Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 82]

Lisa Gewidmet
Berlijnse ervaringen
Henk Camping

foto's Henk Camping

Een artikel over het Berlijns filmfestival kan ik niet anders beginnen, dan met het ventileren van vooroordelen. Deze Westduitse etalage, poel van welvaren, roept bij mij altijd de nodige agressie op. De eeuwige herinnering aan de laatste wereldoorlog ligt hier dagelijks op straat. Slechts een paar vierkante kilometer westers welvaren, kunstmatig in leven gehouden. Als een arrogante kreupele schril afstekend tegen zijn omgeving.

Berlijn, het levend theater dat het in de eerste decennia van deze eeuw nog was, is dood. De straten en boulevards als decor, de Berlijners wisselend publiek en akteur. De tijd van de schokkende aktiviteiten van Valeska Gert, die volstrekt intuïtief danste.

Een ster is zij nooit geworden, wel altijd een schandaal. Eisenstein heeft haar destijds naar Moskou gehaald om haar kennis te laten maken met het agitprop-theater; in de jaren twintig was Brecht helemaal ondersteboven van haar ‘grotesktanz’; de surrealisten in Parijs floten haar van het podium; van prostitutie verdacht werd ze uit Engeland gezet; tijdens de 2e wereldoorlog maakte ze in haar eigen kabaret in Broadway furore. Völker Schlöndorff ontdekte haar (bijna te laat) in zijn eigen film FANGSCHUSS, vorig jaar te zien tijdens de Cinemanifestatie in Utrecht. Onder de indruk van deze markante vrouw, besloot hij over haar de film NUR ZUM SPASS - NUR ZUM SPIEL te maken. Ondanks het hinderlijk optreden van Schlöndorff zelf, is de film een interessant dokument geworden. Op de vraag hoe ze tot het dansen gekomen is antwoordt ze: ‘Eigentlich aus dem Irrsinn meiner Vorfahren her. Meine Vorfahren sinds fast alle im Irrenhaus gestorben. Und ich war wohl auch sehr nahe daran, in der Nacht ist mir einmal aufgegangen dass ich sterben müsste. Ich war damals 13 Jahre. Und da fiel mir ein, plötzlich, dass die Ewigkeit... dass ich dann für alle Ewigkeit weg bin und den Gang der Ewigkeit versuchte ich nachzudenken und dabei wäre ich verrückt geworden.’ Dat is Valeska Gert ten voeten uit.

Het Berlijn waar Valeska Gert haar karrière begon, is niet meer. Karakteristiek was in dit opzicht het optreden van de politie die op de Ku'damm een zanger de mond probeerde te snoeren. Op de muziek uit een kassetterekorder gaf hij aria's ten beste, met een hoog schril stemmetje, gekleed in een tafellaken. De nieuwe Valeska Gert, in zijn optreden minstens zo shockerend als de oude, werd afgevoerd. De orde was hersteld.

Voordat ik in dit artikel met mijn agressie afreken, eerst nog een korte bespreking van een paar films waarbij ik die agressie nog nodig heb.

[p. 83]

Valeska Gert

Ekskuses

HITLER, EINE KARRIERE een kompilatie van archiefmateriaal over Hitler, samengesteld door Werner Rieb, in samenwerking met Joachim C. Fest, naar diens boek ‘Hitler’, werd in Berlijn met gemengde gevoelens ontvangen. Het boek van Fest werd een paar jaar geleden een wereld-bestseller en heet een objektieve studie te zijn over de persoon van de Führer. Het zal allemaal wel. Omdat je, wanneer je iets over politiek zegt niet ontkomt aan je eigen politiekbewustzijn, geloof ik van die objektiviteit niet zo veel. Evenals Hitler is Fest overigens een kommunistenhater. Dat is iets dat je eenvoudig kunt vaststellen. Wat moeilijker vaststelbaar, is de toon van de film. Aan de hand van 150 minuten film het verloop van Hitler's karrière laten zien is geen eenvoudige zaak. Het is een kwestie van kiezen uit vele kilometers filmmateriaal. De keus een bepaalde scene te gebruiken, danwel weg te laten, verraadt iets van je persoonlijke houding tegenover het onderwerp. Het woord ‘karrière’ klinkt mij verder te positief in de oren.

