Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 62]

J.H. Donner & Helbertijn Schmitz-Küller over het stenen bruidsbed
J.H. Donner

Geachte Mevrouw,

Met grote belangstelling las ik uw studie over Het Stenen Bruidsbed, die begin dit jaar uitkwam in de Synthesereeks.

Eindelijk eens iemand die het aandurft er serieus op in te gaan! Uw kijk op het boek staat diametraal tegenover de mijne, maar ongetwijfeld ligt dat aan de roman zelf, die nu eenmaal in hoge mate voor meerdere uitleggingen vatbaar is.

Want wat is het nu eigenlijk: een psychologische roman over een oorlogsvlieger, die terugkomt naar de plaats des onheils en aldaar een liefdesavontuurtje heeft, of een liefdesroman, waarin ook het vreselijkst oorlogsgeweld niet meer is dan één grote metafoor om de liefde tot uitdrukking te brengen?

U kiest zonder meer voor het eerste, wanneer u onderwerp en thema van de roman omschrijft, maar daarbij stuit u op zeer veel, dat u ongerijmd moet voorkomen en dat u dan maar afdoet als ‘overdreven’, ‘te mooi’ of ‘zwak’.

Gezegd moet worden, dat vrijwel iedereen dat deed toen de roman in 1959 uitkwam, want dit lezen vanuit de vertelillusie en de eventuele psychologie van de hoofdpersoon is blijkbaar kenmerkend voor de Hollandse lezer, zoals ook sterk naar voren komt in de andere deeltjes van de Synthesereeks.

Gelukkig heeft u het boek wel zeer nauwkeurig gelezen - ik vond slechts één vergissing van feitelijke aard - en ondanks uw naar mijn mening onjuiste uitgangspunt, maakt u toch veel opmerkingen, waar ik op kan inhaken om er mijn eigen visie tegenover te stellen.

Want voor mij is Het Stenen Bruidsbed in de eerste, de tweede en de derde plaats een liefdesroman. Onderwerp zowel als thema zijn beide de in oorsprong romantische idee van de absolute liefde. Absoluut want ‘losgemaakt’ uit de zorg om verleden of toekomst, die liefde, die in een volstrekt ‘nu’ zoekt de tijd te boven te gaan. Expres druk ik het wat hoogdravend uit - want in feite gaat het natuurlijk om een hoogst promiscue ‘liefde-adieu’, neuken en wegwezen - om dit werk in een traditie te plaatsen en het vooral als lyriek onder de loep te nemen.

Laten wij maar direct uit de roman zelf putten. Grote nadruk ligt daarin op de, ook typografisch duidelijk onderscheiden, z.g. zangen. Ook u gaat daar diep op in, speciaal op de tweede, want die vormt inderdaad het hart van de roman.

U probeert de functie van deze zangen te plaatsen als een soort flashback van een de hoofdpersoon achtervolgend verleden. Daarbij lijkt u het meest wezenlijke in deze zangen te ontgaan n.l. dat daarin de vertelling gewoon doorgaat.

Corinth heeft Hella tussen de lakens gekregen en midden in een zin overslaand in een totaal andere toonaard, wordt weergegeven, wat zich vervolgens tussen hen afspeelt: Hij steekt hem erin en haar vermaning indachtig ‘zul je oppassen’ trekt hij hem nog wel terug voor hij heftig klaarkomt, maar na enkele minuten rust ontlaadt hij zich opnieuw, nu in haar mond.

In het weergeven van dergelijke gebeurtenissen grijpt Mulisch graag naar de lier en in uitbundig over elkaar heen buitelende metaforen barst hij uit, plonk, plonk: ‘Over zijn schuddend kanon hangt de blauwogige en in de staart roept de nimmer falende en hem antwoordt de stedenverdelger: Bommen los en terwijl hij onder zich twee schepen ziet gebotst en brandend ter aarde storten, springt het heerlijk luchtschip op, steigert en loeit van wellust. En nadat zij vijf minuten gevlogen hebben in een edele boog over de stad, volgt het luchtkasteel de zachte wendingen van de stroom en alle vliegers lachen en dan jaagt hij de kogels voor zich uit het water in, in de hoofden, koppen, testen...’ Dit soort metaforiek is natuurlijk om te lachen en te huilen tegelijk en als zodanig is het wel bedoeld ook, maar daarom moet men toch wel doorzien, dat het metaforiek is en waarvoor die zangen eigenlijk staan.

