Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 76]

Documenta 6, Kassel
De achterwaartse avant garde
Louis Ferron

In de geschiedenis van de literaire romantiek neemt de Westduitse stad Kassel een niet onbelangrijke plaats in. Kassel werd in de laatste oorlog dan ook voor driekwart platgebombadeerd. Verdwenen waren de sporen die de gebroeders Grimm, Clemens von Brentano, Achim en Bettina von Arnim er hadden achtergelaten. Es war einmal... en niemand leefde nog lang en gelukkig. Althans, zo had het moeten zijn naar menselijke berekening. Duitse berekeningen werken echter anders en zo blijkt het Anno 1977 toch weer mogelijk een bezoek te brengen aan het Brüder Grimmhaus in deze stad aan de Fulda. Het is gevestigd in het gerestaureerde Schloss Bellevue, gelegen tegenover de eveneens gerestaureerde Neue Galerie en op een haar na aan de Schöne Aussicht. Zo komt alles weer op zijn pootjes terecht. Een verzekerd verleden en een fraai uitzicht op de toekomst.

Ook in andere ‘disciplines’ is de stad Kassel er in geslaagd bepaalde historische lijnen te herstellen en door te trekken. In het ook al van de grond af heropgebouwde Schloss Wilhelmshöhe ligt de vrucht van de verzamelwoede van één van de Hessische keurvorsten uitgestald: een niet geringe collectie Vlaamse en Hollandse barokschilders, waaronder één van de grootste Rembrandtverzamelingen, mitsgaders wat Titiaans,Tintoretto's, Murillo's, Poussins etc. Een stad met enige culturele faam dus. Een faam die na 1945 bestendigd en zo mogelijk vermeerderd diende te worden. Duitsers een volk van Hunnen en Teutonen, Jodenslachters en communistenknuppelaars? In Kassei kende men de remedie tegen dergelijke aantijgingen. Het duistere verleden werd weggemasseerd met een schier futurologisch opgevatte vijfjaarlijkse kunstmanifestatie, waarbij het meest progressieve nog niet bij de tijds genoeg was en die zich geleidelijk aan zou ontpoppen tot de Westerse norm van wat er op het gebied van de beeldende kunst mogelijk is.

In Kassel klopt het hart van het actuele kunstgebeuren.

Inmiddels echter is het treurig gesteld met die beeldende kunst. Daar kan zelfs Manfred Schneckenburger, redacteur van de volumineuze catalogus van de zesde Documenta niet onderuit. Moedeloos constateert hij dat deze Documenta in het teken staat van ‘het einde der avant-garde.’ Het is inderdaad te merken dat de organisatoren zich suf hebben gepiekerd om nog iets van een tendens, een stroming, een richting aan te geven. Thema werd tenslotte ‘de kunst in de relatie tot de media.’ Veel film, video en fotografie dus. Maar toch ook performances en beeldende kunst in de wat klassiekere zin: tekeningen, schilderijen, plastiek. Dit alles ‘in dialectische verhouding tot de media.’ Ach, het zal wel. Ach, het zal wel. Het resultaat was in ieder geval een staalkaart van wat er op het moment in de beeldende kunst zoal gaande is. Voor wat schilder- en Beeldhouwkunst betreft komt dat in ieder geval neer op een consolidatie van de veroverde vormen. Het zijn vooral de namen van de oudere garde, die van de zestiger jaren, die er de boventoon voeren. Het heeft dan ook weinig zin daar over te schrijven. Wie het tentoonstellingsbeleid van musea en galerieën heeft bijgehouden kan zo moeiteloos reproduceren. En het feit dat een Frank Stella in Kassel geforceerd op zoek blijkt naar voor hem nieuwe vormen is nauwelijks iets om van onder de indruk te raken. Ondanks dat is met name de afdeling tekeningen van hoog niveau. Een definitieve fixatie van wat we achter de rug hebben. Van Picasso tot Gilbert and George. Fixatie dus. En dat is wat mij op de Documenta het meest getroffen heeft. Een bepaalde vorm van fixatie, waar ik me hier toe zal beperken omdat alle andere genres in de dag- en weekbladen uitvoerig aan de orde zijn gekomen terwijl naar mijn smaak de ‘fixeerkunst’ wat onderbelicht is gebleven, terwijl daar nu juist wellicht de openingen naar nieuwe verschieten liggen.

