Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 36]

Het herrezen Raster
Piet Mooren

Niet minder dan zes jaar lang (van 1967 tot 1973) heeft H.C. ten Berge een niet onbelangrijk gedeelte van de nederlandse cultuur op zijn eentje in de rasters van zijn blad weten te krijgen. Dit blad werd, ietwat ten onrechte, als de opvolger van Merlijn (1962-1967) gezien. Merlijn streefde naar een wetenschappelijke status van de literatuurstudie door het ergocentrische karakter ervan te accentueren in de hoop dat daarvan op de periodieke begeleiding van de literatuur een impuls zou uitgaan tot een minder persoonsgerichte en minder impressionistische benadering. Ook Raster fundeerde de benadering van het literaire werk in het werk zelf, maar erkende de ontwikkeling op andere terreinen van de cultuur als mogelijk funderend voor de literatuur. Vanuit het daar voor de literatuur ontwikkelde perspectief gebeurde dat op een heel wat ruimere schaal dan Merlijn gedaan had. Alleen al het doorbladeren van de zes jaargangen volstaat om even de ruimte van Ten Berges culturele horizon te ervaren: bijdragen op het terrein van literatuurcritiek en -wetenschap, van linguïstiek, filmkunde,musicologie, van filosofie, sociologie en anthropologie demonstreren een open kunstverstand. Die pluriforme formule valt ook in de keuze van medewerkers te herkennen. In Raster had geen enkele literaire stroming het alleenvertoningsrecht; het blad bood plaats aan strijdige standpunten. Deze werden onpartijdig gepresenteerd; ze werden geacht voor zichzelf te spreken. Opvallend is zelfs hoe in dit Raster het solitaire schrijverschap (een pleonasme?) aan het woord komt in de persoon van bijv. Breytenbach, Terborgh, Kouwenaar, Hermans, Waskowsky, Hawinkels, Roland Holst, Robberechts, Faverey, Van den Berg. Aan de neutrale naamgeving van het blad werd een daarmee verbonden liberale grondhouding verbonden. Het politiek moment in het schrijverschap - bij bovengenoemde personen nogal uiteenlopend - kwam voor eigen rekening. Een blad vol impliciete en tolerante tegenspraak kortom.

Poeta Doctus

Hoe kon Ten Berge een formule voor zoveel vitaliteit vinden? Misschien geeft zijn poëzieopvatting het antwoord. Het redactioneel van het openingsnummer plaatst deze in de traditie van de door hem ook vertaalde Ezra Pound. De louter emotionele poëzie wordt afgewezen ten behoeve van ‘een dichtkunst waarvan het intellect een blijvend element is en een motorisch onderdeel vormt’. Deze noemt hij de logopoeia. Dit logopoeia. Dit opkomen voor ‘more brains’ in de literatuur concretiseert Ten Berge door voor de poëzie de wetenschap aan te wijzen als de producent van ‘bronnen en hulpwetenschappen’. Dat is allereerst de wetenschap van de eigen en de buitenlandse literatuur. Ten Berge veronderstelt van de dichter een vakmatige interesse op dit terrein en ook dat hij zich door de vergelijkende literatuurwetenschap een kontje over de landsgrenzen heen laat geven. Daarnaast kan echter ook andere wetenschap bevruchtend werken. De wetenschap erkent Ten Berge als een productieve factor voor de poëzie. In dat besef en in het bereik van deze wetenschap produceert Ten Berge zijn poëzie in ‘zijn laboratorium voor taalresearch’. Wat hij daar in practijk brengt is het oude ideaal van de geleerde dichter, van de poeta doctus. Dicht hij over vaganten zwervend van universiteit naar universiteit, dan laat hij niet na zich grondig over deze lieden te documenteren, die zich met baantjes als toneelspeler of goochelaar, kiestrekker of piskijker, pooier of tiller op de been hielden om 's avonds uit te kunnen rusten temidden van ‘het koor van de vlakte’ dat zingt: ‘van wie ik liefheb wil ik eten’. En in het geheel geen geheim maakt hij ervan, dat hij in dit gezelschap graag beslagen ten ijs komt. Dat betekent voor deze dichter dat hij een notenapparaat toevoegt en daarin o.a. verwijst naar de sublieme studie ‘Varende Luyden’ van de mediëvist Enklaar, die hij in zijn verbeelding tot niet minder dan een motorisch onderdeel van de cyclus ‘personages’ heeft omgezet. ‘Zo scherpt hij zijn sensibiliteit met een door eros en thanatos gedomineerd tijdsbeeld. Zo voedt hij zijn gevoel met deze kennis.’