Ik wil Rieb en Fest niet beschuldigen van een verheerlijking van Hitler, dat zou te ver voeren. Evenmin ben ik ervan overtuigd dat zij voldoende met hem hebben afgerekend. Hoewel in interviews wel met de mond beleden, waarschuwen de makers volgens mij in hun film niet tegen een mogelijk herhaling van een dergelijke ‘karrière’. Geen stelling nemen, kan betekenen de mogelijkheid openlaten om dat willekeurig te doen. Ik zou niet graag de zwakke broeders in Duitsland gepersonifieerd in de man die, met een in de lucht priemende vinger, op de fiets gezeten, op luide toon alle socialisten vervloekte, de kans willen geven zich aan deze Hitler-film te verlustigen. Film is een raar medium, dat had Göbbels al vroeg in de gaten. Per slot van rekening is deze film voor een belangrijk deel toe te schrijven aan zíj́n propagandamachine. Wat uiteindelijk blijft, is een verzameling opnamen die uit historisch oogpunt bijzonder interessant zijn.

Hoewel je mag aannemen dat de makers zich beperkt hebben tot het aan elkaar plakken van bestaand materiaal zonder in de volgorde van de sekwenties te snijden, heb ik enige twijfels bij de autentisiteit van het geluid. Ik maak dat op uit de zelfde historische opnamen die in de film THE 81ST BLOW van David Bergman e.a. verwerkt werden. Ik waag me er niet aan om vast te stellen in welke film er met het oorspronkelijke geluid geknoeid is.

THE 81ST BLOW is eveneens een kompilatie van ar-

[p. 84]

chief materiaal. De film vertelt het verhaal van de Joden in de jaren 20 en 30 in Europa. Het kommentaar bestaat helemaal uit getuigenverklaringen die tijdens het Eichmann-proses (1961) werden afgegeven. Samen met de film AUS EINEM DEUTSCHEN LEBEN van Theodor Kotulla betekende dat op één dag 420 minuten gefilmd Nazi-Duitsland. De laatste film heb ik dan ook niet uitgezeten, hoe interessant het onderwerp ook mag lijken. De gedramatiseerde verfilming van het leven en de karrière van een kampkommandant en zijn persoonlijk funktioneren, naar de roman ‘der Tod is mein Metier’ van Robert Merle, kon mij gestolen worden. Theodor Kotulla is tussen twee haakjes een van de oprichters van het Duitse theoretische filmschrift ‘Filmkritik’. Die zelfde avond heb ik een oudere Duitser (Pool uit Breslouw), die mij huilend zijn ekskuses aanbood voor iets dat ik nooit heb mee gemaakt, getroost. Samen hebben we op de toekomt gedronken.

Het nieuwe duitse filmen

Naast de Berlinale, het officiele grote festival, dat voor de 27ste keer werd georganiseerd, en het 7de Internationales Forum des jungen Films, werd er dit jaar bijzonder veel aandacht besteed aan de Neue Deutsche Film. Deze serie vertoningen van nieuwe Duitstalige films is speciaal bedoeld als kennismaking voor pers en deelnemers. Een goed initiatief dat al eerder op kleine schaal door Film International werd toegepast. Promotie van eigen films en tevens een overzicht van wat er zo al wordt klaar gestoomd.

Niets schokkends op het eerste gezicht. Het meest schokkende is eigenlijk dat het opvallende werk wederom geleverd word door mensen als Fassbinder, Herzog en Wenders. Het overige opvallende werk zoals STUNDE NULL, van Edgar Reitz, NORDSEE IST MORDSEE van Hark Bohm en C'EST LA VIE RROSE van Hans Christof Stenzel werd in Nederland al eerder vertoond. Om er dan toch een paar uit te halen:

Valeska Gert, dansend

DAS BROT DES BÄCKERS van Erwin Keusch verwierf de Bundesfilmpreis 1977. Het is een gedramatiseerde geschiedenis van de stage-opleiding van Werner Wild die bakker wil worden. De fijne ‘kneedjes’ van het brood- en banketbakkersvak worden hem geleerd door Georg Baum, warme bakker in een klein provinciestadje. De film toont enerzijds de problemen van een jonge jongen in opleiding en anderzijds de problemen die hij later in de uitoefening van zijn beroep zal ondervinden. De konkurrentiepositie van Baum verzwakt enorm wanneer een supermarkt in het stadje gevestigd wordt. Het publiek waardeert de prijs van het fabrieksbrood meer dan de kwaliteit van de warme bakker. Investeren lijkt de enige oplossing. Produktievergroten. Afstappen van je vroegere ideaal. Machines kopen. Personeel ontslaan. Baum vestigt tenslotte een éénmansbedrijf; wordt van bakker machinist en voelt dat hij zijn ambacht verraden heeft. Het helpt allemaal niets. Werner heeft inmiddels zijn diploma, is getrouwd en werkt in een grote broodfabriek. Met de zonen van Baum besluit hij zijn oude leermeester uit de problemen te helpen en begint een reorganisatie die gebaseerd is op produktie van specialiteiten. Na een hose van Duitse arbeidersfilms die alleen bruikbaar waren in vormingssituatie, maar die de pretentie hadden van grote bioskoopprodukten, is Erwin Keusch er in geslaagd beide aspekten in één film te verwerken. De film is zeer de moeite van het aankijken waard en heeft daardoor volgens mij meer bruikbare aspekten. Het heeft geen zin je publiek een politieke les te lezen, maar daarbij onverstaanbaar te zijn. De film heeft voldoende herkenbare momenten. Alleen over de politieke interpretaties kun je natuurlijk van mening verschillen. Wanneer bijvoorbeeld aan het eind van de film Werner met een van de zoons over de netelige positie van het bedrijf diskussieert, blijkt een verkeerde inpassing van politiek denken en

[p. 85]

Wie meldt zich aan. De Duitse formule, waarbij de televisie als opdrachtgever funktioneert, waarna de film voor verhuur vrijkomt, lijkt mij een goede.

Herzog, wenders en fassbinder

Ik zal niet verder ingaan op de nieuwe Duitse film, voorzover ze door nieuwe jonge filmers gemaakt zijn. Ik schreef al eerder dat het slechts de inmiddels gesettelde Duitse filmers zijn, die enige indruk hebben kunnen maken. Werner Herzog bijvoorbeeld; vorig jaar in Cannes nadrukkelijk aanwezig met zijn JEDER FUR SICH UND GOTT GEGEN ALLE, in Nederland al eerder geintroduceerd met films als AUCH ZWERGEN HABEN KLEIN ANGEFANGEN, AGUIRRE DER ZORN GOTTES, HERZ AUS GLAS en korte films als DIE GROSSE EKSTASE DES BILDSCHNITZERS STEINER, HOW MUCH WOOD WOULD A WOODCHUCKER CHUCK en LA SOUFRIERE. Voor zijn film JEDER FUR SICH... schakelde Herzog Bruno S, in. Deze superintelligente/zwakbegaafde Berlijnse straatmuzikant was in Herzog's ogen de enige die, puur en onschuldig als hij is, de rol kon spelen van Kaspar Hauser, een vondeling die pas op volwassen leeftijd voor het eerst met de wereld kennismaakt. Het is moeilijk te bepalen of de film door Herzogs' vernuft of door Bruno's eenvoud gedragen wordt.

In STROSZEK, de nieuwste film van Herzog, speelt Bruno weer mee. In deze film, die de achternaam van Bruno draagt, lijkt het wat makkelijker vast te stellen wie de film draagt. Het is alsof Herzog (eigenlijk tegen zijn natuur in) juist plááts gemaakt heeft voor Bruno. Wat al zijn films hebben en wat deze in zekere mate mist, is het typische, extravagante van het verhaal. Het extravagante is helemaal in Bruno gestopt en dat is geen verdienste van Herzog, omdat Bruno al bijvoorbaat extravagant is. De puzzel die mij werd voorgelegd kan ik niet uitwerken; ‘Is de film goed omdat Bruno goed is, of omdat Herzog Bruno goed heeft laten zijn?’ Ik weet het niet. Er zal ongetwijfeld een wisselwerking bestaan. Per slot van rekening was het Herzog die als eerste het extravagante in Bruno ontdekte. Herzog heeft een oog voor dat soort dingen. Hij bewees dat al eerder in een aantal korte films. HOW MUCH WOOD... is een dokumentaire over een wedstrijd van veilingmeesters in Amerika die in hoog tempo en praktisch onverstaanbaar hun werk doen.