Gedrieën geven zij een liefdesgebeuren weer. In de eerste, wanneer Corinth alleen op bed ligt, nadat hij enige uren naast Hella in de auto gezeten heeft, gaat het over de begeerte, die nog niet onmiddellijk kan toeslaan, de hatelijkheid van de tijd, die altijd uitstel nodig maakt (de vliegtuigen moeten ‘uitwijken’); de tweede is de ontlading in het nu en in de derde komt de grote afknapper, de angst van de eenzaamheid, waarin de tijd haar gruwelijkst gelaat toont in het ‘voorbij’.

Aldus vormen die drie zangen het eigenlijk verhaal van Het Stenen Bruidsbed en dat niet primair als verhaal over een bombardement - dat is slechts de vertelling - maar hun karakter is verwijzend naar de liefde zelf.

Nu wilt u in die zangen en hun kwasi-homerische toon vooral het ‘doorprikken van valse heroïek’ zien. Dat zit er misschien ook nog wel in, maar dat is iets dat van iedere epiek gezegd kan worden, want ook Homerus zelf bezong iets, dat tenslotte niet meer was dan de nare vechtpartij van een stelletje schurken om een hoer.

Maar hier fungeren de zangen niet als - eventueel valse - epiek, maar als lyriek, het in taal begeleiden en weergeven van een liefdesgebeuren. Natuurlijk is het wel een hoogst extreme vorm van lyriek. Denis de Rougemont, die in zijn Liefde en Avondland, de historie van dit literaire thema nagaat, achtte haar zelfs onmogelijk. Hij was van mening, dat na de massaslachtingen van W.O. I - Verdun - de liefde niet meer was weer te geven in termen van de moderne oorlog. Het

[p. 63]

tegendeel te willen bewijzen is, naar mijn stellige overtuiging, Mulisch' diepste drijfveer geweest, bij het maken van Het Stenen Bruidsbed. (In het libretto van de opera Axel gaat hij nog verder. Daar wordt de ‘liefdesdood’ gelijk gesteld met het ‘goud van Auschwitz’.)

Wanneer men de centrale functie van de zangen doorziet, begint men ook op te merken, dat al voordien de taal begon te ‘zwellen’, iedere keer dat Corinth en Hella elkaar maar aankeken.

U vindt dat ‘een lachwekkend effect’. Dat vind ik, op mijn beurt, dan nogal mafketelig van u, maar wanneer u zegt, dat dat ‘uit de toon valt’ heeft u volkomen gelijk, want deze abrubte overgangen in toonaard vormen een wezenskenmerk van de compositie van de roman.

Naast de zangen zijn nog veel meer van die plotselingen erupties te signaleren. Vooral vallen daarbij die visioenen op, waarin de vernietiging van de stad op extatische wijze beleefd wordt. Ook al passen zij binnen de vertelling als een soort invallende gedachte van Corinth, zij moeten toch primair gelezen worden als afzonderlijke, sterk orgiastische ‘gedichten’, die losstaan van Corinths gemoedsleven, maar vooral refereren aan het centrale thema van de roman: de absolute liefde, het volstrekte orgasme.

Het is niet doenlijk in kort bestek de totaalopbouw van deze roman te analyseren, maar uit het beeld, zoals ik het hier van de roman schets, blijkt al wel, dat ik wat anders lees dan u. U zoekt samenhangen en verklaringen vanuit de vertelillusie en gaat de hoofdpersoon te lijf met een vaag invoelende, maar sterk moraliserende verpleegsterspsychologie vol grijpgrage begrippen als ‘schuldgevoel’, ‘verdringing’ en ‘ontlopen van verantwoordelijkheid’. Ik wil echter weten, hoe het boek in elkaar zit. Ik probeer het rithme te vinden, de vorm, die voor mij ook niet een tegenstelling is tot de inhoud (of een soort toegift, zoals de recensenten hier. te lande maar al te veel schijnen te denken), maar de vorm is het eerste gegeven, van waaruit de inhoud eerst kan worden afgeleid.