De Sjamaan

Dat doet Ten Berge ook met onderwerpen die niet alleen met behulp van bibliotheken te documenteren en, zijn eigenlijke activiteit, te verbeelden zijn. Voor zijn onderzoek naar thema's en motieven in de Eskimo-vertelcultuur was Ten Berge in 1972 in Groenland te gast en in 1974 in arcties Canada. Hij publiceerde daarover ‘De Raaf in de walvis. Mythen en fabels van de Eskimo's. (1976). Daaraan vooraf ging ‘De dood is de jager. Indiaanse mythen in N.W. Amerika’ (1974). Als derde deel van de trilogie is in voorbereiding ‘Siberische Vertellingen’. Ook deze anthropologische activiteit demonstreert Ten Berge als poeta doctus. Toch schuilt hier een ogenschijnlijk paradox, voorzover deze orale cultuur geenszins een geleerdencultuur is. Integendeel, het is een ‘primitieve’ cultuur waarin de dichter, de sjamaan, met zelfgemaakte liederen en incantaties zieken geneest, de gemeenschappelijke jacht en de ceremoniën leidt. Deze, in ‘De dood is de jager’ beschreven sacrale rol van het medium poëzie contrasteert sterk met actuele alfabetisme-producten, die eerder een ontpolitisering en ontschaving betekenen of in een geaccepteerd neologisme vertrossing. Haaks op deze ‘ontwikkeling’ plaatst Ten Berge de sjamaanpositie van de dichter in onze samenleving. Het consumptiepatroon van de cultuurindustrie leidt tot diens onverstaanbaarheid. Ten Berge, aan dit motto van Ezra Pound als taakstelling vasthoudend: ‘The age demanded an image’, realiseert zich dat als volgt:

[p. 37]

[p. 38]

I

 

‘Weer vroeg de tijd om een beeld;

 

het grasvolk inmiddels

 

door om- en afzetbarbaren beheerst

 

die ook plaveien de snottige paden

 

der politieke penose’.

In dit moeras moet de dichter werken. Het resultaat is:

‘dit is een beeld

werkelijk maar niet werkzaam
werkzaam maar niet werkelijk’.

Op dit dilemma antwoordt hij in dit ‘tweede lied van de sjamaan’ (opgenomen in de bundel ‘De Witte Sjamaan’, 1973) met een nog strakker gedisciplineerde taalhantering: ‘steeds meer met steeds minder/ woorden te zeggen. Hij stelt zich vervolgens open voor een talig denken dat buiten zijn metier vorm krijgt: ‘het denken te koesteren/ maar steeds met gevoel voor de daad’. Even later definieert hij de bijdrage van de sjamaan zelfs als machiavellistische list die hij in zijn dichterschap het best weet te realiseren: ‘Ik denk in poëzie/ het meest geslepen...’.