Zo'n veilingmeester zit ook in STROSZEK. Maar in STROSZEK zit meer. Bruno die met een buurman en een vriendin naar Amerika is gegaan om daar ‘het goud van de straat’ te rapen, pleegt, geheel gedesillusioneerd zelfmoord in een vermaakcentrum. Voordat hij in een stoeltjeslift naar boven gaat en zich onderweg doodschiet, stelt hij een aantal automaten in werking waarbij de gemiddelde Amerikaan zich vermoedelijk kostelijk amuseert. Door een muntje in een gleuf te gooien kan een kip een klein draaiend dansvloertje bereiken, waarop hij heen en weer danst. In andere automaten zitten kippen die piano spelen en konijntjes die als brandweerman verkleed zijn. De politie belt wanhopig de eigenaar van de tent (zonder zich om Bruno te bekommeren) en schreeuwt door de telefoon ‘I can't stop the dancing chicken’. Het is heerlijk om de logika van deze agent te plaatsen naast de logika van Bruno. Het is overigens niet alleen de logika van de agent, meer van de Amerikaan, want eerder in de film spreekt Bruno in zijn beste Duits de veilingmeester aan die al zijn spulletjes bij opbod verkocht heeft. Het antwoord is: ‘Sorry Sir, I can't understand you’. De veilingmeester rijdt weg en laat Bruno die ook van hèm niets begrepen heeft alleen achter. In STROSZEK zijn een aantal bekende Herzogkenmerken verwerkt. De vrachtwagen die blijft rondcirkelen, omdat het stuur vastgezet is (AUG ZWERGEN...); de voorliefde voor dieren, dit keer een pratende Beo (in andere films zijn dat varkens, apen, een kameel en ook vogeltjes); de waanzinnige opbouw van het dramatische gegeven en de ontwikkeling van de personages daarin, herkenbaar in al zijn films en in meerdere of mindere mate een echo van Herzogs eigen waanzin. Die waanzin kwam prachtig uit in LA SOUFRIERE een film over een verwachte uitbarsting van de gelijknamige vulkaan. Iedereen heeft het eiland verlaten, maar Herzog is met zijn filmploeg gebleven om het verlaten eiland te filmen. Hij gaat zelfs naar de krater toe, waar hij onder zeer gevaarlijke omstandigheden blijft filmen. Het kommentaar dat hij zelf wat zangerig en nonchalant inspreekt, verraadt geen enkele emotionaliteit. Ook niet wanneer hij zegt dat een van de kameramensen zijn bril bij de krater heeft laten liggen en dat ze die de volgende dag zullen gaan zoeken. Zijn arrogantie, zijn oog voor het extravagante, zijn fanatisme, maken hem tot een groot filmer, van wie nog veel merkwaardigs te verwachten valt.

Herzogs arrogantie is anders dan die van Wim Wenders, die met zijn nieuwe film DER AMERIKANISCHE FREUND bewijst in staat te zijn op deskundige wijze een gangsterfilm in elkaar te kunnen zetten. Als gasten treden in de film op: Samuel Fuller, Nicholas Ray, Peter Lilienthal, Daniël Schmid, Sandy Whitelaw en Jean Eustache. Zonder konsessies te doen aan de kwaliteit van zijn filmen, zal hij hierdoor door kunnen stoten tot een groter publiek.

Jonathan Zimmermann is lijstenmaker. Hij heeft een ongeneeslijke bloedziekte en is zich voortdurend bewust van een mogelijke spoedige dood. Een gangsterorganisatie ziet in hem een geschikte beroepskiller, omdat hij toch niet veel meer van het leven te verwachten heeft. Brein op de achtergrond is Tom Ripley (Dennis Hopper) die hem tijdens een moeilijk karwei in een trein te hulp komt. Van dat moment af ziet Jonathan in Ripley alleen nog een goede (Amerikaanse) vriend. Zijn vrouw en kind ekskuseert hij via het spaarbankboekje waarop na iedere moord meer geld wordt bijgeschreven. Moegestreden, teleurgesteld, voortdurend allert, zelf inmiddels een echte gevaarlijke gangster, sterft Jonathan tenslotte gewoon aan zijn bloedziekte. Ripley die dit allemaal heeft aangericht staart wat voor zich uit. Het leven, dit leven, gaat voor hem gewoon door.