Nog even terug naar de gebroeders Grimm. Ik heb zeker drie uur doorgebracht in het waarachtig toch niet al te grote museum dat aan hen gewijd is. Aan de fixatie. Fixatie van taalsporen, van volksvertellingen, van rechtsgebruiken. Folianten vol schijnbaar saaie grammatische varianten. Fascinerend omdat het om meer gaat dan alleen maar het wetenschappelijk catalogiseren van cultureel erfgoed. Het was de gebroeders begonnen om het vinden van een identiteit. Een Duitse identiteit. Wat daar uiteindelijk het resultaat van is geweest mag men de gebroeders niet euvel duiden. Zij legden verslag af van een tijdgeest. Die van de romantiek. Wie tot de avant-garde behoort moet aan ‘Spurensicherung’ doen, dat is de schijnbaar paradoxale boodschap die deze huiselijke revolutionairen ons vanaf hun beduimelde en vergeelde documenten toeroepen. Hoopgevend, als blijkt dat op deze Documenta, die het einde van de avant-garde markeert, een afdeling blijkt te zijn ingericht onder de noemer ‘Spurensicherung’ of ‘de archeologie van het humane.’ Geeft dat wellicht uitzicht op een nieuwe avant-garde? Het is niet deze overweging alleen die me extra nieuwsgierig naar de ‘archeologen’ maakte. Daar komt ook nog zoiets infantiels bij als mijn voorliefde voor het verzamelen van rariteiten. Maar wat maakt het uit? Als er geconstateerd wordt dat de beeldende kunst op een dood spoor is gekomen, dan wordt daar door de ‘archeologen’ toch minstens een vraagteken achter gezet. Graafwerk levert altijd iets nieuws op. Wat dat nieuwe is hangt van de tijd af waarin men leeft. Als Schliemann zú had geleefd zou hij, inplaats van Troje, wellicht een futurologisch Atlantis hebben opgedolven dat model zou kunnen staan voor een wereld zoals wij die nú wensen, vol met windmolens om energie op te wekken.

[p. 77]

Globaal gezien kan men de ‘archeologen’ verdelen in drie soorten. De ‘archeologen’ van het eigen ik, die van het verleden en die van de utopie, met alle daartussen liggende overlappingen van dien.

Het meest indrukwekkende monument van de ‘egoarcheologie’ levert misschien wel Anna Oppermann met haar werkstuk ‘Künstler sein - Zeichnen nach der Natur, z.B. Lindenblütenblätter.’ De door haar ingerichte ruimte doet in eerste instantie denken aan het boudoir van een toneelspeelster in ruste: een massagraf van herinneringen, tekens en verwijzingen. Dwangmatige fixatie en daarop weer de fixatie van de fixatie. Het tot dol wordens toe overladen gruwelkabinet van de Drosteverpleegster. Uitgangspunt is de tekening die Anna Oppermann maakte van een lindebloesemblad. Op de tekening komt ook de hand voor die het blad tekende. De tekening werd gefotografeerd. Van foto én tekening werd opnieuw een foto gemaakt. Uit die foto werd een detail gefotografeerd. Deze verschillende afbeeldingen werden weer tezamen gefotografeerd, ad infinitum. Tussen het steeds uitdijende heelal van foto's door sluipen ook andere beelden, die uit het leven van de kunstenares, die ook weer deel van het ensemble gaan uitmaken. En dat alles uitgestald op een achtergrond van witte, zij het wat smoezelige lakens. Bij binnenkomst van het vertrek had ik werkelijk het idee bij een vreemde in bed te duiken. Ik werd tot de voyeur van een gevorderde waanzin en dat lijkt me nog steeds één van de fraaiste posities waarin je je als kunstbeschouwer kunt bevinden.