Voor mij ligt de handeling van een roman niet in de vertelling, maar in het vertellen om het eens precies te stellen.

En dan is er nog iets, waarop ik graag uw aandacht zou willen vestigen. In uw studie citeert u enige malen mijn artikel in Podium '59. Van dit schrijfsel blijkt u totaal niets begrepen te hebben; ik wil onmiddellijk aannemen, dat dat aan het artikel zelf ligt - ik heb het zo net ook nog eens overgelezen, en niet zonder verbijstering - maar toch geef ik daar al precies aan, wat in deze roman misschien wel het allervreemdste is. Ik grijp de gelegenheid aan, om nog eens onder woorden te brengen, wat voor mij in deze roman het meest belangwekkende is.

Er is in deze indirecte, maar daardoor juist weer zo directe manier van vertellen, zoals Mulisch dat doet, een eigenaardig fenomeen te signaleren: als het vertellen zich sterk van zichzelf als vertellen bewust is, heeft het ook de neiging over zichzelf te vertellen.

Dat is in lyriek een vrijwel vanzelfsprekend iets: ‘mijn zingen is de liefde zelf’, maar ook in veel eenvoudiger vertelvorm komt het voor, vaak als raamvertelling. Een prachtig voorbeeld daarvan is te vinden in de sprookjes van 1001 nacht, waar het verhaal over de vertellende Sheherezade eigenlijk nog het meest interessant is, omdat uit die vertelling de zin en de functie van dit vertellen als zodanig naar voren komt: zelfbehoud om de machten der duisternis te boeien. Dit ‘zichzelf vertellen’, dat, wanneer men er eenmaal oog voor gekregen heeft, een enorme rol blijkt te spelen in alles wat Mulisch schrijft, heb ik indertijd ‘seautoscopie’ genoemd (overigens nog niet in genoemd Podiumartikel). Je zou het misschien ook ‘tautologie’ kunnen noemen, of zelfs ‘narcisme’, maar dat zijn termen, die onder een dikke laag moralisme geraakt zijn en dus niet meer goed bruikbaar.

In Mulisch' latere De Verteller volstrekt zich deze seautoscopie inderdaad als raamvertelling enz. enz. - wat een fantastische ingewikkeldheid meebrengt, maar in Het Stenen Bruidsbed is het nog zeer dromerig en onuitgesproken. Ook ik ‘zag’ het pas, toen het boek allang uit was. Het speelt zich vooral af in het tweede hoofdstuk, waar Corinth het huis wordt binnengeleid, waar hij gedurende de roman zal verblijven. Dit zeer merkwaardig gebouwde huis, zie ik als een afbeelding van het boek zelf. Het wordt een ‘architektonische koortsdroom’ genoemd en in de dan volgende nadere omschrijving herkent de lezer, die de opbouw van het boek enigszins doorziet, een treffende aanduiding: ‘terrassen, veranda's, balkons, trappen naar weer andere terrassen, holen, nissen, klaterbekkens, dichtgemetselde en weer doorgebroken deuren en in de hoogte kleine torens en daktuintjes in verdiepingen, - van baksteen, natuursteen, hout, lei, zandsteen...’, waarna in één enkele zin het grote probleem bij de beoordeling van dit schrijverschap wordt aangeduid met de opmerking: ‘het huis was niet gebouwd, maar gegroeid als een boom.’