Jonathan was zijn instrument, iets voorbijgaands. Wenders heeft voor deze film een ladekast vol trucs geopend en een schitterende kopie gemaakt van wat een eerste klas gangsterfilm is. Prachtig is de vlucht van Jonathan uit het Parijse metrostation gefilmd. Hij heeft er op de roltrap iemand neergeschoten, nadat hij zijn slachtoffer gedurende zeker tien minuten (filmtijd) heeft achtervolgd. De vlucht wordt gevolgd op de monitoren van een metrokontrolepost, vanwaaruit perrons, trappen en gangen met kamera's worden gekontroleerd. De kamera van Wenders glijdt langzaam van de ene monitor naar de andere, de illusie wekkend dat het wel snel met Jonathan gedaan zal zijn. Wenders stopt in zijn films over het algemeen een aantal zaken die kritici (hij is er zelf een geweest) tot eindeloze, wel of niet verstandige, filosofietjes brengt. Bij navraag in Berlijn, bleek ik de enige te zijn die het opgevallen was dat Jonathan bij voortduring zijn hoofd stoot. Ik zal mij niet

[p. 86]

sentimentaliteit. De zoon beschuldigt zijn vader van eigenzinnigheid en keurt zijn pogingen om het probleem alléén op te lossen af. In een kollektief optreden van de middenstand ziet hij meer heil. Werner sust hem door er op te wijzen dat je zó niet over je vader kunt spreken. Hoe reëel ook de politieke en sentimentele aspekten en hun samenhang kunnen zijn; in de film is het hier misplaatst. De juiste stelling, dat eensgezind optreden tot betere resultaten leidt, wordt door Werners opmerking ontkracht. Zo zitten er in de film nog wel een aantal onlogische momenten. Niettemin verheugt het mij dat de Duitse politieke filmers in deze film een goed voorbeeld hebben gekregen.

Bruno S. in ‘Stroszek’

DER UMSETZER een film van Trautman en Lerch over de ontruiming van een woonwijk door een ontwikkelingsmaatschappij, komt ook al in de goede richting. De film heeft iets weg van de films die het Amsterdams Stadsjournaal maakt. Hoewel de gegevens van de film ontleend zijn aan ware gebeurtenissen, komen een aantal scenes ongeloofwaardig voor. Dat komt deels door een af en toe knullige enscenering en deels ook doordat de film onsamenhangend fragmentarisch is. De zelfmoord van een oude vrouw die haar hele leven al in haar flatje woonde en niet wil verhuizen naar een nieuwbouwflat in de buitenwijken van Berlijn, is wel voorstelbaar, maar in de film niet logisch dramatisch voorbereid. Verder is het jammer dat de makers niet de kreativiteit hebben kunnen vasthouden die zij in de trailer van de film hebben gehanteerd. Op een grote kale muur schrijven schilders, gebruikmakend van een hoogwerker: ‘DER UMSETZER, demnächst in diesem Theater’. Als ze daarmee klaar zijn wordt het huis opgeblazen.

Op deze pagina's schreef ik al eerder dat veel politieke films vaak te lang duren. Volgens mij moet het niet zo zijn, dat je na twee uur kijken uitgepraat bent en ‘voldaan’ naar huis gaat. Na het zien van de film komt het eigenlijk pas. De film moet de kijker gespreksstof aanreiken en de voorstelling moet doorgaan, lang nadat het doek gevallen is. Theo Gallehr en Rita Quittek hadden dat met hun 45 minuten durende ROSINEN IM KORF goed door. De beperkte tijd die de ZDF hen beschikbaar stelde kan daar eveneens debet aan zijn. De film volgt gedurende een half jaar een 16-jarig meisje, dat na haar schooltijd werkloos geworden is. Ze wil fotografe worden, maar kan nergens in opleiding komen. Aan het beeldmateriaal werd een geluidband toegevoegd opgebouwd uit kommentaar van de makers, van het meisje en van de mensen in de straat. De film is voor Nederland inhoudelijk nauwelijks interessant, omdat de sociale omstandigheden nog al met die van Duitsland verschillen. De struktuur van de film is wel de moeite waard. De Nederlandse vertegenwoordigers in Berlijn meenden dan ook dat een dergelijke film in Nederland gemaakt zou moeten worden, geënt op de Nederlandse kondities.

[p. 87]

wagen aan filosofische interpretaties van dat hoofdstoten. Voor mij staat vast dat het in ieder geval niet per ongeluk is.