Iets simpeler, maar minstens even intrigerend, ging Jochen Gerz te werk, al zou men zijn werk ook tot de performance kunnen rekenen. Het resultaat van de perfomance zoals dat in Kassel staat opgesteld behoort echter wel degelijk tot de ‘Spurensicherung,’ al geldt dat natuurlijk ook wel voor de eindprodukten van andere performances en al geldt dat voor de beeldende kunst in haar algemeenheid, maar dat voert nu te ver. Wat Gerz tot sporenvastlegger maakt is dat hij zich van die activiteit bewust is en haar ontkracht. Gerz maakte een zestien dagen durende reis van Moskou naar Chabarowsk en terug. De ramen van de treincoupé waarin hij reisde waren geblindeerd. Voor iedere dag van de reis beschikte hij over een leistenen plaat, waarop hij per dag een voetafdruk achterliet. Het tijdens de reis geschreven logboek werd verbrand. De voetafdrukken op de lei waren al even blijvend als het in krijt geschreven bericht op een schoolbord. Geen spoor bleef over van de reis. Het is zelfs maar de vraag of Gerz de reis ooit gemaakt heeft. De in een vierkant neergelegde leistenen bewijzen niets. De vastgelegde niet-herinnering aan misschien gemaakte reis. Wat is er gebeurd tijdens die reis? Het spoor van herinnering schept alle ruimte tot speculatie, het project is het voetstuk waarop de kijker zijn eigen mythologie kan plaatsen.

Hoe vangt men het verleden in meer algemene zin? Men zou het kunnen doen zoals Dorothée von Windhe im het deed. Lange lappen linnen met zoiets als bisonkit bestrijken en deze lappen dan tegen de gevels van oude gebouwen, brugleuningen of aanverwante kleven en ze er voorzichtig weer van aftrekken. Het schijnt ongeveer de methode te zijn die frescorestaurateurs gebruiken om oude fresco's te ‘verdoeken.’ Ook dit is een vorm van spoorfixering en wel duidelijk van sporen uit het collectieve verleden. Het resultaat is esthetisch, op dezelfde wijze waarop verweerde muren esthetisch zijn, al vermoed ik dat het Von Wind-

[p. 78]

heim daar niet om begonnen zal zijn.

Op heel wat bewerkelijker en intrigerender wijze legt Nikolaus Lang de sporen uit het verleden vast. Hij schept zijn eigen archeologie door zelf stenen en benen werktuigen uit het Moustérien te vervaardigen, de laatste periode uit het stenen tijdperk. Met hetzelfde eindeloze geduld als waarmee onze voorouders dat zelf deden. Zijn artefacten gaan vergezeld van een uitgebreide fotodocumentatie en beschrijving van de gevolgde werkwijze. De sporen worden hier niet alleen vastgelegd, ze worden opnieuw uitgezet. Misschien wel een onderzoek naar het wezen van de creativiteit.

Claudio Costa houdt zich op verwante wijze bezig met het opnieuw ingraven van ‘vergeten en betere culturen.’ Hij overdekt primitieve werktuigen uit de streek van Ligurië met leem en ‘maakt’ op deze wijze archeologische vondsten die in tijd gemeten actueel, maar wat mentaliteit betreft eeuwen van ons verwijderd zijn. Een eigentijds Arcadia, nog meer geïdealiseerd door het in het verleden te projecteren.

