Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 57]

Moderne Braziliaanse literatuur CDA, JCMN, JGR, DT/August Willemsen

Eén keer heb ik een man ontmoet die niet wist hoe het land heette waar hij woonde. Hij was een ongeletterde Braziliaan en hij dacht dat hij gewoon op ‘de wereld’ leefde. De meeste Brazilianen zijn natuurlijk minder wijs dan deze, maar zij begrijpen moeilijk dat er nog iets is buiten Brazilië. Zelfs bij de knapste Brazilianen, b.v. zij die literatuur maken, valt weinig te merken van de Spaanstalige wereld rond hun Portugese halve continent. Evenals in de Portugese literatuur, waarvan de Braziliaanse een kolonie is geweest, heeft de invloed van Frankrijk en ook van Engeland overheerst; zelden ziet men Spaanse schrijvers geciteerd. In de monumentale 6-delige, 2000 dichtbedrukte pagina's tellende Braziliaanse literatuurgeschiedenis van Afrânio Coutinho (A literatura no Brasil, Rio de Janeiro,(1968-1971), staan namen als Borges, Cortázar, García Márquez, Rulfo, Fuentes, niet één keer vermeld. Omgekeerd zal het wel niet anders zijn.

De definitieve dekolonisering van de Braziliaanse literatuur viel rond 1922. Men spreekt na die datum van Modernismo, niet te verwarren met het Spaanstalige Modernismo van rond de eeuwwisseling. Wanneer, de laatste jaren, parallellen zijn aan te wijzen tussen de literaturen van Brazilië en Spaans Amerika, is dat doordat in beide het Amerika overheerst: Guimarães Rosa's sertão en Márquez' Macondo. Het woeste, primaire, het symbolische, mythische, archetypische - dat was wat reeds de eerste Braziliaanse modernisten zochten, in boeken met titels als Brazielhout, en in literaire verkenningen van de ongerepte wereld van de Amazone. Het literair primairisme dat, behoudens enkele uitzonderingen, deze eerste pogingen aankleefde, is pas de laatste 20 jaar, ruwweg, overwonnen.

Na de eerste modernistische terug-tot-de-bronnen fase, die vooral poëtisch georiënteerd en begrijpelijk iconoclastisch was, volgt, vanaf 1930, een fase van verdieping in de poëzie en van een spectaculaire opleving in de romankunst die vergelijkingen heeft uitgelokt met de grote Russische romanliteratuur van de 19e eeuw. Van dit in Brazilië's permanente rampgebied, het Noordoosten, gesitueerde neorealistisch regionalisme, een van de weinige sociaal betrokken stromingen in de Braziliaanse literatuur, is de naam van Jorge Amado het bekendst, maar is het werk van Graciliano Ramos, de psycholoog onder de regionalisten, het enige van universele draagwijdte. Een derde fase, ook wel ‘generatie van 45’ genaamd, kenmerkt zich door een formele versobering, zelfs terugkeer naar traditionele vormen: geen lyrisch spelen met woorden meer, maar een anti-lyrische concentratie op het woord, het strenge handwerk. In de laatste fase tenslotte, die men dateert van 1956 (de nova literatura brasileira), wordt, zowel in proza als in poëzie, gebroken met de wel aangevochten maar in wezen niet veranderde esthetische normen van 22, 30 en 45: voor het eerst wordt het creatieve experiment van universeel belang. In het hier volgende beknopte overzicht van deze periode zullen we, liever dan een opsomming te geven van vele namen die niemand iets zeggen, kiezen voor het iets meer vertellen over iets minder mensen.