Wenders voorliefde voor het medium film bleek al veel eerder in IM LAUF DER ZEIT, waarin hij op voortreffelijke wijze oudere bioskoophouders aan het woord laat. De nostalgie van een filmmaker die deze tijd van harde zakelijkheid en automatische projekties niet kan waarderen. In DER AMERIKANISCHE FREUND laat hij Ripley en Jonathan voortdurend spelen met de meest uitzonderlijke optische instrumentjes, voorlopers van kamera's en projektoren. Het is meer dan toevallig; het zijn duidelijke signalen.

Voor Berlinaletip, het festivalkrantje interviewde Wenders geheel op eigen initiatief de hoofdoperater. Met name tijdens festivals is het publiek uiterst krities wanneer het de projektie aangaat. De koppen van hen die zich het meest professioneel wanen, draaien het eerst naar het gat achter in de muur. Achter dat gat werkt men verschrikkelijk hard, want daar wordt men met de meest vreemde verrassingen gekonfronteerd. Met zijn interview stelt de regisseur zich naast en niet boven de operateur, zonder wie er geen beeld op het scherm zou komen.

Van de grote Duitse filmers ten slotte aandacht voor Rainer Werner Fassbinder. Enfant terrible, hinderlijk aanwezig. Hij was benoemd tot jury-lid van het grote officiële festival. Het kleine agressieve, slecht geschoren mannetje, vertoonde zich gedurende het hele festival gekleed in een leren motorjasje en grote leren laarzen. De hele wereld kon wat hem betrof in elkaar zakken. Om dat wat te benadrukken rookte hij in de zaal, legde zijn voeten in je nek en bezette, liefst wanneer de zaal was uitverkocht, drie stoelen in plaats van één.

Deze rauwe figuur is het volstrekte tegengestelde van de fijngevoeligheid van zijn films. CHINESISCHES ROULETTE gaat over een echtpaar dat, zonder het van elkaar te weten, op het zelfde tijdstip in het zelfde landhuis een slippertje maakt. De vier volwassenen worden op een schitterende wijze door het gehandicapte dochtertje, dat de boel wat ekstra is komen opvrolijken, tegen elkaar uitgespeeld. Voordat het zover is speelt Fassbinder eerst op zeer subtiele wijze met de karakters van de vier volwassenen, die eerst met de situatie geen raad weten, vervolgens hem aksepteren om zich ten slotte weer volledig opgelaten te voelen. De prachtige kamerabewegingen vangen zeer uitgezocht de figuren in verschillende kombinaties of alleen in het beeld. Midden in de kamer staan twee plexiglazen kastjes en voortdurend verschuilt de kamera zich achter een van deze kasten om vandaaruit het gebeuren te ‘bespieden’. Subtiele korte veranderingen in het standpunt of de kamerahoek geven regelmatig, door de spiegelingen in het plexiglas, een andere kijk op de situaties. De vier volwassenen gaan geforceerd met elkaar om en de spanning is voelbaar. Een spanning die gevoed wordt door wederzijdse gevoelens van haat, liefde, jaloezie, wantrouwen. Deze gevoelens komen tot uiting in het spelletje Chinese roulette, dat op voorstel van dochter Angela wordt gespeeld. De huishoudster en haar zoon doen ook aan het spel mee. Helemaal duidelijk is de aanwezigheid van de laatste twee niet. Ze weten iets vaags (het wordt niet verder uitgewerkt) over iemands oorlogsverleden. Zo zijn er echter nog een paar aanzetten, die niet uitgewerkt worden. Mogelijk is het een poging de aandacht af te leiden. De intriges in de meeste Fassbinder-films zijn nml. enkelvoudig. Fassbinder geeft hooguit aanzetten voor een tweede of derde verwikkeling, maar werkt ze niet uit.

Met een bijna sadistisch genoegen kleedt hij zijn burgelijke hoofdpersonen uit. Hoe naakter ze zijn, hoe meer ze in hun hemd staan, en daar kunnen ze helemaal niet tegen. Tot slot gebeurt wat niet uitblijven kan; een laatste gewelddadige poging het vege lijf te redden. Fassbinder heeft in CHINESISCHES ROULETTE aan kracht gewonnen door zich niet te beperken tot een ‘slordige’ fotografie en enscenering van een simpel maar goed uitgewerkt gegeven. Hij heeft zich wel degelijk de tijd gegund om de kamera, als extra tegenspeler in te bouwen. Meer dan in zijn andere films voel je je een voyeur. Anna Karina, de ex-vrouw van Fassbinders grote Franse voorbeeld in de cinema, Jean-Luc Godard, speelt in de film overigens een van de overspelige vrouwen.