Ontlarfd Ideologisch Taalmateriaal

De studie van de orale literatuur biedt de dichter en tijdschriftredacteur een alter ego en tevens een kwaad geweten: de dichter opgevat als sjamaan vindt zijn gemeenschap verstrooid als grasvolk in een consumptiemaatschappij en het gedicht is niet meer diens amulet om met Lucebert te spreken. Tegenover dat bewustzijn blijft de dichter zijn gedichten toch als het politiek meest valide verweer zien. De ideologische damp die rond het spiegelbeeld van de sjamaan hangt is immers voor de dichter alleen in de taal vast te leggen en te bestrijden. Zijn handelen wordt zo defensief, zijn beeld van de eeuw wordt werkelijk maar niet werkzaam/ werkzaam maar niet werkelijk. Vanuit dit bewustzijn is samenwerking met marxistisch georiënteerde auteurs als Vogelaar, Robberechts en van Marissing mogelijk, die het te grazen nemen van het grasvolk in en door de taal bloot proberen te leggen. Of met de hoogleraar in de Italiaanse letterkunde De Meijer, die in zijn studies voor het marxistisch denken plaats inruimt. Allen stonden al bijdragen af aan het oude Raster. Daarin vormden zij, zeg, de linkervleugel. Hun politieke verwachting van de literatuur werd lange tijd gevoed door een negatief, Frankfurteriaans ideologiebegrip. Het zojuist besproken vers van Ten Berge lijkt er een anthropologische variant op, die aan genoemde linkerzijde van Raster herkend zal zijn. Deze gelijkgezindheid lijkt ten grondslag te liggen aan de heroprichting van het tijdschrift Raster, nu weliswaar in boekvorm.

‘Intussen verscheen naast de al genoemde anthropologische studies van Ten Berge in de daarvoor speciaal opgerichte Rasterreeks ‘Praag Schrijven’ van Robberechts, ‘Kunst als Kritiek’ van Vogelaar, het door Bloem vertaalde ‘Graf voor Anatole’ van Mallarmé en ‘Het Mes in Beeld’ van Vogelaar, Van Marissing en Robberechts, dat door Verdaasdonk van een nawoord voorzien werd. Wat de schrijftechniek betreft delen de oorspronkelijke, niet- essayistische werken een documentaire aanpak in de vorm van gearrangeerde en becommentarieërde, authentieke bronnen of in de vorm van door demontage of montage ontlarfd ideologisch taalmateriaal. Deze teksten vormen het trait-d'union tussen het oude en het nieuwe Raster. Het boek dat op het terrein van de literaire kritiek de meest uitgesproken exponent van bovengenoemde politiek- ideologische richting is, verscheen echter niet in de Raster-: reeks maar bij de Sun: Vogelaars ‘Konfrontaties. Kritieken en Kommentaren’. Naast zijn literair medewerkerschap aan De Groene was Vogelaar redacteur van ‘Te Elfder Ure’, waar zicht geboden werd op het Franse en Italiaanse marxisme: het ideologiebegrip aldaar ontwikkeld is niet meer negatief, de functie door bijv. Althusser en Gramsci aan de intellectueel toegekend - en dat zijn bovengenoemde auteurs immers - sluit eerder aan bij de oorspronkelijke rol van de sjamaan in de gemeenschap. Echter de mythische functie van het amulet dat de dichter aan de gemeenschap wil geven, wordt daar in politiek denken en handelen geconcretiseerd. Die positie lijkt door de redacteuren van het nieuwe Raster niet ingenomen te worden. Maar meer dan in het redactioneel van het eerste, oude Raster wordt de literatuur nu in de samenleving gefundeerd. Zoals Ten Berge ‘zijn laboratorium voor taalresearch’ met het grasvolk en met het lichaam van de wereld waarop dat volk moet grazen, is gaan verbinden zo heeft de literatuuropvatting van de andere redacteuren een politieke dimensie gekregen in de zin dat de universele geldigheid van de poeta doctus als utopie wordt vastgehouden, dat de intellectueel die utopie concretiseert door in zijn talig laboratorium het ideologisch vuile water te filteren.

Wat wil nu het nieuwe Raster?

Bestaande vormen van literatuur wil het handhaven, uitbreiden, veranderen en, waar nodig, bestrijden. Die taak acht het vanzelfsprekend. Ook wil het de continuïteit met het recente verleden bewaren o.a. door in kronieken aandacht aan weinig bekende literaturen te besteden. Aan geavanceerd werk uit binnen- en buitenland wil het plaats geven en ondersteunen met essayistisch werk. De samenhang tussen literaire en maatschappelijke werkelijkheid als ook tussen vormgevingsprocessen op elk esthetisch terrein wil het zichtbaar maken. Daarvoor wil ze thematisch te werk gaan.