Eigenaar van het huis is Herr Ludwig. Bij herhaling wordt hij in dit hoofdstuk met een kapitein vergeleken en het huis, in relatie tot hem, met een schip. Voor zover de roman ‘loopt’ is Ludwig een beeld van de schrijver als de man op de brug, die de koers uitzet. Deze Ludwig is een geboren verteller, maar zijn verhalen staan wat los van de onmiddellijke werkelijkheid: staande voor de leegte van de stad, die er niet meer is, begint hij over Napoleon in 1813. Zijn vertellen geeft blijk van een romantische instelling, maar hij is toch ook scepticus en vooral erg rancuneus.

Wanneer deze beheerste geest in zijn eentje Het Stenen Bruidsbed geschreven had, zou het in Holland als een stilistisch meesterwerk ontvangen zijn, maar Mulisch zelf denkt daar anders over, want het is duidelijk dat deze ‘Kritikus’ en ‘Magister’ als weliswaar noodzakelijk, maar tevens als een belachelijke aansteller wordt afgeschilderd.

Even later ontmoet Corinth de zwakke plek in Ludwigs bestaan: het schandknaapje Eugène. Van deze kan men alleen nog maar zeggen, dat hij de Schoonheid Zelf is, het Begin van de Verschrikking, de incarnatie van de lyriek.

Deze twee drukken de innerlijke spanning uit binnen dit schrijverschap tussen de controlerende functie enerzijds en de ongebondenheid van de lyriek anderzijds. U zelf signaleert deze innerlijke spanning in uw studie, wanneer u in het laatste hoofdstuk ‘de stijl’ behandelt. U stelt dan vast, dat de stijl van de roman een combinatie is van twee uitersten: ‘aan de ene kant zakelijk, direct, soms cru, aan de andere kant meer beeldend, in het beste geval persoonlijk en origineel...’ en dan werkt u vervolgens weer met de grote domper, want het is duidelijk dat u die meer uitbundige kant van het boek eigenlijk maar ongepast vindt.

Wanneer wij die vooroordelen daar nu vanaf trek-

[p. 64]

ken is de vaststelling op zichzelf volkomen juist. De manier waarop deze roman is geschreven is in hoge mate gespleten, om niet te zeggen: verscheurd. Het begrip ‘stijl’ zou ik nooit zo hanteren, als u het doet en zeker niet met betrekking tot deze roman, want het opvallende daarin is juist, dat in een veelheid van stijlen geschreven wordt, dat daarin meerdere schrijvers, vertellers en essayisten aan het woord zijn, niet eens na elkaar, maar ook tegelijk door elkaar heen sprekend, vaak in één zin, in één woord zelfs. Daardoor ontstaat de dubbelzinnigheid, die dit schrijven zo kenmerkt en dat wordt in de geschetste seautoscopie bijzonder treffend geïllustreerd.

Speciaal wil ik nog wijzen op de ‘sleutelscène’, die even later volgt in dit tweede hoofdstuk.

Nadat Corinth Ludwig en Eugène ontmoet heeft, ontstaat enig geharrewar over de sleutel van zijn kamer. Die zit in een kastje, maar dat is op slot, terwijl merkwaardigerwijze de sleutel van dat kastje in het kastje zelf ligt!

Daar wordt dus geciteerd: ‘Het boek is een afgesloten kast en de sleutel ligt in de kast’ uit het naschrift van Archibald Strohalm. Terwijl nu het ontuchtig tweetal doende is aan het kastje te rukken om de sleutel te voorschijn te halen, gebeurt er iets waarlijk adembenemends: ‘Terwijl Eugène sierlijk toesprong en Ludwig hielp met het kastje optillen en omdraaien, ontdekte Corinth een tweede kamer, die in de kamer gebouwd was; met kozijnen en glas, trapje en deur; daarbinnen lag een vrouw in bed, hij zag alleen haar witte haren op het kussen, zij keek naar buiten, maar lag te plat om de stad te kunnen zien. Op een gedekt tafeltje stonden bloemen en sinaasappels.’ Dit is dus de sleutel! Is daar nog iets van te zeggen?

De diepe gespletenheid van dit schrijverschap komt voort uit een uiteindelijke terughoudendheid, een zekere schroom, iets als verdriet, zonder welke de controlerende functie tot schaamteloosheid zou vervallen en de uitbundigheid tot zinloosheid.