Een bewogen jaar in de Braziliaanse letteren, 1956. Absoluut hoogtepunt is de verschijning van de verpletterende epische roman Grande Sertão: Veredas van João Guimarães Rosa, een revolutie in het taalsysteem, normalisering van een nieuwe grammatica, in feite het uitroepteken achter de in 1922 begonnen vernieuwing. De concrete poëzie wordt in dit jaar geproclameerd door het Concretistisch Manifest van de Noigandresgroep (São Paulo), terwijl de eerste verzamelbundel, Duas Águas, verschijnt van de dichter João Cabral de Melo Neto, na Manuel Bandeira (1886-1968) en Carlos Drummond de Andrade de laatste van de ‘grote drie’ van de Braziliaanse poëzie van deze eeuw, door de concretisten beschouwd als hun rechtstreekse voorloper. Het esthetisch formalisme van Cabral, punt van uitgang voor de concretisten en reeds duidelijk in zijn tweede bundel, O engenheiro, van 1945, vormt in wezen de realisering van de ars poëtica van deze hele periode zoals die in datzelfde jaar 1945 theoretisch werd geformuleerd door Drummond de Andrade, met zijn Procura da poesia. In dit uiterst belangrijke gedicht wordt de poëzie zelf onderwerp van de poëzie, en zien we de verlegging van het poëtische in de vorm van gevoelens naar de poëzie in de vorm van woorden: ‘Maak geen verzen over gebeurtenissen. (...) / Dring geruisloos door in het rijk der woorden.’

Ofschoon Drummond de Andrade (geb. 1902) uiteraard niet gerekend kan worden tot de jongste periode (ook al publiceert hij nog steeds), mag hij in een overzicht als dit niet onvermeld blijven. Niet alleen omdat hij als eerste de moderne poëtica in Brazilië heeft geformuleerd, maar vooral omdat hij, door zijn nu bijna een halve eeuw beslaand oeuvre van een constant hoog niveau, van grote thematische rijkdom en onnavolgbare stijl, erkend wordt als een van de grote dichters van Latijns Amerika, reeds enkele jaren op de nominatie voor de Nobelprijs, geestelijke ‘mentor’ van generaties van Braziliaanse schrijvers en intellectuelen.

Geboren in Itabira (Minas Gerais), was Drummond de Andrade actief in de modernistische groep van Belo Horizonte, rond 1925. Zijn debuut, Alguma Poesia, markeerde, in 1930, de overgang van de eerste naar de tweede modernistische fase. Reeds in deze bundel, en in Brejo das Almas (1934), komen de grote thema 's aan de orde, om te beginnen zijn complexe persoonlijkheid, typisch mineiro, mengsel van trots en verlegenheid: ‘Bij mijn geboorte zei een kromme engel/zo een die leeft in duisternis:/Vooruit, Carlos! wees gauche in het leven.’ Maar deze psychische constitutie

[p. 58]

is slechts afspiegeling van de onmogelijkheid van de condition humaine, in al haar facetten: eenzaamheid, de noodzaak tot communicatie en de intrinsieke onmogelijkheid daarvan, het ingebouwd falen van elk streven, de ontoereikendheid van taal en liefde. Tevens verving hij in deze eerste bundels de retorica der poëtische traditie (waar toch nog heel wat van over was) door de in Latijnse landen ongebruikelijke toon van het understatement, met gebruikmaking van ontnuchterende, als een anticlimax werkende elementen uit de dagelijkse werkelijkheid. In Sentimento do Mundo (1940) en A Rosa do Povo (1945) vinden we de echo van het wereldgebeuren, en de vraag wat zijn poëzie daarin kan betekenen brengt hem op de vraag wat poëzie is en op zijn poëtica van het woord als object. Al gauw echter krijgt zijn ingewortelde argwaan jegens elke overtuiging weer de overhand en belijdt hij zijn verzoening met de fiel indiferença, de trouwe onverschilligheid. Zo leze men het nog geen 10 jaar na Het zoeken naar de poëzie verschenen gedicht met de ironische titel Conclusie - ironisch omdat het saldo alleen maar negatiever is geworden, de voorschriften vervangen door vraagtekens.