Aan de hand van de twee, inmiddels verschenen nummers kunnen we ons een beeld van de uitwerking vormen. Het eerste nummer bevat creatieve bijdragen van Polet, Ferron, Kouwenaar, Ten Berge, Bernlef, Vogelaar en Orthel naast een demonstratie van Porta, Sanguineti en Rosa bij de ditmaal Italiaanse kroniek. Uitgezonderd de bijdrage van Bernlef, die het goedgelovige publiek een experimentele aggregatietoestand voorhoudt onder de titel ‘Als deze steen gaar is...’, zijn de teksten alle serieus te nemen. Polet levert een model voor een meesteroplichter. Een leerzame tekst, ook voor de slachtoffers. Ten Berge is woordspelig over de tong aan de gang zoals: ‘de tong zwemt rond en zendt de woorden uit/bij tussenpoos’. De ‘terugblik op de vooruitgang’ bij Vogelaar is - een ouderwets

[p. 39]

adagium - het moeilijkst leesbaar en vormt een lichte teleurstelling voor wie zijn ‘Mor, de gebedsgenezer’ in De Groene d.d. 22-12-'76 een boeiende ontwikkeling vond. De lezer vindt de bouwvoorschriften van een ex-architect zo moeilijk duidbaar, dat de gefabriceerde producten als een spreekstoel, een antiseptische tank en een overlevingscockpit minder als hecht constructiewerk dan als symbolische plaatsbepalingen overkomen. De lardering met martelingen in politionele regimes laat hem verdoofd achter.

Prikkeldraad

Iemand heeft vijandig opgemerkt dat Raster prikkeldraad om de literatuur zet; die opmerking is onjuist: dat prikkeldraad staat er al en het is goed dat aan de kampen van het nationaal-socialisme, het fascisme en het stalinisme blijvend herinnerd wordt. Voor Ferron vormt het eerste politieke systeem een obsessie. ‘Tocht’ is een grotesk verhaalfragment in de vorm van een gesimuleerde autobiografie aan de hand van brokstukken gelezen, nationaal- socialistische gruwelen en flarden geziene films van Carl von Sternheim. De verbeelding hallucineert de lezer. Orthel vertelt in ‘Eisenstein op Ceylon’ de ontwikkeling van zijn filmersintelligentie. Hij vertelt niet alleen over montagetechniek maar zijn vertelling is er een aangrijpend en tegelijk leerzaam voorbeeld van. Bijv. deze bioscoop ervaring: ‘Het beeld van de bulldozer, die lijken in het massagraf schuift. Losse uitroepen worden snel algemeen rumoer. Er wordt geschreeuwd. Plotseling tracht iemand de lens van de projector te bedekken, even is het donker. Dat kun je niet laten zien’. Die ervaring lijkt voor Orthel beslissend, wanneer hij najaar 1976 bezig is met een documentatie over een met Nederland economisch verbonden. Derde Wereldland en zijn esthetische voorkeuren als volgt ongerijmd lijken: ‘Eisenstein op Ceylon’. Hij formuleert het zo: ‘Hoe maak ik, dat de mensen niet de “lens bedekken” als ik probeer over vooroordelen te praten, sterker dat ze welwillend blijven kijken?’ De redactie laat hier iemand aan het woord, wiens esthetische vragen politieke vragen zijn. Die universalitiet treft ook steeds in de poëzie van nederlands secuurste taalchirurg.

Kouwenaar ziet alarmerende voorvallen in het leven:

‘executies in taal vleesbrokjes kranten wegwaaiend de hoek om nachtwaarts’.