De verzorging van deze oude vrouw - misschien zijn moeder - vormt het bestaan van Ludwig en zolang Eugène maar bij haar in de buurt is, blijft alles nog in toom; pas wanneer dat duvelsjong haar verlaat, 's nachts het dak opgaat en de sinaasappels aan Corinth aanbiedt, klapt de roman ineen. Het beeld van die zieke oude dame rijmt op de ‘vrouw der verborgenheid’ in het glas-in-loodraam in de hal van het huis.

Het toppunt van seautoscopie wordt bereikt in de raadselachtige figuur van Krschowsky, de architect van het huis.

U doet een poging tot ontraadseling, waar u vervolgens zelf dan ook niet zoveel in ziet en knorrig spreekt u dan van ‘cryptogrammen’. Teveel gaat u er daarbij vanuit, dat Mulisch raadseltjes opgeeft, waarvan hij de oplossing zelf lachend in het vuistje houdt. Aan dit soort grapjes, die bijvoorbeeld bij de zwaar overschatte Nabokov al te overvloedig te vinden zijn, heb ik nogal een hekel, maar bij Mulisch hoeft men niet bang te zijn voor de gek gehouden te worden. De raadsels, die hij in zijn boeken projecteert, zijn voor hem zelf wel degelijk ondoorgrondelijk, ook al zal een enigszins kritisch lezer ze vaak snel in hun betekenis kunnen doorzien.

In dit uitermate gedepersonaliseerde schrijven vertegenwoordigt deze architect de hoop op een identiteit, een persoonlijkheid, die zich schrijvend in dit schrijven zal manifesteren.

Halverwege het boek, wanneer Corinth de nieuwe dag vol goede moed begint, de warmte van Hella's bed nog aangenaam in de benen - en de schrijver zo juist de formidabele tweede zang heeft volbracht - vindt hij een schriftuur van die Krschowsky, die hem de hoop op een volledige oplossing geeft. Hij besluit het papier nog niet te lezen en steekt het bij zich. Tijdens zijn angstaanval in de late avond van dezelfde dag, leest hij de achterkant, de keerzijde van het boek, zou men kunnen zeggen, maar daar staan slechts woorden van grote eenzaamheid. Pas op de laatste bladzijde van het boek leest hij het geschrevene, maar daaruit blijkt eigenlijk alleen maar dat Ludwig in ieder geval gelogen heeft en dat deze Krschowsky alleen maar een verzinsel van hem was, iets wat Corinth al direct vermoedde, toen Ludwig er over begon: ‘Hij is zelf Krschowsky’. Het Stenen Bruidsbed is niet gebouwd, maar gegroeid als een boom. Een architectonische koortsdroom, zonder architect.

Tot deze twee opmerkingen wil ik mij nu maar beperken: dat Het Stenen Bruidsbed primair als een erotisch werk gelezen moet worden en dat de gedepersonaliseerde wijze van schrijven zelf in de vertelling geïllustreerd wordt.

Die twee hangen natuurlijk onmiddellijk samen. Een man legt in een vrouw zijn individualiteit af en op dezelfde wijze is ook dit boek niet zozeer door een persoon geschreven: maar eerder door een horde. Dit afleggen van de persoonlijkheid wordt op het eind van de tweede zang, het hoogtepunt van het boek, zeer verborgen maar des te treffender aangegeven: ‘En allen lachen, alle vliegers, Jim, Alan, Franck, Patrick en Archie en dan...’ Dit meervoud wijst al op een totaal verlies aan individualiteit, maar nog veelzeggender is, dat de zesde vlieger ontbreekt: Harry (Hier staat de lezer bij het kernprobleem bij de beoordeling van dit werk. Die opsomming lijkt alleen gegeven, om het ontbreken van de eigen naam te doen uitkomen. Daar zijn overvloedig voorbeelden van te geven bij Mulisch, een berekening, of opsomming, of wending in de vertelling, die niet Klopt, maar waarbij juist die fout uiterst onthullend is. De fout lijkt dan juist de ‘bedoeling’!