Niet Drummond zelf trouwens heeft zich aan die voorschriften gehouden, dat was het werk van een nieuwe generatie. De generatie die de invloed assimileerde van Mallarmé, Pound, Eliot en daarvan is het onnodig andere namen te noemen dan die van João Cabral de Melo Neto. Hij werd geboren in 1920, in Recife, de hoofdstad van de Noordoostelijke staat Pernambuco, en het Braziliaanse Noordoosten is een constante in zijn werk, hetzij direct, als onderwerp, hetzij indirect, in de toon: de droogte, de zon, het licht, de hardheid en scherpte van dit landschap hebben Cabrals taalgebruik, zoals dat ook het geval was met Graciliano Ramos, geconditioneerd. Daarin zijn verder, naast de reeds genoemde invloeden, voelbaar die van Valéry, Francis Ponge, van Spaanse volkspoëzie en van de middeleeuwse Portugees Gil Vicente. Deze Iberische invloed uit zich in een meer discursieve, verhalende toon, zoals die, met zijn archaïsmen, nog vandaag bestaat in de volkspoëzie van het Noordoosten, en het is deze trant die Cabral overwegend gebruikt voor zijn sociaal gerichte, in het Noordoosten gesitueerde werk. Het thema van de poëtica vindt voornamelijk uitdrukking in een uitgebeende, streng formalistische en vaak hermetische taal, waarin poëzie gelijk is aan nadenken over de poëzie - een late loot van het 17e-eeuwse Conceptismo.

Dit is, van de Duas Aguas (Twee Wateren), dat welke Cabral het eerst bevaart. Reeds in 1945, in de bundel die veelzeggend De Ingenieur heet, overweegt de voorkeur voor de intellectuele discipline, de geometrische constructie van het gedicht zoals men een brug construeert met lineaal en passer. Geen betovering maar berekening, de woorden zijn (als in het laatste vers van Drummonds Zoeken naar de poëzie) stenen. Sterker nog: ze zijn mineraal (in Psicologia da composição, 1947). De dichter moet het traditioneel poëtische doen verkalken, verstenen tot poëzie. Dit is een procédé dat niets te maken heeft met inspiratie en alles met wilsbeschikking. Schrijven is niet dwangmatig maar gratuit: ‘Mineraal is het papier/ waarop te schrijven/het gedicht: het gedicht/dat het mogelijk is niet te maken.’

Wellicht moe van zo veel vrijblijvendheid, misschien ook nu pas in staat een menselijke inhoud te geven aan de moeizaam veroverde ‘strenge/ vorm der leegte’, slaat Cabral andere wateren in - en dat is geen beeldspraak. Hoofdpersonage wordt de rivier de Capibaribe, die stroomt door Pernambuco en uitmondt in Recife, en die vertelt wat ze op haar reis ziet. De rivier en het land zijn even uitgemergeld door de natuur als de mensen die er wonen dat bovendien nog zijn door andere mensen, even kaal als (zoals de bundel van 1950 luidt, O, cão sem plumas) een ongevederde hond: heeft geen veren - en zelfs die heeft men van hem geplukt. Hier zowel als in O Rio van 1954 hanteert Cabral met zeldzaam meesterschap de quase eenvoudige verhaaltrant en de sequensmatige structuur van de autos van Gil Vicente, culminerend in het hoogtepunt van deze tendens in zijn werk, Morte e vida severina (1955). Dit simpele toneelstuk, dat vertelt van de tocht van een retirante (de landman die voor droogte en honger vlucht in de richting van de stad) langs de rivier, van de mensen en de ellende die hij ontmoet, van de begrafenissen en geboorten van ‘schrale levens’, is met veel succes opgevoerd in Brazilië (S. Paulo) en Frankrijk (Parijs en Nancy, 1961), en is gedeeltelijk op muziek gezet door Chico Buarque de Holanda.