Jong Italië

Tenslotte de door De Meijer verzorgde Italiëkroniek, geheten ‘Vijftien jaar na de Novissimi’ Het essay geïllustreerd met een aantal vertalingen: verzen van Porta over de dageraad, geestige dialogen van Sanguineti tussen V. en M. over nog onopgemerkte regelmatigheden van beider sexe en tenslotte uit Rosa's grote cultuurgeschiedenis een briljant fragment: ‘Kinderstemmen uit een jong Italië’. Zelden las ik zo'n lenige marxistische cultuurschets. Dit aan de hand van twee kinderboeken, Cuore en Pinokkio. Het demonstreert de ernst van deze marxistische cultuurpolitiek: de eerste leeservaringen worden niet verwaarloosd. De late politieke eenwording van Italië kon zich verheugen in een gelijktijdige bloei van het kinderboek. Rosa weet een verband te leggen: ‘Zou het overdreven zijn te denken dat deze kind-natie, en dat was Italië, met zijn opgewonden toestanden, zijn verscherpte gevoeligheid, zijn neiging tot het fantastische en zijn snelle stemmingswisselingen eigen aan kinderen, er onbewust het beste in slaagde de juiste toon te vinden, sprekend tegen kinderen over kinderen?’ De politieke functie blijft niet tot Italië beperkt, Pinokkio wordt als een universeel verhaal gelezen, ‘dat zich steeds voor elk individu en elk volk zal herhalen tot aan het einde der tijden: altijd zal het moment aanbreken waarop de individuele mens of de collectiviteit op de weg naar volwassenwording met spijt terug zal kijken op de tijd waarin ze marionetten konden zijn: d.w.z., toen ze nog konden doen wat ze wilden’. Zo'n beschrijving van disciplinering herinnert aan de strenge zachtheid van de fee uit Pinokkio.

Lyriek als moeder der politiek

Hoofdmoot van het 2e nummer vormt een door Vogelaar voorbereide en geredigeerde discussie over het verschijnsel avantgarde. Dit gesprek wordt ondersteund door de herlezing van acht voor avantgardistisch gehouden teksten. Vragen als interpretatiesleutel voor deze leespartituren meegegeven: Polets ‘Ander Proza, een historische schets’ verankert de discussie verder in de tijd. Een stap terug naar het interbellum kan de lezer maken aan de hand van het proza van Theo van Doesburg. Na deze historische encadrering van het discussiethema volgen vier proeven van actueel avantgardisme. Schierbeek, Michiels, Van Marissing en Bloem tekenen er voor. Van vrij recente datum zijn ook de vertaalde fragmenten toegelicht in het essay ‘De rol van het schouwspel bij Claude Simon’ van Françoise van Rossum-Guyon. In de buitenlandse kroniek leidt Bernlef door hem vertaalde gedichten en een door Rita Törnqvist-Verschuur vertaald prozafragment in onder de titel ‘De beslissende jaren '60. De hedendaagse Zweedse letterkunde’.

In zijn samenvatting van de discussie plaatst Vogelaar twee interpretaties tegenover elkaar: Bürgers ‘historische avantgarde’ van het interbellum (futurisme, dadaïsme, surrealisme) en Polets ‘ander proza’, een substroming in de literatuur vanaf het 4e kwartaal van de 18e eeuw. Vogelaar deelt deze laatste opvatting, onder meer omdat daarin het van het dominante proza afwijkende en ondergrondse karakter van het ander proza in een lange traditie tot uitdrukking komt en omdat in het gebruik het begrip avantgarde - een militaire term oorspronkelijk - de politiek-maatschappelijke giftand blijkt uitgetrokken om voort te blijven mummelen als literaire vernieuwingsbeweging. Hem staat iets anders voor ogen: ‘een groepsbeweging die de pretentie heeft het hele kunstsysteem op te heffen en de maatschappij te veranderen’. Niet alle deelnemers delen deze optiek. Polet vraagt zich af of dat de gewenste avantgardevisie is. De beweging van Vijftig fungeert in deze discussie als toetssteen.

Voor Bernlef heeft ‘deze verzameling mensen die links waren en allemaal van drank hielden’ haar politieke beloften niet ingelost. Terwijl dadaïsme en surrealisme met politieke bewegingen en met psychologische ontdekkingen verbonden waren, hield Vijftig zich binnen de grenzen van de literatuur. Tegen deze kijk verzetten Vogelaar en Polet zich. De eerste leest het esthetisch