Maar de bedoeling van wie? Dat is de vraag naar Krschowsky. Ik heb mij bij mijn commentaar op Mulisch altijd verre gehouden van het begrippenarsenaal der psychoanalyse, omdat dat uit een verzameling dooddoeners bestaat, onbruikbaar voor de literatuur, maar wie in zoiets als een ‘onderbewuste’ geloofd komt in dit schrijven wel aan zijn trekken. Zo iemand zou het tweetal Ludwig, Eugène natuurlijk ook onmiddellijk als de tegenstelling ‘über-ich’ en ‘Es’ interpreteren).

Helaas kan men zich niet aan de indruk onttrekken, dat juist door deze beide elementen van erotiek en depersonalisatie dit schrijven op een muur van onbegrip bij de recensenten stuit. Voor erotiek hebben zij weinig gevoel. Zo juist las ik weer enkele besprekingen van Oude Lucht, het verhaal van een man, die neerstort in de droom van zijn vrouw. Dat is natuurlijk ook weer een beeld voor neuken, heel anders dan wel dan in Het Stenen Bruidsbed, want tussen lang getrouwde mensen, met al volwassen kinderen, maar toch: neuken. Dat blijkt de mafkezen geheel te ontgaan. Het gaat bij Harry eigenlijk altijd over neuken. Ik gebruik het woord met enig genoegen, want in zijn schaamteloze directheid is het het sleutelwoord tot deze hele schrijfactiviteit. Zelf gebruikt hij het nooit - in het Duits of in het Engels, zoals u zal zijn opgevallen (in de eerste druk van Het Stenen Bruidsbed staat trouwens nog

[p. 65]

‘Fock’, misschien ook een ‘bedoelde fout’, want zijn moeder in Amerika corrigeerde hem snel per brief: ‘in het Engels “Fuck”, lieverd) - maar nooit gewoon neuken. Nee, nooit, behalve dan natuurlijk in het korte verhaal Harry en het woord, waar het drieëntwintig keer voorkomt.

H. Mulisch & J.H. Donner, opening: de getijden van Harry Mulisch, Letterkundig Museum, 31-10-1975/Den Haag

Ook het praeverbale, ontpersoonlijkte in dit schrijven, ‘dat het unieke onverwisselbare stigma draagt van iemand die niet bestaat’, vrezen de Hollandse lezers als drijfzand. Nog altijd is de traditie van Forum zeer levend, die het literair werk in de eerste plaats op de persoon wenst aan te spreken. Zelfs poëzie werd door hen op zeer vooringenomen wijze benaderd, wat hun eigen product bepaald niet ten goede kwam. (Wat Vestdijk eigenlijk bij Forum deed, is mij nooit duidelijk geweest). Nu stond die groep tegenover het opkomend facisme, dat zij vooral als een horde zagen, waartegen alleen vanuit het principium indivuationis weerstand geboden kon worden, naar zij meenden.

Tegenwoordig lijken de gevaren eerder van een geheel andere kant te komen - van de opzettelijke middelmatigheid, de ironie en het sarcasme - maar onverminderd gaat men voort met de melige manier van lezen, die door Forum werd geïnitieerd.

Ook uw behandeling van Het Stenen Bruidsbed staat duidelijk onder de invloed van die personalistische literatuurwaardering. U staat wel bijzonder gauw klaar iets gek te vinden! Daar staat echter tegenover, dat u een inderdaad zeer degelijke studie heeft afgeleverd. U verdonkeremaant eigenlijk niets uit het boek - althans zeer weinig - en noemt ook onbevangen een aantal dingen, die u zegt niet te begrijpen (en die, vanuit uw optiek ook inderdaad niet te begrijpen zijn). Maar u signaleert ze wel en daaruit spreekt de grote aandacht, die u voor de roman hebt opgebracht. Dit was het dan ook, wat mij inspireerde u eens te schrijven. U zoudt mij een groot genoegen doen, wanneer u op mijn opmerkingen zoudt willen reageren.

Hoogachtend,

J.H. Donner.