heeft natuurlijk heel lang geduurd voor ik wist dat ik dat het beste met schrijven kon doen. Ik herinner me dat er vroeger altijd gezegd werd: ga nou toch spelen. En dat ik dan vol verbazing keek naar jongetjes die speelden dat een stoel een vliegtuig was. Voor mij was dat gewoon een stoel. Misschien is het wel een totaal gebrek aan fantasie, hoor. Dat gevoel van altijd aan de zijlijn te staan. Al die dingen om je heen te zien die er gewoon zijn. En naarmate je ouder wordt ga je inzien dat die dingen er ook nog veel langer zullen zijn dan jij. Voor een dichter gaan die voorwerpen dan een ontzaglijk grote rol spelen. Ik kan veel beter aan de hand van een gedicht over inderdaad een stoel iets zeggen over de vergankelijkheid van het menselijk leven dan dat zo iemand als J.C. Bloem dat doet op zo'n kalenderwijshedenachtige manier. Daar sta ik dan helemaal vreemd tegenover. Ook tegen de Platonische idee in de poëzie, dat poëzie eigenlijk een blauwdruk geeft van iets onbenoembaars dat er toch is. Dat alles wat we opschrijven niet meer is dan een schaduw van iets dat in een andere dimensie ligt. Dat vind ik typisch overblijfselen van een mythische visie. Zoals Vroman eens in Hollands Diep ongeveer heeft gezegd: ‘Hoe minder de mensen weten, hoe meer verbanden ze tussen de dingen leggen.’ Ik vind dat je als dichter niet plotseling moet gaan doen alsof je van niks weet. De werkelijkheid is nou eenmaal zo dat de dingen alleen nog maar verbonden zijn door én en én en én. En dat er juist geen sluitend beeld meer te maken is. Hoe vervelend dat misschien ook is, maar dat is wél mijn gevoel van een soort waarheid. Ik ben geïnteresseerd in verschillen, niet in overeenkomsten. Ik geloof dat dat zoeken naar overeenkomsten je alleen maar verder van huis brengt. Dan ga je ervan uit dat de som meer is dan de delen. En ik ben bescheidenerwijs nu nog van mening dat ik voorlopig niet verder moet gaan dan het onderzoeken van de verschillende komponenten, en of dat meer oplevert dan de som der verschillende delen betwijfel ik in hoge mate.

J. Bernlef (links) met Ischa Meyer/Bergen aan Zee, 1972
Als jongetje/1948

P.N.: Voor iemand als Francis Ponge bestaat de mythe alleen in de objekten zelf. Heb jij dat idee, bewust of onbewust, niet een beetje gemanipuleerd in je vroegere poëzie?

J.B.: In die vroege poëzie gaat het er inderdaad om om via die objekten iets te zeggen,

[p. 35]

maar het was nog veel meer vanuit die onbekommerde houding van ‘eigenlijk doet 't er allemaal niets toe’ geschreven, van ‘wat voor objekten je ook neemt, eigenlijk is alles een goed uitgangspunt’. Die verwisselbaarheid heeft toen tot een volstrekte vormeloosheid geleid. Bij een figuur als Cage heeft dat geleid tot het feit dat hij de muziek helemaal de rug heeft toegekeerd. In de jazz heeft het geleid tot een volstrekt gefreak: alleen maar iedereen op zijn eigen houtje een eind weg piepen, zonder enige afspraken of thema's. Je ziet er iedereen dan ook van terug komen.

P.N.: Maar iemand als Breuker heeft uit die free jazz toch wel wat aardigs gedestilleerd?

J.B.: Natuurlijk. Daarom is het ook nooit verloren tijd! Het is goed dat je tot een bepaalde grens gaat en dan denkt, tja, wat nou. Vormeloosheid betekent dat het allemaal zo verwisselbaar wordt dat je inderdaad net zo goed een scheet kunt laten als een ‘f’ op papier zetten, want het klinkt allebei hetzelfde.

P.N.: Dat bedoelde ik eigenlijk met mijn vraag over ‘Wild Gardening’, dat dat jouw grens en uiteindelijke vormeloosheid was...

J.B.: Kijk, sommige mensen moeten 30 van die dingen maken om tot die conclusie te komen, ik heb er één gemaakt en daarmee voor mijzelf de consequenties getrokken. Wat dat betreft is ook Cage, op een andere manier, consequent geweest, dat moet ik hem nageven. Als je zegt: ik maak een pianostuk waarbij de piano stil is en de deuren van de concertzaal openstaan en het gaat om het geluid van buiten en het geluid in de zaal - dan is de consequentie dat je ophoudt met kunst maken.

P.N.: Je kunt ook alles kunst noemen, wat ook een Duchamp, maar vooral zijn navolgers, tot op zekere hoogte hebben gedaan.

J.B.: Dat is natuurlijk een nóg gemakkelijker formulering. Toch is dat in feite iets heel anders dan wat Duchamp gedaan heeft. Wat hij gedaan heeft is zo diepzinnig en gaat zo ver en heeft zo veel implicaties, waarvan alleen het sensationele bovenlaagje geëxploiteerd is door een stelletje beeldende kunstenaars die al die ideetjes-in-de-kiem van Duchamp verder hebben uitgewerkt om er poen mee te verdienen. Over de werkelijke, betekenis van Duchamp heeft Octavio Paz twee buitengewoon intelligente essays geschreven, waarin hij uiteenzet waar het in wezen in het werk van Duchamp om gaat, namelijk om het zetten van het ideaal van het individualisme, het humanistische Renaissance-ideaal zoals dat is uitgewerkt tot en met de Romantiek, tegenover de 20ste-eeuwse filosofie van de verwisselbaarheid van de mens, de mens als machine, de botsing tussen die twee, en de humor die vrijkomt wanneer je die aan elkaar probeert te koppelen. Bij Duchamp gaat het ook weer om het bestrijden, of tussen haakjes plaatsen, van mythen. Hij confronteert de toeschouwer met zijn eigen onstuitbare lust tot het maken van systemen en interpretaties. Want het is nog maar de vraag of we zonder mythen kunnen leven. Zoals het in Amsterdam op de muren geschreven staat: ‘De mensen sterven en zijn niet gelukkig’. Dat is natuurlijk waar.