[p. 40]

programma van Vijftig als een sociale breuk, de tweede vindt de poëzie van de Vijftigers minstens even sociaal-revolutionair als die van de surrealisten. Vogelaar en Bernlef zijn het wel eens over de geïsoleerde positie van deze beweging, volgens Vogelaar in het geschiedverloop als niet meer dan een vadermoord opgevat. Verdaasdonk voegt daaraan toe dat het tijdschrift Merlijn voor bijzetting als ‘een zuiver literaire, esthetische beweging... in de literaire orde’ zorgde. Dat kon volgens hem omdat er een vacuüm was achtergelaten: de essayistiek van Kouwenaar, Rodenko en Buddingh (onder meer Constant ontbreekt opvallend) was ‘zuiver comparatistisch, ondersteuning en verdediging’ en bracht geen politieke of psycho-analytische leeswijze op gang. Verdaasdonk gebruikt hier de term comparatistisch ietwat merkwaardig en laat na in te vullen wat er vergelijkenderwijs door genoemde auteurs in Vijftig gelezen werd. Op die manier creëert hij zijn vacuüm. Uit Vijftig trekt hij dan deze les: ‘dat teksten op zichzelf niet dwingend vastleggen hoe ze gelezen moeten worden’. Dat kan voor sommige lectuur wellicht gelden, maar daarmee is die lectuur als interpretatie nog niet geldig. En wat is overigens het alternatief behalve het al lang voorgestane perspectivistische lezen, dat wil zeggen het perspectief van voorgaande generaties in je voorstel tot interpretatie opnemen? Zonder hier naar studies (ook van Merlijnauteurs) te verwijzen, waarin de vijgtigers minimaal in aanzet in de door hem gewenste richting gelezen worden, zij hier de voor 1977 uitgeschreven prijsvraag van het Teyler Genootschap als indicator voor een politiek aandachtsmoment in de receptie vermeld: ‘Gevraagd wordt uiteen te zetten of, en zo ja, in hoeverre de beweging der Vijftigers de nederlandse dichtkunst heeft vernieuwd en welk resultaat voor de poëzie het met deze beweging verbonden streven naar politiekmaatschappelijke verandering heeft opgeleverd’. ‘Lyriek als moeder der politiek’ heeft meer gesensibiliseerd dan Verdaasdonk veronderstelt.

Wat aan deze discussie over Vijftig als literaire avantgardebeweging irriteert, is dat voortdurend zonder veel documentatie vanuit de receptie van deze beweging geargumenteerd wordt. Je daarop beroepen kan, afgezien van een beraamde vadermoord, ook een zich verschuilen achter de lezende voorgangers zijn, in dit geval het veronderstelde schele gezelschap.

Intussen blijven de deelnemers zelf als lezers teveel buiten schot. En zo wordt het veronderstelde isolement van Vijftig ook niet in de politiek-literaire traditie geplaatst, die Lucebert in zijn ‘Verdediging van de Vijftigers’ als volgt bij de naam noemde: ‘Maar in Holland staat een huis: daar wonen/vrezen voor luizen, ladelichters en voor Sowjetraden’ of ‘wij houden de muze als een paraplu in onze broeken’ en wat hun voorgeslacht betreft:

‘gij letterdames en gij letterheren
gij die in herenhuizen diep zit uit te
pluizen daden,
ik zeg Dada van genot en van ontberen,
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire
leest;
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige
geest:
de blote kont der kunst te kussen onder uw
sonnetten en balladen’.

[p. 41]

De politieke dimensie van het individu

Onbedoeld is de buitenlandse kroniek ditmaal een tweeluik van franse en zweedse literatuur. Het aftasten van de oppervlakte in het werk van Claude Simon van kledingstukken, reisbenodigdheden, of verzorgingsvoorwerpen bijvoorbeeld stimuleert de zenuwbanen in je tastzintuigen, zodat er reden is om van haptisch proza te spreken. Deze benadering van de realiteit wordt door mevrouw van Rossum op briljante wijze in een vooral theatraal-literaire codering geplaatst. Intrigeert deze presentatie van de franse letterkunde bijzonder, de introductie van de zweedse letterkunde stelt teleur.