Na 1956 vertoont het werk van Cabral weinig thematische verandering. In Quaderna (1959), Dois parlamentos (1960), Serial (1961) en A educação pela pedra (1966) zien we een synthese van voorafgaande elementen, waarin de dorre landschappen van Spanje en Brazilië, met de daaraan inherente sociale implicaties, a.h.w. leesbaar worden gemaakt in een overeenkomstig afgekloven taalgebruik. Wat betreft het politiek-sociale aspect zijn Drummond en Cabral vrijwel de enigen bij wie dit geen pamflettaire of modisch-literaire indruk maakt (in welk geval zowel de politieke als de literaire waarde keldert), maar waar het, daarentegen, de uitdrukking is, op het hoogste niveau, van een collectieve emotie.

Niemand, in de periode na 1956, haalt het niveau van Cabral. Zelf heeft hij zich altijd verre gehouden van concrete poëzie, waarvan het belang door enkelen (de concretisten zelf) eminent wordt geacht, door anderen bijkomstig. Het concretisme werd in 1956 geïntroduceerd door de Noigandresgroep, geleid door Décio Pignatari en de gebroeders Augusto en Haroldo de Campos. De naam, ontleend aan een vers van de Provençaalse middeleeuwse dichter Arnaut Daniel (l'olors d'enoi gandres - de grote geur van verdriet), verraadt de invloed van auteurs als Joyce, die in Finnegan's Wake het vers anagrammeerde als Noisdanger, en Pound, die deze troubadour herontdekte, en met wie de concretisten ook de belangstelling voor het Chinese ideogram gemeen hadden. Het hanteren van de woorden los van syntactische bindingen, concreet als bouwstenen (consequentie van Cabrals eerste werk), leidde tot het gebruik maken van visuele effecten, zoals reeds was gedaan door Mallarmé, Apollinaire (en Paul van Ostayen), zo er al niet sprake was van het onschuldige pattern poem, reeds bekend van de eieren etc. van Simias van Rhodos, 300 jaar voor Christus. In 1962 deed zich een afsplitsing in de concretistische gelederen voor. Poesia-Praxis genaamd, die een gedeeltelijke terugkeer voorstond naar ‘betekenissen’, door de zuivere concretisten verbannen als ‘buiten-poëtische hulpmiddelen’. De laatste beweging en uiterste consequentie van de concrete poëzie is het Poema-Processo (1967), waarin het visuele (cartoon- en reclametechnieken) overheerst of zelfs het enige element is.

[p. 59]

Naast deze visueel georiënteerde stroming blijft uiteraard een als minder avantgardistisch beschouwde poëzie beoefend worden, met humane, politieke of existentiële implicaties, door o.a. Ferreira Gullar, Geir Campos, Carlos Nejar en, ook buiten Brazilië bekend, de dichter-componist Chico Buarque de Holanda.

Niet alleen in de poëzie, ook in het proza wenden de schrijvers na 1945, en in sterkere mate na 1956, zich tot hun gereedschap, de taal, en valt fiction samen met formalistisch experimentalisme. Niet dat dit niet al eerder gedaan was, maar waar een Euclides da Cunha (Os Sertões, 1902) of een Mário de Andrade (Macuníma, 1928) uitgingen van de traditionele grammatica, is b.v. voor João Guimarães Rosa de spraak het punt van uitgang om, met superieure veronachtzaming van de grammatica, een nieuw taalsysteem te creëren. En dit niet als doel in zichzelf, maar als enige geëigende middel om het eerste transcendentale oeuvre in de Braziliaanse literatuur te schrijven, een oeuvre dat de literatuurgeschiedenis is ingegaan als de revolução rosiana: de revolutie van Rosa.