Sohrab Shahid saless

Ik wil me toch nog even tot Duitsland beperken. Sohrab Shahid Saless is een Iranees, die sinds 1975 in Berlijn woont. Zijn eerste speelfilm YEK ETTEFAGHE SADEE (EEN EENVOUDIGE GEBEURTENIS) uit 1973 is een schitterende film over het alledaagse leven in Iran. Een gezin; vader/visser, moeder/huisvrouw, kind op school. De enige werkelijk schokkende gebeurtenis in de film is de dood van de moeder. Emotioneel lijkt er niets te veranderen. Wat de vorige dag gebeurde, gebeurt vandaag weer. Het leven gaat inderdaad gewoon door. We krijgen praktisch dezelfde dingen te zien, in de zelfde volgorde. Zeer traag gefilmd, nauwelijks enige verandering. Dat blijft zo, wordt zelfs sterker wanneer Saless eenmaal zijn eerste film REIFEZEIT in Berlijn gemaakt heeft: REIFEZEIT (1975). Moeder en zoon. Moeder werkt met haar benen wijd. Het zoontje zit op school, doet boodschappen voor een blinde buurvrouw, krijgt daar geld voor.

[p. 88]

De helft van zijn verdiende geld gaat in een spaarpot, voor de andere helft wordt chocolade gekocht. Een buurjongen houdt van chocolade en heeft een fiets. Onze hoofdperoon spaart voor een fiets en heeft chocolade. Er is in de hele film nauwelijks iets opzienbarends te zien. De mooie zwart/wit fotografie, met daarin een voelbare spanning (want er moet toch iets gebeuren) houdt je op je stoel. De verveling (ogenschijnlijk uitgangspunt voor de bewerking van zijn publiek) voert Saless in zijn laatste film TAGEBUCH EINES LIEBENDEN wel tot het uiterste door. Een slagersbediende van een jaar of dertig moet nog een dag werken en heeft dan vakantie. Hij wil met Monica op stap. Monica verwacht hij 's avonds voor het eten. Ze komt niet en het wachten op Monica gaat beginnen. De vakantie breekt aan. De man gedraagt zich voor de zaal uiterst irritant. Het publiek gaat zich met de lusteloze figuur op het doek bemoeien. Wanneer er gebeld wordt roept een deel ‘Daar zal je Monica hebben’. Later zal blijken dat hij Monica al dagen, gewurgd onder zijn bed, verborgen houdt. De man wordt in een inrichting opgenomen. Het publiek zit geschokt naar de aftiteling te kijken. Ze hebben immers allemaal geleerd dat je je ten koste van een zwakbegaafde niet mag vermaken. Saless'eindeloos lange instellingen, die verder van iedere technische truc gespeend zijn, hebben ook deze keer het publiek op hun stoel gehouden. Ze hebben zich eindeloos verveeld, maar waren om de een of andere reden ook geboeid. Er is nauwelijks iemand weggelopen. Toch is dat gevaarlijk. Saless heeft op het uiterste randje gebalanceerd. Wanneer hij even verslapt had, was er vóór de klimaks geen publiek meer geweest. Het verhaal biedt volgens mij voldoende ruimte om de klimaks eerder te laten vallen, om zodoende tijd te hebben de periode in de inrichting wat meer uit te werken. Ik denk daarbij met name aan ‘Het dagboek van een gek’ van Nicolai Gogolj dat kwa verhaalstuktuur meer kracht heeft.

Hoewel ik aanvoel dat ik zo langzamerhand te veel ruimte ga opeisen, kan ik het niet laten nog even in te gaan op een paar opvallende films. HARLAN COUNTY USA is een dokumentair verslag van een mijnwerkersstaking door Barbara Kopple. De staking duurde 13 maanden. Barbara Kopple was drie jaar aanwezig om te filmen. In de dertiger jaren was Harlan County (Kentucky) het toneel van zeer gewelddadige akties tegen stakers. Het leek erop dat het een en ander zich veertig jaar later zou gaan herhalen. Gewapende stakingsbrekers baanden zich een weg door de postende stakers. Er valt zelfs een dode. Barbara Kopple was steeds aanwezig. Hoewel er ook naar haar geslagen is, heeft de aanwezigheid van haar kamera haarzelf en de stakers veel bescherming geboden. Een enkel moment denk je dat ze daardoor wat overmoedig wordt. De stakers bij wie ze woonde en at, werden door de aanwezigheid van de kamera niet zozeer overmoedig, als wel zeer gemotiveerd. De film die voor een kommerciëel roulement voor Nederland is aangekocht doet naar mijn gevoel niet onder voor Bibbermans' SALT OF THE EARTH, waarin alle gegevens uit HARLAN COUNTY zijn terug te vinden. Het is het meest volledige bewijs, dat de strijd van de mijnwerkers toen (vijftiger jaren) niet verschilt van nu. Dat het een strijd is die door gaat, ondanks kleine overwinningen. Ondanks financiële vooruitgang, blijft de stoflong.