Anne en Patrick Poirier brachten een de Lakedaimoniërs aangezegde orakelspreuk in vervulling. Volgens Herodotus hadden zij een eiland moeten bouwen op een Lybische binnenzee. Het eiland staat er nu, opgetrokken uit gebrande kurk en houtskool, als onderdeel van een nog groter project: de Domus Aurea. De plattegrond doet denken aan ‘de windingen van een verstoord, ziek en door amnesie aangetast brein.’ Men herkent torens, heiligdommen, amfitheaters en marktpleinen, soms half vervallen, soms nog in opbouw, soms geheel gaaf en voltooid. Maar welke merkwaardige samenleving heeft zich hier afgespeeld? Een barbaarse en wellicht incestueuze, welker herinnering we maar liever hebben bedolven onder twintig eeuwen christelijke cultuur? Of juist een ideale, non-technocratische, waarin de menselijke rede de norm der dingen was? De Poiriers geven het antwoord niet. Hun spoorfixering is even doelmatig als die van de wind. En toch, alles staat er, alles valt te herleiden. Maar tot wat? De Poiriers suggereren de mogelijkheid dat de geschiedenis wel degelijk cyclisch verloopt, dat de in de lagen van het onderbewustzijn verborgen verleden in een denkbare toekomt opnieuw tevoorschijn zal treden. Geschiedhistorische theorieën dragen ze er niet bij aan. Ze hebben hun eiland gebouwd en tonen daarmee het onzegbare over de tijd en het menselijk streven aan.

Charles Simonds zerft meestal door de krottenwijken van New York waar hij nu eens in deze bouwvallige muur, dan weer in gene opgebroken straat, nederzettingen bouwt voor zijn ‘Little People.’ Een denkbeeldig nomadisch volkje dat als sociologisch model moet dienen voor een betere samenleving. Simonds bouwt zijn nederzettinkjes dan ook in samenwerking met de op dat moment toevallig aanwezige bevolking van de buurt, zodat hun ideale woon- en leefwensen in de miniarchitectuur betrokken worden. Zijn uitvergrote model zoals dat in Kassel aanwezig is, lijkt uiterlijk op het werk van de Poiriers. Ook hier een geminiaturiseerd mythologisch landschap. Maar waar de Poiriers het raadsel vergroten, daar probeert Simonds juist heel didactisch te werk te gaan. Zijn plattegrond is het model voor een geschiedenis zoals hij die wenst te zien: een matriarchale, krijgt men de indruk.

Wat beoogden de romantiek in het algemeen en de gebroeders Grimm in het bijzonder toen zij terugvielen op wat in die tijd prehistorisch en mythologisch moet zijn geweest? Middeleeuwen, de volkse sagenwereld. Voor het eerst in de Westerse geschiedenis werd men geconfronteerd met een finaal uiteengevallen wereldbeeld waarin voor éénduidige interpretaties geen plaats meer was. Het ene gelijk was niet langer groter dan het andere. Het besef en zelfs de behoefte dit gegeven te moeten bevestigen, riep tevens de behoefte in het leven iets van vaste grond onder de voeten te zoeken. Een gemeenschappelijkheid die, ondanks de verscheidenheid, bond. Het is één van de vele paradoxen die kenmerkend is voor de romantiek. Het is ook één van de paradoxen die onze tijd kenmerkt. Het vliegwiel van de romantiek is nog steeds niet tot stilstand gekomen. Een steeds meer versplinterend wereldbeeld, het gevoel identiteitloos op te lossen in een wereld die door technologische en politieke eisen beheerst wordt. Wie daarmee of ondanks dat wil leven, gaat op zoek naar een verleden in de veronderstelling dat dit impulsen kan leveren voor een toekomst waarin de waarde van het individu verzekerd is.

Het is een contrarevolutie. De moderne archeologen zijn alleszins reactionair. Maar hun reactie is gericht tegen de vleesgeworden reactie zélf, de moderne staat - of deze nu politiek links of rechts van de scheidslijn ligt - die het menselijk individu ontkent om er de autoriteit en de legitimiteit van de eigen aanwezigheid tegenover te stellen als de enig geldende norm. De archeologen herijken de menselijke maat. Hun bescheiden contrarevolutie zou, op breder niveau toegepast, tot een waarlijke revolutie kunnen uitgroeien. Want wie verwacht nog iets van een beeldende kunst die, zoals Andy Warhol dat doet, het sikkel-en-hamer symbool voor kapatalistische pasmunt laat doorgaan?