Guimarães Rosa (1908-1967), geboren, evenals Drummond, in de staat Minas Gerais, in het gehucht Cordisburgo, studeerde medicijnen, praktizeerde als arts in de sertão (binnenland) van zijn geboortestaat, was actief in diplomatieke dienst, leerde en passant 14 talen (naar men zegt), en was zo wijs om literair laat te debuteren, op bijna 40-jarige leeftijd, met de verhalenbundel Sagarana (1946). En vanaf dat jaar is het Portugese taalsysteem in Brazilië gaan wankelen. Wat de meeste modernisten vóór hem hadden gedaan was, met alle respect, hetzelfde in nieuwere vorm wat de romantici hadden gedaan: het introduceren van pittoreske woorden, van het pittoreske landschap. Maar Rosa is geen regionalist, zijn landschap is niet pittoresk: zijn sertão is de wereld. Als misschien geen andere Braziliaanse schrijver had Rosa oren: om te luisteren naar wat gezegd werd en om te horen hoe het werd gezegd. Hij verstond de man die niet wist hoe zijn land heette, en deze verstond hem: onderzoekers die verhalen van Rosa hebben voorgelezen aan analfabete koeherders hebben geconstateerd dat dezen geen moeite hadden met de meest erudiete taal ooit in Brazilië geschreven. Eén oplossing: Rosa's gehoor, zijn gevoel voor het archaïsche en eeuwige in een taal, heeft hem geleid naar de humus van het Portugees, waar hij taalkundige archetypen heeft gevonden, nieuw en aanstootgevend voor de intellectueel, vertrouwd voor de analfabeet. En zoals in de taal van de analfabeet is het woord bij Rosa minder teken dan symbool, is het, als bij de Symbolisten, minder betekenisdrager dan ressonantie van een andere werkelijkheid. Uit onirisch woordgebruik, aangekondigd in Sagarana, explodeert in de geweldige roman Grande Sertão: Veredas. In een ononderbroken, 500 pagina's tellende monoloog, vertelt de gewezen bandiet Riobaldo zijn levensverhaal, waarin het grondthema is het Faustiaanse probleem van het verbond met de duivel, de strijd tussen goed en kwaad - die op vele plaatsen in Rosa's werk aanwezig is (op subtiele wijze ook in het hier geboden verhaal De Reigers). Primitief als de personages in Grande Sertão: Veredas is de taal, a.h.w. in statu nascendi. De taalvormen zijn nog niet bestendigd, alle combinaties zijn mogelijk, ‘staande uitdrukkingen’ bestaan nog niet, de lezer is getuige van de geboorte van taal. En Rosa kon dit doen door er zelf ‘buiten’ te blijven: hij laat de taalverschijnselen zichzelf ontwikkelen en ‘gebeuren’, in en door de personages. Vandaar de homogeniteit, de isomorfie, tussen taal en gebeuren. Rosa's sertão is inderdaad, zoals een criticus heeft opgemerkt, ‘een in taal geconstrueerde sertão’.

Hierna schreef Rosa nog slechts korte verhalen. In 1962 verschenen zijn Primeiras estórias, in Nederland uitgegeven (Meulenhoff, 1977) onder de titel De derde oever van de rivier, naar het verhaal dat beschouwd wordt als een sleuterverhaal tot zijn thematiek. Bij zijn leven verscheen nog Tutaméia (1967), en postuum Estas estórias en Ave, palavra.

Het ‘instrumentalisme’ in de Braziliaanse literatuur heeft, naast Rosa, vaardige beoefenaars gekend als Geraldo Ferraz, met Doramundo (ook al in 1956), en Mário Palmério (Vila des Confins, Chapadão do Bugre), maar heeft ook geleid tot veel hyper-intellectualistische aanstellerigheid, zoals in de pretentieuze en doodsaaie introspectieve romans van Clarice Lispector, en in de eveneens ambitieuze, maar iets meer serieus te nemen taalbouwsels van Osman Lins (met name diens Avalovara, 1973), uitgeroepen tot de belangrijkste romancier sinds Guimarães Rosa.