Daarbij komt dat Bernlef als ambassadeur van de zweedse letterkunde op nederlandse tenen gaat staan met in deze context overbodige meningen terzake Du Perron, het Vietnamprotest en de beweging van Vijftig en daaruit tezamen met zijn visie op de zweedse literaire ontwikkeling in de jaren '60 een modieus-linkse verwerping van individuele waarden in de literatuur poneert. Wat Du Perron betreft, is er alle reden diens individualisme te onderstrepen, desgewenst met de kwalificatie zich baserend op ‘humanitaire en hoogst subjectieve waardeoordelen’,wanneer Du Perrons deelname aan de receptie van Multatuli, aan de dekolonisatie van Indië, of samen met de communisten aan ‘Het Comité van Waakzaamheid’ tenminste ook in die waardeoordelen opgenomen wordt. Anders wordt het terugbrengen van de ‘smalle mens’ Du Perron tot het vorm of ventdilemma inderdaad de reductie van dit individu tot een al te ‘eng kader’. Wat het Vietnamprotest betreft, vermeldt Bernlef dat de zweedse schrijvers in het verzet tegen deze oorlog voorop liepen. Het onbelicht laten van de rol van de nederlandse schrijvers daarin en het accentueren dat er in de jaren '60 geen ‘new left’ in Nederland was, wekt de suggestie dat een socialistisch en daarin partieel anti-amerikanistisch bewustzijn hier toen niet tot articulatie kwam. Receptieonderzoek van de reacties in de literaire wereld op de oorlog in Vietnam zou anders kunnen leren. Zo actualiseerde Lucebert in '68 bijvoorbeeld zijn verzet tegen de duitse herbewapening in de uitgave ‘De Perfecte Misdaad’, waaraan hij als een soort motto meegaf:

In dit radiostemmenspel verhief Lucebert in de traditie van Isaias en Brecht zijn stem tegen de herbewapening, terwijl hij nu tegen de oorlog in Vietnam de profetenmantel op zich neemt om in een vorm van het volk de smartlap ‘De Soldatenmoeder’ te dichten, die door Bruno Maderna getoonzet en door de Zangeres zonder Naam gezongen werd.

Bernlef mist een politiserende tendens in de nederlandse literatuur van destijds. Afgezien van het feit dat hij daar zelf toen een beetje de hand in heeft gehad, geeft dit voorbeeld aan dat hij soms iets over het hoofd ziet. Een gevolg is ook dat hij zijn neus wat al te voorbarig voor individuele waarden ophaalt. Zo noemt hij ‘het opblazen van een zuiver individualistische literatuurbeschouwing het grootste winstpunt’ van ‘de beslissende jaren '60’ (in ‘deze grootse tijd’ zou Du Perron relativeren).

Overigens is het woordje zuiver hier niet zonder handigheid geplaatst. Echter, de door hemzelf vertaalde gedichten springen met het individu niet zo luchtigjes om. Een voorbeeld.

Bernlef prijst ‘Over de Oorlog In Vietnam’ van Göran Sonnevi vanwege het talent ‘de beelden langs de spil van één metafoor (in dit geval “sneeuw”) te laten lopen’. Dat is terzake een kunstgreep niet onjuist opgemerkt, maar in politieke termen - en zo rechtvaardigt hij zijn selectie - wordt hier een particulier bewustzijn geregistreerd. Niet toevallig wordt dat in de huiskamer gesitueerd, denkend over t.v.-beelden en radioberichten die de verwoesting van Vietnam bij dit individu binnenbrachten. Dit ik transponeert deze imperialistische oorlog naar zijn eigen land (‘De zweedse economie doodt tegenwoordig/ nog maar weinig mensen, in ieder geval/niet hier’) en van dit hic et nunc vervolgens naar de laatste zweedse oorlog (‘Niemand brandmerkt ons/ met napalm ten bate van een feodale vrijheid./ In de 15e en 16e eeuw bestond er geen napalm’) om als eindoordeel uit te spreken: ‘USA's weerzinwekkende oorlog’.

Is dit gedicht nou een voorbeeld van het opblazen van een individualistische literatuurbeschouwing of worden hierin particulieren, bepaald door individueel-humanitaire, in de zweedse staat verankerde waarden, tot een pro-Vietnam-standpunt opgewekt, zoals in ons land de Tachtigjarige Oorlog toendertijd voor individuen een argument ten gunste van de Vietnamese bevrijdingsoorlog kon zijn? En betekent dit aanspreken van het staatsburgerlijk ik op de universaliteit van zijn waarden niet de individuele component in de destijds gevoerde strijd voor de erkenning van de staat Vietnam? Als dat de politieke spil van dit vers is, dan bewijst dit door Bernlef geïntroduceerde gedicht dat het politiek niet zinloos hoeft te zijn, wanneer de lyriek in een particuliere leefwereld tot uitdrukking komt. Die op te blazen is voorbarig.