De film is door Concorde Film voor Nederland gekocht. CEDDO is de nieuwe film van Ousmane Sembene, de man die drie jaar gelden tijdens Film International zijn film XALA presenteerde. Het gelijknamige verhaal verscheen in Nederlandse vertaling bij de NOVIB. Over zijn laatste film zal ik hier niet te veel uitweiden. Tijdens de volgende Film International zal hij te zien zijn. Enig kritiekpunt is dat, hoewel zijn films zeker Afrikaanse problemen aan de orde stellen, de hele enscenering zeer westers aan doet. De strijd tussen de Islam en het Christendom in de 17de eeuw in Westafrika, wordt uiterst beheerst, bijna traag gefilmd. Het akteursspel is erg ingetogen, zoals een schoolklasje Shakespeare speelt. Ritueel? Oordeel zelf tijdens het komende Film International (2 t/m 11 februari 1978)

Aandacht voor de literatuur was er in Berlijn voldoende, hoewel niet altijd even indrukwekkend. GRETE MINDE in het officiële programma, naar de novelle van Theodor Fontane voldeed niet aan de verwachtingen. BELCANTO van Robert Van Ackeren, naar de roman ‘Empfang bei der Welt’ van Heinrich Mann bleek in een tot het uiterste doorgevoerde Duras-stijl te zijn verfilmd. Nauwelijks beweging. Statische kamera en statische akteurs die in bevroren houdingen hun teksten zeiden. Van Thomas Mann werd het verhaal UNORDNUNG UND FRUHES LEID door Franz Seitz verfilmd. De gelijknamige film is soms wat kneuterig, maar verder met voldoende eerbied voor het oorspronkelijke verhaal gedraaid.

HEINRICH, van Helma Sanders, geeft een beeld van het leven en de dood van romantikus Heinrich von Kleist. Ze doet dat aan de hand van dokumenten, brieven en aantekeningen van de man wiens leven eigenlijk pas begon na zijn zelfmoord. Helma Sanders neemt er met 136 minuten alle tijd voor, te veel tijd naar mijn smaak.

Ja en dan toch maar een eind gemaakt aan een artikel over het festival in Berlijn, zonder geschreven te hebben over Lisa de ouvreuse die ik direkt weer herkende, of de nieuwe Truffaut (L'HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES), of de nieuwe film van de Zweed Vilgot Sjöman (TABU), of de verrassende Oostenrijkse films in het Forum des jungen Films (WIENFILM en UNSICHTBARE GEGNER) of de prijswinnaars onder wie de Gouden Beer voor de schitterende zwart/wit film uit Rusland WOSCHOZDENIE (DER AUFSTIEG) van Larissa Schepitko, of zelfs de gevoelige film DEN PRO MOU LASKU (A DAY FOR MY LOVE) van de Tsjech Juraj Herz of PADRE PADRONE van de taliaanse gebroeders Taviani (gouden palm Cannes 1977). Het kan ook nauwelijks anders. Ik heb geprobeerd wat films aan te geven, die wellicht de moeite van het onthouden waard zijn.

Verder heb ik me in de bespreking van films beperkt tot die films die in de marge-vertoningen te zien waren.

Volgend jaar gaat het festival verhuizen van juni/juli, naar februari/maart. Het gevecht tussen Cannes, Berlijn en in zekere zin toch ook Rotterdam om de beste films wordt dan nog heftiger. Tot nu toe kreeg Berlijn de restanten van Cannes en draaide Rotterdam er om heen. We zullen zien wat Berlijn worden kan wanneer het verhuist en wanneer de nieuwe direkteur Donner het festival na de vingeroefening van dit jaar nog beter in handen heeft.