In het korte verhaal, altijd een geliefd genre in de Portugese en Braziliaanse literatuur, zien we een aantal onderling uiteenlopende schrijvers van niveau. Naast Guimarães Rosa dienen vermeld de namen van Samuel Rawet, die ook al in 1956 debuteerde (Contos do imigrante), Autran Dourado, José J. Veiga, Jorge Medauar, Lígia Fagundes Telles, Assis Brasil. Maar de man die van het korte verhaal zijn enige instrument heeft gemaakt, sinds jaren beschouwd als de grootmeester op dit gebied, is Dalton Trevisan (geb. 1925).

Trevisan is, vergelijkenderwijs, in Nederland vrij goed bekend, door de uitgave, bij Meulenhoff, van twee verhalenbundels, De koning der aarde (1975) en De vijfvleugelige vogel (1977). Hij is geboren in Curitiba, hoofdstad van de Zuidelijke staat Paraná, en deze stad is in veel van zijn verhalen aanwezig. Echter minder als het Curitiba op de landkaart dan wel als een geüniversaliseerd Curitiba, de wereld van Trevisan, zijn onderwereld, zijn Hades, waar de eeuwige João en Maria hun loopgravenoorlog voeren, waar de danseresjes uit de inferninhos altijd hun ongeluk vinden tussen de pooier die hen uitbuit en de minnaar die geen geld heeft, waar advocaten achter het kamerscherm van hun beroep, in ruil voor bewezen diensten, bankbiljetten laten glijden in het aardrijkskundeschrift van het kweekschoolmeisje dat verloofd is met de jongen die haar niet mag aanraken - kortom: waar niets verachtelijks de mens vreemd is, en waar de een slechts bestaat als slachtoffer van de ander. Maar Trevisan verzint niets. Wat hij vertelt herkennen we, het ziet er alleen iets erger uit dan wij het hadden kunnen of willen zien. Het zijn de emoties en reacties zonder schil die ons doen schrikken -juist doordat die emoties en reacties zelf ons niet vreemd zijn. Dat is de schok. En zelfs kan, bij wie dat wil, een gevoel van opluchting ontstaan doordat de schrijver stem geeft aan het kwade in ons dat wij het zwijgen opleggen.

Het is niet alleen de strijd tussen de seksen, zoals wel is beweerd, die Trevisans bezetenheid vormt. Deze strijd is slechts één, zij het frequent, aspect van waar hij het in feite over heeft: eenzaamheid. En die kan overal en altijd toeslaan: bij het ongelukkig getrouwde meisje;

[p. 60]

bij oude, zieke, invalide mensen, bij de moeder van een debiel kind; het ergste van impotentie of jaloezie is de eenzaamheid; en ook kinderen kunnen eenzaam zijn, en zelfs dieren. Ondanks deze verscheidenheid in het werk van Trevisan, is hem, in en buiten Brazilië, het verwijt gemaakt van eentonigheid, herhaling. Het antwoord heeft hij al eerder gegeven: ‘Om het geringste aller verhalen te schrijven is een mensenleven te kort. Hij beëindigt een verhaal nooit: één keer herlezen en hij schrijft het overnieuw.’ Trevisans oeuvre, tussen 1959 en 1977 zo'n 11 titels omvattend, is de weerslag van het zoeken naar één volmaakt verhaal. Hij erkent uitsluitend de herziene herdrukken van zijn bundels en zijn mooiste verhaal is ‘dat wat hij morgen schrijft’. In dit streven heeft zijn taalgebruik in de loop der jaren een meedogenloze versobering ondergaan, zozeer dat wat overblijft zo zo veel sprongen bevat, in taal en gedachtengang, dat zijn verhalen niets anders gelezen kunnen worden dan als poëzie; dat ze (zoals ook ons Matrozenpakje) soms een puzzel worden, een opgaaf of uitnodiging ons voor te stellen hoe de schrijver het geschreven heeft.