Individueel weerwerk

Ook bij Schierbeek en Michiels wordt dit persoonlijk reservaat in een bedreigde context getoond. In ‘Weerwerk’ geeft Schierbeek een beeld van zijn geluk en ongeluk in Oost-Groningen, waar in Schiphoes tussen Winschoten, Beerta, Drieborg, Finsterwolde en Wedde tot Nieuweschans de oogst vroeger door het kind vanuit de molen gezien werd als ‘'t land was nog vol men-

[p. 42]

sen/ geen machine te zien’, terwijl jongeren door machines het werk uit handen genomen nu wegtrokken en terwijl onder de blijvers nu sommigen het economisch gevecht zat zich ophingen: ‘de eerste abstractie van/ die grote gele groene en bruine vlakken en de sloten en het kanaal/ er doorheen/ een land vol vlekken’. En hoe ontroerend is zijn beeld van de engel die 13 jaar geleden op een terras ten zuiden van Granada voor het eerst van haar sokkel voor hem kwam, de engel die hij nog steeds in gedachten bewaart.

Michiels schrijft opnieuw zijn Sisyphusmythe: Vlaanderen, de geperverteerde taalstrijd waarin het individu de verkeerde kant koos. Ditmaal worden deze getourmenteerde flash-backs in een arcadisch decor geplaatst waar een bruidspaar met meneer de paster samen is, hij in gesprek over het verleden, zij in het prieel druk in de weer.

Minder te waarderen zijn Bloems ‘Haren en Snaren’ en Van Marissings ‘Ego-Dokument’. Vervoerde Hadewychlezers worden door Bloem zo besodemieterd: ‘een zwijn leeft in/ op een begijn en wacht/ onrustig tot ze komt’.

Van Marissing brengt ‘de menselijke soort’ als ‘primitief zwaaiend met uiterst verfijnde apparatuur’ in beeld. Daarvoor monteert ze momenten wetenschap in: ‘Gastdocent’: ‘De formule mag alleen luiden: de mens is een x van onbepaalbaarheid, maar de mens is ook een x van bepaalbaarheid’. Als afbeelding van het weten-schapsbedrijf wordt dit als ‘primitief zwaaien’ ervaren. Mag van het genre ego-document verwacht worden dat het ik de status, waarin het zich bevindt, documenteert, dan ontbreekt die hier aan de wetenschap, terwijl het ik zelf in gewild literaire beschrijvingen vlucht: ‘Vanuit mijn raam zie ik de donkere vlekken van de voorbijgangers, mensen met verkommerde ledematen als aanhangsels, met strakke maskerachtige gezichten. Tussen de spleten van de stoepstenen groeien bosjes haar’. Hoe ver is hier de afstand tot de marxist Presser, die het ‘ego-document’ als historiografisch genre introduceerde⁽¹⁾.

Wordt in de creatieve bijdragen van deze Raster het individu in zijn genesis bepalende details herhaaldelijk ter spiegeling aan de lezer voorgehouden, in het essayistisch deel wordt dit domein soms al te snel afgeschreven. Zo zijn er in dit nummer meer contradicties. Als voorbeeld hiervan op vormniveau het slot van de bespreking van ‘Het Boek Alfa’: ‘het zijn de andere teksten, de psychologische en fantastische verhalen, de dagboeken en de getuigenissen, de satires en de elegieën, die retrograad, zo niet reactionair functioneren’. Hoe barbaars is dit op de schroothoop van de overleefde vorm gooien. Schreef Walter Benjamin niet: ‘Der liebe Gott steekt im Detail’?

(1) Zie de prachtige bundel ‘Uit het werk van dr. J. Presser’. pp. 190-198 en pp. 277-295.